Ο δικός μας πόθος - Carolin Emcke

Μπορεί αυτός να 'ναι ο λόγος για τούτη την ιστορία. Ίσως έτσι να πρέπει ν' αρχίζει: με την ενοχή, μια ενοχή που δεν γίνεται να εξαλειφθεί, μόνο να βιωθεί μέσα από τη ζωή. Ίσως δεν είναι παρά μια ψευδαίσθηση ότι η ενοχή μπορεί να αποσυντεθεί, λες και είναι κάποιο μετάλλευμα ή άνθρακας, να θρυμματιστεί, να γίνει συντρίμμια, θρύψαλα, που τα πετάς, τα κονιορτοποιείς, τα διαλύεις. Ίσως η αφήγηση ταιριάζει στη ζωή με τον ίδιο τρόπο που η σιωπή ταιριάζει στον θάνατο. Κι ακόμα, ίσως μόνο έτσι, με την αφήγηση, μπορεί να γίνει κατανοητή η «μακριά αλήθεια» της ιστορίας αυτής.

Στο γυμνάσιο η Έμκε είχε συμμαθητή τον Ντάνιελ. Εκείνη ήταν αρκετά δημοφιλής, εκπρόσωπος της τάξης. Εκείνος βρέθηκε σταδιακά στο επίκεντρο της απαξίωσης και της παρενόχλησης από την πλειοψηφία των μαθητών. Η υπεύθυνη καθηγήτρια του τμήματος, για να τον προστατέψει, τον έβαλε να κάτσει ανάμεσα στην Έμκε και τον Γιοχάνες, που επίσης είχε τον σεβασμό και την αποδοχή της τάξης. Οι δύο έφηβοι το αντιμετώπισαν αυτό ως μια ηθική υποχρέωση, ως ένα καθήκον απόρροια της δημοφιλίας τους. Δεν τον ένιωθαν όμως συναισθηματικά κοντά τους και ας μη συμμετείχαν στις επιθέσεις προς εκείνον. Ο Ντάνιελ άλλαξε γυμνάσιο. Λίγα χρόνια αργότερα αυτοκτόνησε. Αυτή είναι η πρώτη ενοχή που βίωσε η Έμκε. Ακολούθησαν και άλλες. Το συναίσθημα της ενοχής, η απόπειρα διαπραγμάτευσης μαζί της, είναι ο λόγος για τούτη την προσωπική ιστορία. Η Έμκε, λίγα χρόνια αργότερα, θα συνειδητοποιήσει την έλξη που νιώθει για το γυναικείο σώμα, μέχρι τότε τις άρεσαν κοπέλες μα ερωτευόταν αγόρια. Αυτό, ανάμεσα σε άλλα, θα τη βοηθήσει να αντιληφθεί τον τρόπο με τον οποίο λειτουργούν οι νόρμες. Το διατυπώνει εύστοχα: «Εκείνος που ανταποκρίνεται στις νόρμες διαθέτει την πολυτέλεια να αμφισβητεί την ύπαρξή τους». Μόνο όταν δεν χωράς μέσα σε μια νόρμα μπορείς να την αντιληφθείς. Αυτό δεν ισχύει μόνο για τον σεξουαλικό προσανατολισμό. Βρισκόμενος εκτός νόρμας ή ασφυκτιώντας εντός αυτής, έρχεσαι αντιμέτωπος και με τον ίδιο σου τον εαυτό, καθώς διάφορα ερωτήματα γυρεύουν απάντηση, το κοινωνικό λυσάρι, που περνά από γενιά σε γενιά, δεν βοηθάει και τόσο.

Η Έμκε αν και εκτός της επικρατούσας και κυρίαρχης νόρμας, για διάφορους λόγους, πολλοί εκ των οποίων τυχαίοι, βρίσκεται σε -ας την πούμε έτσι- πλεονεκτική θέση. Εκεί ανθίζει η ενοχή, στο προνόμιο για το οποίο δεν μόχθησες και όμως το απολαμβάνεις. Θα μπορούσε να 'ναι εκείνη στη θέση του Ντάνιελ. Θα μπορούσε να 'χει κάνει κάτι για εκείνον. Θα μπορούσε να 'χει γεννηθεί σε διαφορετική οικογένεια, περιβάλλον, χρόνο ή τόπο. Θα μπορούσε, βέβαια, να σκέφτεται διαφορετικά: μου αξίζει, τι να κάνεις, κρίμα μωρέ. Στάση στην οποία στηρίζεται μέρος της παγκόσμιας αδικίας. Η εσωτερική διαπραγμάτευση με τα προνόμιά μας είναι καθοριστική για τη θέση μας απέναντι στα πράγματα, για τη θέση μας στον κόσμο, για την κατανόηση του ίδιου μας του εαυτού, είναι μια πράξη πρωτίστως πολιτική αλλά και φιλοσοφική. Σε αυτή τη διαπραγμάτευση συνδέθηκα -κυρίως συναισθηματικά- με την αυτοβιογραφική αφήγηση της Έμκε.  

Ο δικός μας πόθος είναι ένα βαθιά προσωπικό βιβλίο, μια αφήγηση χειμαρρώδης, μια απόπειρα πρωτίστως για εκείνη να κατανοήσει, να φιλτράρει το μερίδιο ευθύνης που της αναλογεί, να διαχειριστεί το αίσθημα της ενοχής. Η ιστορία του Ντάνιελ επανέρχεται διαρκώς στο προσκήνιο της αφήγησης για να συναντήσει άλλες ατομικές ιστορίες, παρακλάδια που τυλίγουν την προσωπική ιστορία της Έμκε. Μία ακόμα βασική έννοια που συναντάται εδώ είναι το ψέμα. Η ανάγκη να υποκριθείς κάτι διαφορετικό, για να προστατέψεις εσένα ή τους άλλους. Η μη παραδοχή της αλήθειας, το ζύγισμα του κόστους σε ερωτήσεις φαινομενικά απλές, όπως, για παράδειγμα, το αν είναι παντρεμένη. Η Έμκε ως δημοσιογράφος ταξιδεύει συχνά σε διάφορα μέρη του κόσμου, όπου η ομοφυλοφιλία δεν είναι απλώς ένα ταμπού ή μια εκτός νόρμας προτίμηση, αλλά διώκεται αυστηρά από τον νόμο. Εκείνη μπορεί πάντοτε να επιστρέφει στο Βερολίνο, να φιλάει την κοπέλα της μέσα σ' ένα γεμάτο μπαρ, να μη φοβάται να πει πως είναι ομοφυλόφιλη, να νιώθει πως ορίζει η ίδια τη ζωή της. Δεν ήταν πάντοτε έτσι τα πράγματα όμως στην «προοδευτική» Γερμανία. Και αν ο φόβος έχει ως ένα βαθμό παραμεριστεί, κυρίως επειδή κάποιες κοιτίδες ελευθερίας έχουν δημιουργηθεί, η νόρμα είναι πανταχού παρούσα, στο σπίτι, στον δρόμο, στη δουλειά, στον νόμο τον ίδιο. Το σύμφωνο συμβίωσης, για παράδειγμα, που ως έννοια επινοήθηκε για να παρακαμφθεί ο γάμος και να διατηρηθεί ως προνόμιο για τα ετερόφυλα ζευγάρια, ή οι περιορισμοί στην υιοθεσία. Υπάρχει ακόμα πολύς δρόμος για να διανυθεί.

Στο Ο δικός μας πόθος το πρώτο πληθυντικό δεν στέκει κενό περιεχομένου. Η Έμκε δεν το χρησιμοποιεί για να προσδώσει έναν χαρακτήρα ομοιομορφίας, να μιλήσει μέσω αυτού εξ ονόματος όλων μας, το αντίθετο, αυτό το «μας» έρχεται να συμπεριλάβει τη διαφορετικότητα του συναισθήματος του πόθου, δεν είμαστε όλοι ίδιοι, έχουμε όμως όλοι δικαίωμα στον αυτοπροσδιορισμό και την ελευθερία, είναι ο δικός μας πόθος απέναντι στη νόρμα και τον ετεροκαθορισμό, η δική μας ζωή. Οι σπουδές φιλοσοφίας και η επαγγελματική ιδιότητα της διεθνούς ρεπόρτερ και πολεμικής ανταποκρίτριας στο βιογραφικό της Έμκε πλαισιώνουν το βίωμα, προσφέρουν στην Έμκε τη δυνατότητα να προσδιορίσει τη θέση της στον κόσμο, να κατανοήσει έτσι καλύτερα τον ίδιο της τον εαυτό, να εκτιμήσει με διαφορετικό τρόπο τους αγώνες που προηγήθηκαν και να δηλώσει και η ίδια παρούσα σε όσους μένει να δοθούν. Πετυχαίνει να καταστήσει ένα απόλυτα προσωπικό κείμενο βαθιά πολιτικό, να ενσωματώσει τη θεωρία στο βίωμα και να μιλήσει για την ενοχή, την ταυτότητα, το παρελθόν, τη σεξουαλικότητα, τα δικαιώματα, τους αγώνες, κινούμενη ανάμεσα στο αυτοβιογραφικό αφήγημα και το δοκίμιο, σε ένα σχετικά πρόσφατο είδος, παρακλάδι της φεμινιστικής και της queer θεωρίας, που περιγράφεται με τον όρο autotheory.

Το Ο δικός μας πόθος συνομιλεί ευθέως με ακόμα ένα σπουδαίο βιβλίο που διάβασα πρόσφατα, τους Αργοναύτες της Maggie Nelson (περισσότερα εδώ) και μαζί με το Στη γη είμαστε πρόσκαιρα υπέροχοι του Ocean Vuong (περισσότερα εδώ) δημιουργούν μια πολύ ενδιαφέρουσα αναγνωστικά τριάδα.  

Μετάφραση Δημήτρης Δημοκίδης

Εκδόσεις Πόλις                

Druk (2020)

Ο Μάρτιν (Μαντς Μίκελσεν), κάπου μετά τα σαράντα, παντρεμένος και πατέρας δύο αγοριών, καθηγητής ιστορίας στο λύκειο, υποφέρει από έναν επίμονο πόνο χαμηλά στην πλάτη, αδυνατεί να επιβληθεί στην τάξη, παρατηρεί την απόσταση ανάμεσα σε εκείνον και τη γυναίκα του ολοένα να μεγαλώνει. Είναι δυστυχισμένος. Προσπαθεί να εντοπίσει τι είναι αυτό που πια δεν λειτουργεί, το σημείο στη διαδρομή που έχασε τον βηματισμό του και παρέκκλινε της πορείας του, εγκλωβισμένος σε μια ρουτίνα στην οποία απέξω όλα μοιάζουν μια χαρά, όμως δεν είναι. Επιχειρεί να συζητήσει με τη γυναίκα του, να υπερασπιστεί τον εαυτό του απέναντι στην προϊσταμένη του, τα παιδιά και τους κηδεμόνες τους. Δεν τα καταφέρνει. Μαζί με άλλους τρεις συναδέλφους, επίσης μεσήλικες με φαινομενικά και μόνο τακτοποιημένη ζωή, που έχουν χάσει τον προσανατολισμό τους, κλεισμένοι ερμητικά καθώς είναι στον ίδιο τους τον εαυτό, αποφασίζουν να κάνουν ένα πείραμα. Στηριζόμενοι στη θεωρία ενός Νορβηγού φιλοσόφου, σύμφωνα με την οποία κάθε άνθρωπος γεννιέται με ένα έλλειμμα αλκοόλ στο αίμα της τάξης του 0.5%, αρχίζουν να πίνουν με στόχο να διατηρούν σταθερό το ποσοστό αυτό. Τα αποτελέσματα αρχικά δείχνουν κάτι παραπάνω από ενθαρρυντικά, καθώς οι τέσσερίς τους επανακτούν τον έλεγχο και τη διάθεση για ζωή. Όμως, η κατάσταση σύντομα ξεφεύγει.

Η εκτεταμένη κατανάλωση αλκοόλ αποτελεί χαρακτηριστικό της δανέζικης κοινωνίας. Το Druk, όμως, δεν εξαντλείται στο αλκοόλ, και ξεκάθαρα δεν αποτελεί μια ηθικοπλαστική προσέγγιση του φαινομένου, αλλά ούτε και μια παρότρυνση καταφυγής σ' αυτό. Ο Βίντερμπεργκ με τον εδώ και χρόνια γνώριμο τρόπο του εστιάζει στις αντιφάσεις τής δανέζικης κοινωνίας της τακτοποιημένης καθημερινότητας, σκάβει την επιφάνεια και φέρνει στο φως τα σκοτάδια πίσω από τα φώτα της βιτρίνας αναδεικνύοντας τις παθογένειες. Σε μια από τις πρώτες σκηνές της ταινίας, οι τέσσερις συνάδελφοι συναντιούνται με αφορμή τα γενέθλια του ψυχολόγου του σχολείου. Μια έξοδος που χαρακτηρίζεται από την τυπικότητα και την κοινωνική υποχρέωση, η κατανάλωση αλκοόλ, μοναδική διέξοδος διαχείρισης της υποχρέωσης αυτής, θα παραμερίσει τους τύπους και θα φέρει τους τέσσερις άντρες πιο κοντά, να γελούν και να παίζουν σαν μικρά παιδιά, μια σκηνή κάπως αποκρουστική και ξένη στη νόρμα της ευπρέπειας, αλλά ενδεικτική της ανάγκης των τεσσάρων για επαφή. Το αλκοόλ σπάει προσωρινά τα δεσμά της περίκλειστης ατομικότητας στην οποία είναι εγκλωβισμένοι. Η εμπειρία αυτή γεννά την ιδέα του πειράματος, που άλλο δεν αποτελεί παρά την έκφραση της ανάγκης τους για μοίρασμα. Η επίδραση της φιλίας μοιάζει να υπερβαίνει εκείνη του αλκοόλ στο αίμα.

Η βεβαιότητα πως από στιγμή σε στιγμή η κατάσταση θα ξεφύγει από τον έλεγχο κατακλύζει εξ αρχής τον θεατή, ακόμα και τον μη εξοικειωμένο με το βιντερμπεργκικό σινεμά των εκρήξεων. Κι όμως, το Druk αποτελεί ίσως την πλέον φωτεινή ταινία του Δανού, σχετικά μιλώντας πάντα. Τα πρόσωπα της ταινίας δεν οδηγήθηκαν στο τέλμα εξαιτίας κάποιου τραγικού γεγονότος, παρά από την κανονικότητα της τακτοποιημένης ζωής, της οποίας τους φόβους, τις ανασφάλειες, τα άγχη, αλλά και τις χαρές, δεν μπορούν να βαστάξουν κατά μόνας, απομονωμένα καθώς είναι στην ατομικότητά τους, αναγκασμένα να ακολουθούν το μοντέλο, εντός του οποίου βρέθηκαν να ασφυκτιούν, μοντέλο που δεν προβλέπει την αποτυχία, πόσο μάλλον την αναγνώριση και την ομολογία της. Οι τέσσερίς τους πέτυχαν στις εξετάσεις τους, σπούδασαν, βρήκαν δουλειά, δύο από αυτούς έκαναν και οικογένεια, αγόρασαν σπίτι και αυτοκίνητο. Ακολουθώντας την κατά κάποιο τρόπο μηχανιστική αυτή διαδικασία μετάβασης σε κάθε επόμενο στάδιο έχασαν τη σύνδεση με τον ίδιο τους τον εαυτό, τα όνειρα και τις φιλοδοξίες τους, τα δικά τους όνειρα και τις δικές τους φιλοδοξίες, και μια μέρα ξύπνησαν και δεν μπορούσαν να πάρουν ανάσα ενώ όλα γύρω τους παρέμεναν σταθερά και αναλλοίωτα, έπαψαν να 'ναι οι άντρες που οι γυναίκες τους ερωτεύτηκαν, οι καθηγητές που ενέπνεαν τους μαθητές τους, εκείνοι που κάποτε ήταν. Γύρω από αυτή την καθοριστική στιγμή της αποκάλυψης ο Βίντερμπεργκ στήνει την ταινία του. Η παρουσία των έφηβων μαθητών δεν λειτουργεί απλώς και μόνο αντιθετικά ως προς τους ενήλικες, αλλά και ως ένας καθρέφτης στον οποίο αντανακλάται η νεότητα, η εποχή της χαράς και των άπειρων δυνατοτήτων, από καιρό χαμένων πια, στον οποίο όμως, αν κάποιος προσέξει καλά θα διακρίνει το σπέρμα των μετέπειτα δεινών, τις παγίδες της ενηλικίωσης.

Ο Βίντερμπεργκ έχει απομακρυνθεί, εδώ και καιρό, αρκετά από τις αρχές του Δόγματος ή, για να είμαστε ακριβείς, έχει κρατήσει τις αρχές εκείνες που ταιριάζουν στην περίοδο ωριμότητας που διανύει, χωρίς την ανάγκη να προκαλέσει αναταραχή στα λιμνάζοντα κινηματογραφικά νερά, χωρίς την ανάγκη της πρόκλησης για την πρόκληση. Η απαράμιλλη σκηνοθεσία του απογειώνει την ταινία, συνδυάζοντας αρμονικά την τεχνική επάρκεια, το ταλέντο, την εξυπηρέτηση του σεναρίου και την έμπνευση, συνεπικουρούμενη από την άκρως λειτουργική χρήση της μουσικής, ενίοτε αντιστικτικής ως προς την εικόνα. Είπα και παραπάνω πως θεωρώ το Druk ως την πιο φωτεινή ταινία τού Δανού σκηνοθέτη, αναλογικά μιλώντας πάντα, καθώς ο Βίντερμπεργκ είναι ένας από τους πλέον αναγνωρίσιμους εκπροσώπους του σκανδιναβικού σινεμά, ενός σινεμά σκοτεινού και ασφυκτικού. Το Druk αναπνέει, η κεντρική του έκρηξη είναι υπόκωφη, η εναλλαγή των συναισθημάτων είναι διαρκής, η συγκίνηση αναβλύζει αβίαστα καθώς συναντά το απαραίτητο εμβαδόν ενσυναίσθησης αλλά και ταύτισης μεταξύ των ηρώων και του θεατή, για να κορυφωθεί στην τελευταία σεκάνς και τον χορό του έξοχου -όπως πάντοτε άλλωστε- Μίκελσεν, σε μια χορογραφία που αποτυπώνει επακριβώς τις πτώσεις και τα άλματα κατά τη διάρκεια όλης της ταινίας. Σκηνή εν πολλοίς εμπνευσμένη από τον χορό του Ζορμπά, σκηνή που φέρνει στον νου την τελευταία σεκάνς του Φόβου του Μανουσάκη.

Το Druk βασίστηκε σ' ένα θεατρικό που ο Δανός σκηνοθέτης είχε γράψει κατά την παραμονή του στη Βιέννη, αντλώντας αρκετές πληροφορίες από την έφηβη κόρη του σχετικά με την κατανάλωση αλκοόλ στις νεαρές ηλικίες. Ήταν εκείνη που τον πίεσε να διασκευάσει το θεατρικό σε ταινία στην οποία και επρόκειτο να συμμετάσχει ως κόρη του Μάρτιν. Στην αρχή όμως των γυρισμάτων η Ίντα Βίντερμπεργκ σκοτώνεται σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα στο Βέλγιο. Για μια βδομάδα τη σκηνοθεσία αναλαμβάνει ο Λίντχολμ, συνσεναριογράφος της ταινίας. Ο θάνατός της οδήγησε τον Βίντερμπεργκ σε κάποιες αλλαγές επί του σεναρίου, επιλέγοντας να δώσει μια πιο κοινωνική και ανθρωποκεντρική διάσταση σε σχέση με την αρχική ιδέα που ήταν περισσότερο επικεντρωμένη στο πώς θα είχε εξελιχθεί η ανθρώπινη ιστορία χωρίς αλκοόλ. Η ταινία είναι αφιερωμένη στην Ίντα.

φλλσστ, φλλσστ, φλλλσσστ - Άρης Μαραγκόπουλος

Σε μια απάνεμη παραλία της Βάρκιζας, που δύσκολα διακρίνεται από τη λεωφόρο και στην ιδιαιτερότητα αυτή οφείλει την ησυχία της, ακόμα και κατά τους καλοκαιρινούς μήνες, τρεις ηλικιωμένοι άντρες βρίσκουν όλο τον χρόνο καθημερινό καταφύγιο μακριά από τη ρουτίνα της καθημερινότητας. Στο αυτοσχέδιο τραπέζι καθένας τους συνεισφέρει φαγητό και ποτό, ένα ραδιοφωνάκι συνεπικουρεί τον παφλασμό των κυμάτων. Και οι τρεις συμβαίνει να έχουν το ίδιο όνομα, Θωμάς. Στην παραλία αυτή συνηθίζει να κολυμπάει και ο Φώντας, που κάποτε ήταν δάσκαλος, από τη φύση του μοναχικός και διστακτικός σε νέες γνωριμίες, ακριβός στη φιλία, τους αποφεύγει συνήθως, επιλέγοντας μια απόμερη γωνιά. Τον Δεκέμβρη του '12, μια ξαφνική κακοκαιρία θα οδηγήσει ένα μικρό ιστιοφόρο στη μικρή αυτή παραλία, με επιβάτες ένα ζευγάρι πενηντάρηδων, τον Νώντα και την Ινέθ. Ο Νώντας γνώρισε τη Μεξικανή Ινέθ σ' ένα μπάρκο, παντρεύτηκαν και έζησαν στη γη των Ζαπατίστας για κάποια χρόνια, πριν αποφασίσουν να επιστρέψουν στην Ελλάδα. 

Τον Δεκέμβρη του '17 ο συγγραφέας θα φτάσει σε εκείνη τη θάλασσα. Με μια πρώτη ματιά δεν θα αντικρίσει «ψυχή», λίγο πριν βουτήξει θα προσέξει ένα ζευγάρι κορμοράνων να ρεμβάζουν στο άπειρο. «Περήφανα πουλιά», ακούει μια συγκινημένη φωνή πίσω του. Είναι ο Φώντας. Τον πλησιάζει και του συστήνεται. Ο συγγραφέας, από τη φύση του μοναχικός και διστακτικός σε νέες γνωριμίες, θα υποκύψει στις σειρήνες της στερεοτυπίας ακούγοντας τον να συστήνεται ως Ξενοφώντας Παλαιολόγος, θα σκεφτεί: «Αρχαιότητα και Βυζάντιο μαζί. Αν βάλεις και λίγο ελληνικό κινηματογράφο έχεις τη μισή Ελλάδα...». Γνωρίζοντάς τον καλύτερα, εκείνο τον χειμώνα, θα τον εκτιμήσει για τις σκέψεις και τις απόψεις του, τα στερεότυπα θα καταρρεύσουν αφήνοντας πίσω τους ένα ταυτόχρονο αίσθημα ντροπής και ελπίδας. Το φλλσστ, φλλσστ, φλλλσσστ είναι η ιστορία των τριών Θωμάδων, του Νώντα, της Ινέθ και του Φώντα, ανάμεσα στο 2012 και το 2016, έτσι όπως τη διηγήθηκε στον συγγραφέα ο παλιός δάσκαλος.

Ο τίτλος του μυθιστορήματος μάλλον ξενίζει τον υποψήφιο αναγνώστη, καθώς δεν μοιάζει να βγάζει νόημα, η απουσία φωνηέντων δυσκολεύει ακόμα και την προφορά του. Αν επιμείνει, και δεν τον προσπεράσει ελαφρά την καρδία, θα διαπιστώσει πως αποτελεί τη γραπτή αποτύπωση ενός ήχου γνώριμου, του παφλασμού των κυμάτων. Φλλσστ, φλλσστ, φλλλσσστ. Το κενό αυτό, ανάμεσα σε μας και στη γραπτή αποτύπωση  του παφλασμού, φανερώνει την απομάκρυνσή μας από το φυσικό περιβάλλον, την αποκοπή μας, αν προτιμάτε, από τον κόσμο της παιδικής φαντασίας. Σταματήστε για μια στιγμή και δοκιμάστε να πείτε πώς κάνει η θάλασσα. Η εκδοχή του συγγραφέα ίσως και να μη σας καλύψει. Δεν ακούμε όλοι με τον ίδιο τρόπο άλλωστε. Αν έχετε ποτέ συζητήσει με διεθνή παρέα τους ήχους των ζώων, θα έχετε διαπιστώσει τις διαφορές ανάμεσα σε μια ελληνική και μια αλλοδαπή γάτα για παράδειγμα. Ο τρόπος με τον οποίο επικοινωνούμε με τη φύση έχει πάψει προ πολλού να είναι ατομικός και βιωματικός.

Ο συγγραφέας αναφέρεται εξ αρχής στην ποιητική του, αποκαλύπτοντας κάποια από τα χαρτιά και τα κατασκευαστικά σχέδια τού μυθιστορήματος. Το φλλσστ, φλλσστ, φλλλσσστ είναι η ιστορία που άκουσε από τον συνομήλικό του Φώντα, πρόσωπο που λειτουργεί ως άλτερ έγκο τού φαινομενικά -και μόνο- παντογνώστη αφηγητή, και το γεγονός αυτό προσδίδει στην ιστορία των έξι έναν χαρακτήρα ντοκουμέντου, κάτι που όντως συνέβη δηλαδή. Η μαρτυρία του Φώντα σε συνδυασμό με την ενσωμάτωση στην ιστορία σημαντικών και κομβικών γεγονότων της χρονικής αυτής περιόδου εντείνουν το ρεαλιστικό πλαίσιο. Ο Μαραγκόπουλος, παρότι κινείται εντός γνωστών και συγκεκριμένων χωροχρονικών συντεταγμένων, πετυχαίνει να τις υπερβεί. Τοποθετώντας τους ήρωές του στην απόμερη ακτή, γύρω από το αυτοσχέδιο τραπέζι, να συζητούν για τα όσα συμβαίνουν, μεταξύ άλλων για το προσφυγικό, τη δολοφονία του Λουκμάν και του Φύσσα, το δημοψήφισμα, την οικονομική κρίση, τη ναυπηγοεπισκευαστική ζώνη του Περάματος, την πλατεία Ταξίμ, την αριστερή κυβέρνηση και τα τάγματα εφόδου, πάντοτε από μια απόσταση ασφαλείας, δίπλα στον καθησυχαστικό ήχο των κυμάτων καθώς αυτά συναντούν την ακτή, ο Μαραγκόπουλος αποτυπώνει με οξυδέρκεια τη στάση μας απέναντι στον ζόφο, όχι μόνο εκείνων που δεν ασχολούνται, προτιμώντας μια στάση ωχαδελφισμού, αλλά και εκείνων που με πάθος εκφράζουν τη γνώμη τους, επισημαίνοντας την άσχημη τροπή των πραγμάτων, διατυμπανίζοντας την ανάγκη για δράση. Έτσι καθισμένα γύρω από το τραπέζι, ανάμεσα σε κουβέντες, που έχει επικρατήσει να τις αποκαλούμε πολιτικές, για κάποιους απλώς βαριές και απαισιόδοξες, ενοχλητικές όπως και να έχει, μπαινοβγαίνοντας στη θάλασσα, τσιμπώντας και πίνοντας, χορεύοντας και τραγουδώντας, τα έξι πρόσωπα συνεισφέρουν τις δικές τους ιστορίες, τη δική τους καθημερινότητα από την οποία δραπετεύουν, δικαιολογώντας τη στάση τους και τις αποφάσεις που πήραν κάποτε, δικαιολογίες που πρωτίστως απευθύνονται στον ίδιο τους τον εαυτό, τον πλέον αμείλικτο κριτή. Όλα θα αλλάξουν τη στιγμή που ο ζόφος θα τους αγγίξει, που η απόσταση ασφαλείας θα καταλυθεί, όταν η δράση θα αποτελέσει το μοναδικό διακύβευμα και οι δικαιολογίες αποφυγής θα εξασθενίσουν.

Ο τρόπος με τον οποίο ο Μαραγκόπουλος κατασκευάζει το μυθιστόρημά του αποτελεί από μόνος του ένα κοινωνικοπολιτικό σχόλιο. Το φλλσστ, φλλσστ, φλλλσσστ είναι ένα απόλυτα πολιτικό μυθιστόρημα, ακόμα και στην ελάχιστη λεπτομέρειά του. Απ' όλες τις κοινωνικοπολιτικές ψηφίδες που το αποτελούν θα σταθώ για λίγο σε μία, φαινομενικά ασήμαντη. Οι τρεις Θωμάδες, που συναντιούνται σχεδόν καθημερινά στην ακτή για χρόνια, διαφέρουν στα περισσότερα αλλά ομοιάζουν στην ικανότητά τους -ας την ονομάσουμε έτσι- να συνυπάρχουν, και ακόμα πιο πέρα, να ονομάζονται φίλοι και όμως τίποτα άλλο δεν είναι παρά τρεις άγνωστοι που κινούνται στην επιφάνεια των πραγμάτων, αποφεύγοντας να φανερωθούν και να αγγιχτούν. Η σχέση τους -ας την ονομάσουμε έτσι- ανέξοδη και διεκπεραιωτική τι άλλο παρά ακριβής αντικατοπτρισμός της σύγχρονης έννοιας της φιλίας είναι άραγε;

Παρότι, όπως προαναφέρθηκε, το μυθιστόρημα διαθέτει ευδιάκριτες χωροχρονικές συντεταγμένες, δεν εγκλωβίζεται σε αυτές. Αυτό αποτελεί άλλωστε και συνειδητή συγγραφική πρόθεση, τοποθετημένη οργανικά εντός της αφήγησης. Η παρουσία της Ινέθ, και η αύρα από τον αγώνα των Ζαπατίστας για τη γη και την ελευθερία, αλλά και το προσφυγικό ζήτημα, καθώς και ο απόηχος συμβάντων πέρα από τα ελληνικά σύνορα, όπως οι ταραχές στην πλατεία Ταξίμ, προσδίδουν στην εγχώρια σύγχρονη ιστορία την ανάγκη να δραπετεύσει από τον τοπικό της χαρακτήρα, να ιδωθεί υπό ένα παγκόσμιο πρίσμα, να αποτυπωθεί ως μέρος ενός ευρύτερου συνόλου. Η ύπαρξη χρονικής απόστασης από τα γεγονότα δεν αποτελεί προαπαιτούμενο ασφαλούς περίπλου μόνο των ιστορικών αλλά και των λογοτεχνών. Η επιθυμία -ανάγκη αν το προτιμάτε- του λογοτέχνη να μιλήσει γι' αυτό που συμβαίνει στο εδώ και το τώρα κρύβει πλήθος παγίδων και ευκαιριακών κινήτρων. Ο Μαραγκόπουλος διαθέτει την απαραίτητη οξυδέρκεια για να ανταποκριθεί στην πρόκληση αυτή, ίσως γιατί γνωρίζει καλά πως, παρά τις φαινομενικές διαφορές, η ιστορία έχει την τάση να επαναλαμβάνεται, πως ο χώρος και ο χρόνος είναι το παντού και το πάντοτε. Διαθέτει επίσης και την αφηγηματική δεινότητα, χωρίς την οποία το κατασκεύασμα θα έστεκε κουφάρι άψυχο που η θάλασσα το ξέβρασε στην ακτή. Χαρακτηριστική απόδειξη αφηγηματικής δεινότητας αποτελεί το κεφάλαιο Χαμηλό βαρομετρικό (σελ.172), εκεί που ο Νώντας, υπό την επήρεια ενός αφεψήματος πεγιότ, περιδιαβαίνει την Αθήνα, σ' ένα εξόχως δοσμένο ψυχεδελικό αστικό φλανάρισμα.

Συνοψίζοντας, το φλλσστ, φλλσστ, φλλλσσστ είναι ένα σπουδαίο μυθιστόρημα.

Εκδόσεις Τόπος

Στα έντεκα βήματα

Σήμερα ο ψηφιακός αυτός τόπος έχει γενέθλια. Γίνεται έντεκα χρονών. Ανατρέχω στο προ έτους εορταστικό κείμενο. Δεν είμαι σίγουρος γιατί το κάνω αυτό. Αντικρίζω το αίσθημα του φόβου να κυριαρχεί εις βάρος των επιταγών του μάρκετινγκ. Δεν μοιάζει να έχουν αλλάξει πολλά από τότε. Όμως ταυτόχρονα όλα είναι διαφορετικά. Όσα ερχόντουσαν ήρθαν. Η ζωή προχώρησε. Με τον έναν ή τον άλλον τρόπο. Μια πλήρης περιστροφή γύρω από τον ήλιο ολοκληρώθηκε. Ακόμα μία. Αυτό θα έπρεπε να 'ναι ένα κείμενο γιορτινό. Γεμάτο από κλισέ σχετικά με το πέρασμα του χρόνου. Γεμάτο από νούμερα και στόχους που υλοποιήθηκαν. Γεμάτο από αναπάντεχες εκπλήξεις και συγκινητικά θερμές ευχαριστίες. Γεμάτο από φιλόδοξες προγραμματικές δηλώσεις. Ένας περισπασμός έστω. Δεν το μπορεί. Δεν το αντέχει. Στον ψηφιακό αυτό μικρόκοσμο όλα φαντάζουν ανθηρά. Η καταφυγή στην ανάγνωση αποτυπώνεται στατιστικά. Η συχνότητα ανανέωσης περιεχομένου παρέμεινε σταθερή. Δευτέρα-Πέμπτη-Σάββατο. Τα κλικ-ιν-μπλογκ αυξήθηκαν. Η εξωστρέφεια συνεχίστηκε. Νέες συνεργασίες ανέκυψαν. Τα σπουδαία βιβλία δεν έλειψαν. Και όμως. Η ψηφιακή εγγύτητα παραπλανά. Τούτο το παραπέτασμα δεν αρκεί. Γυρεύω ένα αποκούμπι. Σταχυολογώ αναρτήσεις. Αναζητώ την αναγκαία εξέλιξη. Χαζεύω τις φωτογραφίες. Ένα ιδιότυπο ημερολόγιο ανασύρεται από το ισοπεδωμένο χωράφι της λήθης. Θυμάμαι. Αναγνωρίζω τη χαρά και τη λύπη. Την αφέλεια των συναισθημάτων. Τον προσωρινό χαρακτήρα τους. Το υποκείμενο άγχος. Τον καλυμμένο φόβο. Τις κρυψώνες του προσωπικού. Η ματαιότητα επιμένει να χτυπά με μανία την πόρτα. Τα προσωπικά κείμενα είναι σαφώς λιγότερα. Δεν με εκπλήσσει αυτό. Δεν είναι μόνο η απουσία ερεθισμάτων. Είναι μάλλον η γενικότερη διάθεση που στομώνει τον δίαυλο. Έτσι σκέφτομαι. Και ας είναι μια δικαιολογία φτηνή. Η ανάγνωση υποκαθιστά ολοένα την ανάγκη για επικοινωνία. Δύο παράλληλοι μονόλογοι αναπτύσσονται εκεί που το τηλέφωνο αποτυγχάνει παταγωδώς. Η ανάγνωση ως εμπειρία αποκτά σωματικότητα. Το άγγιγμα του βιβλίου σε μια ανέπαφη εποχή. Ως μάντρα επαναλαμβάνω καθημερινά την φράση: Δεν διαβάζω γιατί δεν έχω κάτι καλύτερο να κάνω· διαβάζω γιατί είναι το καλύτερο που έχω να κάνω. Δεν πετυχαίνει όμως πάντα.

Αυτό θα έπρεπε να 'ναι ένα κείμενο γιορτινό. Και δεν είναι ρε γαμώτο.

Θάνατος στο δάσος και άλλα διηγήματα - Sherwood Anderson

Η προ διετίας κυκλοφορία του Θάνατος στο δάσος και άλλα διηγήματα του Σέργουντ Άντερσον, σε μετάφραση και επίμετρο του Σπύρου Γιανναρά από τις εκδόσεις Έρμα, ήρθε να υπενθυμίσει στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό έναν σημαντικό συγγραφέα, γνωστού κυρίως από τη συλλογή διηγημάτων -που περισσότερο προσομοιάζει σε σπονδυλωτό μυθιστόρημα- Ουάινσμπεργκ, Οχάιο. Ο Άντερσον, με την πλούσια, αν και μάλλον άνιση, εργογραφία, υπήρξε από τους πρωτοπόρους του αμερικανικού μοντερνισμού, καίτοι δεν αναγνωρίστηκε από τους κριτικούς, υπήρξε καθοριστικός για αρκετούς συγγραφείς, χαρακτηριστικό παράδειγμα της κατηγορίας των δημιουργών εκείνων που το έργο τους αποδείχτηκε επιδραστικό σε βάθος χρόνου, λειτουργώντας ως προάγγελος σπουδαίων λογοτεχνικών συμβάντων. Η σημαντικότερη παρακαταθήκη του Άντερσον υπήρξε, πέραν της γλώσσας και της τεχνικής, η -λογοτεχνική- εναντίωσή του στην ιδέα του αμερικανικού ονείρου, επί της οποίας ένα μεγάλο μέρος της εκεί λογοτεχνίας οικοδομήθηκε, αλλά και η επιστροφή του συγγραφέα στον γενέθλιο τόπο, στη γλώσσα και τις ιδιαιτερότητές του. Είναι επίσης σημαντικό να διευκρινιστεί πως η συγκεκριμένη συλλογή διηγημάτων δεν αποτελεί μια ανθολόγηση επιλεγμένων διηγημάτων του Άντερσον. Το Θάνατος στο δάσος και άλλα διηγήματα κυκλοφόρησε το 1933. Αυτό επιτρέπει στον αναγνώστη να το αντιμετωπίσει ως αυτό που είναι, ως ένα ενιαίο και αυτόνομο, δηλαδή, έργο στο πλαίσιο της εργογραφίας του Αμερικανού συγγραφέα και να αναζητήσει εντός του τα στοιχεία εκείνα που προσδίδουν την απαραίτητη συνοχή και φανερώνουν τη συγγραφική πρόθεση και επιδίωξη.   

Υπάρχουν διάφορα επαναλαμβανόμενα μοτίβα στα διηγήματα αυτά με κυρίαρχο εκείνο της «διπλής φυγής». Ο ήρωας, που συνήθως ταυτίζεται με τον πρωτοπρόσωπο αφηγητή της ιστορίας, επιθυμεί πότε να δραπετεύσει από την ασφυκτική επαρχιακή ζωή και πότε να εγκαταλείψει -προσωρινά ή μόνιμα- τη μεγαλούπολη και την εκεί εδραιωμένη καθημερινότητά του, το όνειρό του. Αυτό αποτελεί ένα μοτίβο που απαντάται και στη ζωή του ίδιου του Άντερσον. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το διήγημα Η επιστροφή. Εκεί ο ήρωας, δεκαοχτώ χρόνια αφού εγκατέλειψε το μικρό Κράξτον, για να ζήσει στη Νέα Υόρκη, επιστρέφει, οδηγώντας ένα ακριβό ανοιχτό διθέσιο αμάξι, επιτυχημένος πια, στον τόπο που γεννήθηκε και μεγάλωσε, πιστεύοντας πως θα ήταν δυνατόν να πιάσει το νήμα εκεί που το άφησε φεύγοντας, για να έρθει τελικά αντιμέτωπος με την κατάρρευση των προσδοκιών αυτών. Ακόμα ένα μοτίβο είναι η παρουσία κάποιου συγγραφέα, όπως για παράδειγμα στο διήγημα Το χαμένο μυθιστόρημα, εκεί που ο ήρωας καταλαμβάνεται από την εμμονή της συγγραφής, αναζητώντας τις ιδανικές συνθήκες για να εργαστεί πάνω στο δεύτερο μυθιστόρημά του. Τα ονόματα των χαρακτήρων επαναλαμβάνονται συχνά πυκνά, οι τόποι επίσης· oι μεσοδυτικές πολιτείες, η ανατολική ακτή, το Παρίσι. Η αποξένωση του ατόμου, η αποτυχία παρά τη φαινομενική επιτυχία, η ψυχολογική κατάρρευση, η ανάγκη για επαναπροσδιορισμό, για φυγή και για διάλειμμα από την πραγματικότητα, η νοσταλγία για το παρελθόν, η επανάληψη των ίδιων λαθών ξανά και ξανά, τα αδιέξοδα, και η ανταγωνιστική και εξουσιαστική σχέση πατέρα γιου αποτελούν κάποια επιπλέον μοτίβα.

Η συνοχή μεταξύ των διηγημάτων της συλλογής είναι εντυπωσιακή. Ο αναγνώστης νιώθει πως κινείται διαρκώς σε γνώριμα από πριν μέρη, πως συναναστρέφεται τους ίδιους ανθρώπους σε καταστάσεις παρόμοιες. Το ύφος και η γλώσσα διαθέτουν ένα ευδιάκριτο προσωπικό γνώρισμα. Στα περισσότερα από τα διηγήματα υπάρχει μια ρωγμή, που επιτρέπει στον αναγνώστης να κρυφοκοιτάξει στο εργαστήρι του συγγραφέα, αυτή η ρωγμή συνήθως διαφαίνεται μέσω της άμεσης απεύθυνσης του αφηγητή στον αναγνώστη. Αντιγράφω τις τελευταίες χαρακτηριστικές γραμμές από το διήγημα Θάνατος στο δάσος: «Είναι, βλέπετε, πολύ πιθανό όταν ο αδερφός μου διηγήθηκε την ιστορία, τη νύχτα που επιστρέψαμε σπίτι, και η μητέρα μαζί με την αδερφή μου κάθισαν να την ακούσουν, εγώ να μην έπιασα την ουσία της. Ο αδερφός μου ήταν πολύ μικρός, όπως ήμουν κι εγώ. Κάτι τόσο πλήρες διαθέτει τη δική ομορφιά. Δεν θα προσπαθήσω να δώσω έμφαση στην ουσία. Το μόνο που θέλω να εξηγήσω είναι γιατί είχα τόσο απογοητευτεί τότε και γιατί εξακολουθώ έκτοτε να νιώθω απογοητευμένος. Μιλώ μόνο και μόνο μήπως τυχόν και καταλάβετε γιατί παλεύω ξανά και ξανά να διηγηθώ αυτή την απλή ιστορία». Στο απόσπασμα αυτό μπορεί κανείς να διακρίνει πολλές από τις αρχές και τα γνωρίσματα της γραφής του Άντερσον, την εμμονή, πρώτα και κύρια, αυτό το ξανά και ξανά, το ρήμα παλεύω επίσης, φαινομενικά υπερβολικό στη χρήση, δηλωτικό όμως της αγωνίας και της ανάγκης τού συγγραφέα, αλλά και την απογοήτευση ή την έλλειψη πίστης πως θα γίνει κατανοητός.

Η γραφή του Άντερσον, όπως τουλάχιστον διαφαίνεται στα διηγήματα αυτά, δεν είναι στυλιζαρισμένη, γεγονός που ίσως ξενίσει αρχικά, ιδιαίτερα σε μια περίοδο πλήρους άνθησης πάσης φύσεως εργαστηρίων δημιουργικής γραφής· εδώ οι επιφάνειες είναι τραχιές και οι άνθρωποι έχουν γωνίες. Η οξυδέρκεια με την οποία παρατηρεί τον κόσμο γύρω του και κατανοεί το ανθρώπινο, σε συνδυασμό με τη βαθιά προσωπική του ανάγκη να αφηγηθεί, δημιουργούν ένα εκρηκτικό αποτέλεσμα, ακόμα και στα πιο αδύναμα διηγήματα της συλλογής, ανοίγοντας τον δρόμο για την επέλαση συγγραφέων όπως ο Κάρβερ ή ο Μπουκόφσκι για παράδειγμα. Είναι οι τριγμοί του αμερικανικού ονείρου, σχεδόν ανεπαίσθητοι τότε, που θα οδηγήσουν στην εκκωφαντική κατάρρευση του οικοδομήματος. Τα διηγήματα του Άντερσον είναι καθηλωτικά, στοιχειωτικά και εγκλωβίζουν τον αναγνώστη στην αγωνία και τη ζοφερή τους ατμόσφαιρα. Αν έπρεπε να ξεχωρίσω κάποια απ' αυτά, τότε αυτά θα ήταν το αριστουργηματικό Θάνατε αδερφέ μου, ίσως το πλέον άρτιο από τεχνικής άποψης διήγημα της συλλογής, και το Σε μια ξένη πόλη, που συναισθηματικά με διέλυσε.

Η κυκλοφορία της συλλογής αυτής, παρά τις όποιες ατέλειες στην επιμέλεια, αποτελεί ένα σημαντικό λογοτεχνικό γεγονός. Το επίμετρο του Σπύρου Γιανναρά είναι άρτιο και θα μπορούσε κάλλιστα να σταθεί αυτόνομα ως μονογραφία.      

Μετάφραση Σπύρος Γιανναράς

Εκδόσεις Έρμα   

Sound of metal (2019)

Ο Ρούμπεν (Riz Ahmed) και η Λου (Olivia Cooke) είναι ζευγάρι στη ζωή και την τέχνη. Ένα πανκ ροκ ντουέτο, στο οποίο εκείνη τραγουδάει και παίζει κιθάρα, ενώ εκείνος είναι ο ντράμερ. Μένουν σ' ένα εντυπωσιακό τροχόσπιτο, το οποίο χρησιμοποιούν για τις μετακινήσεις τους από συναυλία σε συναυλία, αλλά και ως στούντιο. Είναι αγαπημένοι και ευχαριστημένοι από τον τρόπο ζωής τους. Το όνειρο θα καταρρεύσει όταν ο Ρούμπεν αντιλαμβάνεται πως η ακοή του έχει εξασθενήσει. Αρχικά δεν θα πει τίποτα στη Λου, για να μην την ανησυχήσει, πιστεύοντας πως είναι κάτι παροδικό και άνευ ιδιαίτερης σημασίας. Θα επισκεφτεί έναν γιατρό, το ακοόγραμμα στο οποίο θα υποβληθεί είναι σοκαριστικό: έχει απολέσει το μεγαλύτερο μέρος της ακοής του. Ο γιατρός δεν είναι καθόλου καθησυχαστικός, του ζητάει να αποφύγει την έκθεση σε δυνατούς ήχους ώστε να διαφυλάξει το μικρό ποσοστό ακοής που του έχει απομείνει. Ο Ρούμπεν επιμένει να μάθει πώς θα τελειώσει αυτός ο εφιάλτης. Οι προοπτικές δεν είναι ευοίωνες, καθώς ανεξάρτητα με τα αίτια η απώλεια είναι μη αναστρέψιμη. Υπάρχει βέβαια η επιλογή του κοχλιακού εμφυτεύματος, όμως, σύμφωνα με τον γιατρό, είναι ακόμα νωρίς για να εξετάσουν αυτό το ενδεχόμενο. Το βράδυ θα επιχειρήσει να παίξει στην προγραμματισμένη συναυλία, σε μια απόπειρα κανονικότητας, αρνούμενος να αποδεχτεί τη νέα συνθήκη, δεν θα καταφέρει να τελειώσει το σετ, εγκαταλείπει τη σκηνή και βγαίνει έξω, η Λου τον ακολουθεί, ο Ρούμπεν της εξηγεί τι συμβαίνει.

Ο Ρούμπεν διέθετε την αυτοπεποίθηση εκείνου που κατάφερε να γλιτώσει από τα σκατά και να φέρει τη ζωή του εκεί που ποτέ δεν είχε τολμήσει να ονειρευτεί, αυτό κάνει την πτώση του ακόμα πιο οδυνηρή. Από τη μια στιγμή στην άλλη η πραγματικότητά του καταρρέει, δεν είναι μόνο η καριέρα του ως μουσικός που απειλείται αλλά και η σχέση του με τη Λου, η ζωή του όλη. Περνάει από όλα τα στάδια της απώλειας. Η άρνηση, ο θυμός, το πένθος, η αποδοχή. Δεν είναι διατεθειμένος να παραιτηθεί, να αποδεχτεί μοιρολατρικά αυτό που του συνέβη. Η ζωή όμως προχωρά και κανείς δεν νοιάζεται, κανείς -ας μην είμαστε άδικοι- δεν μπορεί να νοιαστεί. Η ερμηνεία του Riz Ahmed είναι συγκλονιστική. Το σενάριο τού επιτρέπει να σταθεί μακριά από τον ψευτομελοδραματισμό του «όλα σε μένα συμβαίνουν» θύματος, δεν επιδιώκει να εκβιάσει συναισθηματικά τον θεατή, εμμένοντας στην κοσμοθεωρία του πως κανείς δεν νοιάζεται, κανείς δεν οφείλει να νοιαστεί, ο ίδιος είναι εκείνος που πρέπει να παλέψει με την αναπηρία, να βρει το κουράγιο και να σηκωθεί από τον πάτο του πηγαδιού που βρέθηκε μετά την πτώση. Η υποστήριξη που θα βρει είναι η υποστήριξη που κανείς θα ανέμενε και όχι εκείνη που αφελώς θα επιθυμούσε ή θα φανταζόταν, συναισθηματικά, αλλά και πρακτικά, άχρηστη, όπως και να έχει. Δεν είναι αυτό που κάνει την ταινία σκληρή, σκληρή την κάνει η απώλεια της ακοής, η ανάγκη για επαναπροσδιορισμό της πραγματικότητας του ήρωα, ο μονόδρομος που απλώνεται εμπρός του. Ο μοναχικός αγώνας του Ρούμπεν είναι που κάνει την ταινία ρεαλιστική. Καλή η αγάπη της Λου, καλή η κοινότητα των κωφών, καλή η πρόοδος της επιστήμης, όμως δεν μπορούν να συντροφεύσουν τον Ρούμπεν, δεν μπορούν να ανοικοδομήσουν τον κόσμο του.

Το Sound of Metal δεν είναι ντοκιμαντέρ παρότι ο ρεαλισμός που αποπνέει αλλά και η κινηματογράφηση εν γένει προσιδιάζουν σε ταινία βασισμένη σε πραγματικά γεγονότα. Η μυθοπλασία είναι εκείνη που «συγχωρεί» τις όποιες πραγματολογικές ανακρίβειες, κυρίως σχετικά με όσα έχουν να κάνουν με το κοχλιακά εμφυτεύματα. Στην κοινότητα των κωφών υπάρχει ένα έντονο ρήγμα ως προς την αναπηρία, την ιδιαιτερότητα, την κουλτούρα, την κλειστή κοινότητα, τη νοηματική γλώσσα και τα κοχλιακά εμφυτεύματα. Ανάλογα ρήγματα παρατηρούνται σε κάθε μικροκοινότητα. Το ζήτημα της αναπηρίας είναι αρκετά σύνθετο από τη φύση του, πίσω του κρύβονται αρκετές κοινωνικές συμβάσεις, θέματα ταμπού, ακραίες πολιτικές θέσεις και ισχυρά οικονομικά συμφέροντα. Αιτήματα όπως η αποϊδρυματοποίηση, η συμπερίληψη και η προσβασιμότητα, για χρόνια στο περιθώριο του κοινωνικού μονολόγου, εκφράζονται πλέον ολοένα και πιο δυνατά. Καλό όμως είναι κάποιος να μη σταθεί στο αν η ταινία μοιάζει να παίρνει θέση υπέρ του ενός ή του άλλου, να μην τη κρίνει τουλάχιστον με βάση αυτό, γιατί μάλλον θα έχει χάσει το δάσος και θα έχει μείνει να παρατηρεί το δέντρο, στεκόμενος απόμακρα από τις αγωνίες του ίδιου του ήρωα.  

Το Sound of Metal επρόκειτο αρχικά να γυριστεί ως μυθοπλαστικό ντοκιμαντέρ, με τον τίτλο Metalhead, σε σκηνοθεσία Derek Cianfrance. Η απόπειρα αυτή παρέμενε στο στάδιο του post production από το 2008. Ο Darius Marder, ύστερα από πρόταση του Cianfrance, ανέλαβε να επεξεργαστεί και να φέρει εις πέρας την αρχική ιδέα. Το Sound of Metal αποτελεί πρακτικά το σκηνοθετικό ντεμπούτο του Marder· είχε προηγηθεί το ντοκιμαντέρ Loot το 2008. Ο τίτλος της ταινίας είναι αρκετά έξυπνος, καθώς παρότι αρχικά μοιάζει να αφορά ένα είδος μουσικής, αποδεικνύεται τελικά πιο πολυσήμαντος. Ο τρόπος με τον οποίο αποτυπώνεται η μοναξιά του ήρωα, τα στάδια από τα οποία περνά στο ταξίδι του, η μορφή που παίρνουν οι σχέσεις του με τη Λου αλλά και με τον γύρω κόσμο, ο αγώνας του ήρωα, με τις ψυχολογικές διακυμάνσεις και τις παροδικές ακτίνες φωτός, και κυρίως το δόσιμο της συνθήκης της κώφωσης, οδηγούν στη συγκλονιστική τελευταία σεκάνς και καθιστούν την ταινία αυτή μια σπουδαία κινηματογραφική εμπειρία.

Ένας άνθρωπος που κοιμάται - Georges Perec

Το Ένας άνθρωπος που κοιμάται είναι το τρίτο βιβλίο του Ζορζ Περέκ, λίγο πριν την ένταξή του στο Εργαστήρι Δυνητικής Γραφής (OuLiPo), το ευφάνταστο αυτό κίνημα λογοτεχνικών πειραματισμών, του οποίου τις αρχές ο συγγραφέας υπηρέτησε μέχρι τέλους. Το βιβλίο εκδίδεται το 1967, κάτι το οποίο οφείλει να λάβει κανείς υπόψη του και να το εντάξει στο δεδομένο κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο της εποχής, συνυπολογίζοντας στην εξίσωση και το φιλοσοφικό ρεύμα του υπαρξισμού. Το Ένας άνθρωπος που κοιμάται είναι πάνω και πέρα απ' όλα ένα κείμενο βαθιά προσωπικό, στο οποίο ο Περέκ διαπραγματεύεται την προ δεκαετίας εμπειρία της καταθλιπτικής κρίσης που τον οδήγησε να αναζητήσει καταφύγιο στην ψυχανάλυση και τη συγγραφή. Οδηγός για το βιβλίο αυτό υπήρξε η αγάπη, ο θαυμασμός και η συγγένεια που ο Περέκ ένιωθε για τη διάσημη νουβέλα του Μέλβιλ, Μπάρτελμπι, ο γραφιάς, η επιθυμία του να τη ξαναγράψει, να επινοήσει έναν άλλον Μπάρτελμπι, να τον υποδυθεί και να του απευθυνθεί, φέρνοντας τη νουβέλα στο εγώ και το τώρα. Είναι ο τρόπος με τον οποίο ο Περέκ αντιλαμβάνεται, θα μπορούσε κάποιος να πει, τη λογοτεχνία, ως ένα παιχνίδι, με την αφοσίωση, τη σοβαρότητα και την απόλαυση με την οποία τα παιδιά παίζουν, καταπολεμώντας την ανία, τον φόβο και τη θλίψη ενός κόσμου εν πολλοίς ακατανόητου. Ακόμα και αν δεν υπήρχε το Εργαστήρι Δυνητικής Λογοτεχνίας, ο Περέκ, αργά ή γρήγορα, θα το επινοούσε.

Αυτό είναι η ζωή σου. Κι είναι δικό σου. Μπορείς να καταρτίσεις έναν ακριβή κατάλογο της πενιχρής περιουσίας σου, τον ακριβή ισολογισμό του πρώτου σου τέταρτου του αιώνα. Είσαι είκοσι πέντε χρονών κι έχεις είκοσι εννέα δόντια, τρία πουκάμισα, και οκτώ κάλτσες, κάτι βιβλία που δεν τα διαβάζεις πια, κάτι δίσκους που δεν τους ακούς πια. Δεν έχεις διάθεση να θυμηθείς τίποτ' άλλο, μήτε την οικογένειά σου ή τις σπουδές σου, μήτε τους φίλους σου ή τους έρωτές σου, μήτε τις διακοπές σου ή τα σχέδια σου. Ταξίδεψες, και τίποτα δεν έφερε απ' τα ταξίδια σου. Κάθεσαι, και το μόνο που θέλεις είναι να περιμένεις: να πέσει η νύχτα, να σημάνουν οι ώρες, να φύγουν οι μέρες, να στομώσουν οι μνήμες.

Δεν βλέπεις πια τους φίλους σου. Δεν ανοίγεις την πόρτα σου. Δεν κατεβαίνεις να πάρεις την αλληλογραφία σου. Δεν επιστρέφεις τα βιβλία που δανείστηκες από τη Βιβλιοθήκη του Παιδαγωγικού Ινστιτούτου. Δεν γράφεις στους γονείς σου.

Δεν βγαίνεις παρά μόνο όταν νυχτώσει, όπως τα ποντίκια, οι γάτες και τα τέρατα. Περιπλανιέσαι στους δρόμους, τρυπώνεις στα βρόμικα σινεμαδάκια των Μεγάλων Βουλεβάρτων. Καμιά φορά, περπατάς όλη νύχτα· καμιά φορά κοιμάσαι όλη μέρα.

Η αμεσότητα της δευτεροπρόσωπης απεύθυνσης αποκαλύπτει ένα κρυμμένο εγώ. Ταυτόχρονα καθιστά τον αναγνώστη μέτοχο της αφήγησης, έτσι όπως τον αρπάζει από τα μούτρα, έχοντάς τον πρώτα εντέχνως παραπλανήσει με τον αόριστο και γενικό τίτλο, και αυτό τον καταιγισμό ο αναγνώστης πότε τον εκλαμβάνει ως ένα δριμύ κατηγορώ και πότε ως μια ένθερμη εμψύχωση. Τι είναι άλλωστε ένας άνθρωπος που κοιμάται σε έναν κόσμο που δεν ησυχάζει ποτέ, ένας άνθρωπος που το μόνο που θέλει είναι να περιμένει, αρνούμενος να διεκδικήσει, ένας άνθρωπος που απομονώνεται καταφεύγοντας στην αδιαφορία; Στο Ένας άνθρωπος που κοιμάται καθένας βρίσκει κάτι δικό του, τη στιγμή, κυρίως αυτή, που φλέρταρε με την ιδέα να κλείσει το ξυπνητήρι και να γυρίσει πλευρό, αδιαφορώντας για τις συνέπειες μιας τέτοιας επαναστατικής, για την κοινωνία, πράξης, να κάνει ένα βήμα παράλληλο που θα τον οδηγήσει έξω από τη ροή, που θα τον καταστήσει παρατηρητή και όχι πια μέτοχο αυτής. Παρότι το κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο είναι διαρκώς παρόν, καθορίζοντας τους κανόνες εκείνους στους οποίους ο άνθρωπος που κοιμάται δηλώνει ανυπακοή, το κίνητρό του δεν διέπεται από μια δεδομένη και ευκρινώς διατυπωμένη ιδεολογική θέση, όπως για παράδειγμα συνέβη στην περίπτωση του Θορώ, που παράτησε την πόλη και τους ανθρώπους για να ζήσει δίπλα στη λίμνη. Υπό το πρίσμα αυτό το κείμενο δεν διαθέτει χαρακτηριστικά πολιτικής στράτευσης, καθώς απουσιάζει το διακύβευμα αυτής της (μη) πράξης. Αυτό όμως ουδόλως δεν σημαίνει πως το κείμενο δεν είναι άκρως πολιτικό, παρότι ο κοινωνιολογικός, ο φιλοσοφικός και ο ψυχαναλυτικός χαρακτήρας του μοιάζει να υπερισχύει. Το Ένας άνθρωπος που κοιμάται είναι, θέλω να πω, πολιτικό, όπως είναι στον πυρήνα του πολιτικός Ο ξένος ή τα έργα του Μπέκετ.

Εκκινώντας από μια πρωτότυπη, αν και φαινομενικά απλή, κεντρική ιδέα, σίγουρα ενδιαφέρουσα αλλά περιορισμένου βεληνεκούς ως προς την έκταση που θα μπορούσε να λάβει, ο Περέκ καταφέρνει με μαεστρία να απλώσει την ιστορία του, χωρίς να χάνει στιγμή τη σύνδεση μαζί της. Το Ένας άνθρωπος που κοιμάται, από τεχνικής άποψης, είναι ένα άρτιο εγκεφαλικό κατασκεύασμα, στο οποίο ο Περέκ, με τον γνώριμο τρόπο του, όπως αυτός κυρίως διαφαίνεται στο magnus opus του, Ζωή οδηγίες χρήσεως, εμφύσησε ζωή, αναζωπυρώνοντας τη φλόγα μέσω ενός ανεξάντλητου ταμιευτήρα ευρημάτων, αλλά και της διακειμενικότητας που το χαρακτηρίζει. Ο Περέκ κατορθώνει, γιατί περί κατορθώματος πρόκειται, να απαλύνει την εγκεφαλικότητα και να καταχωνιάσει τους κατασκευαστικούς αρμούς από το κείμενο αυτό, να του προσδώσει συνοχή και συνέχεια, υπερκερνώντας τόσο τους περιορισμούς ενός προσωπικού κειμένου, όσο και τους αντίστοιχους δεδομένους κοινωνικοπολιτικούς περιορισμούς της εποχής του, αποτυπώνοντας την ανθρώπινη αγωνία και καθιστώντας το βαθιά ανθρώπινο.

Η μετάφραση κάθε βιβλίου του Περέκ αποτελεί έναν μικρό άθλο και η παρουσία του Αχιλλέα Κυριακίδη είναι εγγύηση για το τελικό αποτέλεσμα, καθώς πέρα από τη μεταφορά στα ελληνικά, υποσημειώνει έξοχα και κατατοπιστικά, εμπλουτίζοντας την ανάγνωση και προλειαίνοντας το έδαφος για το εμπνευσμένο, αντάξιο ενός τέτοιου βιβλίου, επίμετρο που υπογράφει η Λίζυ Τσιριμώκου. Μια πολυαναμενόμενη έκδοση ειδικά μετά τη σχετικά πρόσφατη εμπειρία της κινηματογραφικής μεταφοράς από τον Queysanne το 1974. 

Το Ένας άνθρωπος που κοιμάται διαβάζεται αρχικώς μια και έξω, ακολούθως ξανά και ξανά.

υγ. Αφού διαβάσετε το βιβλίο αυτό, θα πρότεινα να αναζητήσετε και την ταινία, για την οποία είχα γράψει εδώ.     

Μετάφραση Αχιλλέας Κυριακίδης

Εκδόσεις Ύψιλον

Transit (2018)

Βασισμένο στο ομώνυμο μυθιστόρημα της Άννα Ζέγκερς, το Τράνζιτ, σε σκηνοθεσία του Γερμανού Κρίστιαν Πέτσολντ, είναι μια καλογυρισμένη ταινία, που ανάμεσα στις υπόλοιπες αρετές της μοιάζει να αιτιολογεί ικανοποιητικά την επιλογή τού σκηνοθέτη να μεταφέρει το βιβλίο αυτό στη μεγάλη οθόνη, και μάλιστα τόσα χρόνια μετά από την κυκλοφορία του.

 

Ο Γκέοργκ (Φραντς Ρογκόφσκι) είναι εγκλωβισμένος στο Παρίσι, που πλέον τελεί υπό ναζιστική κατοχή, και αναζητά τρόπο διαφυγής. Καταφεύγει  στην ελεύθερη ακόμα Μασσαλία. Εκεί, εκατοντάδες άνθρωποι παλεύουν να εξασφαλίσουν τα απαραίτητα έγγραφα που θα τους επιτρέψουν να επιβιβαστούν σε κάποιο πλοίο με προορισμό την αμερικανική ήπειρο, οι περισσότεροι, σε κάποιο στάδιο της διαδικασίας, αποτυγχάνουν. Με αρκετή δόση τύχης θα οικειοποιηθεί την ταυτότητα ενός γνωστού συγγραφέα, που αυτοκτόνησε στο δωμάτιο του ξενοδοχείου που διέμενε, και για τον οποίο έχει εγκριθεί βίζα για το Μεξικό. Αυτή, μέσες άκρες, είναι η κεντρική υπόθεση της ταινίας.

 

Ο Πέτσολντ επιλέγει να μεταχρονολογήσει την ιστορία αυτή, ή μάλλον ορθότερα, να αποτυπώσει μια ιδιότυπα άχρονη εκδοχή της. Συμπυκνώνει κατά κάποιον τρόπο τον χρόνο, επιτρέποντας στο παλιακό και το μοντέρνο να συνυπάρξουν, με έναν τρόπο έξυπνο και προπάντων λειτουργικό. Έτσι, για παράδειγμα, τα ρούχα των ηρώων έχουν κάτι περασμένο, αντίθετα με την εξάρτηση των ένστολων. Σε παρόμοιο μοτίβο συνυπάρχουν παλαιότερα κτίρια και σύγχρονες κατασκευές, ενώ απουσιάζουν πλήρως οι υπολογιστές και τα κινητά τηλέφωνα, και η γραφειοκρατία δεν είναι ψηφιακή. Με την επιλογή του αυτή ο Πέτσολντ μοιάζει να ποντάρει στο διαχρονικό μήνυμα της ιστορίας των κυνηγημένων που αναζητούν σωτηρία στη φυγή. Πετυχαίνει με αυτό τον τρόπο να σταθεί κάπου στο ενδιάμεσο, ανάμεσα σε μια ταινία εποχής, που δεν δείχνει να τον ικανοποιεί ως προοπτική, και μιας μεταφοράς σε απόλυτο βαθμό στο σήμερα, που εκτός από ανακόλουθη του μυθιστορήματος δεν θα ήταν και λειτουργική ως προς τα επιμέρους ευρήματα της πλοκής. Ακόμα μια σκηνοθετική επιλογή είναι η παρεμβολή ‒με χρήση voice over‒ ενός αφηγητή, αυτήκοου μάρτυρα της ιστορίας του Γκέοργκ, επιλογή που αρχικά ξενίζει και δεν μοιάζει να εξυπηρετεί σε κάτι άλλο πέρα μιας αφηγηματικής ευκολίας, αλλά φτάνοντας στο τέλος δικαιολογείται καθώς αποκαλύπτεται τόσο η ταυτότητα του αφηγητή όσο και οι συνθήκες κάτω από τις οποίες έμαθε την ιστορία του ήρωα.

 

Ο Πέτσολντ πετυχαίνει να αποδώσει ικανοποιητικά τις διαστάσεις των χαρακτήρων, βοηθούμενος και από τις ερμηνείες των ηθοποιών, ξεπερνώντας μια από τις βασικές και συνήθεις δυσκολίες της κινηματογραφικής μεταφοράς ενός μυθιστορήματος. Δεν καταφεύγει στο μελό και όμως αποτυπώνει την αγωνία και τον πόνο των ανθρώπων αυτών, χωρίς να παραμερίζει το ένστικτο επιβίωσης που τους διακρίνει και την απόπειρά τους να μην αποκτηνωθούν αλλά να διατηρήσουν τόσο την αξιοπρέπειά τους όσο και την ικανότητα να νιώθουν. Υπάρχει μια σκηνή, όχι ιδιαίτερα κομβική και όμως άκρως χαρακτηριστική, κατά την οποία η αστυνομία εισβάλει στο ξενοδοχείο που μένει ο Γκέοργκ και ελέγχει τα χαρτιά των ενοίκων, συλλαμβάνοντας όποιον δεν έχει την απαραίτητη γραφειοκρατική βεβαίωση που θα του επέτρεπε να διατηρήσει την ελευθερία του, και οι υπόλοιποι ένοικοι, ανάμεσά τους και ο Γκέοργκ, στέκονται και παρατηρούν αμέτοχοι, έχοντας πείσει εαυτούς πως τίποτα δεν μπορούν να κάνουν, πως δεν υπάρχει διέξοδος αντίδρασης, έτσι χωμένοι όπως είναι στην καθημερινή αγωνία για την επιβίωση και την εξασφάλιση των εγγράφων για τη φυγή, το εγώ παραμερίζει ό,τι άλλο. 

 

Καλογυρισμένη, με προσήλωση στο σενάριο και χωρίς ιδιαίτερες τεχνικές αρετές ‒δίχως αυτό να σημαίνει πως υστερεί‒, η ταινία καταφέρνει να μεταδώσει το διαρκώς επίκαιρο μήνυμά της. Και αυτό το μήνυμα μοιάζει να αποτελεί την απάντηση στο γιατί κάποιος σκηνοθέτης, ο Πέτσολντ στην προκειμένη περίπτωση, να καταφύγει σε ένα μυθιστόρημα, καθώς σε αυτό διακρίνει κάτι επίκαιρο, κάτι αναγκαίο να ειπωθεί, και από εκείνο κρατάει τη δυνατή ιστορία, που πάμπολλες σαν αυτή καθημερινά λαμβάνουν χώρα σε διάφορους τόπους-τράνζιτ, απαρνούμενος όμως την όποια ατμόσφαιρα της εποχής εκείνης που ως δούρειος ίππος θα κρατούσε τον θεατή στην ασφάλεια της απόστασης του γνωστού και τετελεσμένου, συντηρώντας την πεποίθηση πως όλα αυτά ανήκουν πια στο παρελθόν, αναγκάζοντάς τον να δει τις αναλογίες των ανθρώπων αυτών τότε και τώρα.

 

Το Τράνζιτ είναι από τις ταινίες εκείνες που χαρακτηρίζονται από μια τιμιότητα στις προθέσεις και το τελικό αποτέλεσμα, και που, χωρίς να καινοτομεί και να εντυπωσιάζει, είναι αναμφίβολα μια καλή ταινία που αξίζει κάποιος να δει.      

Βίος και πολιτεία του Μάικλ Κ - J. M. Coetzee

Το μοναδικό βιβλίο του νομπελίστα συγγραφέα Τζ. Μ. Κουτσί που είχα ως τώρα διαβάσει ήταν το Μια γυναίκα στο νησί του Ροβινσώνα. Είχα συνδυάσει την ανάγνωση εκείνη με το βιβλίο του Τουρνιέ Παρασκευάς ή Στις μονές του Ειρηνικού, σε μια περίοδο που με απασχολούσε αρκετά το γεγονός πως ως ενήλικας δεν είχα επιχειρήσει (τολμήσει για την συναισθηματική ακρίβεια) ως τότε την αναγνωστική επιστροφή στον Ροβινσώνα Κρούσο, το αγαπημένο βιβλίο  της παιδικής μου ηλικίας και θέλησα να επιστρέψω στο νησί εκείνο ακολουθώντας άλλα θαλασσινά ρεύματα, γυρεύοντας ίσως την έμπνευση που άσκησε το έργο αυτό στους δύο συγγραφείς, με τους οποίους από τότε έχω αφήσει ανοιχτούς αναγνωστικούς λογαριασμούς. Και αν με τον Τουρνιέ είναι καθαρά θέμα αναβλητικότητας από μεριάς μου, με τον Κουτσί υπήρχε μια παρεξήγηση, καθώς αυθαίρετα πίστευα πως τα μυθιστορήματά του αναλώνονται  στο Απαρτχάιντ και την πολιτική της Νοτίου Αφρικής εν γένει, θέμα που εμένα δεν με συγκινεί λογοτεχνικά. Η βράβευσή του με το Νόμπελ Λογοτεχνίας το 2003 επέτεινε τον αρνητισμό μου, θεωρώντας πως ήταν μια ακόμα πολιτικής σκοπιμότητος βράβευση. Μοιάζει, το ξέρω, μάλλον αφελής ο συλλογισμός αυτός, αλλά κάπως έτσι χτίζονται τα στερεότυπα και οι αναγνωστικές εμμονές, ιδιαίτερα τη στιγμή που το πλήθος των βιβλίων που θέλει να διαβάσει κανείς τείνει στο άπειρο και κάθε φίλτρο απόρριψης καθίσταται ευπρόσδεκτο. Ναι, στο Βίος και πολιτεία του Μάικλ Κ η πολιτική κατάσταση στη Νότιο Αφρική είναι πανταχού παρούσα, όμως κάτι τέτοιο δεν με ενόχλησε, το αντίθετο θα έλεγα, ο τρόπος με τον οποίο ο Κουτσί κέντησε την ιστορία του Κ στον καμβά της κοινωνικοπολιτικής πραγματικότητας υπήρξε γοητευτικός και μου έφερε στον νου τον ευφυή τρόπο με τον οποίο η Τζέννυ Έρπενμπεκ γράφει πολιτική λογοτεχνία.

Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή.

Το πρώτο πράγμα που πρόσεξε η μαμή καθώς βοηθούσε τον Μάικλ Κ να βγει από τα σπλάχνα της μάνας του στον κόσμο ήταν το λαγώχειλο. Το χείλι ζάρωνε σαν το πόδι του σαλίγκαρου, το αριστερό ρουθούνι έχασκε. Μπαίνοντας στιγμιαία ανάμεσα στο μωρό και στη μάνα, η μαμή έχωσε το δάχτυλό της στο μπουμπούκι των χειλιών  και διαπίστωσε με ανακούφιση πως η υπερώα ήταν ακέραιη.

Ο Κ πέρασε μεγάλο μέρος της παιδικής του ηλικίας σε ίδρυμα. Στα δεκαπέντε του άρχισε να δουλεύει στη συντήρηση των κήπων της πόλης. Ζούσε μόνος του. Η μάνα του δούλευε ως καθαρίστρια στο σπίτι μιας πλούσιας οικογένειας. Της είχαν παραχωρήσει ένα δωματιάκι στο κλιμακοστάσιο της πολυκατοικίας για να μένει. Μια μέρα, ενώ ήταν στη δουλειά, ο Κ έλαβε ένα μήνυμα, ήταν από τη μάνα του που του ζητούσε να πάει να την πάρει από το νοσοκομείο. Ο Κ υπάκουσε σε αυτό το κάλεσμα. Απ' όταν γύρισαν σπίτι περνούσε αρκετές ώρες στο πλάι της φροντίζοντάς την, επέστρεφε σπίτι του πριν την έναρξη της νυχτερινής απαγόρευσης κυκλοφορίας. Ένα τυχαίο γεγονός οδήγησε σε ταραχές στην πλούσια εκείνη γειτονιά. Οι εργοδότες της μάνας εγκατέλειψαν το κτίριο, ο Κ δεν επέστρεψε στο δικό του σπίτι. Οι δυο τους έμειναν κλεισμένοι εκεί κάνοντας απόλυτη ησυχία ώστε να αποφύγουν τυχόν μπλεξίματα. Η κατάσταση όμως της υγείας της ολοένα και χειροτέρευε. Η λαχτάρα με την οποία μιλούσε για την αγροικία στην οποία μεγάλωσε, πέρα μακριά από τη μεγάλη πόλη, οδήγησε τον Κ στην απόφαση να φτιάξει ένα καρότσι για να τη μεταφέρει εκεί. Πίστευε πως το κλίμα θα βοηθούσε στην ανάρρωσή της. Όμως το ταξίδι ως εκεί δεν ήταν μια απλή υπόθεση, έγγραφα από την αστυνομία ήταν απαραίτητα, έγγραφα που όμως δεν έφταναν στο κουτί του ταχυδρομείου. Αυτή είναι η ιστορία του Μάικλ Κ, όπως ήδη ο τίτλος του μυθιστορήματος δηλώνει, που γεννήθηκε με μια παραμόρφωση που τον έκανε πάντοτε να ξεχωρίζει. Ο αγώνας για την επιβίωση δεν ήταν ποτέ απλός για εκείνον, όπως και για τους περισσότερους άλλωστε. Το καθήκον του απέναντι στη μάνα του τον οδήγησε μακριά από την παλιά του ζωή, χωρίς χαρτιά, σ' ένα περιβάλλον επικίνδυνο, στη μέση ενός πολέμου σε εξέλιξη.

Ο Κ είναι ένας σημαντικός λογοτεχνικός ήρωας, βγαλμένος από τις σελίδες του Μπέκετ, θαρρείς, σ' ένα περιβάλλον δυστοπικό. Ο Κουτσί αφηγείται μαεστρικά την ιστορία του, και μέσω αυτής αποτυπώνει την επικρατούσα κατάσταση της χώρας τον καιρό εκείνο. Η ανάγκη του Κ, όπως σταδιακά αποκαλύπτεται, είναι να ζήσει στο περιθώριο, μακριά από τους ανθρώπους, δίπλα στη φύση, έχοντας για ακριβό του θησαυρό ένα σακούλι με σπόρους κολοκύθας, μην περιμένοντας τίποτα από κανέναν, αρνούμενος την ελεημοσύνη, βυθιζόμενος ολοένα και περισσότερο στη σιωπή, τη νηστεία και τον ύπνο, αδιαφορώντας να υπερασπιστεί τον ίδιο του τον εαυτό, αναζητώντας διαρκώς τη φυγή και την απομόνωση. Ο Κ λειτουργεί στον αντίποδα κατά κάποιον τρόπο του Ροβινσώνα. Επιλέγει συνειδητά να αφήσει πίσω του τον πολιτισμό, την ανθρώπινη παρουσία, αναζητά ένα ερημικό νησί, δεν νοσταλγεί, δεν λαχταρά ούτε την παρέα κάποιου Παρασκευά ούτε την άφιξη κάποιου πλοίου, σβήνει προσεχτικά τα σημάδια εκείνα που θα τον προδώσουν, που θα οδηγήσουν τις αρχές ή τους αντάρτες στο κατόπι του. Υπάρχουν αρκετές μελέτες για το έργο αυτό, που το προσεγγίζουν υπό ψυχαναλυτικό πρίσμα ή που το ερμηνεύουν ως μια παραβολή. Η υπαρξιακή αγωνία διατρέχει τις σελίδες του μυθιστορήματος αυτού, η πολιτική συνθήκη επίσης, όπως και η σχέση του Κ με τη μητέρα του, το σημάδι που φέρει στο πρόσωπο, η απουσία του ερωτικού στοιχείου, το παράλογο του πολέμου, η έννοια της ελεημοσύνης ή η συνείδηση του γιατρού. Ταυτόχρονα το μυθιστόρημα έχει και ένα υπόγειο οικολογικό διακύβευμα, που αναδύεται από την εμμονή του Κ με τη σπορά, τη σχέση του με τη γη και τις διατροφικές συνήθειες που αναπτύσσει. Η νοητική αναπηρία φέρνει τον Κ πιο κοντά στο ένστικτο, τον ωθεί να λειτουργεί με βάση το βίωμα. Αυτή η συγγραφική επιλογή είναι καθοριστικής σημασίας, τη στιγμή που το σημάδι που φέρει εκ γενετής αποκτά μια μεταφυσικού τύπου διάσταση ενώ οι σπόροι δηλώνουν την ανάγκη του ανθρώπου για ρίζες με τον τόπο που πατάει. Ο Κ αναζητά καταφύγιο στην απάθεια και τον αναχωρητισμό εκκινώντας από μια συνθήκη πλήρως αντίθετη με εκείνη του ήρωα του Περέκ στο Ένας άνθρωπος που κοιμάται. Η παράλληλη ανάγνωση των δύο αυτών έργων παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Οι δύο ήρωες έχουν την ίδια ηλικία, τη στιγμή που η κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα μέσα στην οποία πασχίζουν να επιβιώσουν είναι εκρηκτική. Η σύγκριση των δύο κόσμων, οι ομοιότητες και οι διαφορές παραμερίζουν και οι αναλογίες αργά ή γρήγορα ξεπηδούν. 

Ο Βίος και πολιτεία του Μάικλ Κ είναι ένα συγκλονιστικό μυθιστόρημα. Αργά ή γρήγορα θα ακολουθήσουν και τα υπόλοιπα βιβλία του Κουτσί.

Μετάφραση Αθηνά Δημητριάδου

Εκδόσεις Μεταίχμιο

Το όνομά μου είναι Λούσυ Μπάρτον - Elizabeth Strout

Το όνομά μου είναι Λούσυ Μπάρτον (2016) της Ελίζαμπεθ Στράουτ (Πόρτλαντ, 1956) κυκλοφόρησε το 2019, σε μετάφραση της Μαργαρίτας Ζαχαριάδου από τις εκδόσεις Άγρα και γνώρισε μια αρκετά θερμή υποδοχή από το εγχώριο αναγνωστικό κοινό. Πέρυσι εκδόθηκε και το Όλιβ Κίττριτζ (2008), του οποίου η προηγούμενη κυκλοφορία ως Ο κόσμος της κυρίας Όλιβ από τις εκδόσεις Άγκυρα είχε περάσει μάλλον απαρατήρητη. Ακόμα πιο πίσω, το 1999, από τις εκδόσεις Λιβάνη είχε κυκλοφορήσει το Ένα ανεξάρτητο κορίτσι. Υπάρχουν πολλοί λόγοι για τους οποίους η έκδοση ενός βιβλίου δύναται να ευτυχήσει ή όχι. Μην έχοντας άποψη για τα προηγούμενα έργα τής συγγραφέως θα τολμήσω να προβώ στην υπόθεση πως ένας από τους λόγους της επιτυχίας αυτής έγκειται στο γεγονός πως Το όνομά μου είναι Λούσυ Μπάρτον φλερτάρει με το autofiction, λογοτεχνικό υποείδος το οποίο ανθεί τα τελευταία χρόνια και έχει αποκτήσει ένα συγκεκριμένο κοινό αναγνωστών.

Δεν είναι απλό να προσδιορίσει κανείς επακριβώς τα χαρακτηριστικά του autofiction (βλ. αυτομυθοπλασία), πόσο μάλλον να εντάξει με ασφάλεια εντός της υποκατηγορίας αυτής κάποιο έργο το οποίο δεν καταφτάνει με τον χαρακτηρισμό αυτό από τον ίδιο τον δημιουργό. Άλλωστε, η συνύπαρξη του προσωπικού βιώματος εντός ενός μυθοπλαστικού πλαισίου δεν αποτελεί κάποιου είδους λογοτεχνική πρωτοπορία. Εκείνο που μοιάζει να αποτελεί ένα σχετικά ασφαλές κριτήριο ένταξης είναι η πρόθεση του συγγραφέα να πείσει τον αναγνώστη πως αυτό που διαβάζει, παρά το λογοτεχνικό περιτύλιγμα, είναι ένα προσωπικό ημερολόγιο. Αυτό συμβαίνει στην περίπτωση του συγκεκριμένου μυθιστορήματος. Ο αναγνώστης ταυτίζει την αφηγήτρια Λούσυ Μπάρτον με τη συγγραφέα Ελίζαμπεθ Στράουτ, όμως η εκ των υστέρων αναζήτηση αυτοβιογραφικών στοιχείων οδηγεί σε φτωχά αποτελέσματα.

Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή.       

«Μια φορά, πάνε πολλά χρόνια από τότε, χρειάστηκε να μείνω στο νοσοκομείο εννέα βδομάδες». Έτσι, ξεκινά η πρωτοπρόσωπη αφήγηση στο μυθιστόρημά Το όνομά μου είναι Λούσυ Μπάρτον, ορίζοντας, με την απλή αυτή πρόταση, τον τόπο και τον χρόνο (αφηγηματικό και συγγραφικό), αλλά και το γεγονός, την εμπειρία αν προτιμάτε, που πυροδότησε, έστω και πολλά χρόνια από τότε, την αφήγηση αυτή. Το εύρημα της Στράουτ είναι ευφυές. Ο άντρας της αφηγήτριας, πνιγμένος ανάμεσα στη δουλειά και τις υποχρεώσεις που δημιουργεί η παρουσία δύο μικρών παιδιών στο σπίτι, ζητά από τη μητέρα της Λούσυ να έρθει στη Νέα Υόρκη από τα μεσοδυτικά για να περάσει κάποιες μέρες μαζί της στο νοσοκομείο. Έτσι και γίνεται, η Λούσυ ένα πρωί ξυπνά και αντικρίζει τη μητέρα της, χρόνια μετά την τελευταία τους συνάντηση. Η παρουσία της εκεί θα αποκαλύψει το σκληρό παρελθόν, την απόσταση που ανέκαθεν χώριζε τη Λούσυ με τους γονείς της. Η Λούσυ, λόγω μιας υποτροφίας σπουδών, κατάφερε να ξεφύγει από το πατρικό της, να μετακομίσει στη Νέα Υόρκη και να αφήσει πίσω της το σκληρό αυτό παρελθόν με τις περιορισμένες προοπτικές. Όμως, το παρελθόν δεν είναι απλώς ένα παιδικό δωμάτιο, που μετακομίζοντας το εγκαταλείπουμε, αφήνοντας πίσω μας λούτρινα και παιδικά ρούχα, η αποδοχή και η κατανόησή του δεν είναι απλή και εύκολη υπόθεση, οι λογαριασμοί μαζί του δεν κλείνουν ποτέ. Η Λούσυ ζητά από τη μητέρα της να της αφηγηθεί ιστορίες από εκείνο τον τόπο, ιστορίες αδιάφορες που αφορούν τρίτους, ποιον παντρεύτηκε η τάδε και πού δουλεύει η δείνα, τίποτα που να αγγίζει τον πυρήνα της οικογένειας, καμία αναφορά σε εκείνα τα χρόνια, καμία απόπειρα -εκ προοιμίου καταδικασμένη- να γεφυρωθεί η απόσταση, να επαναπροσδιοριστούν οι σχέσεις. Αδύναμη και φοβισμένη καθώς είναι ξαπλωμένη στο κρεβάτι, χωρίς να ξέρει πότε και αν θα καταφέρει να επιστρέψει πίσω στη ζωή της, η Λούσυ έχει ανάγκη να ακούει τη φωνή της μητέρας της, όπως τα παιδιά τα παραμύθια για να αποκοιμηθούν.

Η Στράουτ επενδύει στην τεχνική με την οποία αφηγείται την ιστορία αυτή, στον τρόπο με τον οποίο αναμειγνύει την κοινή παρουσία των δύο γυναικών στο δωμάτιο του νοσοκομείου με τις σκέψεις της Λούσυ και τα όσα μεσολάβησαν στο ενδιάμεσο. Με συνεχείς χρονικές αναλήψεις και προλήψεις, πετυχαίνει να δώσει την απαραίτητη βαρύτητα σε εκείνο το ολιγοήμερο διάστημα, ώστε να δικαιολογήσει, κατά κάποιον τρόπο, την επιστροφή της συγγραφέως Λούσυ εκεί μετά από χρόνια. Η Λούσυ νιώθει μόνη, ανέκαθεν επιζητούσε τη συναισθηματική εγγύτητα, τη φροντίδα και την κατανόηση. Τα κυρίως πρόσωπα της ιστορίας λειτουργούν μεταξύ τους με έναν τρόπο αναλογικό. Από τη μία βρίσκονται ο πατέρας, η μητέρα και ο σύζυγός της, οι πιο κοντινοί της άνθρωποι, εκείνοι από τους οποίους θα είχε κανείς απαιτήσεις, που όμως, για διαφορετικούς λόγους ο καθένας, απογοήτευσαν τη Λούσυ, εντείνοντάς της το αίσθημα της μοναξιάς. Από την άλλη βρίσκονται ο γιατρός που την παρακολουθεί στο νοσοκομείο, ένας ηλικιωμένος γείτονας που κατοικεί στο απέναντι διαμέρισμα και μια συγγραφέας, της οποίας το σεμινάριο δημιουργικής γραφής παρακολούθησε κάποια στιγμή, άνθρωποι με τους οποίους ελάχιστα πράγματα τη συνδέουν και όμως η παρουσία τους είναι καθησυχαστική. Αυτό το παράδοξο απασχολεί τη Λούσυ, που φιλοδοξεί να γίνει συγγραφέας. Την εποχή εκείνη έχουν εκδοθεί λίγα διηγήματά της σε κάποια περιορισμένης κυκλοφορίας λογοτεχνικά περιοδικά, αυτό είναι το πρώτο μυθιστόρημα το οποίο φιλοδοξεί να γράψει, τυπικό δείγμα autofiction, όμως το βιβλίο το γράφει η Στράουτ και αυτό μπερδεύει κάπως τα πράγματα, καθιστά όμως το αποτέλεσμα γοητευτικό, δεν είναι δηλαδή ένα εύρημα εντυπωσιασμού ή μια επίδειξη τεχνικής κενή περιεχομένου στην αρένα του μεταμοντέρνου.   

Η Στράουτ πετυχαίνει να παρουσιάσει ως απλό ένα αρκετά σύνθετο, ως προς τη σύλληψη και την εκτέλεση, κατασκεύασμα, από το οποίο αφαιρεί και την παραμικρότερη υποψία εγκεφαλικότητας, καθιστώντας το βαθιά ανθρώπινο. Ο τρόπος με τον οποίο συνθέτει τις σκέψεις και τις αναμνήσεις τής Λούσυ, φαινομενικά και μόνο ατάκτως ειρημένες, αποτυπώνουν έξοχα τη σύνθετη και χαοτική διαδικασία της συνδιαλλαγής με το παρελθόν, εκεί όπου η πιστή γραμμικότητα και η αυστηρή αιτιοκρατία στέκουν στο πλάι καθώς ο χείμαρρος της μνήμης ανακατεύει τα νερά, φέρνοντας στην επιφάνεια πότε το ένα και πότε το άλλο συμβάν. Ενδιαφέρον παρουσιάζει επίσης και η ποιητική του βιβλίου, οι σκέψεις και οι αποφάσεις της Λούσυ κατά τη συγγραφή. Διαβάζοντας Το όνομά μου είναι Λούσυ Μπάρτον είχα διαρκώς στο μυαλό μου την τριλογία της Κασκ που τόσο είχα απολαύσει.

Με την πρώτη ευκαιρία θα αναζητήσω και τα υπόλοιπα βιβλία της Ελίζαμπεθ Στράουτ και αυτό από μόνο του αρκεί για να δείξει πόσο μου άρεσε Το όνομά μου είναι Λούσυ Μπάρτον, και πόσο μικρή σημασία έχει τελικά η εμμονή με τις ταμπέλες και τις κατηγορίες, όταν μιλάμε για καλή λογοτεχνία. 

Μετάφραση Μαργαρίτα Ζαχαριάδου

Εκδόσεις Άγρα

            

Cat in the wall (2019)

Αργά μια νύχτα, ο Α. μου έγραψε: είδα μια πολύ ωραία ταινία, να τη δεις κι εσύ και να γράψεις κιόλας γι΄αυτήν· κι εγώ συνηθίζω να λαμβάνω υπόψη μου τις προτάσεις του, όχι μόνο γιατί ξέρει τι θα μου αρέσει, αλλά και γιατί ξέρει τι δεν θα μου αρέσει, τι θα με στριμώξει συναισθηματικά και ιδεολογικά, τι θα με απομακρύνει από τη βολική θέση που συχνά επιλέγω να σταθώ απέναντι στα πράγματα εν γένει, αλλά και στην τέχνη ειδικότερα. Βέβαια, όλα αυτά δεν μου τα είπε, είπε απλώς πως είδε μια πολύ ωραία ταινία και να τη δω κι εγώ και να γράψω κιόλας γι' αυτήν. Κι εγώ την είδα, την επόμενη κιόλας νύχτα, και αργότερα του έγραψα: με γάμησε συναισθηματικά αυτή η ταινία. Δηλαδή δεν σου άρεσε, απάντησε και εγώ σε αυτό αναγνώρισα κάτι το γνώριμα υπονομευτικό, κινούμενο στα όρια της ειρωνείας. Δεν νομίζω, του έγραψα, πως για μια τέτοια ταινία μπορεί κανείς να πει πως του άρεσε, δεν έχει τέλος πάντων νόημα να πει κανείς κάτι τέτοιο, χάνεται η όποια σημασιολογική πρόσληψη μιας φράσης που όσο κλισέ και αν έχει καταντήσει δεν παύει να αποτυπώνει κάποιο συναίσθημα θετικό. Δεν μου επανέλαβε την αρχική προτροπή του να γράψω γι' αυτήν, ίσως γιατί ήξερε πως θα το κάνω, ίσως γιατί με τα χρόνια έχει χαρτογραφήσει την ξεροκεφαλιά και την αντιδραστική μου φύση.

Η Ιρίνα με τον αδερφό της και τον μικρό της γιο μεταναστεύουν στο Λονδίνο, αφήνοντας πίσω τους το Βουλγαριστάν, όπως εκείνη αποκαλεί την πατρίδα της, εκεί που η μαφία κυριαρχεί παίρνοντας τον έλεγχο μετά την πτώση του καθεστώτος. Φτάνει εκεί με όνειρα, κυρίως επαγγελματικά, αγοράζει ένα διαμέρισμα σε μια κοινοτική πολυκατοικία στο Πέκαμ του νοτιοανατολικού Λονδίνου, μια υποβαθμισμένη περιοχή υπό τη διαρκή απειλή του gentrification. Οι περισσότεροι ένοικοι της πολυκατοικίας ζουν χάρη στα κοινωνικά επιδόματα, αδιαφορώντας να βρουν μια δουλειά. Εκείνη αναγκάζεται να δουλέψει σε μπαρ τη στιγμή που κυνηγάει την ευκαιρία της να εργαστεί ως αρχιτέκτονας, υποβάλλοντας διαρκώς μελέτες σε διάφορους διαγωνισμούς. Η απόφαση της κοινότητας να προχωρήσει σε εργασίες συντήρησης του κτιρίου τη φέρνει αντιμέτωπη με ένα κόστος που δεν είχε υπολογίσει και απέναντι στο οποίο δυσκολεύεται να ανταποκριθεί, νιώθει την αδικία μέσα της να ξεσπά, καθώς τη στιγμή που οι επιδοτούμενοι γείτονες δεν θα χρειαστεί να συνεισφέρουν οικονομικά, εκείνη μαζί με τους λίγους ακόμα ιδιοκτήτες αναγκάζονται να επιμεριστούν το κόστος. Την καθημερινότητα της οικογένειας έρχεται να εμπλουτίσει μια γάτα, την οποία αποφασίζουν να υιοθετήσουν αφού για μέρες την έβλεπαν να περιφέρεται μόνη και εγκαταλελειμμένη, απόφαση που έχει καταλυτικό ρόλο στην εξέλιξη της πλοκής.

Η έννοια της ιδιοκτησίας βρίσκεται στο επίκεντρο. Η Ιρίνα σε κάποια στιγμή λέει στον μικρό της γιο την ιστορία του προπάππου του τον οποίον οι κομμουνιστές πέταξαν έξω από το σπίτι του, γιατί για εκείνη αυτό κάνουν οι κομμουνιστές, σε πετάνε έξω από το σπίτι σου επειδή το αποφάσισαν χωρίς να σέβονται την ιδιοκτησία σου, τον κόπο σου να το αποκτήσεις. Εδώ, στην καρδιά της καπιταλιστικής δύσης, η Ιρένε είναι ιδιοκτήτρια. Ακόμα και τη γάτα θα την πάνε στον κτηνίατρο για να της βάλει τσιπ, και αυτή δική τους είναι τώρα πια. Πέραν της ιδιοκτησίας η Ιρίνα νιώθει πως έχει δικαιώματα και επειδή είναι πολίτης της Ευρωπαϊκής Ένωσης, δεν είναι μετανάστρια. Ούτε η ιδιοκτησία ούτε το διαβατήριο όμως μπορούν να σώσουν κάποιον στην ελεύθερη αγορά, ακόμα και αν εκείνος πιστεύει ακράδαντα σ' αυτήν και έχει αποφασίσει να παίξει με τους κανόνες του παιχνιδιού, σύντομα θα διαπιστώσει πως οι κανόνες έχουν εξαιρέσεις και παραθυράκια, ερμηνείες που αλλάζουν διαρκώς και κατά το δοκούν. Οι επιρροές του κινηματογράφου του Κεν Λόουτς είναι ευδιάκριτες, η ρεαλιστική αποτύπωση, η απογυμνωμένη ζωή των προαστίων, το αίσθημα ασφυξίας από την πρώτη κιόλας σκηνή. Η εσωτερική ιδεολογική σύγκρουση αποτελεί τον πυρήνα της ταινίας αυτής. Η Ιρίνα που μισεί τον κομμουνισμό, που μισεί την πατρίδα της για τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί, νιώθει Ευρωπαία και επαγγελματικά φιλόδοξη. Στο Λονδίνο αρχικά θα ενοχληθεί από όλα εκείνα που της φέρνουν στο μυαλό τον κρατισμό, την πολιτική των επιδομάτων, την έλλειψη επαγγελματικής φιλοδοξίας των γειτόνων της, νιώθει σίγουρη πως αργά ή γρήγορα θα δει τα όνειρά της να πραγματοποιούνται, σιγά σιγά όμως θα αντικρίσει τη μεγάλη εικόνα, στην οποία εκείνη παραμένει στην πλευρά των αδύνατων, εκείνων που ως τώρα έβλεπε ως εχθρούς της.

Το σενάριο και η ρεαλιστική αποτύπωση της πραγματικότητας επισκιάζουν το κινηματογραφικό αποτέλεσμα, ο χαρακτήρας της Ιρίνα είναι καλογραμμένος και αποτυπώνει στην εντέλεια την αντίφαση που εκείνη βιώνει, αντίφαση που δεν αργεί να νιώσει και ο θεατής για εκείνη, γεγονός που επιτρέπει στην ταινία να σταθεί μακριά από εύκολες απαντήσεις και απλοϊκές ερμηνείες της σύνθετης πραγματικότητας. Το Γάτα στον τοίχο είναι μια ταινία στρατευμένη στον ρεαλισμό και τα αδιέξοδα της καθημερινότητας, σκληρή και αληθινή, συναισθηματικά ζόρικη. 

     

Ημερολόγιο του πολέμου των χοίρων - Adolfo Bioy Casares

Οι βιβλιοθήκες των φίλων κρύβουν θησαυρούς, κι εγώ δεν χάνω ευκαιρία σε κάθε επίσκεψη να τις σκαλίζω, ξανά και ξανά. Έτσι ανακάλυψα το βιβλίο αυτό του Κασάρες, εξαντλημένο εδώ και χρόνια από τον εκδότη. Όποιο αναγνωστικό πλάνο και αν είχα χαράξει ανατράπηκε στη θέα του μυθιστορήματος αυτού, σαν να φοβόμουν πόσο όσο ξαφνικά εμφανίστηκε μπροστά μου άλλο τόσο ξαφνικά θα μπορούσε και να εξαφανιστεί. Τα εξαντλημένα βιβλία παραμερίζουν τον ορθολογισμό και θολώνουν το μυαλό, είναι γνωστό αυτό.  Η εφεύρεση του Μορέλ και το Σχέδιο διαφυγής είναι δύο έργα αναφοράς της λατινοαμερικάνικης λογοτεχνίας, όχι άδικα και όχι εξαιτίας της σχέσης του Κασάρες με τον σπουδαίο Μπόρχες. Το ημερολόγιο του πολέμου των χοίρων είναι ένα μυθιστόρημα αρκετά διαφορετικό από τα προαναφερθέντα, η ανάγνωση του οποίου τη δεδομένη χρονική στιγμή, υπό το βάρος της πανδημίας, φανέρωσε τη διαχρονική σημασία της φαινομενικά απλής, και κάπως ανατριχιαστικά αστείας, κεντρικής ιδέας. 

Το ημερολόγιο του πολέμου των χοίρων λαμβάνει χώρα στο Μπουένος Άιρες κατά τη διάρκεια μιας εβδομάδος και πραγματεύεται τον πόλεμο που έχουν κηρύξει οι νέοι απέναντι στους ηλικιωμένους. Οπλισμένες ομάδες νεαρών επιτίθενται σε ηλικιωμένους συνταξιούχους, σκοτώνουν ή απαγάγουν τα αδύναμα να προστατευτούν θύματά τους, ενώ στην καλύτερη περίπτωση τους συμπεριφέρονται με τρόπο υποτιμητικό, ζητώντας τους να μην προκαλούν και καθιστώντας τους ξεκάθαρο πως δεν είναι ευπρόσδεκτοι. Ο κεντρικός ήρωας του μυθιστορήματος, Ισίδωρος Βιδάλ, γνωστός στη γειτονιά ως Δον Ισίδρο, αρχίζει να παρατηρεί πως κάτι δεν πάει καλά. Ζει με τον γιο του σε ένα δωμάτιο ενός μεγάλου κτιρίου. Ο ίδιος δεν νιώθει αρκετά ηλικιωμένος, η εμφάνισή του τον βοηθά σ' αυτό αυτή την κρίσιμη βδομάδα. Η διαβίωσή του εξαρτάται από την καταβολή της σύνταξής του από το κράτος, κάτι που όμως γίνεται με μεγάλη καθυστέρηση και ως τότε πασχίζει να αποφεύγει τον διαχειριστή και υπεύθυνο για την καταβολή του ενοικίου. Η γυναίκα του τον εγκατέλειψε με ένα μωρό στην αγκαλιά και το τραύμα αυτό, παρά τα χρόνια, δεν έχει κλείσει ακόμα. Κοιτάζει με λαχτάρα τις νέες κοπέλες, δοκιμάζει ακόμα ακόμα και να φλερτάρει μαζί τους, όχι πως καταφέρνει κάτι. Η ζωή του διαθέτει στοιχεία ρουτίνας, η επίσκεψη στον φούρνο, το μάτε, οι συναντήσεις με τους φίλους για κουβέντα ή χαρτί.

Τα πραγματολογικά στοιχεία της πλοκής επιτρέπουν στον αναγνώστη να προσδιορίσει τη χρονιά κατά την οποία διαδραματίζεται η πλοκή. Βρισκόμαστε στο 1969 και η Αργεντινή βιώνει μια ακόμα δικτατορία, υπό τον στρατηγό Χουάν Κάρλος Οργκανία. Τα κίνητρα των νεαρών δεν είναι ξεκάθαρα, δεν υπάρχει κάποια συγκεκριμένη ιδεολογία πίσω από τον πόλεμο αυτό. Η ανάγνωση του μυθιστορήματος υπό ένα πρίσμα αμιγώς πολιτικό έχει μάλλον στενά όρια, σίγουρα μπορεί κανείς να εντοπίσει τις κοινωνικές συνέπειες ενός απολυταρχικού καθεστώτος, όπως για παράδειγμα την επιβολή δια της βίας ή το πλεονέκτημα του ισχυρού έναντι του ανίσχυρου, αλλά ο Κασάρες, τοποθετώντας τους νέους απέναντι στους γέρους, μοιάζει να θέλει να θίξει κάτι διαφορετικό. Υπάρχουν διάφορες σκόρπιες φράσεις στο μυθιστόρημα που συνηγορούν ως προς αυτό: Σ' αυτόν τον πόλεμο οι νέοι σκοτώνουν από μίσος τον γέρο που πρόκειται να γίνουν, ο θάνατος σήμερα δεν έρχεται στα πενήντα αλλά στα ογδόντα και αύριο θα έρχεται στα εκατό ή τελείωσε η δικτατορία του προλεταριάτου για να δώσει τη θέση της στη δικτατορία των γέρων. Το μίσος -η καταφρόνηση ή η αηδία αν προτιμάτε- του νέου απέναντι στον γέρο, στο πρόσωπο του οποίου διακρίνει τον εαυτό του μερικά χρόνια αργότερα και που τον θεωρεί υπαίτιο για όλα τα δεινά του παρόντος. 

Από την αρχή της πανδημίας, ανάμεσα σε άλλες, ακούγονται φωνές που ζητούν από το κράτος να κλειδώσει μέσα τους γέρους για να τους σώσει, έτσι ώστε οι νέοι, παραγωγικοί και άτρωτοι να συνεχίσουν τη ζωή τους σαν να μη συμβαίνει τίποτε ή και εκείνες οι φωνές που απέναντι στον καθημερινό κατάλογο των νεκρών σπεύδουν να υπερτονίσουν την ηλικία των θανόντων· γέροι ήταν, λένε. Και αν αυτές οι φωνές ακούστηκαν πιο δυνατά τώρα τελευταία, τούτο δεν σημαίνει πως παλαιότερα έλειπαν. Από το βάρος των συντάξεων στον κρατικό προϋπολογισμό μέχρι την ψήφο τους και την καμμένη γη που παρέδωσαν, το χάσμα των γενεών αποκτά έναν χαρακτήρα κοινωνικοπολιτικό. Όμως ο κάθε νέος είναι καταδικασμένος ζώντας να γεράσει. Ο Κασάρες ήταν πενήντα πέντε ετών όταν έγραψε το μυθιστόρημα αυτό και αυτό οφείλει κανείς να το λάβει υπόψη του. Το πέρασμα σε μια κατάσταση εφεδρείας διακρίνεται πίσω από την κεντρική ιδέα του μυθιστορήματος, όταν ο έλεγχος της ζωής και της επιβίωσης γλιστρά από τα χέρια του ατόμου και υπόκειται στην κοινωνική μέριμνα, όταν οι επιθυμίες παραμερίζονται και η καθημερινότητα δεν κρύβει παρά μόνο δυσάρεστες εκπλήξεις. Ο τρόμος, γνώριμος στα έργα του Κασάρες, υποθάλπεται εδώ κάτω από τον μανδύα ενός ιδιότυπου χιούμορ, που μοιάζει να είναι ένας τρόπος να ξορκιστεί το κακό, καθώς μια διάθεση φάρσας διατρέχει τις σελίδες του μυθιστορήματος, ο τρόμος όμως επωάζεται και είναι διαρκώς παρών μην επιτρέποντας στον αναγνώστη, εκτός ίσως αν είναι νέος και νιώθει άτρωτος, να παραμείνει στην κωμική πλευρά της ιστορίας. Ο τρόπος με τον οποίο πραγματεύεται ο Κασάρες την ιδέα του είναι ύπουλος.

Θυμήθηκα ένα ακόμα αργεντίνικο μυθιστόρημα που διάβασα λίγα χρόνια πριν, το Οι νύχτες στο Φλόρες του Σέσαρ Άιρα, εκεί όπου ένα ζευγάρι ηλικιωμένων, για να ενισχύσει το εισόδημά του, αναλαμβάνει να παραδίδει τις παραγγελίες μια συνοικιακής πιτσαρίας. Η διάθεση για φάρσα υπάρχει και εδώ, μια φάρσα πικρή, που αποτυπώνει κάπως λοξά η αλήθεια είναι την κατάσταση στην Αργεντινή της οικονομικής κρίσης.

Την ανάρτηση του παρόντος κειμένου θα ακολουθήσει η επιστροφή του βιβλίου εκεί που ανήκει.

Περισσότερα για την Εφεύρεση του Μορέλ μπορείτε να διαβάσετε εδώ, για το Σχέδιο διαφυγής εδώ, ενώ για το Οι νύχτες στο Φλόρες εδώ.

 

Μετάφραση Κατερίνα Ρούφου

Εκδόσεις Άγρωστις     

Σημειώσεις περί αυτοκτονίας - Simon Critchley

Έχω ένα τετράδιο που σημειώνω φράσεις και σκέψεις, ένα ιδιότυπο ημερολόγιο. Διαβάζοντας το Σημειώσεις περί αυτοκτονίας θυμήθηκα και αναζήτησα μια παλιότερη καταχώρηση, μια φράση που μοιάζει με εναρκτήρια πρόταση μιας ιστορίας. Η φράση αυτή είναι: Τη στιγμή που κράτησε στην αγκαλιά του τον νεογέννητο γιο του ήξερε πως πια είχε απολέσει οριστικά και δια παντός το δικαίωμά του στην αυτοκτονία. Η φράση στο τετράδιο στέκει μετέωρη, χωρίς καν τελεία. Δεν υπάρχει κάποια ιστορία πίσω από τη φράση αυτή, δεν υπάρχουν χαρακτήρες ή πλοκή, άλλες σημειώσεις τη διαδέχτηκαν. Στέκομαι στη φράση αυτή και τη συλλογίζομαι, σ' αυτήν αντικρίζω κάτι δικό μου, αναμετρώμαι με τον τότε εαυτό μου επιδιώκοντας να δω πώς στέκομαι σήμερα απέναντί της. Στις Σημειώσεις περί αυτοκτονίας, ο Simon Critchley επιχειρεί να προσεγγίσει την αυτοκτονία από διάφορες πλευρές, να στοχαστεί επί αυτής καταφεύγοντας στο έργο παλαιότερων φιλοσόφων, εξετάζει αντικρουόμενες μεταξύ τους θέσεις, επιχειρώντας να αφήσει εκτός τη στείρα ηθικολογία ενός δίπολου καλό-κακό/σωστό-λάθος. Επιχειρεί, επίσης, να αφήσει και το συναίσθημα εκτός, όσο κάτι τέτοιο είναι δυνατόν για ένα ζήτημα που αναπόφευκτα αιχμαλωτίζει εντός του το προσωπικό.

Στον πυρήνα του δοκιμίου βρίσκεται ο ετεροκαθορισμός της αυτοκτονίας, αφού ακόμα και σήμερα η αυτοχειρία, εκτός της κοινωνικής χλεύης, διώκεται και ποινικά, την ίδια στιγμή κατά την οποία η θανατική ποινή υφίσταται, για να μην αναφερθούμε στους πολέμους που οδηγούν πλήθος ανθρώπων στον θάνατο. Κάπου εδώ προκύπτει μια ηθική υποκρισία και η ανάδειξή της αποτελεί ίσως το πλέον ενδιαφέρον σημείο του βιβλίου αυτού. Ο Critchley, επιχειρώντας ακριβώς να αφήσει το συναίσθημα εκτός, αναφέρεται ελάχιστα έως καθόλου στη ρομαντική φύση της αυτοχειρίας, παρότι ενδιαφέρεται, και πώς όχι, για τη συναισθηματική κατάσταση του αυτόχειρα, εστιάζοντας περισσότερο στο φλέγον ζήτημα της ευθανασίας. Σύμφωνα με τον Φράνσις Μπέικον το έργο της ιατρικής είναι η αποκατάσταση της υγείας και η καταπράυνση των πόνων, όχι μόνο όταν η καταπράυνση αυτή μπορεί να οδηγήσει στη θεραπεία, αλλά και όταν μπορεί να εξασφαλίσει έναν εύκολο και γαλήνιο θάνατο, και παρότι έχουν γίνει αρκετά βήματα προς τη νομική της διαλεύκανση, το ηθικό σκέλος παραμένει ισχυρό. Οι θρησκείες, στο σύνολό τους σχεδόν, στέκονται απέναντι στην αυτοκτονία καθώς θεωρούν τη ζωή ως θείο δώρο, τον πόνο και τον θάνατο ως θεία απόφαση, θέση η οποία ενέχει και θεολογικές -εκτός των άλλων- αντιφάσεις. Διαχρονικό σύμμαχο στη θέση τους αυτή έχουν τις εκάστοτε μορφές πολιτικής εξουσίας. Ο ετεροκαθορισμός της ατομικής βούλησης αποτελεί μια βαθιά πολιτική πράξη. 

Ο τρόπος με τον οποίο στεκόμουν απέναντι στο ζήτημα της ευθανασίας, αλλά και της αυτοκτονίας εν γένει, ήταν, για πολλά χρόνια, ο ίδιος, απόλυτος και άκαμπτος τρόπος με τον οποίο στέκομαι σε κάθε ζήτημα αυτοδιάθεσης του σώματος και της ύπαρξης. Καθένας και καθεμία, από τη στιγμή που δεν στρέφεται εναντίον μιας άλλης ύπαρξης, έχει το δικαίωμα να κρίνει και να αποφασίσει. Ξέρω πως είναι ένα ζήτημα αρκετά πιο σύνθετο, στο οποίο η επιστήμη της ψυχιατρικής εμπλέκεται. Αλλά η βάση κάθε διαλόγου οφείλει να βρίσκει σύμφωνα τα μέρη ως προς την αυτοδιάθεση του υποκειμένου. Διαβάζοντας σχετικά με την αυτοκτονία ενισχύεται το ιδεολογικό οπλοστάσιο υπεράσπισης της θέσης αυτής. Άλλωστε, κάποιος αποφασισμένος να αυτοκτονήσει δύσκολα θα αλλάξει γνώμη εξαιτίας ενός νόμου ή ενός θρησκευτικού πιστεύω. Το κρίσιμο σημείο εδώ έχει να κάνει με τον τρόπο που στέκεται κανείς απέναντι στην αυτοκτονία σε ένα επίπεδο φιλοσοφικό και όχι με μια λογική ή συναισθηματική κατανόηση της πράξης, και σίγουρα όχι για να εκφράσει την προσωπική του άποψη. Το ζήτημα της αυτοκτονίας είναι ένα ζήτημα ταμπού, ακόμα και όταν η συζήτηση γίνεται σε θεωρητικό επίπεδο, αργά ή γρήγορα κάποιος θα βρεθεί να σχολιάσει: σκέφτεσαι να αυτοκτονήσεις;· ή να αποφανθεί: δεν είναι λύση η αυτοκτονία. Είναι όμως ένα ζήτημα προκλητικό για τη σκέψη, ακριβώς γιατί, φτάνοντας ως τα μύχια της ύπαρξης, δίνει μια αίσθηση ελέγχου μιας παράλογης συνθήκης όπως η ύπαρξη. 

Πάνε χρόνια που διάβασα Το βαλς του αποχαιρετισμού του σπουδαίου Μίλαν Κούντερα. Ο ήρωας της ιστορίας αρνιόταν να αναλάβει την οποιαδήποτε δράση απέναντι στο καθεστώς φοβούμενος τη σύλληψη και τα βασανιστήρια της ανάκρισης που θα τον οδηγούσαν να καταδώσει τους συντρόφους του. Ένα χάπι, ακίνδυνο στην πραγματικότητα, το οποίο θα του εξασφαλίσουν κάποιοι φίλοι με τη διαβεβαίωση πως η λήψη του οδηγεί άμεσα στον θάνατο, θα μετατρέψει αυτό το άβουλο από τον φόβο ον σε ένα ατρόμητο υποκείμενο δράσης. Τώρα πια δεν φοβάται, ακόμα και αν συλληφθεί θα βρει, θεωρεί, την ευκαιρία να καταπιεί το χάπι και να πεθάνει πριν μαρτυρήσει.  Το συγγραφικό αυτό εύρημα έδωσε συγκεκριμένη μορφή στην αόριστη και διαισθητική σκέψη μου σχετικά με την αυτοκτονία, ο θάνατος ως ζωοφόρος δύναμη. Ο Καμί έλεγε πως το μόνο πραγματικό ερώτημα είναι εκείνο της αυτοκτονίας. Δεν υπήρξε ο μοναδικός φιλόσοφος που ασχολήθηκε με την αυτοχειρία. Η παρούσα έκδοση συνοδεύεται από το δοκίμιο του Ντέιβιντ Χιουμ, Περί αυτοκτονίας, του οποίου μόνο αποσπάσματα γνώριζα, και ήρθε να προσδώσει μια καθαρή, φιλοσοφική ματιά στην αυτοχειρία.

Το ζήτημα της αυτοκτονίας απασχολούσε τον Critchley για χρόνια, και στο πλαίσιο αυτού του ενδιαφέροντος, αλλά και σε μια απόπειρα να υπονομεύσει τα εκατοντάδες σεμινάρια δημιουργικής γραφής, πραγματοποίησε κάποια στιγμή στη Νέα Υόρκη ένα εργαστήρι συγγραφής αυτοκτονικού σημειώματος. Όπως εύκολα μπορεί κάποιος να φανταστεί αυτό ξεσήκωσε αρκετές αντιδράσεις δοκιμάζοντας τα συντηρητικά κοινωνικά αντανακλαστικά, υπήρξε όμως ταυτόχρονα και μια δυναμική εμπειρία για το σύνολο των συμμετεχόντων οι οποίοι στο τέλος κλήθηκαν να γράψουν εντός δεκαπενταλέπτου ένα τέτοιο σημείωμα. Αρκετά χρόνια πριν, και χωρίς να γνωρίζω την ύπαρξη ενός τέτοιου σεμιναρίου, είχα γράψει, εν είδει ποιητικής σύνθεσης, ένα τέτοιο σημείωμα: Σήμερα ήταν μια μέρα όπως πολλές άλλες. Τίποτα το ιδιαίτερο δεν συνέβη. Το παραδέχομαι, δεν είχα αφορμή. Έθεσα το τέλος. Πήρα τη ζωή επιτέλους στα χέρια μου. Αφήνοντάς την. Τώρα μάλλον θα 'μαι νεκρός. Το ελπίζω. 

Μου φαίνεται τουλάχιστον χαζό να θεωρεί κάποιος πως μια συζήτηση περί αυτοκτονίας μπορεί να προσηλυτίσει. Το ένστικτο της επιβίωσης και ο φόβος του θανάτου είναι έννοιες σύμφυτες με την ανθρώπινη ύπαρξη, η δυνατότητα ενός εκούσιου τέλους αποτελεί μια παραδοξότητα που απασχολεί από αρχαιοτάτων χρόνων την ανθρώπινη διανόηση, καθώς προσδίδει έναν ενεργητικό χαρακτήρα στον θάνατο, τη μοναδική φιλοσοφική βεβαιότητα. 

Εκείνο το οποίο το δοκίμιο αυτό δεν περιλαμβάνει είναι η διαπραγμάτευση της αποτυχημένης απόπειρας, η εικόνα, κάποιου που ξυπνάει στο νοσοκομείο έχοντας αποτύχει να δώσει το τέλος και πρέπει να κοιτάξει στα μάτια τους κοντινούς του ανθρώπους.  

Μετάφραση Μυρσίνη Γκανά

Εκδόσεις Ποταμός