Μέρα ή νύχτα; - Μπουμπουχεροπούλου Δέσποινα

Η συλλογή διηγημάτων της Δέσποινας Μπουμπουχεροπούλου Μέρα ή νύχτα χωρίζεται σε δύο μέρη. Στο πρώτο μέρος βρίσκονται τα διηγήματα της νύχτας, διηγήματα εγκεφαλικά, εννοιολογικά, ιδέες και σκέψεις της συγγραφέως, προσλήψεις της καθημερινότητας που αναζητούν τους κατάλληλους χαρακτήρες ώστε να αναπτυχθούν, και τότε δημιουργείται μια ροή συνείδησης, ένας εσωτερικός μονόλογος του παντογνώστη αφηγητή -με ευδιάκριτη την αγάπη στη Γουλφ-, μέσω του οποίου διοχετεύεται ο θυμός αλλά ταυτόχρονα προαναγγέλλεται και μια υποψία ελπίδας. Διηγήματα περίκλειστα και σκοτεινά, εντούτοις σε μεγάλο βαθμό ρεαλιστικά παρά συμβολιστικά. Η Μπουμπουχεροπούλου αν και προέρχεται από την ποίηση, εδώ επιθυμεί να περιγράψει, να δώσει ευδιάκριτο στίγμα, να εξηγήσει ακόμα αν χρειαστεί, να καταστήσει πλήρως κατανοητό γιατί επέλεξε να διηγηθεί τη μία ή την άλλη ιστορία, γιατί δεν επέλεξε μόνο αδύναμους χαρακτήρες, γιατί η παρωδία του μεγάλου έξω κόσμου είναι συχνά αναγκαία, γιατί ο μοντερνισμός είναι το ιδανικό όχημα. 

Στο δεύτερο μέρος, το οποίο ευδιάκριτα συνομιλεί με το πρώτο, όταν τα μάτια κινούνται κλειστά, παρά το όποιο φως μπαίνει από τα κλειστά βλέφαρα -εκείνες οι λάμψεις που συχνά παίρνουν μορφή και σχήμα- τα διηγήματα διατηρούν την κυριαρχία του σκοταδιού. Ανάμεσα στα δύο μέρη σχηματίζονται αρκετά ζεύγη διηγημάτων, καθώς στο δεύτερο δίνεται φωνή, θαρρείς, σε αρκετούς -ίσως και σε όλους- τους ήρωες του πρώτου μέρους. Εδώ τα διηγήματα είναι πιο ανοιχτά, με διαλογικά μέρη και δράση, και λειτουργούν, εκτός από συμπλήρωμα των πρώτων, και αρκετά αποσυμφορητικά στην ανάγνωση, ρίχνουν την ένταση και κατευνάζουν τους παλμούς. Η ειρωνεία και το μαύρο χιούμορ είναι ακόμα πιο εμφανή, το μειδίαμα απέναντι στον ζόφο αποτελεί μια πρώτη στάση αντίστασης.

Μια βαθιά υπαρξιακή αγωνία διατρέχει τα διηγήματα της συλλογής, ακόμα και όταν αυτή δεν ομολογείται ευθέως, ακόμα και όταν ο ήρωας δεν στέκει στην ίδια όχθη του ποταμού με τους υπόλοιπους. Η συνειδητοποίηση της ύπαρξης, συχνά τυχαία και ξαφνική, με το βάρος που τη συνοδεύει, η αναζήτηση του εμβαδού που αναλογεί, η διεκδίκηση των πλέον κοινών δικαιωμάτων, η αυτοδιάθεση του σώματος, το κόψιμο του ομφάλιου λώρου και η επιβίωση στην εργασιακή αρένα αποτελούν κάποιες από τις εκφάνσεις της αγωνίας που τα διηγήματα διαπραγματεύονται.     

Δεν της είχε περάσει ποτέ από το μυαλό, ότι το σώμα της ήταν δικό της. Μπορεί δηλαδή να ήξερε ότι έχει την ευθύνη του, ότι όφειλε η ίδια να το πάρει, να το φέρει και να το περιφέρει, να το ξαπλώνει και να το σηκώνει, να το τοποθετεί στο κέντρο, ώστε να φαίνεται ή να το ακουμπάει κάπου αλλού, όταν αυτό αποτελούσε εμπόδιο, να κάνει μαζί του όλα όσα της υπαγόρευε το γεγονός ότι ήταν ζωντανή κι όλα όσα συνήθιζαν να συμβαίνουν γύρω της, αλλά τη δικαιωματική αίσθηση ότι κάθε τι από αυτά που έκανε στηριζόταν στην ιερή αιτία της ιδιοκτησίας δεν είχε τύχει στην πραγματικότητα να την αποκτήσει.

Είναι κάτι που απλώς συνέβη μια μέρα, μάλλον τυχαία. Η ανώνυμη ηρωίδα του διηγήματος δεν είναι η μόνη, συγκαταλέγεται στον κανόνα και δεν αποτελεί εξαίρεση, και η απόδοση ευθυνών κυρίως στον παράγοντα τύχη μάλλον απαλλάσσει πολλούς από τις ευθύνες τους, γιατί ξέρετε καλά πως το έλλειμμα εκπαίδευσης δεν είναι τυχαίο, ξέρετε επίσης πως οι νόμοι περί της αυτοδιάθεσης του σώματος επίσης δεν είναι τυχαίοι, όπως και η κοινωνία δεν είναι άμοιρη ευθυνών, εκείνοι που μπορούν να ελέγξουν τέτοια σημαντικά πράγματα δεν θα τα άφηναν ποτέ στην τύχη άλλωστε. Το συγκεκριμένο απόσπασμα είναι αρκετά αντιπροσωπευτικό των διηγημάτων αυτής της συλλογής. Η συνειδητοποίηση της ηρωίδας πως το σώμα της της ανήκει, επιτρέπει στην Μπουμπουχεροπούλου να αναπτύξει έναν συλλογισμό παράλληλα με την ιστορία που διηγείται, να προσεγγίσει το κορμί από διάφορες γωνίες λήψης, να μη διστάσει, πριν μιλήσει για τα δικαιώματα που απορρέουν από τη συνειδητοποίηση αυτή, να αναφερθεί στις υποχρεώσεις. Στο αρχικό αυτό απόσπασμα διακρίνεται και ένα υπόγειο μαύρο χιούμορ, παρόν για να υπενθυμίσει πως δεν είναι κατάλληλο για την περίσταση, παρόν για να λειτουργήσει ως καμπανάκι στον αναγνώστη που θα γελάσει με την περιγραφή, παρόν σαν να λέει: σου φαίνεται αστείο ε; Αλλά και η χρήση της λέξης ιδιοκτησία πόσο υπονομευτική, η παρουσία της στην ίδια πρόταση με την αυτοδιάθεση του γυναικείου σώματος, μια διάθεση για αποδοχή της πρόσκλησης για παιχνίδι στην έδρα του ορκισμένου εχθρού.

Ο τρόπος με τον οποίο η συγγραφέας χτίζει τα διηγήματά της εγκλωβίζει τον αναγνώστη, τον ζορίζει, σκοπός της σε καμία περίπτωση δεν είναι η ωραιοποίηση, ο καθησυχασμός και η διασκέδαση, αλλά η αποτύπωση, η επιφυλακή και η συνείδηση. Και εδώ είναι ταιριαστό να γίνει ξανά επανάληψη του ρεαλιστικού χαρακτήρα των διηγημάτων, που έρχεται σε γόνιμη αντίστιξη με την αφηγηματική φωνή και το ύφος που παραπέμπει, αν απομονωθεί από το περιεχόμενο της εκάστοτε ιστορίας, σε μια γραφή ποιητική, συμβολιστική ή ακόμα και αναχωρητική. Τα διηγήματα της Μπουμπουχεροπούλου όμως αποτελούν στιγμιότυπα της καθημερινότητας, μιας καθημερινότητας η οποία βρίθει φαινομενικής δράσης και στερείται εμφανώς ενδελεχούς σκέψης, κενό το οποίο η λογοτεχνία συχνά έρχεται να καλύψει -όπως στην προκειμένη περίπτωση.     

Στο εξώφυλλο, η εικαστική σύνθεση της Άννας Ταγκάλου πάνω στο Ο θάνατος και το παιδί του Μουνκ, αποτελεί μια απόλυτα ταιριαστή πρώτη επαφή με τα διηγήματα πριν από την ανάγνωση. 

 Εκδόσεις 24 γράμματα 

Περίγραμμα - Rachel Cusk

Η Φαίη, συγγραφέας στο επάγγελμα, έρχεται στην Αθήνα για να διδάξει σε ένα μηνιαίο πρόγραμμα δημιουργικής γραφής. Εκεί, θα συναντήσει γνωστούς της από προηγούμενες επισκέψεις της, θα κάνει νέες γνωριμίες, θα περπατήσει στην πόλη, θα κολυμπήσει στη θάλασσα, θα μείνει σε ένα ξένο διαμέρισμα και θα βρεθεί στην τάξη, ανάμεσα σε υποψήφιους νέους συγγραφείς και συναδέλφους. Το Περίγραμμα αποτελείται ουσιαστικά από δέκα συνομιλίες, δέκα στιγμιότυπα από τη στιγμή που η αφηγήτρια άφησε την Αγγλία για να έρθει στα μέρη μας. 

Το διαμέρισμα ήταν ιδιοκτησία μιας γυναίκας ονόματι Κλέλια, που θα έλειπε το καλοκαίρι από την Αθήνα. Βρισκόταν σ' ένα στενό δρομάκι, ίδιο χαράδρα πνιγμένη στις σκιές, με τα κτήρια πανύψηλα δεξιά και αριστερά. Απέναντι από την είσοδο της πολυκατοικίας, στη γωνία, υπήρχε ένα καφέ με μεγάλη τέντα κι αποκάτω τραπεζάκια, που ποτέ δεν ήταν άδεια. Το καφέ είχε μια μεγάλη πλαϊνή τζαμαρία που έβλεπε στο στενό πεζοδρόμιο. Μια τεράστια φωτογραφία κάλυπτε εντελώς τον απέναντι τοίχο τού πεζοδρομίου. Έδειχνε κόσμο πολύ καθισμένο έξω σε τραπεζάκια δημιουργώντας μια πολύ πειστική αυταπάτη.

Η Φαίη λειτουργεί κυρίως ως παρατηρήτρια. Παρατηρεί και καταγράφει όσα οι άνθρωποι τής λένε και όσα εκείνη συναντά, ελάχιστα αποκαλύπτει ευθέως για τον ίδιο της τον εαυτό, για την ταυτότητά της ή για το παρελθόν της, και όμως, ο αναγνώστης διαβάζοντας το βιβλίο νιώθει να γνωρίζει αρκετά καλά το περίγραμμα της ζωής της. Ο τρόπος της αφηγήτριας να παρατηρεί είναι ευδιάκριτα συγγραφικός, διαθέτοντας την απαιτούμενη οξύνοια και μια διαρκή επιθυμία μετατροπής του πλέον απλού ερεθίσματος σε λογοτεχνία. Οι παρομοιώσεις και οι μεταφορές είναι εργαλεία που κουβαλά διαρκώς μαζί της. Χαρακτηριστικό παράδειγμα τα μεγάλα και μαλλιαρά αδέσποτα σκυλιά του κέντρου, που από μακριά, λέει η Φαίη, μοιάζουν συχνά με γυναίκες τυλιγμένες στα γουναρικά τους, ξερές από το ποτό. Και έχει ενδιαφέρον αυτή η σκέψη, γιατί μια εικόνα χαρακτηριστική της Αθήνας έρχεται να συναντήσει μια εικόνα χαρακτηριστική των βόρειων χωρών, που η συγγραφέας φέρει ως προσλαμβάνουσα. Σε σημεία όπως αυτό, ανάμεσα σε άλλα, έγκειται και η λογοτεχνικότητα του κειμένου, εκείνο που το κάνει να ξεχωρίσει από ένα απλό ημερολόγιο ταξιδίου, άλλωστε εδώ είναι και το σημείο στο οποίο ριζώνει το ενδιαφέρον του αναγνώστη για την προσωπική αυτή ιστορία, του αναγνώστη τουλάχιστον που δεν ενδιαφέρεται απλώς και μόνο για το κουτσομπολιό. Ως ιστορία δεν παρουσιάζει μεγαλύτερο ενδιαφέρον από τις ιστορίες των κοντινών μας ανθρώπων, οι οποίες μας αφορούν όλους σαφώς περισσότερο, είναι όμως ο τρόπος της Κασκ να αφηγείται που σαγηνεύει τον αναγνώστη, που τον βυθίζει σε αυτή την προσωπική αφήγηση σε τέτοιο βαθμό που παύει να αναρωτιέται αν όλα αυτά συνέβησαν στην πραγματικότητα ή αν είναι αποκύημα της φαντασίας.   

Ειδικότερο ενδιαφέρον έχουν οι παρατηρήσεις της Φαίη για το πρόγραμμα δημιουργικής γραφής, το αν για παράδειγμα αλλοιώνει τους στόχους του προγράμματος η επιλογή της αγγλικής ως γλώσσας εργασίας, γλώσσας που δεν είναι η μητρική των μαθητών. Ερώτημα από το οποίο ξεπηδά αναπόφευκτα ένα μεγαλύτερο: μπορεί κανείς να γράψει με αξιώσεις σε μια γλώσσα που δεν είναι η μητρική του; Αλλά και η αποτύπωση κάποιων σκηνών του μαθήματος, με τις αντιδράσεις των σπουδαστών, με την ικανότητά τους -ή τη θέλησή τους αν προτιμάτε- να αφεθούν συναισθηματικά και δημιουργικά ως μέλη μιας ομάδας άγνωστων μέχρι πρότινος ανθρώπων. Αλλά και η Αθήνα μέσα από τα μάτια μιας ξένης, με χαρακτηριστικά ταξιδιώτη και όχι τουρίστα, που η παραμονή της στην Αθήνα αποτελεί μια συνέχεια της ζωής της και όχι ένα διάλειμμα απ' αυτή. Αλλά ακόμα και οι σκέψεις για το σπίτι στο οποίο μένει, ο τρόπος που κινείται μέσα σε έναν χώρο προσωπικό από τον οποίο απουσιάζει η ιδιοκτήτρια, μια ιδιότυπη εισβολή, αυτή η νέα συνθήκη που έφερε -και συνεχίζει να φέρνει- το Airbnb στις ζωές μας.

Όπως πολύ εύστοχα αναφέρει ο Κώστας Καλτσάς, στο απόλυτα εναρμονισμένο με το ύφος του βιβλίου επίμετρο, κάθε φορά που κάποιος αναφέρεται στο είδος της μυθιστορηματοποιημένης αυτοβιογραφίας ως κάτι το πρόσφατο είναι σίγουρο πως ο Προυστ θα εκφράζει τις αντιρρήσεις του, μειδιώντας ίσως με τον τρόπο του. Στην περίπτωση της Κασκ, και αρκετών ακόμα, δεν διακυβεύεται, θεωρώ, το αν ανήκουν ή όχι στο λογοτεχνικό είδος του autofiction -αν μπορεί κανείς να το ονομάσει είδος και όχι απλώς μια πρόσκαιρη μόδα-, αλλά, το αν πρόκειται για καλή λογοτεχνία, κάτι το οποίο είναι σημαντικό να απαντηθεί για κάθε λογοτεχνικό κείμενο. Στην περίπτωση της Κασκ, ασχέτως αν κάποιος ενθουσιαστεί ή όχι με το Περίγραμμα, θεωρώ πως είναι κοινώς αποδεκτό πως όχι μόνο πρόκειται για καλή λογοτεχνία -πολύ καλή για την ακρίβεια-, αλλά επιπλέον έχουμε να κάνουμε με λογοτεχνία που κομίζει κάτι συγκαιρινό, που αποτυπώνει λογοτεχνικά τη σύγχρονη κοινωνική τάση, τον τρόπο για παράδειγμα που οι άνθρωποι σχετίζονται στον 21ο αιώνα, την ευκολία με την οποία μοιράζονται προσωπικά τους ζητήματα με ανθρώπους που σχεδόν δεν γνωρίζουν, στον πραγματικό ή στον ψηφιακό κόσμο, ή ακόμα και τον αποχαρακτηρισμό κάποιων θεμάτων που κάποτε έφεραν βαριά την ταμπέλα του ταμπού. Και ίσως εντονότερα από τα παραπάνω, εκείνο το οποίο φέρνουν στο προσκήνιο βιβλία όπως της Κασκ είναι η διαρκώς αυξανόμενη επικράτηση του εγώ, του κάθε ενός από τα δισεκατομμύρια εγώ του πλανήτη, η ανάγκη του να πει όχι μόνο τη δική του ιστορία, αλλά και την ιστορία του κόσμου ολόκληρου, θαρρείς, κάτι το οποίο επιβεβαιώνεται από την επιτυχία και τον τρόπο χρήσης των κοινωνικών δικτύων, αλλά και να μιλήσει για τις μικρές κοινότητες μέσα στο μεγάλο πλήθος, τον τρόπο με τον οποίο αυτές σχηματίζονται και λειτουργούν, τη μικρότερη ή μεγαλύτερη ανάγκη του καθενός μας να ανήκει κάπου.

Το Περίγραμμα είναι ένα απολαυστικό, με τον δικό του τρόπο, βιβλίο, το πρώτο και πολλά υποσχόμενο μέρος της τριλογίας της Κασκ που θα ολοκληρωθεί εν καιρώ από τις εκδόσεις Gutenberg σε μετάφραση Αθηνάς Δημητριάδου.


Μετάφραση Αθηνά Δημητριάδου
Εκδόσεις Gutenberg     

Οι Μητέρες - Brit Bennett

Δεν θα ήταν η πρώτη, και σίγουρα όχι η τελευταία, φορά που δεν θα διάβαζα ένα βιβλίο εάν τύχαινε και γνώριζα από πριν μέσες άκρες την υπόθεσή του. Γιατί, καλώς ή κακώς, στην επιλογή του επόμενου μυθιστορήματος, περισσότερο απ' ό,τι άλλο, είναι η ιστορία που παίζει τον σημαντικότερο ρόλο. Έχοντας όμως συνειδητοποιήσει πως τελικά εκείνο που για μένα καθορίζει την αναγνωστική απόλαυση είναι πρωτίστως η αφήγηση και ακολούθως η ιστορία, έχω αποφασίσει να κινούμαι περισσότερο από ένστικτο, αποφεύγοντας όσο μπορώ τις όποιες πληροφορίες σχετικά με την υπόθεση και το περιεχόμενο, ακόμα και αν πρόκειται για ένα -συχνά όχι και τόσο- αθώο οπισθόφυλλο. Οι ιστορίες άλλωστε έχουν -σχεδόν- εξαντληθεί εδώ και χρόνια, ίσως εδώ και αιώνες αν θέλουμε να είμαστε ακριβείς, και εκείνο που έχει μείνει είναι η αφήγηση, η ματιά του συγγραφέα και το προσωπικό του ύφος. Και δεν είναι μόνο αυτό. Υπάρχουν ιστορίες, όπως αυτή για παράδειγμα που διαπραγματεύεται στις Μητέρες η γεννημένη το 1990 Μπριτ Μπένετ, στις οποίες η κακή λογοτεχνία έχει κατά κόρον επικεντρωθεί, και τις έχει καταστήσει στερεοτυπικές, για να μην αναφερθούμε στην τηλεοπτική μεσημεριανή ζώνη.

Οι Μητέρες είναι η τυπική περίπτωση του μυθιστορήματος εκείνου το οποίο, δεδομένης της ιστορίας, η συγγραφέας θα μπορούσε να το απογειώσει ή να το προσγειώσει ανώμαλα. Η Μπένετ, παρά το νεαρό της ηλικίας της τα κατάφερε περίφημα αφηγούμενη την ιστορία της Νάντια Τέρνερ, που στα δεκαπέντε της είδε τη μητέρα της να αυτοκτονεί και στα δεκαεπτά της επέλεξε την έκτρωση σε μια ανεπιθύμητη εγκυμοσύνη. Γύρω από τη Νάντια εμφανίζονται με μικρότερο ή μεγαλύτερο ρόλο και οι υπόλοιποι -αρκετά καλοσχηματισμένοι και πειστικοί- χαρακτήρες της ιστορίας, μέλη κυρίως της αφροαμερικανικής κοινότητας μιας επαρχιακής πόλης της Νότιας Καλιφόρνιας. Από την αρχή σχεδόν της ανάγνωσης το μυθιστόρημα μου θύμισε τη μεγαλύτερη ίσως αναγνωστική απογοήτευση των τελευταίων μηνών -αναλογικά πάντα με τις περγαμηνές και την μυθολογία που το συνόδευε- το Μικρές φωτιές παντού, και υπεύθυνη γι' αυτή τη σύνδεση ήταν η ιστορία, ή έστω αρκετές από τις πτυχές της, που αποτελούν κοινό έδαφος και στα δύο βιβλία -αλλά και σε αρκετές εκατοντάδες ακόμα. Ενώ όμως στην περίπτωση του μυθιστορήματος της Celeste Ng η αφήγηση δεν κατάφερε να μετατρέψει το βιβλίο σε κάτι παραπάνω από ένα έτοιμο σενάριο για μεταφορά στην τηλεόραση, στην περίπτωση της Μπένετ τα πράγματα εξελίχθηκαν -ευτυχώς- πολύ διαφορετικά.

Δεν μπορούμε να ξέρουμε σε τι βαθμό η τελική εκδοχή του μυθιστορήματος θύμιζε το πρώτο ντραφτ ή αν ήταν αποτέλεσμα μιας καλής και δημιουργικής επιμέλειας, όμως πρέπει να παραδεχτεί κανείς πως Οι Μητέρες είναι ένα πραγματικά ωραίο μυθιστόρημα, παρά τη συνηθισμένη και σε κάποια σημεία υπερβολική ιστορία. Και αυτό συμβαίνει εξαιτίας της αφηγηματικής ικανότητας της συγγραφέως, των αφηγηματικών ευρημάτων, όπως είναι για παράδειγμα η συνύπαρξη της τριτοπρόσωπης αφήγησης του παντογνώστη αφηγητή και της πρωτοπρόσωπης των Μητέρων, αλλά και το δέσιμο αυτών των δύο. Και εννοείται πως αφηγηματική ικανότητα αποτελεί η διατήρηση της αγωνίας, η δημιουργία της ανάγκης στον αναγνώστη να διαβάσει τι θα συμβεί στην επόμενη σελίδα, ακριβώς γιατί η συγγραφέας πέτυχε να τον εντάξει στο περιβάλλον της ιστορίας της, αλλά και η πύκνωση της πλοκής, η παρουσία δεύτερων και τρίτων παράλληλων πλοκών, οι χαρακτήρες που συνεχίζουν να ζουν όταν η κεντρική ηρωίδα βγαίνει από το δωμάτιο. Σε όλα αυτά η Μπένετ τα καταφέρνει περίφημα.

Και εξαιτίας του τρόπου με τον οποίο αφηγείται την ιστορία της η Μπένετ, καταφέρνει να ενσωματώσει καίριους προβληματισμούς, να αποτυπώσει τις ιδιαιτερότητες της κλειστής κοινότητας, της εφηβείας, της θέσης της γυναίκας, της ανάγκης για προσφορά στα κοινά, τη μοναξιά, την αίσθηση φυλακής που μια μικρή πόλη συχνά δημιουργεί. Γιατί μπορεί με ευκολία να αναφερόμαστε σε λογοτεχνικές κοινοτυπίες, όμως δεν πρέπει να ξεχνάμε πως η λογοτεχνία δεν είναι παρά η προέκταση της πραγματικότητας, και βλέποντας την ψήφιση αντιδραστικών νόμων στις ΗΠΑ -και όχι μόνο- που στερούν για παράδειγμα από τις γυναίκες το δικαίωμα να αποφασίζουν αυτοβούλως για το σώμα τους, ποινικοποιώντας σε εκκλησιαστικά πρότυπα τις αμβλώσεις, όχι μόνο δεν πρέπει να μας κάνει εντύπωση η λογοτεχνική παρουσία αντίστοιχων θεμάτων, αλλά ίσως πρέπει και να την αναδεικνύουμε.   

Οι Μητέρες είναι ένα μυθιστόρημα που απευθύνεται σε ένα ευρύ φάσμα αναγνωστών, ένα καλοδουλεμένο πρωτόλειο που αφήνει υποσχέσεις για το μέλλον της Μπένετ στη λογοτεχνία. 

Μετάφραση Άννα Μαραγκάκη

Εκδόσεις Πόλις  

Νύχτα εγκληματική με πράσινους καπνούς κρυσταλλωμένους στον ορίζοντα - Πάνος Καραβίας

Τον γεννημένο το 1905 Πάνο Καραβία καθόλου δεν τον γνώριζα πριν διαβάσω αυτή τη νουβέλα και εντυπωσιαστώ. Ήταν ο τίτλος που μου τράβηξε αρχικά την προσοχή, μακρύς, περιγραφικός και μυστηριώδης, έμοιαζε περισσότερο με μικροδιήγημα παρά με τίτλο νουβέλας, αλλά και το εξώφυλλο, ο πίνακας της Σελέστ Πολυχρονιάδη, ζωγράφου και συντρόφου του Καραβία, Γυναίκες εκτελεσθέντων από Γερμανούς. Τη νουβέλα ο συγγραφέας δεν την αφιερώνει στη Σελέστ, της τη χαρίζει, Της Σελέστ, έτσι σημειώνει. Και είναι αλήθεια πως η αφιέρωση δεν είναι παρά μια λεπτομέρεια, όμως τι άλλο είναι εν τέλει η λογοτεχνία παρά το άθροισμα όλων αυτών των λεπτομερειών;

Βιδωμένος πάνω στο σανιδένιο πόδι του, έφευγε στο στριφτό ανήφορο σέρνοντας στα χώματα και στις πέτρες ένα παμπάλαιο παλτό, σωστή γελοιογραφία. Νιώσατε ποτέ τη λαχτάρα να τρέξετε και να μην μπορείτε, γιατί το ένα πόδι σας είναι σανιδένιο; Κι αντίς για σκιά, τον ακολουθούσαν -τον κυνηγούσαν- ένα πλήθος σιγανές φωνές.

Ο ανώνυμος ήρωας της νουβέλας, με ένα πόδι σανιδένιο και ένα παλτό επιμηκυμένο με κουρέλια σκόπιμα ώστε να κρύβει το επίκτητο κουσούρι, τριγυρνάει στους δρόμους μιας ανώνυμης παραθαλάσσιας πολιτείας, προσπαθώντας μάταια να διατηρήσει έναν σταθερό και ευχάριστο ρυθμό βαδίσματος, στέκεται και παρατηρεί, γίνεται μάρτυρας του πόνου ενός ζευγαριού, αναθυμάται γεγονότα παλιά, βρίσκει καταφύγιο στο σπίτι του, που έχει μετατρέψει σε εργαστήριο κατασκευής ανδρεικέλων, παραδίνεται στη δύναμη της φαντασίας καθώς προσπαθεί να σταθεί όρθιος.

Ο τρόπος αφήγησης του Καραβία εντυπωσιάζει, ακόμα και εβδομήντα χρόνια μετά την πρώτη γραφή, με ευδιάκριτες και κατακτημένες επιρροές από την παγκόσμια λογοτεχνία της εποχής, χωρίς τις συνήθεις παθογένειες της εγχώριας γραμματείας. Αφήγηση σε τρίτο πρόσωπο από έναν παντογνώστη αφηγητή, ο οποίος τέσσερις φορές μέσα στο κείμενο αναφέρεται στον ίδιο του τον εαυτό μέσα από το λάιτ μοτίφ "όπως στα όνειρά μου". Σε μία από τις τέσσερις φορές που συμβαίνει αυτό, τη δεύτερη κατά σειρά εμφάνισης, έχουμε μια παραλλαγή: "στα παιδικά μου όνειρα" (σελ. 26). Αφηγητής και ήρωας μοιράζονται τα ίδια όνειρα. Επίσης, η τριτοπρόσωπη αφήγηση διακόπτεται και από ερωτήσεις άμεσης απεύθυνσης στον αναγνώστη, όπως για παράδειγμα στη σελίδα 20: "Μα είδατε ποτέ άνθρωπο με μονοκόμματο ξύλινο πόδι, να το στηρίζει πάνω σε οποιονδήποτε βράχο;". Ο αναγνώστης καλείται από τον αφηγητή να πλησιάσει, να συναισθανθεί τη δυσμενή θέση του ήρωα, δεχόμενος όμως ταυτόχρονα πως μια τέτοια θέση δεν έχει αποκλειστικότητα στην κατοχή της. 

Τίποτα δεν προδίδει τον τόπο και τον χρόνο στη νουβέλα αυτή, άλλωστε η φρίκη του πολέμου που επικρατεί έχει χαρακτήρα οικουμενικό, αναγνωρίσιμο σε όλες τις γωνιές του πλανήτη, σε όλες τις εποχές. Και είναι αυτό κάτι που αξίζει να επισημανθεί, η άρνηση του Καραβία να οριοθετήσει τη φρίκη, να περιορίσει τον χώρο και τον χρόνο, να διαχωρίσει αμυνόμενους και επιτιθέμενους, γνωρίζοντας πως οι ρόλοι αυτοί εύκολα και συχνά αλλάζουν, παραδίδοντας εν τέλει μια νουβέλα πανανθρώπινη, μια αντιπολεμική κραυγή.

Ο αφηγηματικός χρόνος προσιδιάζει σ' ένα συνεχές τώρα καθώς ο ήρωας περπατά ανάμεσα σε όσα συμβαίνουν και σε όσα συνέβησαν. Τα υπόλοιπα πρόσωπα της νουβέλας αλλάζουν διαρκώς ρόλους, όπως ο μυστήριος Αμπρόζιους Καπς, που πότε είναι γιατρός και πότε ευγενής, ή η αγαπημένη του ήρωα, που υποδύεται πότε τη μικρή του αδερφή και πότε τη μητέρα του, ή και οι στρατιώτες, που ξαφνικά σχηματίζουν ένα πλήθος σκιών που περπατά κρατώντας σταυρούς στα χέρια. Η γλώσσα συνεπαίρνει, γινόμενη εργαλείο στα χέρια του Καραβία σε μια νουβέλα στην οποία τίποτα δεν περισσεύει, και ο αναγνώστης απομένει να θαυμάζει την πύκνωση του λόγου και την ικανότητα στη σύνθεση εικόνων, καθώς η θλίψη ρέει φυσικά χωρίς να γίνεται επίκληση στο συναίσθημα. Ξεκινώντας να διαβάσω τη συγκεκριμένη νουβέλα είχα αρκετή περιέργεια αλλά καμία προσδοκία, τώρα, καθώς η ανάγνωση έχει τελειώσει, νιώθω να με κατακλύζει αυτό το υπέροχο αίσθημα που προκαλεί η επαφή με τη σπουδαία λογοτεχνία.               

Η νουβέλα αυτή γράφτηκε κατά τη διάρκεια της ιταλογερμανικής κατοχής, όμως, λίγο πριν εκδοθεί, η λογοκρισία απαίτησε κάποιες αλλαγές. Ο Καραβίας αρνήθηκε και η νουβέλα δημοσιεύτηκε χρόνια αργότερα, το 1957, στο περιοδικό Νέα Εστία, ενώ ως βιβλίο εκδόθηκε το 1977. Πάνω από σαράντα χρόνια μετά κυκλοφορεί ξανά. Δύσκολα θα μπορούσα να σκεφτώ πιο ταιριαστό όνομα για τη σειρά αυτή των εκδόσεων Σκαρίφημα από το ήδη δοθέν, Ανασύροντας από τη λήθη.

Εκδόσεις Σκαρίφημα

Σφάλμα συστήματος - Νίκος Μάντης

Με το Σφάλμα συστήματος ο Μάντης ολοκληρώνει μια χαλαρή τριλογία με θέμα την κρίση των τελευταίων χρόνων. Σύμφωνα με τον ίδιο η τριλογία αυτή, που ξεκίνησε με το σπονδυλωτό αφήγημα Πέτρα ψαλίδι χαρτί για να συνεχίσει με τους πολυσέλιδους Τυφλούς, θα μπορούσε να ονομάζεται Το χείλος του χρόνου. Αν και το νήμα που ενώνει τα τρία αυτά βιβλία είναι ευδιάκριτο, εντούτοις η αυτόνομη ανάγνωση τους δεν δημιουργεί ζητήματα κατανόησης στον αναγνώστη. Στο Σφάλμα συστήματος η σύγχρονη της αφήγησης χρονική περίοδος είναι εκείνη της ανόδου του Σύριζα στην κυβέρνηση. Με αναλήψεις που εξυπηρετούν την πλοκή αλλά και το χτίσιμο και την εξέλιξη των χαρακτήρων μεταφερόμαστε χρόνια πριν, σε όσα προηγήθηκαν στον ευρύτερο χώρο της αριστεράς, της αναρχίας και των κινημάτων, χώρους από τους οποίους προήλθε ένα μεγάλο μέρος του πολιτικού προσωπικού του κυβερνώντος κόμματος. Με αρκετές εναλλαγές αφηγηματικών προσώπων, η ιστορία δίνεται από διάφορες γωνίες λήψεις, και αν και το κεντρικό της σώμα είναι γνώριμο και δεδομένο, εντούτοις κάποιες συγγραφικές επιλογές στα παρασκήνια της ιστορίας αποτελούν θαυμαστή ευκαιρία για τον συγγραφέα να σχολιάσει τα πεπραγμένα αλλά και να αναμείξει την πραγματικότητα με το φανταστικό.  

Ένα από τα χαρακτηριστικά συγγραφικά γνωρίσματα του Μάντη είναι η αξιοζήλευτη ικανότητά του να αποτυπώνει ρεαλιστικά το αθηναϊκό περιβάλλον, με ιδιαίτερη κλίση προς το κέντρο της μητρόπολης, που ως μικρή χώρα μας αναλογεί. Κέντρο περιγραφικά πολύπαθο από αρκετούς συγγραφείς, που ιδιαίτερα τα τελευταία χρόνια της κρίσης, το επισκέφτηκαν μεν δημιουργικά, πλην όμως καθισμένοι στην καρέκλα του γραφείου τους, εκατοντάδες μέτρα ή και χιλιόμετρα μακριά από εκείνο, με αποτέλεσμα το περιγραφόμενο κέντρο να παρουσιάζει ενίοτε κάποιο ενδιαφέρον, συνήθως όμως ως ένα σκηνικό αποκύημα της φαντασίας -συχνά φτωχής- του συγγραφέα. Η εγχώρια πεζογραφία καλώς ή κακώς κρίνεται πιο εύκολα και αυστηρά για την αποτύπωση της περιρρέουσας πραγματικότητας, σε σχέση με κάποιον τίτλο μεταφρασμένης λογοτεχνίας, που αναφέρεται σε μέρη, που ακόμα και αν κάποτε επισκεφτήκαμε, αυτό είναι κάτι το οποίο δεν μας μετατρέπει αυτόματα σε απόλυτους γνώστες, και επομένως η κρίση μας σχετικά με την αληθοφάνεια ή μη να είναι πιο ήπια. Ο Μάντης έχει επίσης μια ευδιάκριτη αφηγηματική ικανότητα, τέτοια που του επιτρέπει με ευκολία να γράφει πολυσέλιδα βιβλία. Η ικανότητα αυτή συνοδεύεται από μια λοξή ματιά στα πράγματα αλλά και από μια προδιάθεση για τη λογοτεχνία επιστημονικής φαντασίας -άλλωστε ευρέως γνωστός έγινε με την Άγρια ακρόπολη, ένα ωραίο μυθιστόρημα επιστημονικής φαντασίας.  

Στο Σφάλμα συστήματος, η πραγματικότητα πλησιάζει ακόμα περισσότερο τη μυθιστορία, καθώς, αν στα προηγούμενα βιβλία είχαμε ξεκάθαρη αναφορά σε γεγονότα και καταστάσεις της περιόδου, εδώ ο αναγνώστης με σχετική ευκολία μπορεί να διακρίνει και συγκεκριμένα πολιτικά -κυρίως- πρόσωπα, παρότι παρουσιάζονται προφανώς με διαφορετικά ονόματα. Όμως ο Μάντης δεν ξεπέρασε την κορυφή που ο ίδιος έθεσε με τους Τυφλούς, και αυτό είναι κάτι που το ένιωσα σχετικά νωρίς στην ανάγνωση, όταν και συνειδητοποίησα πως περισσότερο από την υπόθεση με απασχολούσε η πιστότητα της πολιτικής αναπαράστασης με τον Σύριζα στην εξουσία και η αναρώτηση από πλευράς μου σχετικά με την πολιτική τοποθέτηση του συγγραφέα, κάτι το οποίο στους Τυφλούς δεν με απασχόλησε παρά ελάχιστα και μόνο μετά το τέλος της αφοσιωμένης ανάγνωσης. Και είναι κάτι που με απασχόλησε παρά τη δεδομένη άποψη που έχω για την απόλυτη διάκριση της μυθοπλαστικής και της ιστορικής/δοκιμιακής/δημοσιογραφικής γραφής. Σκέφτομαι πως ίσως ήταν τόσο έντονη η πραγματικότητα που έθεσε απέναντί του ο Μάντης που δεν μπόρεσε να τη διαχειριστεί, που τελικώς δεν μπόρεσε να την υποτάξει και να τη μετατρέψει σε μυθιστόρημα αλλά σε έναν παραμορφωτικό -ως ένα βαθμό τουλάχιστον- καθρέφτη. Ίσως να επένδυσε περισσότερα πράγματα στην παρώδηση ή στην υπερβολή αυτής, και σίγουρα θα υπάρξουν αναγνώστες που θα εκτιμήσουν ιδιαίτερα την χιουμοριστική -έστω και αρκετά μαύρη- πλευρά αυτή του μυθιστορήματος. Διαβάζοντας το βιβλίο, κάποιες στιγμές ήθελα να νιώσω τον συγγραφέα να δίνει λίγη αγάπη σε κάποιους έστω από τους ήρωές του, να μην είναι τόσο απόμακρος και χωρίς κατανόηση, να μην τους αντιμετωπίζει ως καρικατούρες, να μην τους παρατηρεί ως άλλος Ρωμαίος αυτοκράτορας στην αρένα με τα άγρια θηρία, ίσως όμως αυτό το περιβάλλον video game να ήταν συγγραφική επιλογή και πρόθεση. 

Το Σφάλμα συστήματος παρουσιάζει σίγουρα ιδιαίτερο ενδιαφέρον έτσι όπως ακροβατεί ανάμεσα στον ρεαλισμό και τη φαντασία, στην κριτική και την παρωδία, και, παρά τις όποιες αδυναμίες του, διαθέτει κάποια σημεία υψηλής λογοτεχνικής ποιότητας, αρκετά ευφάνταστα αλλά και λειτουργικά ευρήματα και μια έντονη αγάπη για τη ρωσική λογοτεχνία του Μεσοπολέμου. 

  

Εκδόσεις Καστανιώτη      

Η κατασκευή μιας υστεροφημίας - Σταύρος Κρητιώτης

 

Στα βιβλία των ανθρώπων οι αφηγητές είναι συνήθως άνθρωποι. Ζωντανοί κατά κανόνα, αμνησιακοί ή έμβρυα κάποτε, νεκροί ενίοτε. Σπανίως είναι αφηγητής κάποιο ζώο ή δέντρο, αλλά έχει συμβεί κι αυτό. Ακόμα πιο σπάνια αφηγητής είναι ένα άψυχο αντικείμενο, όπως ένα νόμισμα, μια μετοχή ή ένα αγγείο, ή μια ιδιότητα, ένα χρώμα λόγου χάρη, ενώ κάποτε αφηγητής είναι ο Διάβολος ή και ο ίδιος ο θάνατος! Ο πιο παράξενος όμως αφηγητής ήταν σίγουρα ο Κφβφκ των Κοσμοκωμικών του Ίταλο Καλβίνο, ένα όν απροσδιόριστο και πρωτεϊκό, που είχε την ηλικία του σύμπαντος και που σε κάποια φάση ήταν στρείδι κολλημένο σ' έναν βράχο, με τα κύματα ν' ανεβοκατεβαίνουν ενώ έμενε ακίνητο, ρουφώντας ό,τι υπήρχε για ρούφηγμα.

Ποτέ, πάντως, δεν ήταν σε οποιοδήποτε βιβλίο αφηγητής μια φράση, μια απλή φράση.

Και Η κατασκευή μιας υστεροφημίας σίγουρα δεν είναι ένα οποιοδήποτε βιβλίο, και αυτό όχι τόσο εξαιτίας του γεγονότος πως αφηγητής της ιστορίας είναι μια απλή φράση, όσο κυρίως λόγω του ονόματος του συγγραφέα. Όταν κάποτε, πάνε λίγα χρόνια, είχα διαβάσει Το μηνολόγιο ενός απόντος -ύστερα από έντονη παρότρυνση της Μ.- είχα εντυπωσιαστεί από τη διάθεση του Κρητιώτη για λογοτεχνικό πειραματισμό, που ως αποτέλεσμα δεν ήταν διόλου στείρο αλλά γοητευτικότατο. Ίσως τότε να σημείωσα για πρώτη φορά μια φράση την οποία στη συνέχεια τη χρησιμοποίησα αρκετά συχνά και κατά την οποία ο Κρητιώτης, εν προκειμένω, μοιάζει να αντιμετωπίζει τη λογοτεχνία με τον τρόπο που τα παιδιά αντιμετωπίζουν το παιχνίδι, ως την πλέον σοβαρή και σημαντική υπόθεση δηλαδή. Και είναι έτσι ακριβώς. Η διευκρίνηση κρίνεται απαραίτητη καθότι στον μεταμοντέρνο στίβο συχνά είναι τα φαινόμενα εκείνα της πρόκλησης για την πρόκληση, του πειραματισμού χωρίς περιεχόμενο, μια αδιευκρίνιστη συχνά ανάγκη για καινοτομία που οδηγεί στο προφανές και κοινότοπο λογοπαίγνιο με το κενό. 

Δεν ξέρω πόσο εύκολο είναι να εξηγήσει κανείς τι σημαίνει το ότι μια φράση είναι ο αφηγητής στο βιβλίο αυτό, αλλά κάτι τέτοιο είναι αναμενόμενο να συμβαίνει καθότι "η αφήγηση γίνεται με φράσεις, πολλές και ποικίλες φράσεις. Μόνο οι φράσεις μπορούν να είναι επαρκείς αφηγητές. Οι άνθρωποι δεν αφηγούνται. Απλώς αρπάζουν φράσεις από το κοχλάζον συνεχές που αυτές απαρτίζουν τριγύρω τους". Το μόνο παράδοξο είναι πώς κάτι τέτοιο δεν είχε συμβεί ποτέ ως τώρα. Ποια όμως είναι αυτή η φράση; "Είμαι ταυτόχρονα και η φράση κολλημένο σαν στρείδι και η φράση κολλημένος σαν στρείδι στον βράχο και όλες οι γραμματικές ή νοηματικές παραλλαγές μου και όλες οι μεταφράσεις ή συνωνυμίες μου". Και σε τι στοχεύει άραγε η αφηγήτρια φράση; "Ίσως η ιστορία που θα σου αφηγηθώ σε πείσει για τον μη αμελητέο ρόλο που έπαιξα στη σύνθεση και κάποιων άλλων ιστοριών σας. Ακόμα όμως κι αν δεν πεισθείς, ελπίζω να κατανοήσεις ότι τούτη η απόπειρα αυτογνωσίας μου, η μερική μου αυτή αυτοβιογραφία, είναι απαραίτητη για μένα την ίδια, πάνω απ' όλα. Είναι σε τελική ανάλυση, η δική μου ιστορία".

Τη φράση ανάμεσα σε άλλα την παραξενεύει το γεγονός της σειριακής προσπέλασής της από ένα άσημο πρόσωπο, τον κύριο Ψάλτη. Προσπαθεί, ζητώντας τη συνδρομή άλλων φράσεων, να αναζητήσει τα βιογραφικά στοιχεία του προσπελαστή της. Το βιβλίο αποτελείται από μια διαδοχή ψηφίδων στις οποίες παρατίθενται εναλλάξ η ιστορία του Ψάλτη -τα επεισόδια εκείνα στα οποία μετέρχεται της φράσης κολλημένο σαν στρείδι ή κολλημένος σαν στρείδι στον βράχο και στα οποία η φράση μπορεί να έχει επομένως πρόσβαση- και η κυρίως αφήγηση της φράσης. Προφανώς ο Ψάλτης δεν είναι ο μοναδικός προσπελαστής της φράσης στο πέρασμα των αιώνων, πολλοί, και μάλιστα αρκετά διασημότεροι, χρησιμοποίησαν τη φράση σε κάποιο γραπτό τους, η φράση αναγνωρίζει τη σημασία των παραπομπών, τη σημασία στην απόδοση των λεγομένων στο ορθό υποκείμενο. Αντίθετα η ταυτότητα του Ψάλτη μοιάζει να είναι κάπως ξεθωριασμένη, λίγα στοιχεία οδηγούν σε αυτόν, όποια φράση κλειδί και αν σκεφτεί ν' αναζητήσει η φράση, οι καταγραφές δεν αποκαλύπτουν πολλά, για την ακρίβεια μάλλον συγχέουν, όμως η φράση δεν τα παρατά.

Το τελικό αποτέλεσμα είναι ένα βιβλίο ευφάνταστο, πότε ένα εγκεφαλικό παιχνίδι και πότε μια πηγή έξυπνου χιούμορ. Όμως ταυτόχρονα υπάρχει και μια ιστορία με αρχή μέση και τέλος, η ιστορία του Ψάλτη, μια ιστορία που έχει ενδιαφέρον κυρίως για τα ζητήματα ταυτότητας που θέτει, καθώς διαδραματίζεται στην Κωσταντίνουπολη του 1877, εκεί όπου κατοικούν αρκετές εθνικότητες και κάθε μία προσπαθεί να αποκτήσει μεγαλύτερη επιρροή και δύναμη από τις άλλες. 

Τέλος, μιλώντας για παιχνίδι πρέπει να επαναλάβουμε και κάτι ακόμα σημαντικό, πως η αποκάλυψη της λύσης ενός γρίφου δεν αποτελεί δείγμα ευφυΐας, αλλά κακό παιχνίδι.

Εκδόσεις Γαβριηλίδης 

Η θεραπεία των αναμνήσεων - Χρήστος Αστερίου

Η υπόθεση του τελευταίου μυθιστορήματος του Χρήστου Αστερίου, με τον κατατοπιστικό και ακριβή τίτλο Η θεραπεία των αναμνήσεων, που αφορά την ιστορία του Μιχάλη Μπουζιάνη, ενός μεσήλικα άντρα αντιμέτωπου με μια προσωπική κρίση, θα ήταν από μόνη της αρκετή για να μου προκαλέσει την επιθυμία να διαβάσω το βιβλίο αυτό. Πρόκειται άλλωστε για κοινό τόπο αρκετών μυθιστορημάτων σε διάφορες παραλλαγές και μια σεναριακή κατηγορία στην οποία ανήκουν αρκετά από τα αγαπημένα μου μυθιστορήματα. Πρόσθετο στοιχείο έξαψης των αναγνωστικών μου προσδοκιών αποτέλεσε η λεπτομέρεια πως ο ήρωας είναι ένας διάσημος συγγραφέας, και τα βιβλία με θέμα τη λογοτεχνία διαθέτουν πάντα κάτι ξεχωριστά μεταλογοτεχνικό.

Εκείνο όμως που έκανε το βιβλίο του Αστερίου τελικά να ξεχωρίσει και να διαφέρει από άλλα αντίστοιχα της κατηγορίας του ήταν πως ο Μιχάλης Μπουζιάνης υπήρξε στα νιάτα του κωμικός και αργότερα, όταν πέρασε στη συγγραφή, τα βιβλία που έγραφε ήταν χιουμοριστικά. Και είναι αυτό το στοιχείο ταυτότητας του ήρωα σημαντικό γιατί εγείρει ένα ενδιαφέρον ερώτημα: πώς αντιδράει ένας κωμικός, ένας επαγγελματίας της ψυχαγωγίας, απέναντι στις δυσκολίες της δικής του ζωής; Ας θυμηθούμε τον Χανς Σνηρ, στο Οι απόψεις ενός κλόουν του Χάινριχ Μπελ, που τον έχει εγκαταλείψει η Μαρί, που το ψυγείο του είναι άδειο, που η καριέρα του είναι σε πτώση, για να μην αναφερθούμε στο ζοφερό πολιτικό περιβάλλον της περιόδου. Ο Μπουζιάνης κάποια στιγμή σκέφτεται:     

Αρκετές φορές τα τελευταία χρόνια, όταν η ζωή μου έφτανε στα πρόθυρα της κατάρρευσης και τα στηρίγματά της γκρεμίζονταν σαν ξύλινα στρατιωτάκια σε παράταξη προκαλώντας μου αισθήματα πικρίας και θλίψης, θα έπρεπε να αντιδρώ με τον τρόπο ενός κωμικού: να στέκομαι πάνω από τα συντρίμμια και να ξεσπάω σ' ένα ασταμάτητο καρναβαλικό γέλιο που θα ξόρκιζε το κακό και θα με διατηρούσε αλώβητο. Δεν εννοώ ένα γέλιο με σκοπό την πρόσκαιρη διασκέδαση, αλλά ένα γέλιο ηχηρότερο και πιο βαθύ.

Με τον τρόπο ενός κωμικού, έτσι λέει, σαν να μην υπήρξε ποτέ ο ίδιος κάτι τέτοιο, σαν να μην ήταν ποτέ αυτό αναπόσπαστο κομμάτι της ταυτότητάς του, του τρόπου με τον οποίο κινούνταν στον κόσμο. Οι Γερμανοί λένε: χιούμορ είναι όταν παρ' όλ' αυτά γελάς. Απλώς καμιά φορά χρειάζεται κάποιος να βαφτίσει το χιούμορ χιούμορ για να λειτουργήσει. Εκεί συχνά εμφανίζεται ο κωμικός, με το οξυμένο αισθητήριο πρόσληψης και ερμηνείας της πραγματικότητας, που θα ψαρέψει το σκουπίδι από τον βούρκο, θα μας το δείξει σηκώνοντάς το όσο πιο ψηλά μπορεί, και θα κάνει το σχόλιο εκείνο που θα λειτουργήσει ως "παρ' όλ' αυτά", που θα παραμερίσει τη θλίψη, την οργή ή και την αηδία ακόμα, και θα κάνει χώρο σε ένα γέλιο βαθύ που θα μας τραντάξει. Και δεν χρειάζεται να είναι κάποιος επαγγελματίας που γεμίζει θέατρα, μπορεί να είναι ένας λιγομίλητος στην παρέα φίλος. 

Εγκιβωτισμένη στο μυθιστόρημα υπάρχει και η αυτοβιογραφία που γράφει ο Μπουζιάνης, κάτι το οποίο λειτουργεί αρκετά ικανοποιητικά στο συνολικό αποτέλεσμα, όπως πετυχημένη είναι και η ένταξη στην κεντρική ιστορία κάποιων στιγμιότυπων του παλιού ελληνικού κινηματογράφου. Το στήσιμο της πλοκής και η κατασκευή του κεντρικού χαρακτήρα είναι υψηλού επιπέδου. Ο Μπουζιάνης αναδύεται στο συναισθηματικά νεκρό σημείο του αναγνώστη, δεν γίνεται δηλαδή ούτε απόλυτα συμπαθής, ούτε όμως και αντιπαθής, παρότι φλερτάρει έντονα με διάφορα στερεότυπα. Η θεραπεία των αναμνήσεων περιλαμβάνει και αρκετά, αναγκαία για την πλοκή, κλισέ και κάποιες ανατροπές που -ίσως έχουν στόχο να- μετριάζουν τελικώς την εσωτερικότητα αυτού του χορταστικού μυθιστορήματος.

Εκδόσεις Πόλις
       

Το πραγματικό ερώτημα

(στην ΤΙΝΑ)

Το μόνο πραγματικό ερώτημα
κατά τον Αλμπέρ Καμύ
είναι εκείνο της αυτοκτονίας
ή μη

ο Άμλετ είχε προηγηθεί
να ζει κανείς ή να μη ζει
αυτό ήταν το ερώτημα
αιώνες τώρα

παραταγμένοι αυτόχειρες
παίρνουν τη ζωή στα χέρια
εγκαταλείποντάς την
επιτέλους λένε

αφήνουν σημειώματα γεμάτα
πόνο, μίσος
δάκρυα, ιδρώτα
λεκέδες μελάνης

όσοι δεν τα καταφέρνουν
μόλις τα μάτια ανοίξουν
για κείνα πρώτα αναρωτιούνται
στην κλινική

αποτυχημένοι επιζώντες
με ράμματα στους καρπούς
με σωλήνα πλύσης στομάχου
με το βλέμμα στο κενό

γύρω από το κρεβάτι οικείοι
κλοιός αγάπης
για το κακό που τους βρήκε
θα σας κατηγορούν αμίλητοι
γιατί

το μόνο πραγματικό ερώτημα
κατά τον Αλμπέρ Καμύ
είναι εκείνο της αυτοκτονίας
ή μη.