Ο δεύτερος θάνατος του Ραμόν Μερκαντέρ - Jorge Semprún

Πριν από ό,τι άλλο ας καταστεί σαφές πως το μυθιστόρημα αυτό είναι ένα αριστούργημα. Ας πάμε τώρα παρακάτω.

Ήτανε ολομόναχος, άκουγε τις φωνές των παιδιών, δεν τον εκνευρίζανε, μα ούτε του κάναν ευχαρίστηση. Όπως και νάχει, όλ' αυτά ήταν πολύ μακριά. Δεν ζήτησε να βγει έξω, να επισκεφτεί την πόλη, τους δρόμους, τα φοινικόδεντρα. Τίποτα. Περίμενε νάρθουν να τον γυρέψουν, για να συνεχίσει το ταξίδι. Μέσα στην αυλή του σπιτιού υπήρχε ένα δέντρο γιομάτο κόκκινα λουλούδια, ένα πυριφλεγές των Αντιλλών. Κοίταζε αυτό το δέντρο, περίμενε να περάσει ο καιρός. Κατάλαβε τότε, πως κανένας δε θα του ζήταγε τίποτα πια, πως όλος ο κόσμος θα υποκρινότανε ότι αγνοεί αυτό που είχε συμβεί πριν από είκοσι χρόνια. Κατάλαβε πως δε θα μπορέσει ποτέ να κατονομάσει αυτά τα πράγματα, να τα κάνει να ζήσουν, έξω απ' τον εαυτό του, να τους δώσει μιαν επίφαση αντικειμενικής υπάρξεως. Ούτε λόγος να γίνεται. Θα τον αφήνανε ολομόναχο με τούτη την ανάμνηση, λες και τούτη η ανάμνηση αφορούσε αυτόν και μόνο. Κατάλαβε ότι είχε μπει στην έρημη και παγωμένη περιοχή του θανάτου, ότι η σιωπή του και η πίστη του στο σκοπό δεν είχαν χρησιμεύσει σε τίποτα, ότι οι δικοί του δεν θα τον αναγνωρίζανε, ότι κανένας δεν θα προθυμοποιούτανε να μοιραστεί αυτό το αίμα, αυτό το θάνατο, αυτή τη χαμέρπεια, αυτή την αυτοθυσία. Ωστόσο, ο οποιοσδήποτε θα μπορούσε να διαπράξει αυτό το έγκλημα, ο οιοσδήποτε αγωνιστής. Τον είχανε διαλέξει, γιατί είχε ορισμένες αρετές, μα θα τον αφήνανε να επωμισθεί ολομόναχος την ευθύνη αυτής της αυταπάρνησης, αυτής της υπομονετικής πανουργίας, αυτής της ολοκληρωτικής θυσίας. Δεν είχε πλέον ούτε όνομα, ούτε παρελθόν, δεν είχε τίποτα πλέον έξω απ' το έγκλημα που κανείς δεν ήθελε να το δεχτεί μαζί του, για να μη βρεθεί στην ανάγκη[...]

Το μυθιστόρημα αυτό κυκλοφόρησε στα γαλλικά το 1969, και κρίθηκε σκόπιμο στο εξώφυλλο να διευκρινιστεί πως επρόκειτο για μυθιστόρημα, ενώ, αμέσως μετά την αφιέρωση του Σεμπρούν Στην Κολέτ, για τις λιακάδες που μοιραστήκαμε, η διευκρίνηση γίνεται ακόμα πιο σαφής: Τα γεγονότα που αναφέρονται σε τούτ' εδώ τ' αφήγημα είναι τελείως φανταστικά. Κάτι παραπάνω: κάθε αντιστοιχία με την πραγματικότητα, θα ήταν όχι μόνο συμπτωματική, αλλά και αυτόχρημα σκανδαλώδης. Και μπορεί στον σημερινό, νεότερο αναγνώστη το όνομα του Ραμόν Μερκαντέρ να μην θυμίζει κάτι, και επομένως να μην αμφιβάλλει για τη μυθοπλαστική φύση της ιστορίας αυτής, όμως τότε, το όνομα Ραμόν Μερκαντέρ σε αρκετούς αναγνώστες θα προκαλούσε σίγουρα έντονα, αν και ανάμεικτα, συναισθήματα, καθώς στο όνομα αυτό αναγνώριζαν τον δολοφόνο του Τρότσκι, που ακόμα ήταν ακόμα εν ζωή. 

Ο δεύτερος θάνατος του Ραμόν Μερκαντέρ είναι ένα μυθιστόρημα κατασκοπίας κατά τη διάρκεια του ψυχρού πολέμου. Όταν ο Ραμόν Μερκαντέρ θα πετάξει αεροπορικώς για το Άμστερνταμ, από τη Μαδρίτη όπου διαμένει, αρκετές μυστικές υπηρεσίες θα βρεθούν στο κατόπι του. Εκείνος το υποψιάζεται εξ αρχής και γυρεύει να βρει τον υπαίτιο της διαρροής. Στην ιστορία αυτή, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, θα λάβουν μέρος και πρόσωπα άσχετα με τα κατασκοπευτικά παιχνίδια, όπως ένας καθηγητής γαλλικής φιλολογίας, που θα βρεθεί με την οικογένειά του για διακοπές επίσης στο Άμστερνταμ, και ένας Αμερικανός σκηνοθέτης, που δουλεύει πάνω σε ένα σενάριο σχετικά με τη δολοφονία του Τρότσκι και βρέθηκε στην ίδια πτήση με τον Μερκαντέρ από τη Μαδρίτη. 

Με έντονες επιρροές από το nouveau roman, αλλά και το έργο του Αντρέ Ζιντ, ο Σεμπρούν, γνώριμος κυρίως -μαζί με τον Πρίμο Λέβι- για τα αυτοβιογραφικά αφηγήματα από την εποχή του εγκλεισμού του στα ναζιστικά στρατόπεδα εξόντωσης, παραδίδει εδώ ένα μυθιστόρημα αφηγηματικά φιλόδοξο, με διάθεση να παίξει με τις νόρμες και τα αποδεκτά καλούπια του κατασκοπικού -και όχι μόνο- μυθιστορήματος. Βασικό μέλημά του μοιάζει να είναι να κρύψει τον αφηγητή του, εναλλάσσοντας διαρκώς τόσο τα αφηγηματικά πρόσωπα (μεταξύ α' και γ' ενικού, ενίοτε όμως και α' πληθυντικού) αλλά και την απεύθυνση, πότε άμεση και πότε έμμεση, πότε στον αναγνώστη και πότε σε κάποιον χαρακτήρα, ενώ, παράλληλα με αυτή την αφηγηματική πολυφωνία, έχουμε και την επανάληψη της αφήγησης διαφόρων περιστατικών ιδωμένων από διαφορετική οπτική γωνία. Και αυτή η συνεχής απόπειρα απόκρυψης του αφηγηματικού ίχνους συντελεί από τη μεριά της στην ένταση της ατμόσφαιρας μυστηρίου και σασπένς, καθώς ο αναγνώστης, αναζητώντας τον αφηγητή, επιχειρεί να διαλευκάνει την υπόθεση. Τα αφηγηματικά αυτά τεχνάσματα αποτυπώνουν ταυτόχρονα και τους σύνθετους λαβύρινθους των μυστικών υπηρεσιών, τους διπλούς ρόλους των κατασκόπων, τη διαρκή αναρώτηση για το ποιος παρακολουθεί ποιον. 

Βασικός πρωταγωνιστής στο μυθιστόρημα αυτό είναι η γλώσσα. Γλωσσολογικού ενδιαφέροντος σημειώσεις σχετικά με το πώς ακούγεται μια λέξη ή έκφραση σε μια γλώσσα και πώς σε μια άλλη, διαρκής απόπειρα για την ακριβή περιγραφή, η αγωνία της παρανόησης, τα ελάχιστα εκείνα ψήγματα στον λόγο που μαρτυρούν την καταγωγή κάποιου. Ο Σεμπρούν, γλωσσικός μετανάστης και ο ίδιος, καθότι για πολλά χρόνια έζησε στη Γαλλία, σκεφτόταν από ένα σημείο και μετά σε δύο γλώσσες, έγραφε στα γαλλικά και μετέφερε τα έργα του στα ισπανικά και το αντίστροφο, παρατηρώντας έτσι όλες αυτές τις ελάχιστες διαφορές που τα βιβλία της γραμματικής και τα λεξικά δεν αρκούν για να απαλύνουν. 

Η αγάπη για τη λογοτεχνία, η απόδοση θαυμασμού στον Κάρλος Φουέντες και ο σκεπτικισμός σχετικά με τα δυστοπικά μυθιστορήματα του Όργουελ (1984) και του Χάξλεϋ (Θαυμαστός καινούριος κόσμος) και την αξία του πολιτικού τους στοχασμού. Ο Μαρσέλ Προυστ και το Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, που ο καθηγητής της γαλλικής λογοτεχνίας δεν έχει καταφέρει να διαβάσει πέρα από τον πρώτο τόμο, και κάθε καλοκαίρι υπόσχεται στη σύζυγό του πως θα το ξαναδιαβάσει, επιμένοντας σε αυτό το επαναληπτικό πρόθεμα για να επιβάλλει μια νέα αλήθεια, ο οποίος όμως έχει διαβάσει επισταμένως ό,τι σχετικό με τον Προυστ και το έργο του, ακόμα και την πιο μικρή πανεπιστημιακή εργασία, με αποτέλεσμα να εμφανίζεται ως σπουδαίος γνώστης, επισημαίνοντας δυσδιάκριτες αποχρώσεις του προυστικού σύμπαντος, σε σκηνές που προκαλούν το γέλιο και θίγουν τη στείρα αυτή ακαδημαϊκή προσέγγιση της λογοτεχνίας.

Δεν θα μπορούσε να μη γίνει αναφορά στην πολιτική διάσταση του μυθιστορήματος αυτού, παράμετρος ίσως σημαντικότερη και από την ίδια την ιστορία ή τον λογοτεχνικό πειραματισμό, και εδώ έρχεται να προστεθεί ο μεταφραστής Άρης Αλεξάνδρου, σε μια από τις ευτυχείς συγκυρίες της λογοτεχνίας, όπου η μετάφραση ενός βιβλίου μοιάζει να γίνεται από τον πλέον κατάλληλο, από τον ιδανικό ίσως αναγνώστη ενός βιβλίου όπως αυτό, αφού ο μεταφραστής μοιράζεται παρόμοιες ιδεολογικές αγωνίες με τον συγγραφέα και εκείνο που τον απασχολεί είναι αν θα στεγνώσει τάχα ποτέ το αίμα. Οι θυσίες και οι απογοητεύσεις πολλών ανθρώπων που πίστεψαν στο όραμα για έναν καλύτερο κόσμο, που αγωνίστηκαν γι' αυτόν και ένιωσαν προδομένοι, ξανά και ξανά. Άνθρωποι για τους οποίους η ιδεολογία δεν είναι ένα παλτό αλλά το πετσί τους το ίδιο.

Διαβάζοντας το μυθιστόρημα αυτό συνειδητοποιεί κανείς την επίδραση του Σεμπρούν σε νεότερες γενιές συγγραφέων, κυρίως ισπανόφωνων, στον τρόπο με τον οποίο γυρεύουν και εμπλέκουν στα έργα τους την αλήθεια, στον τρόπο με τον οποίο προσεγγίζουν την ιστορία και την πολιτική, επιχειρώντας να καταλάβουν γεγονότα που δεν έζησαν, μέσα από μαρτυρίες και έρευνα, αλλά και στη διάθεση να κινηθούν στον ευρύτερο χώρο του νουάρ μυθιστορήματος· και το πλέον χαρακτηριστικό παράδειγμα νομίζω πως είναι ο Χαβιέρ Θέρκας (όπως στον Απατεώνα για παράδειγμα), ενώ ακόμα ένα βιβλίο που αξίζει να διαβάσει κανείς είναι το Μάταιο χτες του Ισαάκ Ρόσα. 

Ο αναγνώστης θα ανταμειφθεί και με το παραπάνω για την απαιτούμενη προσήλωσή του σε μια εμπειρία μοναδική, που έρχεται να αναπροσαρμόσει κάθε λίστα με αγαπημένα βιβλία που έχω διαχρονικά συντάξει.

υγ. Αρκετά είναι τα βιβλία που αναφέρθηκαν στο κείμενο αυτό. Λίγα περισσότερα λόγια θα βρείτε εδώ για τους Κιβδηλοποιούς του Ζιντ, εδώ για τον Απατεώνα του Θέρκας και εδώ για Το μάταιο χτες του Ισαάκ Ρόσα

Μετάφραση Άρης Αλεξάνδρου

Εκδόσεις Θεμέλιο        

Η βαρύτητα των σχέσεων - Marianne Fritz

 

Η Βιλελμίνε θυμόταν με ακρίβεια τα γεγονότα του έτους 1945. Την αλυσίδα με τη μικρή Μαντόνα δεν την είχε περάσει στον δικό της λαιμό ο Βίλελμ, αλλά στον λαιμό της Μπέρτας. Και αυτό παρ' όλο που η Μπέρτα, και όχι αυτή, η Βιλελμίνε, δεν ήταν πια παρθένα, πράγμα για το οποίο η κοιλιά της Μπέρτας αποτελούσε μια ασφαλή ένδειξη. Στο όνομα όλων των δεσμών φιλίας που τη συνέδεαν με την Μπέρτα, η Βιλελμίνε όφειλε να παραδεχτεί ότι η Μπέρτα ταίριαζε περισσότερο ίσως με τον Ρούντολφ, σίγουρα σε καμιά περίπτωση με τον Βίλελμ.

Η ιστορία που επιλέγει να διηγηθεί η Μαριάννε Φριτς είναι αρκετά γνωστή, επαναλαμβανόμενη στην ανθρώπινη ιστορία, ειδικά στο τέλος των πολέμων. Ο Βίλελμ θα εκπληρώσει την υπόσχεση που έδωσε στον Ρούντολφ στο μέτωπο και θα ταξιδέψει μέχρι το χωριό του μεταφέροντας τα κακά μαντάτα στην Μπέρτα. Η Βιλελμίνε τα θυμόταν όλα αυτά με ακρίβεια, ύστερα από πολλά χρόνια: την άφιξη του Βίλελμ, τον γάμο με την κιόλας έγκυο Μπέρτα, όλα όσα ακολούθησαν.

Δικαιολογημένα θα αναρωτηθεί κανείς γιατί μπορεί να μας ενδιαφέρει μια ιστορία τόσο κοινή, τόσο απλή, μια ιστορία που, με τη μια ή την άλλη διαφορά -μικρή σημασία έχει αυτό- έχει πολλάκις ειπωθεί, όχι μόνο στη λογοτεχνία, αλλά και στον κινηματογράφο και την τηλεόραση, ιστορία που με μια πρώτη ματιά δεν διαθέτει την απαραίτητη μαγιά από την οποία είναι φτιαγμένη η μεγάλη λογοτεχνία. Αξίζει εδώ κανείς να αναρωτηθεί αν είναι η ιστορία ή η αφήγηση που σημαίνει τη μεγάλη λογοτεχνία. Αν δεν βιαστεί, και αφού πρώτα φέρει στον νου του τις ιστορίες εκείνες που τον μάγεψαν, πιθανολογώ πως θα απαντήσει πως είναι ο τρόπος εκείνο που μετράει. Θα μπορούσε να φτάσει κανείς στο συμπέρασμα αυτό και από άλλον δρόμο, αναλογιζόμενος πρώτα αν είναι δυνατό ένας κακός γραφιάς να αξιοποιήσει μια δυνατή ιστορία, και ακολούθως αν ένας ικανός γραφιάς μπορεί να παράγει λογοτεχνία με τα πιο απλά συστατικά. Δεν αντιλέγω, υπάρχει και η ευτυχής συγκυρία που ένας ικανός συγγραφέας αφηγείται μια σπουδαία ιστορία, σύμφωνοι, δεν συμβαίνει όμως και τόσο συχνά αυτό.

Ταυτόχρονα ίσως αναρωτηθεί ο αναγνώστης τι ήταν εκείνο που κίνησε το ενδιαφέρον και γέννησε την ανάγκη μιας συγγραφέως ικανής, όπως η Φριτς, να αφηγηθεί μια ιστορία όπως αυτή. Πριν από περίπου έναν χρόνο, διαβάζοντας το Ένας έρωτας του σπουδαίου Ντίνο Μπουτζάτι, αναρωτήθηκα ξανά κάτι αντίστοιχο. Επιχειρώντας να διακρίνω τα συγγραφικά κίνητρα πίσω από μια τέτοια επιλογή, φλέρταρα με την ιδέα μιας κρυφής σατιρικής διάθεσης, καταλήγοντας -εν πολλοίς αυθαίρετα- πως, ακόμα και αν η σάτιρα αποτέλεσε το αρχικό σημείο εκκίνησης, τελικά ο συγγραφέας αγάπησε τον ήρωά του και επιχείρησε να τον καταλάβει. Κάτι αντίστοιχο σκέφτομαι και για την περίπτωση της νουβέλας αυτής. Το ύφος της αφήγησης έχει μια υπόνοια ειρωνείας, δημιουργεί την αίσθηση μιας απόστασης ανάμεσα στη συγγραφέα και τον κόσμο γύρω της, κόσμο που μοιάζει να της προκαλεί ασφυξία και αποστροφή. Ίσως ύπουλα, λοιπόν, να επιλέγει ένα πρόσωπο όπως αυτό της Μπέρτας για να λειτουργήσει ως ένα -κατ' αναλογία πάντα- άλτερ έγκο, στο οποίο στρέφει την ειρωνεία της, για να υποσκάψει εκ των έσω όσα δεν αντέχει η ίδια στις κοινωνικές συμβάσεις ή ακόμα και στην ίδια τη λογοτεχνία.

Την Μπέρτα την τοποθετεί εξ αρχής στο στόχαστρο της Βιλελμίνε, η οποία ξέρει καλά με ποιον θα ταίριαζε καλύτερα εκείνη, και μάλλον ξέρει γενικότερα τι θα ήταν καλύτερο για τη Μπέρτα, πώς θα ήταν προτιμότερο να ζήσει τη ζωή της, και αν τη ρωτούσε κανείς δεν θα έχανε την ευκαιρία να το πει, συμπληρώνοντας αναπόφευκτα πως αν την είχε ακούσει τότε τα πράγματα δεν θα είχαν εξελιχθεί κατά αυτόν τον τρόπο. Και είναι χαρακτηριστικό αυτό της κάθε κοινωνίας, η διάθεση για υπόδειξη της μανιέρας για να ζει ο άλλος, η τάση για τεντωμένο δάκτυλο, αυτό που δημιουργεί ασφυξία σε όποιον νιώθει -και είναι- διαφορετικός, αρνούμενος να δεχτεί την ύπαρξη ενός και μόνου σχεδίου πλοήγησης. Και αν υποθέσει κανείς πως αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η Φριτς θέλησε να αφηγηθεί την ιστορία αυτή, τότε, κάτι αντίστοιχο ίσως να εξηγεί και τον αντισυμβατικό τρόπο με τον οποίο επιλέγει να την αφηγηθεί. Για μια ιστορία όπως αυτή, μιας φτωχής εγκύου που χάνει τον άντρα της στον πόλεμο και παντρεύεται τον σύντροφό του από το πεδίο της μάχης και όλα όσα φέρνει στην συνέχεια η ζωή, θα περίμενε κανείς την επιλογή μιας γραμμικής αφήγησης, με λιτά εκφραστικά μέσα, έτσι ώστε να τονιστεί η τραγικότητα της μοίρας των ηρώων και να γίνει πιο άμεση η επίκληση στο συναίσθημα. Όμως η Φριτς διαλέγει άλλον δρόμο, πιο περίπλοκο, πιο προσωπικό, πιο αποσπασματικό. Χωρίζει την αφήγηση της σε μικρά κεφάλαια, των οποίων οι τίτλοι θυμίζουν κάτι από βινιέτες του βωβού σινεμά. Ο πρώτος πρώτος τίτλος μοιάζει να περιγράφει τα παραπάνω με ακρίβεια: Η Βιλελμίνε δεν είναι Μπέρτα. Η Φριτς δεν αφηγείται γραμμικά, κάτι το οποίο, εκτός των άλλων, προσδίδει ένα σασπένς ως προς το τι ακριβώς συνέβη, κάτι που όμως έχει ως τίμημα ένα πιο κακοτράχαλο -πλην όμως απολαυστικότατο- αναγνωστικό μονοπάτι.

Η βαρύτητα των σχέσεων μου άρεσε με τον τρόπο που μου άρεσε και Η ώρα του αστεριού της υπέροχης Κλαρίσε Λισπέκτορ, για τον απολαυστικά υπονομευτικό του χαρακτήρα, για την προβοκατόρικη διάθεσή της συγγραφέως να ασχοληθεί με την πρώτη ύλη της συναισθηματικής -κατά πολλούς γυναικείας- λογοτεχνίας με τους δικούς της όμως όρους, χωρίς να κάνει εκπτώσεις και οπισθοχωρήσεις. Απόλαυσα τον υπνωτιστικό τρόπο με τον οποίο η Φριτς με παρέσυρε στο οχυρό της, τον τρόπο με τον οποίο τελικά με ενέπλεξε στην ιστορία της Μπέρτας. Νουβέλα βαθιά ανθρώπινη, παρά τον εγκεφαλικό χαρακτήρα της κατασκευής της, παρά τη λεπτή κρούστα μισανθρωπισμού που την καλύπτει, ανθρώπινη όπως και η λογοτεχνία του Μπέρνχαρντ άλλωστε.  

υγ. Για το μυθιστόρημα του Μπουτζάτι Ένας έρωτας μπορείτε να διαβάσετε περισσότερα εδώ, ενώ για το Η ώρα του αστεριού της Λισπέκτορ εδώ.
  

Μετάφραση Βασίλης Τσαλής

Εκδόσεις Γαβριηλίδης  

36 (2012)

Αναρωτιέμαι συχνά τι εικόνα θα έχει σχηματίσει για μένα κάποιος πιθανός "κατάσκοπος", επιφορτισμένος με το να ελέγχει και να διασταυρώνει τις αναζητήσεις μου στο ίντερνετ. Το σκέφτηκα αυτό ξανά τις προάλλες, όταν ο αλγόριθμος έκρινε πως ανήκα στο κοινό εκείνο που θα ενδιαφερόταν για μια εξ αποστάσεως εξομολόγηση, λόγω των μέτρων απαγόρευσης της κυκλοφορίας που έχουν επιβληθεί. Ίσως πάλι με τόσες παράλογες μεταξύ τους αναζητήσεις να υπάρχει κάποια λογική στην υποψία υποσυνείδητης ανάγκης για επικοινωνία με μια ανώτερη δύναμη. Το σκεφτόμουν ξανά αυτό τώρα που έψαχνα πληροφορίες για τον Ταϊλανδό σκηνοθέτη Nawapol Thamrongrattanarit και την ταινία του 36. Το αρχικό νήμα της αναζήτησης που με οδήγησε εδώ είναι ευδιάκριτο, και σχετίζεται με την ταινία Ο θείος Μπούνμι θυμάται τις προηγούμενες ζωές του, που είδα πρόσφατα και μου κίνησε το ενδιαφέρον -περισσότερα εδώ-, με αποτέλεσμα να αναζητήσω επιπλέον πληροφορίες σχετικά με τον ταϊλανδικό κινηματογράφο. 

Τριάντα έξι, για όσους έχουν αναμνήσεις της αναλογικής εποχής, ήταν οι πόζες των φωτογραφικών φιλμ. Πάνω σε αυτή την ιδέα ο Nawapol γυρίζει αυτή την ταινία, που αποτελείται από τριάντα έξι σταθερά κάδρα, μέσω των οποίων εξιστορείται η ιστορία μιας κοπέλας που δούλευε στο ρεπεράζ κινηματογραφικών ταινιών -αναζητούσε δηλαδή τις κατάλληλες τοποθεσίες γυρισμάτων, επιχειρώντας να ικανοποιήσει τα θέλω του σκηνοθέτη- και ενός νεαρού που έκανε την πρακτική του ως καλλιτεχνικός υπεύθυνος για το συγκεκριμένο πρότζεκτ, και έτσι βρέθηκαν μαζί να κάνουν βόλτα στα υποψήφια κτίρια. Εκείνη, με την ψηφιακή της μηχανή δεν σκεφτόταν το κάθε κάδρο, τραβούσε πολλές φωτογραφίες έτσι ώστε ο σκηνοθέτης να έχει αρκετά δείγματα για να εικονοποιήσει τον χώρο. Τις φωτογραφίες αυτές τις αποθήκευε ανά μήνα και ανά χρόνο σε σκληρούς δίσκους, δημιουργώντας έτσι ένα αρχείο εικόνων. Εκείνος τραβούσε λιγότερες φωτογραφίες.

Δεν ήταν τόσο το εύρημα το οποίο με δελέασε για να δω τη συγκεκριμένη ταινία, όσο το επάγγελμα της πρωταγωνίστριας. Μια σκέψη που είχα κάνει  παλιά, βλέποντας ταινίες του Αγγελόπουλου, και αναλογιζόμενος πόσο φοβερό επάγγελμα θα ήταν αυτό του ρεπεράζ· να σε πληρώνει κάποιος για να τριγυρνάς αναζητώντας τοποθεσίες γυρισμάτων. Χρόνια αργότερα είδα ένα ντοκιμαντέρ με τον Κιαροστάμι να τριγυρνά στο Ιράν με το τετρακίνητο τζιπ του σε μέρη απίστευτης ομορφιάς, συχνά υπό ακραίες καιρικές συνθήκες. Η ιδέα του Nawapol είναι έξυπνη και λειτουργική, χωρίς να αποτελεί απλώς ένα εύρημα για το εύρημα στον βωμό μιας πρωτοπορίας. Έχει μεγάλο ενδιαφέρον πώς αυτή η ακινησία του φακού λειτουργεί, όπως και το ελάχιστο κομμάτι του σταθερού κάθε φορά κάδρου, ενώ οι μεσότιτλοι ανάμεσα στα καρέ αποπνέουν κάτι το παλιομοδίτικα όμορφο. Το ηχητικό μοντάζ που δεν ακολουθεί το οπτικό, καθώς οι διάλογοι συνεχίζουν στη μαύρη οθόνη, πριν πέσει το επόμενο φωτογραφικό καρέ, επιτείνει την αισθητική της nouvelle vague. Αυτή η ταινία εκπέμπει ηρεμία και γαλήνη, μέσα από την απλότητά της.

Με αφορμή την ταινία αναπόλησα την αναλογική εποχή, τότε που ανάμεσα στο κλικ της μηχανής και στην εμφάνιση της φωτογραφίας μεσολαβούσε ένα σαφώς μεγαλύτερο διάστημα του σημερινού τίποτα, καθώς έπαιρνες στα χέρια σου στιγμές από το παρελθόν, εκείνο αναβίωνε, επανερχόταν στο παρόν, φωτογραφίες από ένα πάρτυ ή μια εκδρομή, όταν πια είχες επιστρέψει στην κανονική ζωή, στη ρουτίνα, και το ξεφύλλισμά τους ζωντάνευε τις αναμνήσεις αυτές μπροστά στα μάτια σου, λίγα μόλις μέτρα μακριά από την είσοδο του φωτογραφείου. Τα αποτυχημένα κάδρα και τα καμμένα από το φως καρέ, τα κομμένα κεφάλια και τα κόκκινα μάτια, τα τυχαία εφέ φωτός και σκιάς, τα λαμπερά χαμόγελα και οι άβολες πόζες, οι σέλφι πριν ονομαστούν σέλφι, η αίσθηση του χαρτιού στην άκρη των δακτύλων, οι καβγάδες ανάμεσα στο ματ και το γυαλιστερό τύπωμα. 

Και το διαχρονικό άγχος με τη διατήρηση της ανάμνησης, με την αποθήκευση των στιγμών αυτών, με τον κίνδυνο από μετακομίσεις και καταστροφές να υπάγεται πια στην κατηγορία κρασάρισμα δίσκου, ένα διαρκές κυνήγι δημιουργίας αντιγράφων, ολοένα και πιο ασφαλών, μέχρι να αποδειχτούν και αυτά με τη σειρά τους κατώτερα της επέλασης του χρόνου.     

    

Τα φλογοβόλα - Rachel Kushner

(Αυτό είναι ένα βιβλίο που παραλίγο να μη διάβαζα ποτέ.)

Η νεαρή Ρίνο αφήνει τη δυτική πλευρά της Αμερικής για να βρεθεί στη Νέα Υόρκη. Θέλει να σπουδάσει και να γυρίσει ταινίες, να γνωρίσει κόσμο και να βρεθεί στο επίκεντρο των γεγονότων, αποζητά την ανησυχία της ανατολικής ακτής. Όταν θα φτάσει εκεί, θα τα βρει σκούρα. Νιώθει οικεία, κατά έναν παράξενο, μάλλον διαισθητικό, τρόπο, πιστεύει πως ανήκει εκεί, όμως, αποτυγχάνει ξανά και ξανά να βρεθεί στο κατάλληλο μέρος την κατάλληλη στιγμή, γυρίζει μόνη της, αναρωτιέται τι δεν κάνει καλά, τι μπορεί να φταίει που τα πράγματα δεν γίνονται όπως τα είχε οραματιστεί. Οι άνθρωποι εκεί φαίνονται πραγματικά ενδιαφέροντες, μα ταυτόχρονα και τόσο διαφορετικοί από ό,τι είχε γνωρίσει ως τότε η Ρίνο.

Είχαν υπόρρητους κανόνες αυτοί οι άνθρωποι και όλοι οι όμοιοί τους που γνώρισα αργότερα: Δεν έκανε να ρωτάς βασικές ερωτήσεις: "Με τι καταπιάνεσαι;", "Από πού είσαι;", "Τι είδους τέχνη κάνεις;". Γιατί κατάλαβα ότι είναι καλλιτέχνης, αλλά δεν έκανε να ρωτήσω τέτοιο πράγμα. Ούτε καν "Πώς σε λένε;". Καμωνόσουν ότι ήξερες, ή ότι δεν ήταν ανάγκη να ξέρεις. Το να κάνεις προφανείς ερωτήσεις, ακόμα και αν δεν υπήρχαν προφανείς απαντήσεις, ήταν ένας τρόπος να τους δείξεις ότι καλά θα έκαναν να σε ξεφορτωθούν το συντομότερο δυνατόν.

Δεκαετία του '70, για πολλούς η τελευταία αξιόλογη περίοδος παγκοσμίως. Ύστερα ξεκίνησε μια κατηφόρα, η επέλαση των αγορών και ο θάνατος των ιδεολογιών. Οι δρόμοι γεμάτοι κίνηση και ζωή, άνθρωποι παντού, αρκετοί εκ των οποίων οραματίζονται έναν άλλο τρόπο ζωής, ένα μέλλον διαφορετικό, το αμερικάνικο όνειρο έχει αρχίσει ήδη να ξεφτίζει. Παρότι μοιάζει να μην ξέρουν τι ακριβώς γυρεύουν, είναι σίγουρο πως ξέρουν τι επιθυμούν ν' αποφύγουν, και αυτό είναι μάλλον το πλέον σημαντικό όταν είναι κανείς νεαρός, όταν τα πάντα είναι τόσο εύπλαστα στο άγγιγμα της στιγμής, όταν η απόφαση στη γωνία του δρόμου, το αν θα συνεχίσεις ευθεία ή θα στρίψεις αριστερά, μπορεί να εκτρέψει πλήρως τη ροή των πραγμάτων. Η Ρόνι συνειδητοποιεί γρήγορα πως πρέπει να αφεθεί, έτσι και αλλιώς είναι αδύνατο να ακολουθήσει τον ρυθμό της εποχής. 

Η Ράσελ Κάσνερ γράφει ένα εκπληκτικό μυθιστόρημα. Βρίσκει την κατάλληλη αφηγηματική φωνή για τη Ρίνο, τη φωνή που θα συμπληρώσει τον χαρακτήρα που θα χτίσει σταδιακά σελίδα τη σελίδα. Εν συνεχεία στήνει την ιστορία της πάνω σε κάποια βασικά περιστατικά, αυτά είναι που θα τη βοηθήσουν στο δέσιμο της πλοκής, παρότι από μακριά η ιστορία της μοιάζει άναρχη και χαοτική. Ύστερα έρχεται η ατμόσφαιρα της εποχής, που δεν αρκεί από μόνη της, όμως η συγγραφέας φροντίζει να της δώσει βασικό πρωταγωνιστικό ρόλο, ξέροντας εκ προοιμίου πως είναι το δυνατό της χαρτί. Η Κάσνερ επιλέγει να διηγηθεί μια ιστορία με αρκετά επίπεδα, με αρκετούς χαρακτήρες να εμφανίζονται και με αρκετές υποϊστορίες να εκτυλίσσονται παράλληλα, χωρίς στιγμή να αφήνει τα γκέμια της κυρίως και κεντρικής ιστορίας της, καθιστώντας σαφές πως κάθε παράκαμψη είναι απαραίτητη για τη συνοχή όσων αφηγείται η Ρίνο σε πρώτο πρόσωπο. Εκείνο που εντυπωσιάζει είναι ο τρόπος της να κινείται στον χρονικό άξονα της αφήγησης, να ενώνει στιγμιότυπα που απέχουν αρκετά χρόνια μεταξύ τους, να χτίζει αναμνήσεις και ταυτόχρονα να τις ιεραρχεί και να τις νοηματοδοτεί. Και αυτό με έναν τρόπο φυσικό και αδιόρατο, ακόμα και εν μέσω της ίδιας παραγράφου. Και είναι άξιο θαυμασμού το πόσο σφιχτοδεμένο φαντάζει το τελικό αποτέλεσμα. Γιατί είναι ένα τυπικό, μεγάλο, αμερικανικό μυθιστόρημα. Ένα από εκείνα τα μυθιστορήματα που διαρκώς προσπαθούν να γράψουν στην αποκεί πλευρά του Ατλαντικού, φιλόδοξα να περικλείσουν μια ολόκληρη ιστορική περίοδο και να μην αφήσουν τίποτα απέξω. Και η Κάσνερ το καταφέρνει.

Υπάρχει μια σκηνή στο βιβλίο, όπου η Ρίνο πηγαίνει να τρέξει με τη μηχανή της σε έναν αγώνα ταχύτητας, που διεξάγεται σε μια αλυκή, με σκοπό να κινηματογραφήσει το ίχνος της. Μια σκηνή που εκτείνεται σε αρκετές σελίδες, που δεν μοιάζει να προσθέτει κάτι στην κυρίως ιστορία, που αν ο αναγνώστης δεν ήξερε πως υπάρχει δεν θα του έλειπε, όμως, έχοντας διαβάσει αυτές τις σελίδες, ελάχιστα μοιάζει να τον ενδιαφέρει αυτό, καθώς η σκοπιμότητα ως ζητούμενο τρέπεται σε φυγή στη θέα της ομορφιάς. Κάτι αντίστοιχο ισχύει και με τα πρόσωπα της ιστορίας, όπως η μητέρα του Σάντρο, που κάνει ένα ολιγοσέλιδο πέρασμα από το μυθιστόρημα, ένας μικρός χαρακτήρας αλλά καλοφτιαγμένος, με ξεκάθαρο ρόλο στο αφηγηματικό ταμπλό, ένας χαρακτήρας που ενοχλεί με την παρουσία του και ακριβώς αυτό εξυπηρετεί. Η απουσία της μητέρας δεν θα περιόριζε αυτόματα την όχληση του αναγνώστη, θα άφηνε απλώς ένα κενό, έστω και μικρό, αρκετό για να αμφισβητήσει τη στερεότητα του οικοδομήματος. Και χρησιμοποιώ αυτά τα παραδείγματα ενδεικτικά, αφού υπάρχουν αρκετά ακόμα αντίστοιχα στο μυθιστόρημα αυτό, γιατί ενίοτε ναι, το μέγεθος μετράει, και η μεγαλύτερη διαδρομή προσφέρει και μεγαλύτερη απόλαυση, και τα πράγματα που απολαμβάνουμε ας μην τα χρονομετρούμε.

Η αφήγηση της Ρίνο έχει κάτι το πυρετικό, αποτελεί μια αναγκαιότητα, από αυτή μοιάζει να εξαρτώνται πολλά. Θυμάμαι τον Κορτάσαρ να λέει πως αν δεν έγραφε το Κουτσό, θα έπεφτε στον Σηκουάνα. Αυτό εννοώ χρησιμοποιώντας το επίθετο πυρετικό. Και δεν αναφέρομαι τυχαία στο Κουτσό, γιατί ανάμεσα σε αυτό και το 2666 του Μπολάνιο θα έλεγα πως κινείται η Κάσνερ στα Φλογοβόλα. Πώς γίνεται, θα αναρωτηθεί κανείς, ένα μεγάλο αμερικανικό μυθιστόρημα να κινείται ανάμεσα σε ένα ευρωπαϊκό και ένα ισπανόφωνο. Γίνεται γιατί η λογοτεχνία είναι μία, και γιατί οι Αμερικανοί ξέρουν πώς να αξιοποιούν τα δάνειά τους. Η Κάσνερ τοποθετεί τον πήχη ψηλά, και αξίζει να κριθεί με βάση αυτή την απόφαση. Θα μπορούσε να έχει πάρει τον εύκολο δρόμο, με δεδομένη την αφηγηματική άνεση που διαθέτει δεν θα της ήταν δύσκολο να γράψει ένα πιο στρωτό και απλό μυθιστόρημα, αρκούντως γοητευτικό και προορισμένο να συγκινήσει. Όμως όχι. Τα φλογοβόλα είναι ένα απαιτητικό βιβλίο, που δύσκολα θα αφήσει κάποιον με ανάμεικτα συναισθήματα, καταδικασμένο καθώς είναι είτε να αποθεωθεί είτε να αποδοκιμαστεί. 

υγ. Λίγα λόγια για το Κουτσό του Κορτάσαρ μπορείτε να βρείτε εδώ, και το 2666 του Ρομπέρτο Μπολάνιο εδώ.

Μετάφραση Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης

Εκδόσεις Ίκαρος  

  

Πάνω στα ποτάμια που κυλούν - António Lobo Antunes

Από το παράθυρο του νοσοκομείου στη Λισαβόνα αυτά που έβλεπε δεν ήταν άνθρωποι που έμπαιναν ούτε αυτοκίνητα ανάμεσα στα δέντρα ούτε ασθενοφόρο, ήταν το τρένο πέρα από τα πεύκα, σπίτια, κι άλλα πεύκα και το βουνό στο βάθος με την ομίχλη να το απομακρύνει απ' αυτόν, ήταν το πουλί του φόβου του χωρίς κλαδί για ν' ακουμπήσει τρέμοντας τα χείλη των φτερών του, ο αχινός μια καστανιάς άλλοτε στην είσοδο του κήπου και σήμερα μέσα του που ο γιατρός ονόμασε καρκίνο και μεγάλωνε σιωπηλά, μόλις ο γιατρός τον ονόμασε καρκίνο οι καμπάνες της εκκλησίας άρχισαν να χτυπούν και η πομπή προχώρησε προς την κατεύθυνση του νεκροταφείου με το φέρετρο ανοιχτό κι ένα παιδί μέσα, άλλα παιδιά ντυμένα άγγελοι παραστέκονταν στο φέρετρο, άνθρωποι που άκουγε μόνο τον θόρυβο των παπουτσιών τους κι όμως όχι άνθρωποι, σόλες κι άλλες σόλες, όταν η γιαγιά στον τοίχο μαζί του αρνήθηκε να σταυροκοπηθεί ένιωσε τη μυρωδιά από τις μαρμελάδες στο κελάρι, γλάστρες σε κάθε σκαλοπάτι της σκάλας και καθώς οι γλάστρες άθικτες τίποτα απολύτως δεν συνέβη, ξαπλωμένος στο φορείο μετά την εξέταση, παραλίγο να ρωτήσει

Δεν συνέβη τίποτα απολύτως, έτσι γιατρέ;

21 Μαρτίου 2007, η πρώτη ημερολογιακή καταχώρηση, θα ακολουθήσουν κάποιες ακόμα. Και αφού δίνεται ο χρόνος, ο τόπος ακολουθεί, το δωμάτιο ενός νοσοκομείου στη Λισαβόνα. Το Πάνω στα ποτάμια που κυλούν αποτελεί ένα ημερολόγιο νοσηλείας, η καθημερινή πρόσληψη της πραγματικότητας ενός καρκινοπαθή υπό την επήρεια ισχυρής φαρμακευτικής αγωγής, που τον θέτει σε κατάσταση μέθης, στο μεταίχμιο πραγματικότητας και μνήμης. Η αλήθεια είναι πως η αφήγηση σε τρίτο πρόσωπο αρχικά ξενίζει, καθώς ο Αντούνες σπάει το γνώριμο μοτίβο της παραληρηματικής πρωτοπρόσωπης αφήγησης, του λογοτεχνικά γνώριμα προθανάτιου ρόγχου, στον οποίο άγνωστο συντελεστή αποτελεί ο δέκτης, το ερώτημα δηλαδή που τίθεται είναι σε ποιον απευθύνεται ο ήρωας, δέκτης ο οποίος τις περισσότερες φορές απουσιάζει και τη θέση του καλείται να πάρει ο ίδιος ο αναγνώστης, σε μια απεύθυνση πολύ άμεση και ευθύβολη. Είναι άραγε, στο μυθιστόρημα αυτό, ο αφηγητής ένας τυπικός παντογνώστης αφηγητής ή μήπως η χρονική απόσταση που μεσολάβησε ανάμεσα στον πραγματικό και τον αφηγηματικό χρόνο της ιστορίας δημιούργησε μια απομάκρυνση από την εμπειρία, σαν αυτή να συνέβη σε κάποιον άλλον, σαν να πρόκειται για μια ανάμνηση μακρινή; Για να επιλέξει ένας συγγραφέας ικανός και έμπειρος, όπως ο Αντούνες, την τριτοπρόσωπη αφήγηση με τις αναχαιτίσεις των διαλογικών μερών ευθύ λόγο, κάτι συγκεκριμένο θα είχε στο μυαλό του. Έτσι, ενώ αρχικά μια ροή συνείδησης, μια τόσο προσωπική φωνή σε τρίτο πρόσωπο ξενίζει, παρά τις παρεμβολές διαλόγου, τελικά εντείνει τόσο δραματικά την αφήγηση, καταφέρνοντας να αποδώσει αυτή την κατάσταση μέθης, αποτέλεσμα της αγωγής για τον πόνο, αυτή την ιδιότυπη ύπνωση του υποκειμένου της μνήμης, την ακροβασία ανάμεσα στο όνειρο και την πραγματικότητα, εκεί που τα στεγανά του χρόνου υποχωρούν και όλα ανακατεύονται σε ένα ενιαίο σώμα. Και όλα αυτά χωρίς να πρέπει να δικαιολογηθεί ή να επινοήσει έναν ακροατή.

Σκοπό του Αντούνες δεν αποτελεί η σύγχυση του αναγνώστη, δεν σκοπεύει να του κρύψει κάτι, εδώ, στην πρώτη σελίδα, είναι όλα· ο χρόνος, ο τόπος, ο αφηγητής, ο καρκίνος. Δεν υπάρχουν κρυφά χαρτιά, ο αναγνώστης αρκεί να τραβήξει την καρέκλα στο πλευρό του κρεβατιού και να ακούσει θραύσματα της ιστορίας ενός ανθρώπου καθώς ψυχορραγεί. Η επιλογή της τριτοπρόσωπης αφήγησης επιτρέπει στον αναγνώστη να αναπνέει, αυτό το αφηγηματικό παραμιλητό λειτουργεί ως ένα ιδιότυπο voice over, σαν κάποιο μηχάνημα να προβάλλει στον απέναντι τοίχο τα στιγμιότυπα της ζωής του ασθενή σε απευθείας μετάδοση απ' τον εγκέφαλο του, και εκείνος να συνομιλεί με τα πρόσωπα που εμφανίζονται σ' αυτά, να εκφράζει τις απορίες του και τα συναισθήματά του, καθώς τα ρεαλιστικά καρέ περνούν και φεύγουν σε μια διαδοχή υπερρεαλιστική, ονειρική. Και αυτή η αφηγηματική αληθοφάνεια είναι που έλκει το ενδιαφέρον του αναγνώστη, που τον παρασύρει σε αυτόν τον οριακό κόσμο, χωρίς να νιώθει πως καθοδηγείται συναισθηματικά, καθιστώντας βιωματική την ανάγνωση του Πάνω στα ποτάμια που κυλούν. Μια εμπειρία δυνατή που περικλείει το πλαίσιο της πλοκής, καθώς, ο τρόπος με τον οποίο πραγματοποιείται η αφήγηση κινητοποιεί το ενδιαφέρον του αναγνώστη απέναντι σε αυτά τα θραύσματα μνήμης, που υπό άλλες συνθήκες δεν θα είχαν κάτι το ξεχωριστό· εδώ όμως έχουμε έναν άνθρωπο υπό την επήρεια ισχυρής φαρμακευτικής αγωγής που τον οδηγεί σε παραισθήσεις, γινόμαστε μάρτυρες μιας ανόθευτης εμπειρίας. Και δεν μπορεί, σκέφτομαι, άλλος να είναι ο αφηγητής παρά ο ίδιος ο ασθενής, που βρίσκεται σε θέση να παρατηρεί την εμπειρία του, οικεία και μη συνάμα, αληθινή και ονειρική ταυτόχρονα. Και δεν ξέρω αν αρκούν οι λογοτεχνικές αρετές του Αντούνες συνεπικουρούμενες από την ψυχιατρική του ειδίκευση για ένα τέτοιο αφηγηματικό επίτευγμα ή αν απαραίτητο για κάτι τέτοιο είναι και το προσωπικό βίωμα. Ίσως χωρίς το βίωμα η ανάγκη του συγγραφέα να εξηγήσει να ήταν πιο έντονη. Ίσως το βίωμα να αποτελεί τον καταλύτη εκείνο που κάνει τόσο ρεαλιστική αυτή την αφήγηση, τόσο συναισθηματικά φορτισμένη.

 

Ο Αντούνες απομακρύνει τον αναγνώστη από τη λογική προσέγγιση της αφήγησης, και όσο απομένει συνεπαρμένος από αυτή την εσωτερική εμπειρία, ο συγγραφέας ενσωματώνει αβίαστα σ' αυτή την άκρως προσωπική μνήμη ψηφίδες από την ιστορία της Πορτογαλίας, μικρές, σχεδόν απαρατήρητες αλλά απαραίτητες, γιατί το ιστορικοπολιτικό πλαίσιο χαρακτηρίζει με τον έναν ή τον άλλον τρόπο όλα τα έργα του σπουδαίου αυτού Πορτογάλου συγγραφέα, του σημαντικότερου ίσως εν ζωή, που, παρά τη βαριά σκιά του Σαραμάγκου στα γράμματα της χώρας, κατάφερε να παραμείνει σταθερός στο λογοτεχνικό του μονοπάτι. Η έκδοση του Πάνω στα ποτάμια που κυλούν ελπίζω να αποτελέσει το εφαλτήριο ώστε να εκδοθούν και άλλα βιβλία του στα ελληνικά, είτε πρόκειται για καινούριες εκδόσεις είτε για επανακυκλοφορίες παλαιότερων.

Μετάφραση Μαρία Παπαδήμα

Εκδόσεις Πόλις     

Ένα άλογο μπαίνει σ' ένα μπαρ - Νταβίντ Γκρόσμαν

Το Ένα άλογο μπαίνει σ' ένα μπαρ μιλάει για μια βραδιά stand-up comedy, που εξελίσσεται εντελώς διαφορετικά από ό,τι περίμεναν και μπορούσαν να φανταστούν οι θεατές. Κάποιοι, μάλιστα, δεν θα αντέξουν και θα φύγουν κατά τη διάρκεια της παράστασης, παρότι μένουν σε μια μικρή πόλη, όπου τέτοιου είδους ευκαιρίες διασκέδασης σπανίζουν. Οικοδεσπότης είναι ο μεσήλικας Ντόβαλε Γκρίνσταϊν. Λίγες μέρες πριν από την παράσταση, ο Ντόβαλε τηλεφωνεί στον παλιό του συμμαθητή, τον δικαστή Αβισάι Λαζάρ, με τον οποίο είχε να επικοινωνήσει πάνω από σαράντα χρόνια, και τον παρακαλεί να έρθει στην παράστασή του. Εκείνος, αν και στην αρχή αρνείται, αποδέχεται την πρόσκληση. Φτάνοντας στο μπαρ κάθεται στο τραπέζι που του έχει κρατήσει ο Ντόβαλε. Λίγο μετά ο παλιός συμμαθητής βγαίνει στη σκηνή, το πλήθος χειροκροτά.

Δεν αποτελεί σπάνιο λογοτεχνικό εύρημα η συνάντηση δύο χαρακτήρων μετά από μεγάλο διάστημα μη επικοινωνίας, καθώς και οι αποκαλύψεις που συνοδεύουν τις συναντήσεις αυτές. Πάνω σε αυτό το μοτίβο πατάει και ο Γκρόσμαν αρχικά, στο κλείσιμο των λογαριασμών με το παρελθόν. Ο Ντόβαλε ζητάει από τον Αβισάι να παρακολουθήσει την παράστασή του και εν συνεχεία να του πει τη γνώμη του. Ο Αβισάι δυσκολεύεται να αναγνωρίσει τον παλιό του συμμαθητή και ακόμα περισσότερο δυσκολεύεται να κατανοήσει τους λόγους για τους οποίους ο Ντόβαλε του ζητάει κάτι τέτοιο. Ο Ισραηλινός συγγραφέας δεν ακολουθεί μέχρι τέλους την πεπατημένη του μοτίβου, καθώς ο Αβισάι παρακολουθεί την παράσταση του Ντόβαλε, αναλογιζόμενος πότε θα τον συμπεριλάβει σε αυτή, μια ειδική, δηλαδή, σύμβαση πομπού και δέκτη. Ο Γκρόσμαν χρησιμοποιεί ουσιαστικά δύο πρωτοπρόσωπους αφηγητές, τον Ντόβαλε πίσω από το μικρόφωνο στη μικρή σκηνή του μπαρ να παρουσιάζει την παράστασή του, και τον Αβισάι που από τη θέση του θεατή μεταφέρει στον αναγνώστη τα λόγια του κωμικού, σχολιάζοντας ταυτόχρονα και την παρουσία του πάνω στη σκηνή και τις σκέψεις που γεννιούνται στον ίδιο. Με τον τρόπο αυτό ο Γκρόσμαν επιτρέπει στον Αβισάι να πει και τη δική του ιστορία. Εγκιβωτίζει έτσι μια πρωτοπρόσωπη αφήγηση σε μια πρωτοπρόσωπη αφήγηση, ένα πανέξυπνο και κυρίως λειτουργικό αφηγηματικό τρικ, ένας μονόλογος μέσα σε έναν μονόλογο, τον οποίο παρότι ο Αβισάι μεταφέρει επακριβώς, η παρεμβολή του δημιουργεί μια απόσταση ανάμεσα στον αναγνώστη και τον κεντρικό ήρωα, μια απόσταση με την αίσθηση που σου δίνει η ηχώ.

Το ξέρετε πως μόλις αποκτάς μια αρρώστια, ειδικά αν είναι έτσι ζουμερή, με προοπτική εξέλιξης, δηλαδή εκφυλιστική, όποιον συναντάς αμέσως προσπαθεί να σου αποδείξει πως δεν είναι καθόλου κακό, αντίθετα! Και όλοι ξαφνικά ξέρουν κάποιον που έχει ακούσει για κάποιον που ζει με σκλήρυνση κατά πλάκας ή με καρκίνο εδώ και είκοσι χρόνια, και η ζωή του είναι μια χαρά! Καλύτερη μάλιστα! Τόσο σου αλέθουν το μυαλό πόσο καλά και υπέροχα και σούπερ είναι, που αρχίζεις να σκέφτεσαι πόσο βλάκας ήσουν που δεν είχες αποκτήσει από καιρό αυτή τη σκλήρυνση! Τι τρελή ζωή θα μπορούσατε να έχετε οι δυο σας! Τι υπέροχο ζευγάρι!

Η αλήθεια είναι πως, διαβάζοντας το οπισθόφυλλο του βιβλίου αυτού, το μυαλό μου πήγε ευθύς αμέσως στο πλέον λυπηρό βιβλίο που έχω διαβάσει ποτέ, το μυθιστόρημα του Χάινριχ Μπελ Οι απόψεις ενός κλόουν, εκεί που ο κλόουν Χανς Σνηρ, εγκαταλελειμμένος πια από τη Μαρί, αφηγείται τη δική του πτώση. Δεν είχα προφανώς την απαίτηση να διαβάσω κάτι ισάξιο του Κλόουν. Όμως αυτή η αντίστιξη -ο κωμικός, που την ώρα της παράστασής του αποφασίζει να εξομολογηθεί διάφορα συμβάντα από τη ζωή του- μου κίνησε έντονα το ενδιαφέρον. Το βιβλίο ξεπέρασε τις όποιες αναγνωστικές προσδοκίες είχα. Η οξυδερκής ματιά του Γκρόσμαν, ο τρόπος του να μπολιάζει την ατομική ιστορία με τη μεγάλη ιστορία και η ικανότητά του να φλερτάρει με το κωμικοτραγικό αποτελούν τρομερά ατού, τα οποία, πατώντας πάνω στο εύρημα της παράστασης stand-up comedy, λειτουργούν περίφημα, καθώς η παρουσία του Ντόβαλε επί σκηνής είναι από μόνη της συναισθηματικά έντονη, χωρίς να χρειαστεί να προστεθεί κάτι άλλο, χωρίς να πρέπει ο συγγραφέας να καθοδηγήσει συναισθηματικά τον αναγνώστη. Η παρουσία του Αβισάι στο μεταίχμιο ανάμεσα στον ρόλο του αφηγητή και εκείνο του θεατή, εκτός από το απαραίτητο σασπένς για την εξέλιξη της βραδιάς, καθώς διαρκώς αναρωτιέται γιατί ο Ντόβαλε του ζήτησε να παραβρεθεί, προσδίδει στον αναγνώστη τη δυνατότητα να ταυτιστεί μαζί του, να ταυτιστεί με τον θεατή της παράστασης και αφηγητή της ιστορίας.

  

Βέβαια, χωρίς ένα καλό κείμενο, όλο αυτό το τεχνικό καλούπι θα έμενε κούφιο, χωρίς ζωή. Και ο Γκρόσμαν είναι αρκετά πεπειραμένος για να ξέρει πως ένα εύρημα αποδεικνύεται λειτουργικό και ευφυές μέσω της αφήγησης και μόνο. Έτσι, έχοντας ξεκάθαρη άποψη σχετικά με το τεχνικό μέρος, ξέροντας ακριβώς πώς θέλει να πει την ιστορία του, τη συνθέτει κομμάτι κομμάτι, χτίζει την πλοκή του μαεστρικά, τοποθετώντας σε καίρια σημεία τις κορυφώσεις και τις ανατροπές, αναμειγνύοντας φτηνό και μαύρο χιούμορ, εναλλάσσοντας τους δύο αφηγητές, στρέφοντας τον προβολέα πότε στον έναν και πότε στον άλλο, χωρίς όμως να παραμελεί και τους υπόλοιπους θεατές. Και καθώς η ανάγνωση προχωρά με γρήγορους ρυθμούς, αναρωτιέσαι πώς θα επιλέξει ο συγγραφέας να κλείσει την ιστορία, ελπίζοντας σε ένα τέλος αντάξιο της αρχικής ιδέας, και ο Γκρόσμαν προσφέρει ένα τέτοιο τέλος.

υ.γ Περισσότερα για το βιβλίο του Μπελ, Οι απόψεις ενός κλόουν, μπορείτε να βρείτε εδώ.

Μετάφραση Λουίζα Μιζάν

Εκδόσεις Ψυχογιός     

Buffalo '66 (1998)

Το μήνυμα ήταν εκούσια διατυπωμένο έτσι, ώστε να προκαλέσει μια απάντηση αυθόρμητη και όσο το δυνατό λιγότερο εκλογικευμένη· πρότεινέ μου καμιά ταινία, έτσι έλεγε το μήνυμα. Κι εκείνη απάντησε, αν και σχολίασε τη γενικότητα μιας τέτοιας ερώτησης, και πρώτη πρώτη ανέφερε το Buffalo '66, ταινία του 1998, για την οποία τίποτα δεν είχα ακούσει ποτέ. Βέβαια, όταν κάνεις τέτοιες ερωτήσεις, καλό είναι να δέχεσαι τις απαντήσεις σαν δώρο. Ούτε τρέιλερ είδα, ούτε σχετικά με την υπόθεση διάβασα, ανυποψίαστος εντελώς πάτησα το play με τον ορίζοντα των προσδοκιών να  αχνοφαίνεται στο βάθος, με το ένστικτο να επικροτεί σιωπηλά.

Ένας νεαρός άντρας αποφυλακίζεται, αφού εκτέλεσε ποινή πέντε ετών για ένα έγκλημα που δεν έκανε ποτέ. Δεν έχει ούτε ένα δολάριο στην τσέπη του. Καλεί στο σπίτι του για να πει στους γονείς του πως επέστρεψε στην πόλη, μετά από χρόνια που έλειπε για επαγγελματικούς λόγους, και πως είναι σε ένα υπερπολυτελές ξενοδοχείο στο κέντρο μαζί με τη γυναίκα του. Εκείνοι δεν είχαν μάθει ποτέ για τη φυλακή. Θέλει να περάσει να τους δει, να δει την παλιά του γειτονιά, προφασίζεται μια αδιαθεσία της φανταστικής συζύγου, για να αποφύγει την αποκάλυψη του ψέματος. Η μητέρα του αντιδρά, δεν τον πιστεύει, αμφισβητεί τα λεγόμενά του, τον πιέζει να έρθει σπίτι με τη γυναίκα του, αλλιώς να μην πάει καθόλου. Εκείνος εκνευρισμένος θα απαγάγει μια νεαρή κοπέλα. Έτσι και αλλιώς προτεραιότητα για εκείνον είναι να πάρει εκδίκηση από τον υπαίτιο για τη φυλάκισή του.

Είχα καιρό να δω μια ταινία με τόσο έντονη σκηνοθετική άποψη, με ξεκάθαρο όραμα ως προς το τελικό αποτέλεσμα. Αυτό είναι κάτι που πρέπει να αναγνωριστεί στον σκηνοθέτη/σεναριογράφο/πρωταγωνιστή Vincent Gallo, ανεξάρτητα από οποιοδήποτε άλλο σχόλιο, και παρά την όποια δικαιολογημένη δυσπιστία απέναντι στον διπλό τουλάχιστον ρόλο σκηνοθέτη - πρωταγωνιστή. Αυτή η διάχυτη αίσθηση καλού ανεξάρτητου αμερικανικού σινεμά είναι παρούσα από την πρώτη κιόλας σκηνή. Όλα τα τεχνικά μέρη λειτουργούν προς την εξυπηρέτηση του οράματος του Gallo, η ευρυγώνια φωτογραφία, το μοντάζ με την οθόνη μέσα στην οθόνη που εξυπηρετεί τις αναλήψεις στο παρελθόν, αλλά κυρίως η γεμάτη νεύρο σκηνοθεσία. Ακόμα και οι ερμηνείες υπηρετούν τη βούληση του σκηνοθέτη, σε μεγάλο βαθμό στυλιζαρισμένες, μακριά από αποστειρωμένα εγχειρίδια υποκριτικής.

Και πίσω από αυτό το σκηνοθετικό όραμα στέκει η μεγάλη αγάπη του Gallo για το σινεμά, όχι μόνο για το καλτ αλλά και για εκείνο των δημιουργών. Ένα τέτοιο ξεκάθαρο δείγμα αγάπης αποτελεί και η αναφορά στον σπουδαίο Ιάπωνα Όζου· ευθέως, μέσω της πινακίδας του αυτοκινήτου της Λάιλα, αλλά και εμμέσως, με τη σκηνή στο οικογενειακό τραπέζι. Μιλώντας για επιρροές και εκλεκτικές συγγένειες δεν θα έπρεπε να παραλείψει να αναφέρει κανείς πως η ταινία αυτή γυρίστηκε τέσσερα χρόνια μετά το Pulp Fiction. Η σκηνοθετική μαεστρία όμως και η τεχνική επάρκεια δεν θα ήταν αρκετές αν δεν υπήρχε ως βάση ένα καλό σενάριο. Και το σενάριο του Buffalo '66 είναι ένα καλό σενάριο, με ξεκάθαρη και σφιχτοδεμένη πλοκή, ευδιάκριτους χαρακτήρες, καλογραμμένους διαλόγους και λειτουργικά ευρήματα. Η χρήση του στερεότυπου αποτελεί βασικό στοιχείο της ταινίας, τόσο ως προς τους χαρακτήρες όσο και ως προς τις καταστάσεις· το μοντέλο της οικογένειας, η ανικανότητα για αγάπη, τα παιδικά τραύματα, το αμερικανικό όνειρο εν γένει. Ο Gallo πετυχαίνει να μετατρέψει σε αρετές όλες τις κλισέ και γνώριμες στιγμές της ιστορίας του, θυμίζοντάς μας πως το βλέμμα πάνω στα πράγματα είναι εκείνο που αλλάζει και όχι τα ίδια τα πράγματα. 

Ο θεατής παρασύρεται από την ορμή της ταινίας, καθώς η εναλλαγή συναισθημάτων είναι διαρκής και ακραία, ενώ κάποιες σκηνές είναι ταυτόχρονα κωμικές και τραγικές ανάλογα με την πλευρά στην οποία θα σταθείς, αβίαστη ενσυναίσθηση χωρίς την παραμικρή υποψία εκβιασμού, γλυκόπικρη γεύση και πλατύ χαμόγελο. Από τις λίγες φορές που η ένταξη μιας ταινίας τόσο στην κατηγορία του δράματος όσο και σε εκείνη της κωμωδίας είναι ακριβής. Το Buffalo '66 είναι μια ταινία που αξίζει να αναζητήσει κανείς, από εκείνες τις ταινίες που σου αφήνουν μια αίσθηση νοσταλγίας για το σινεμά που γυριζόταν στα τέλη του προηγούμενου αιώνα, την ανέμελη οργή που κυριαρχούσε μακριά από το Χόλιγουντ. Δεν θα μπορούσα να έχω ζητήσει κάτι παραπάνω στέλνοντας το μήνυμα εκείνο!

      

Το φτυάρι - Lize Spit

Η Εύα έχει φύγει από το χωριό που γεννήθηκε εδώ και χρόνια. Τη χρονιά που γεννήθηκε, το 1988, στο μικρό αυτό φλαμανδικό χωριό γεννήθηκαν μόλις τρία παιδιά: ο Λόρενς, ο Πιμ και η Εύα. Διάφορες εικασίες κυκλοφόρησαν τότε για να εξηγήσουν αυτό το παράδοξα χαμηλό αριθμό γεννήσεων. Οι τρεις τους, θέλοντας και μη, έγιναν φίλοι κολλητοί, οι τρεις σωματοφύλακες. Τα χρόνια κυλούσαν και η σχέση τους περνούσε από διάφορα στάδια, επηρεαζόμενη κυρίως από την ηλικία αλλά και τον έξω κόσμο, που τότε δεν έμοιαζε και τόσο μικρός παρότι ήταν μια μικρή κουκκίδα στον χάρτη. Κατά την εφηβεία τους όλα έγιναν πιο περίπλοκα, πιο άγρια, πιο οριακά. Το αίμα έβραζε, το σώμα ζητούσε, το μυαλό δούλευε σε υψηλές στροφές. Κάποια παιχνίδια δεν είναι αθώα, αφήνουν τραύματα, πληγές που δεν κλείνουν ποτέ. Η Εύα ζει στις Βρυξέλλες πια, επικοινωνεί αραιά και πού με τα αδέρφια της, ενημερώνεται για τα νέα του χωριού και της οικογένειας από ένα κοινό γκρουπ στο WhatsApp, στο οποίο μονολογεί ο πατέρας της, χωρίς κανείς ποτέ να του απαντάει, σαν να βγάζει κυβερνητικά ανακοινωθέντα αδιάφορα για τους περισσότερους πολίτες. Ένα πρωί ένα γράμμα θα φτάσει για εκείνη. Είναι από τον Πιμ.

Αγαπητέ/ Αγαπητή... Η διστακτική γραμμή άφηνε χώρο για το όνομά μου, γραμμένο με το χέρι. Όπως όλοι γνωρίζετε, ο Γιαν θα γιόρταζε αυτόν τον μήνα τα 30ά του γενέθλια, επιπλέον όμως εγκαινιάζουμε τις νέες μας εγκαταστάσεις παραγωγής γάλακτος, σχεδόν πλήρως αυτοματοποιημένες. Είναι η ευκαιρία να βρεθούμε για μια φιλική συγκέντρωση.

Όταν η Εύα έσκισε τον φάκελο και άνοιξε την πρόσκληση, ένα μείγμα συναισθημάτων την κατέκλυσε, ένα παράθυρο που ανοίγει από τον αέρα και αναταράζει το εσωτερικό του δωματίου. Ώστε ο Πιμ βρήκε τη διεύθυνσή μου, θα αναλογιστεί. Έβγαλε τα παπούτσια της να νιώσει την οικειότητα του ξύλινου πατώματος κάτω από τα πόδια της, να νιώσει την ασφάλεια του να είναι μόνη στο σπίτι της. Εκείνο που η πρόσκληση έλεγε στην πραγματικότητα ήταν πως το μνημόσυνο του Γιαν, του μεγάλου αδερφού του Πιμ, που χάθηκε τόσο νέος, όταν εκείνοι ήταν ακόμα παιδιά, είναι μια τέλεια αφορμή για τα εγκαίνια μιας νέας γαλακτοκομικής μονάδος, το μάρκετινγκ όρια δεν γνωρίζει. Κάνει μια χάρτινη μπάλα τον φάκελο και την πρόσκληση και τα στέλνει να βρουν τη θέση τους δίπλα στις πατατόφλουδες της χτεσινής ημέρας. Τελικά, όμως, θα αποφασίσει να πάει. Φορτώνει ένα τεράστιο κομμάτι πάγου στο πίσω κάθισμα του αυτοκινήτου και ξεκινά.

Η πρωτοπρόσωπη αφήγηση της Εύας εναλλάσσεται χρονικά ανάμεσα στο σήμερα του ταξιδιού της μέχρι τη φάρμα του Πιμ και στο παρελθόν, καθώς τα κεφάλαια διαδέχονται το ένα το άλλο, σε μια διακεκομμένη αφήγηση. Και δεν θα μπορούσε να γίνει αλλιώς, καθώς χωρίς όλες εκείνες τις αναλήψεις, όλα εκείνα τα κομμάτια του παζλ από το παρελθόν, η απόφαση της Εύας να φορτώσει ένα τεράστιο κομμάτι πάγου στο αμάξι και να κατευθυνθεί προς τα εγκαίνια της φάρμας του Πιμ δεν θα είχε ουσιαστικό βάρος, θα έμοιαζε κάπως υπερβολική, κάπως εξεζητημένη στα μάτια του αναγνώστη, ένα απλό συγγραφικό εύρημα χωρίς ιδιαίτερη αξία. Αν δεν ξέρει κανείς την ιστορία κάποιου, δύσκολα μπορεί να αντιληφθεί την ανάγκη του για εκδίκηση, εύκολα αναφωνεί: υπερβολές. Και είναι η ανάγκη της για εκδίκηση αυτή που οδηγεί την Εύα ως εκεί, που δίνει την απαιτούμενη ένταση στην αφήγησή της. Η Εύα πρέπει να διηγηθεί αυτή την ιστορία. Όμως, το οικοδόμημα αυτό προς την ενσυναίσθηση πρέπει να χτιστεί κομμάτι κομμάτι, με υπομονή και οργάνωση, κάτι το οποίο στην αρχή δημιουργεί αναπόφευκτα μια αίσθηση αποπροσανατολισμού στον αναγνώστη, καθώς τα στιγμιότυπα από το παρελθόν μοιάζουν άσχετα μεταξύ τους. Αρκεί να δείξει κανείς λίγη υπομονή όμως, να δώσει λίγο χρόνο στην Εύα να αφηγηθεί την ιστορία της, αφού μόλις τα κομμάτια αρχίσουν να μπαίνουν σε σειρά, όλα θα αποκτήσουν βαρύτητα και νόημα.

Η Σπίτ χειρίζεται πολύ καλά το υλικό της. Αξιοποιεί τη φαντασία και την ευρηματικότητά της. Δεν βιάζεται να αποκαλύψει όλα της τα χαρτιά, αλλά ταυτόχρονα δεν επιθυμεί να κοροϊδέψει τον αναγνώστη κρύβοντάς του στοιχεία και καταφεύγοντας σε υπερβολικές συμπτώσεις και λύσεις. Δεν καταφέρνει απλώς να διατηρήσει αναλλοίωτο το ενδιαφέρον, αλλά ολοένα και ανεβάζει τις στροφές, τρέφοντας την ανάγκη του αναγνώστη να διαβάσει λίγο ακόμα, ώσπου να διαβάσει απνευστί τις τελευταίες εκατό περίπου σελίδες. Δεν μπορώ να ξέρω κατά πόσο υπάρχει βιογραφική διάσταση ανάμεσα στα πρόσωπα και τα γεγονότα, μπορώ όμως να αποδώσω τα εύσημα για τη ρεαλιστικότητα της γραφής, και ιδιαίτερα για τον τρόπο με τον οποίο αποτυπώνει την ψυχοσύνθεση των παιδιών, τον τρόπο με τον οποίο περιγράφει τη σκληρότητα της παιδικής ηλικίας, την παρενόχληση μέσω του παιχνιδιού, την εύθραυστη εφηβεία. Υπάρχει ένας δευτερεύων χαρακτήρας στο βιβλίο αυτό που μένει βαθιά χαραγμένος στον αναγνώστη, και αυτό όχι γιατί οι υπόλοιποι χαρακτήρες δεν είναι δυνατοί και ολοκληρωμένοι, αλλά γιατί η Τέσι, η μικρή αδερφή της Εύας, ανήκει σε εκείνη την κατηγορία των ανθρώπων με ειδικές και ξεχωριστές ικανότητες, οι οποίοι δυσκολεύονται να διαχειριστούν την ήδη περίπλοκη πραγματικότητα που τους περιβάλλει.       

Το φτυάρι αποτελεί την ιστορία μιας σειράς ενηλικιώσεων με κεντρική εκείνη της Εύας. Η Σπιτ καταφέρνει να μπολιάσει μεγαλύτερες και μικρότερες ιστορίες στο κυρίως σώμα της πλοκής, χωρίς να πλατειάσει άσκοπα, χωρίς να παρεκκλίνει από τον βηματισμό της, πετυχαίνοντας με τον τρόπο αυτό να αποτυπώσει μια ολόκληρη εποχή, να ανοίξει το εύρος της παρατήρησης, να συμπεριλάβει τεκμήρια αθωότητας και ενοχής, να αναφερθεί στη χωρίς πρόθεση βία.  Φλερτάρει με τη συναισθηματική καθοδήγηση αλλά δεν πέφτει στην παγίδα του συναισθηματικού εκβιασμού. Η ιστορία της είναι αρκετά δυνατή, κάτι το οποίο ξέρει καλά. Έτσι, εκείνο που πρέπει να κάνει η Σπιτ είναι να την αφηγηθεί με τον καλύτερο δυνατό τρόπο, πρόκληση την οποία ξεπερνάει με άνεση σ' ένα μυθιστόρημα το οποίο θα ήταν άδικο να περιοριστεί κάτω από την ταμπέλα του θρίλερ ή της ιστορίας μυστηρίου, καθώς είναι πολλά περισσότερα.

Μεγάλη έκπληξη αυτό το βιβλίο, το οποίο σχεδόν τυχαία έπεσε στα χέρια μου και ξεπέρασε την οποιαδήποτε προσδοκία είχα γι' αυτό. Σκληρό όπως η κάθε παιδική ηλικία, το ντεμπούτο της γεννημένης στο Βέλγιο συγγραφέως αξίζει να μην περάσει απαρατήρητο.

Μετάφραση Κλαιρ Νεβέ, Εύη Σιούγγαρη

Εκδόσεις Μεταίχμιο  

Ένα άλλο Μπρούκλιν - Jacqueline Woodson

Ήθελα να διαβάσω το βιβλίο της Γούντσον από τη στιγμή που πρωτοκυκλοφόρησε και πήρε τη θέση του στο ράφι με τα υπόλοιπα βιβλία προς ανάγνωση, περιμένοντας τη σειρά του. Αν δεν είχα διαβάσει Το κουαρτέτο του Χάρλεμ και αν δεν είχε τέτοια επίδραση πάνω μου το μυθιστόρημα του Μπόλντουιν, δεν ξέρω πότε θα ερχόταν αυτή η στιγμή. Έτσι όμως έγιναν τα πράγματα. Τρία ή τέσσερα βιβλία μετά Το κουαρτέτο του Χάρλεμ τράβηξα το Ένα άλλο Μπρούκλιν από το ράφι. Μιλώντας για νήματα.

Για πολύ καιρό, η μητέρα μου δεν είχε πεθάνει ακόμη. Η ιστορία μου θα μπορούσε να είναι και πιο τραγική. Ο πατέρας μου θα μπορούσε να έχει παρασυρθεί απ' το πιοτό ή απ' το βελόνι ή από κάποια γυναίκα και να έχει αφήσει τον αδερφό μου κι εμένα στη μοίρα μας - ή, ακόμα χειρότερα, στην υπηρεσία παιδικής προστασίας της Νέας Υόρκης όπου, σύμφωνα με τα λόγια του, σπάνιζαν τα χάπι εντ. Αλλά δεν έγινε κάτι τέτοιο. Τώρα ξέρω πως τραγική δεν η μία ή η άλλη στιγμή· είναι η ανάμνηση. 

Η Γούντσον, στο πρώτο της βιβλίο για ενήλικες, αφηγείται την ιστορία τεσσάρων κοριτσιών, μιας παρέας φίλων στο Μπρούκλιν του εβδομήντα. Η ανάμνηση της Όγκοστ πυροδοτείται όταν η αφηγήτρια διασταυρώνεται στο μετρό με μια παλιά της φίλη· πόσο φτωχή θα έμοιαζε, αλήθεια, η λέξη αυτή τότε, για να περιγράψει όσα ένιωθε η Όγκοστ για τη Σύλβια, την Άντζελα και τη Τζίτζι, με τις οποίες μοιράζονταν όλα τους τα μυστικά, διέσχιζαν τους σκοτεινούς και επικίνδυνους δρόμους του Μπρούκλιν, ενώ παρέα σχεδίαζαν το μέλλον, ένα μέλλον λαμπρό και γεμάτο υποσχέσεις. Και τώρα, τα βλέμματά τους διασταυρώνονται δεκάδες μέτρα κάτω από το έδαφος, δυο παλιές γνωστές· άραγε αυτό είναι όλο που έχει μείνει; Η Όγκοστ καταφεύγει στην ανάμνηση για να βρει τι απέγιναν όλα εκείνα τα συναισθήματα, όλες εκείνες οι στιγμές που μοιράστηκαν κάποτε, ένα κάποτε που μοιάζει μακρινό και ξένο με το σήμερα.

Η Όγκοστ θυμάται αποσπασματικά, κάπως διαισθητικά. Η αφηγηματική φωνή που επιλέγει για εκείνη η συγγραφέας είναι κάπως ποιητική και υπαινικτική. Κάποιες στιγμές αυτό μοιάζει με αφηγηματική ευκολία, κάποιες άλλες με συναισθηματική δυσκολία της αφηγήτριας, η οποία από την αρχή άλλωστε μας διευκρινίζει πως τραγική είναι η ανάμνηση και όχι η μία ή η άλλη στιγμή, η ανάσυρση της ανάμνησης της κοστίζει, δεν είναι μια εύκολη υπόθεση για εκείνη. Ένας ανοιχτός λογαριασμός με το παρελθόν, πιθανές απαντήσεις που θα της λύσουν ερωτήματα που τη βασανίζουν ακόμα. Ο συγκεκριμένος τρόπος αφήγησης συντελεί, παρέα με την ανάμνηση, στη δημιουργία ατμόσφαιρας. Το κακό, όμως, με αυτού του είδους τις αφηγηματικές φωνές είναι πως διαθέτουν μια ωραιοπάθεια, αποτελούν κατά κάποιον τρόπο μια αφήγηση για την αφήγηση και όχι μια ανάγκη για αφήγηση. Υπάρχει, έτσι, μια διάχυτη αίσθηση συναισθηματικής καθοδήγησης. Η αφηγήτρια δεν είναι πειστική ως προς την ανάγκη της να αφηγηθεί την ιστορία της ακόμα και αν δεν υπήρχε κανείς να την ακούσει, την ενδιαφέρει η παρουσία του αναγνώστη, την ενδιαφέρει και η γνώμη του, και σε μια τέτοια αφήγηση λείπει η ειλικρίνεια.   

Το αναγνωστικό ζητούμενο που γύρευα ήταν εκεί, έτσι έδειχνε. Η Νέα Υόρκη της δεκαετίας του 1970 και η ανάγκη της αφηγήτριας να καταφύγει στην ανάμνηση. Ο τρόπος ήταν διαφορετικός, αποσπασματικός. Δεν υπάρχει a priori καλός και κακός τρόπος. Δεν υπάρχει κανένας λόγος να τεθούν υπό την οποιαδήποτε σύγκριση τα δύο αυτά βιβλία, εκτός από το γεγονός πως το ένα με οδήγησε στο άλλο, πως σε αυτό το δεύτερο γύρεψα τη νοσταλγία για τους ήρωες του Μπόλντουιν, τους τόσο αληθινούς ήρωες του Μπόλντουιν, την πυρετική ανάγκη του αφηγητή να πει την ιστορία του αδερφού του, και αντί αυτού βρήκα τέσσερις ηρωίδες που αχνοφαίνονταν και μια αφήγηση που της έλειπε το συναισθηματικό κίνητρο που θα της προσέδιδε πιθανόν μια δυναμική ικανή να εμπλέξει τον αναγνώστη. Υπό άλλες συνθήκες μπορεί το συγκεκριμένο βιβλίο να μου φαινόταν γλυκό, μια τρυφερή ιστορία ενηλικίωσης, και κάτι τέτοιο να μου ήταν αρκετό, όχι όμως τώρα. Για παράδειγμα, στο μυθιστόρημα του Joao Ricardo Pedro Το δικό σου πρόσωπο θα είναι το τελευταίο, μια παρόμοια αφηγηματική φωνή και ατμόσφαιρα λειτούργησαν σαφώς καλύτερα. Ίσως εδώ να έχει σημασία η εργοβιογραφική λεπτομέρεια πως η Γούντσον είχε εκδώσει είκοσι παιδικά και εφηβικά βιβλία πριν δοκιμάσει να γράψει ένα μυθιστόρημα για ενήλικες, το Ένα άλλο Μπρούκλιν υπό αυτή την έννοια είναι ένα πρωτόλειο.

Ο συγκεκριμένος και συνήθης αναγνωστικός αυτός βηματισμός από βιβλίο σε βιβλίο είναι συχνά προβληματικός, παρότι αναπόφευκτος, καθώς το κυνήγι της υποκατάστασης εμπεριέχει μια κάποια ματαιότητα. Ακόμα και η δεύτερη ανάγνωση ενός βιβλίου κυνήγι υποκατάστασης αποτελεί, την αναβίωση εκείνου του ανεπανάληπτου συναισθήματος της πρώτης φοράς.

υγ. Για το αριστούργημα του Μπόλντουιν περισσότερα θα βρείτε εδώ, ενώ για το γλυκό μυθιστόρημα Το δικό σου πρόσωπο θα είναι το τελευταίο εδώ.

Μετάφραση Άννα Μαραγκάκη

Εκδόσεις Πόλις

Ο θείος Μπούνμι θυμάται τις προηγούμενες ζωές του (2010)

Ο θείος Μπούνμι θυμάται τις προηγούμενες ζωές του είναι η ταινία του Απιτσατπόνγκ Ουερεσεθάκουλ -από εδώ και στο εξής θα αναφέρεται απλώς ως ο σκηνοθέτης, για ευνόητους λόγους- που όταν κυκλοφόρησε, δέκα χρόνια πριν, με έλκυε και με απωθούσε ταυτόχρονα, συναίσθημα όχι συχνό η αλήθεια είναι, και κάπως έτσι ο καιρός πέρασε και δεν είδα ποτέ αυτή την ταινία, που όπως ήταν μάλλον αναμενόμενο, δίχασε κοινό και κριτικούς, αν και περισσότερο το κοινό, καθώς η κριτική, ακολουθώντας την επιτροπή των Καννών, επαίνεσε κατά κύριο λόγο την ταινία του Ταϊλανδού σκηνοθέτη. Για κάποιο ανεξιχνίαστο λόγο τον τελευταίο καιρό ολοένα και πιο συχνά σκεφτόμουν την ταινία αυτή, αλλά εκείνη η παλιά αμφιθυμία μου δεν έλεγε να με αφήσει. Ώσπου είδα δυο τρεις υπερτιμημένες ταινίες στη σειρά και θύμωσα, που έβλεπα ταινίες για τις οποίες εξαρχής ήξερα πως είχαν δεδομένα όρια, ταινίες που δύσκολα θα έπαιρναν πάνω από επτά στην καλύτερη των περιπτώσεων, αν και δύσκολα κάτω από πέντε, ταινίες μικρού ρίσκου και άρα μικρής απόδοσης. Έτσι, θυμωμένος καθώς ήμουν με την ατολμία μου, αποφάσισα να ρισκάρω περισσότερα, να κατεβάσω το κάτω πιθανό όριο στο ένα, σπρώχνοντας όμως και το αντίστοιχο πάνω στο δέκα. Κάπως έτσι είδα την ταινία αυτή.

Η υπόθεση της ταινίας συνοψίζεται επακριβώς στον τίτλο της. Ο θείος Μπούνμι, βαριά άρρωστος στο αγρόκτημά του στη ζούγκλα, δέχεται επισκέψεις από μέλη της οικογένειάς του, ανάμεσα στους οποίους και από τη νεκρή σύζυγό του και τον εξαφανισμένο γιο του. Υπόθεση απλή και κατά κάποιο τρόπο σχηματική, όχι σεναριακά, καθώς από την άποψη αυτή η ιστορία ολοκληρώνεται, αλλά από πλευράς συμβολισμών και μεταφορών, καθώς η ταινία διαθέτει και ιστορικοπολιτική διάσταση, με ευθείες αναφορές στην ταϊλανδέζικη πραγματικότητα. Πολιτικός και ποιητικός κινηματογράφος δηλαδή, στα πρότυπα σπουδαίων δημιουργών του σινεμά, όπως ο Αμπάς Κιαροστάμι για παράδειγμα. 

Περισσότερο από άλλες ταινίες, εδώ, που η ανοικείωση του θεατή είναι υψηλότατη καθώς ελάχιστα πράγματα γνωρίζει τόσο για το τοπικό κινηματογραφικό γίγνεσθαι, όσο και για τη γενικότερη κουλτούρα, φαντάζει αναγκαία μια σύμβαση ανοχής και αποδοχής. Σύμβαση που δίνει την ευκαιρία να αντικρίσουμε κάτι μακρινό, και να μη βιαστούμε να το κρίνουμε με όρους από τη δική μας πραγματικότητα. Γιατί, αλλιώς, μάλλον δεν έχει και τόσο νόημα να περάσει κανείς δύο ώρες βλέποντας ταινίες όπως αυτή, με τέτοια πληθώρα που υπάρχει. Αυτό, βέβαια, σε καμία περίπτωση δεν σημαίνει την a priori ανάδειξη της ταινίας σε αριστούργημα, αν και η εξωτικότητα πάντα κερδίζει πόντους στα φεστιβάλ.

Η μετενσάρκωση, ως πολιτισμικό και θρησκευτικό στοιχείο της ταϊλανδέζικης κουλτούρας, είναι ο βασικός άξονας περιστροφής της ταινίας, η μετάβαση από τη μια ζωή στην επόμενη, με ό,τι αυτό συνεπάγεται για την αντιμετώπιση του κάθε έμβιου όντος και για τη γενικότερη στάση ζωής, αυτή η ανταμοιβή ή τιμωρία για την επόμενη ζωή. Η μετενσάρκωση, όμως, θα μπορούσε να έχει και ευρύτερες ερμηνείες, ιδωμένη υπό ένα πρίσμα διαφορετικό του θρησκευτικού. Βιολογικά μιλώντας, θα μπορούσε να αντιστοιχεί  στην εξέλιξη των ειδών, ενώ και η ιστορική εξέλιξη τι άλλο αποτελεί πέρα από μια διαρκή μετάβαση από μια μορφή σε κάποια άλλη; Έτσι, λοιπόν, η μετενσάρκωση ως πίστη αποτελεί μέρος ενός κόσμου που χάνεται, μιας Ταϊλάνδης που δυτικοποιείται, που αφήνει πίσω της ένα παρελθόν με φαντάσματα και έντονη πίστη στο μεταφυσικό, για να ακολουθήσει τον υπόλοιπό κόσμο, την πρόοδο. Γι' αυτή την Ταϊλάνδη θέλει να μιλήσει ο σκηνοθέτης μέσω των αναμνήσεων του θείου Μπούνμι, για την Ταϊλάνδη του χτες, των αγροτών και της ζούγκλας και για τη μετάβαση της σε ένα μοντέλο αστικό, δυτικό.

Στο τέλος της προβολής κάτι μου έλειπε για να χαρακτηρίσω τη ταινία αριστούργημα, αν και σοκαρίστηκα με το πόσο γρήγορα πέρασε ο χρόνος παρακολουθώντας την. Κάτι μοιάζει να χάνεται στην απόσταση που με χωρίζει από τον εκεί κόσμο, στην πρόσληψη του σεναρίου, στην ενσυναίσθηση με τους ήρωες σε κάποιες σκηνές, ενσυναίσθηση απαραίτητη για να συγκινηθείς και όχι να γελάσεις με ένα σεναριακό εύρημα, υπερβολικά απλό, κινούμενο στην επικίνδυνη ζώνη του γελοίου, όπως η συνομιλία μιας πριγκίπισσας με ένα ψάρι. Αγάπησα τα παλαιομοδίτικα εφέ στο μοντάζ, τον παλιό τρόπο για να εμφανίσεις ένα φάντασμα στο πλάνο. Αναρωτιέμαι συχνά βλέποντας ταινίες όπως αυτή, σε τι ποσοστό οι ηθοποιοί είναι επαγγελματίες, είναι τόσο όμορφα παιδικό και αθώο το παίξιμό τους που κάνει ευδιάκριτη την υπερβολή στις καθ' ημάς ερμηνείες. 

Αρκετά πλάνα φυσικής ομορφιάς, με μέσα απλά, ικανά να μαγέψουν και να μεταφέρουν τον θεατή σε εκείνα τα μέρη, μικραίνοντας έτσι την απόσταση. Δύο είναι οι ατάκες που μου έμειναν, πρώτη εκείνη της νεκρής συζύγου που λέει στον Μπούνμι πως ο παράδεισος είναι υπερτιμημένος, καθώς τίποτα δεν υπάρχει εκεί. Αλλά και η απορία της Τζεν για το τι γυρεύουν στην Ταϊλάνδη τόσοι εργάτες χωρίς χαρτιά από το Λάος, που έφτασαν ως εκεί κολυμπώντας οι περισσότεροι. Γιατί ακόμα και στην Ταϊλάνδη μπορεί να μοιάζει πιο ευοίωνο το μέλλον για έναν εργάτη από το Λάος.

Ίσως να ήταν για καλό που δεν είδα τότε αυτή την ταινία, πάντως σίγουρα θα αναζητήσω και τις προηγούμενες αυτού του γλωσσοδέτη τύπου από την Ταϊλάνδη!

  

 

Απόσταση ασφαλείας - Samanta Schweblin

Αναρωτιέμαι αν θα μπορούσε να μου συμβεί κι εμένα το ίδιο με την Κάρλα. Εγώ πάντα σκέφτομαι το χειρότερο ενδεχόμενο. Κι αυτή ακριβώς τη στιγμή υπολογίζω πόση ώρα θα μου πάρει να πεταχτώ έξω από το αυτοκίνητο και να φτάσω τρέχοντας μέχρι τη Νίνα αν εκείνη τρέξει ξαφνικά προς την πισίνα και πέσει μέσα. Το αποκαλώ "απόσταση ασφαλείας", έτσι αποκαλώ αυτή τη μεταβλητή απόσταση που με χωρίζει από την κόρη μου και περνώ τη μισή μου μέρα υπολογίζοντάς τη, αν και πάντα ρισκάρω περισσότερο απ' ό,τι θα έπρεπε.

Αυτή είναι η απόσταση ασφαλείας, το σημείο στο οποίο η Αμάντα νιώθει τη μικρότερη δυνατή ανασφάλεια, μια διαρκής διαδικασία επαναπροσδιορισμού, μια συνεχής αγωνία για την οξύτητα των αντανακλαστικών, μια στιγμιαία βεβαιότητα πως ό,τι και αν συμβεί στη Νίνα εκείνη θα προλάβει να αντιδράσει. Η Αμάντα μένει με τον άντρα της και την κόρη της στην πόλη. Τώρα βρίσκεται στο κρεβάτι μιας κλινικής, δεν θυμάται πώς και γιατί βρέθηκε εκεί. Δίπλα της βρίσκεται ο Νταβίντ ο οποίος και την παρακινεί να θυμηθεί, της ζητάει να διευκρινίσει κάποια σημεία και να καταλάβει κάποια άλλα. Η Αμάντα δυσκολεύεται, θυμάται πως πήγαν με την κόρη της μια εκδρομή σε ένα σπίτι στην ύπαιθρο, η Κάρλα είναι η ιδιοκτήτρια αυτού του σπιτιού, της αφηγείται την ιστορία της, πώς μια μέρα ο γιος της, ο Νταβίντ, ήπιε μολυσμένο νερό και πώς τον πήγε στο πράσινο σπίτι, εκεί όπου μια γυναίκα με μεταφυσικές δυνάμεις τον έσωσε, αν και ύστερα από εκείνη τη μέρα ο Νταβίντ δεν ήταν ποτέ ξανά ο ίδιος.

Η Σβέμπλιν επιλέγει να διηγηθεί μια ιστορία μυστικών και εξομολογήσεων υπό ένα μεταφυσικό πρίσμα, αυτό είναι το εύρημά της θα λέγαμε, το στοιχείο το οποίο κάνει αυτή την αφήγηση ξεχωριστή. Το δωμάτιο της κλινικής, η αινιγματική παρουσία του Νταβίντ, η απόπειρα της Αμάντα να θυμηθεί, ν' ανασυνθέσει όσα την οδήγησαν ως εκεί, η γυναίκα στο πράσινο σπίτι, οι συμπτώσεις και οι παραλληλισμοί των δύο ιστοριών. Τέτοιου είδους ευρήματα "πρωτότυπης ιδέας" παρουσιάζουν συχνά διάφορα προβλήματα, καθώς η αρχική λάμψη σιγά σιγά ξεθωριάζει, την ώρα που ο συγγραφέας εγκλωβίζεται στο ίδιο του το εύρημα. Τα πράγματα γίνονται ακόμα χειρότερα όταν ο συγγραφέας αποπειράται να εξηγήσει την πρωτότυπη ιδέα του, ενώ το ναδίρ περιμένει συνήθως κάπου προς το τέλος της ιστορίας, στον τρόπο δηλαδή με τον οποίο θα δοκιμάσει να το κλείσει όλο αυτό. Κοινώς, στα ευρήματα "πρωτότυπης ιδέας", καλό είναι να μπορεί να οριστεί τι είναι εκείνο που δύναται να το μετατρέψει σε οργανικό συστατικό μιας ιστορίας που αξίζει να ειπωθεί, γιατί αλλιώς, αν το εύρημα είναι μεγαλύτερο της ιστορίας, υπάρχει πρόβλημα.

Η Σβέμπλιν δεν τα καταφέρνει άσχημα. Το μεταφυσικό στοιχείο αποτελεί όντως οργανικό συστατικό της αφήγησης, και για τον λόγο αυτό δεν απαιτείται ούτε να το εξηγήσει ούτε να πείσει για την αληθοφάνειά του. Η Αμάντα ξυπνάει στο δωμάτιο μιας κλινικής και επιχειρεί να θυμηθεί τι συνέβη, αυτή είναι η σύμβαση που χρειάζεται ώστε γύρω της να περιστραφεί η ιστορία, χωρίς να ξενίζει ούτε η όποια αποσπασματικότητα ούτε και η συχνή έλλειψη αιτίου - αιτιατού. Το μεταφυσικό στοιχείο αποτελεί ένα αφηγηματικό εύρημα, τον τρόπο με τον οποία η συγγραφέας επιλέγει να διηγηθεί την ιστορία της, να φέρει στην επιφάνεια μυστικά και αναμνήσεις, κάτι το οποίο δεν έχει να κάνει με την ιστορία ως έχει. Μια αφήγηση εξόχως ατμοσφαιρική. Ο σχεδόν ολοκληρωτικά μονόλογος της Αμάντα, που διακόπτεται ελάχιστες φορές από τον Νταβίντ, αποτελεί το καύχημα της συγγραφέως. Ο ρυθμός της αφήγησης, τα ξεσπάσματα και οι αποστασιοποιημένες περιγραφές, οι στιγμές που η Αμάντα παρασύρεται από την αφήγησή της, ξεχνάει πού βρίσκεται τώρα και για ποιον λόγο τα λέει όλα αυτά, ώσπου ξαφνικά θυμάται, συνειδητοποιεί, καθώς ο Νταβίντ επιχειρεί να την καθοδηγήσει, να την επαναφέρει στην ιστορία, να μην την αφήσει να παρασυρθεί σε κάποιο αδιάφορο μονοπάτι, όλα αυτά μαζί προκαλούν εναλλασσόμενα συναισθήματα στον αναγνώστη.

Ακόμα και στις πιο ρεαλιστικές στιγμές της αφήγησης, στη σκηνή για παράδειγμα που η Κάρλα κυνηγάει ένα άλογο που ξέφυγε από τον στάβλο, ο αναγνώστης δυσκολεύεται να εικονοποιήσει, ένα ρυζόχαρτο μοιάζει να παρεμβάλλεται στο ενδιάμεσο, και εκεί κρύβεται το αίσθημα αγωνίας που σύμφωνα με το New York Journal of Books κατατάσσει την Απόσταση ασφαλείας στην κατηγορία του θρίλερ. Αυτό το ανοίκειο σκηνικό είναι που τρομάζει περισσότερο τον αναγνώστη, γι' αυτό δεν είμαι σίγουρος για το κατά πόσο θα είναι πετυχημένη η μεταφορά του στην οθόνη, που βρίσκεται στο στάδιο του post production από το Netflix. Η συγκεκριμένη αφηγηματική επιλογή έχει βέβαια και τα μειονεκτήματά της, καθώς με δυσκολία γίνεται ορατή η περιβαλλοντική διάσταση της ιστορίας, η σχέση του ανθρώπου που ζει στην πόλη με τη φύση και η καταστροφή του περιβάλλοντος, παρότι ένα μεγάλο μέρος της ιστορίας στηρίζεται σε αυτό.       

Αφήγηση στυλιζαρισμένη και στήσιμο αρκετά εγκεφαλικό που μοιάζει να πηγάζει από κάποιο μαθηματικό μοντέλο και ωστόσο προκαλεί μια συναισθηματική κορύφωση, η Απόσταση ασφαλείας καταφέρνει να διατηρήσει αναλλοίωτο το ενδιαφέρον του αναγνώστη, σχεδόν του επιβάλλει τη μια κι έξω ανάγνωση, όχι μόνο εξαιτίας της αγωνίας για την έκβαση, αλλά και για τη δύναμη που έχει η αφήγηση της Αμάντα· όμως ο εντυπωσιασμός αποδεικνύεται κάπως επιφανειακός, η επίδρασή του γρήγορα υποχωρεί, και κάπου εκεί έρχεται το δύσκολο ερώτημα σχετικά με την πραγματική λογοτεχνική αξία του έργου. Κάτι που δεν αναρωτιέσαι για παράδειγμα στην Ιστορία του γερασμένου παιδιού της Έρπενμπεκ, η οποία τα καταφέρνει περίφημα. Το μυθιστόρημα της Σβέμπλιν το απόλαυσα πραγματικά όσο το διάβαζα, την επόμενη μέρα όμως ξύπνησα με ανάμεικτα συναισθήματα, κάπως παρόμοια ένιωσα διαβάζοντας και τα: Εμείς τα θηρία - Justin Torres, Όσα δεν σου είπα ποτέ - Celeste Ng, Χέρια μικρά - Andrés Barba.


υ.γ Λίγα λόγια για τα βιβλία που αναφέρθηκαν μπορείτε να βρείτε: εδώ για το Εμείς τα θηρία, εδώ για το Όσα δεν σου είπα ποτέ, εδώ για τα Χέρια μικρά.
υ.γ2 Εννέα χρόνια πριν, σε μια εποχή χωρίς φωτογραφίες των βιβλίων, έγραφα εδώ για την Ιστορία του γερασμένου παιδιού της Έρπενμπεκ, βιβλίο που επανακυκλοφόρησε πρόσφατα από τις εκδόσεις Καστανιώτη.

Μετάφραση Έφη Γιαννοπούλου
Εκδόσεις Πατάκη