Περιστατικά στο εγγύς εξωπραγματικό - Max Blecher

Ήταν δεκαεννέα χρονών ο Μαξ Μπλέχερ, όταν διαγνώστηκε με τη νόσο του Ποτ, μια μορφή φυματίωσης· βρισκόταν στο Παρίσι, στο πρώτο έτος των σπουδών του στην ιατρική, με τη ζωή να μοιάζει μακριά και γεμάτη εκπλήξεις, και ξάφνου το μέλλον κόντυνε και όλα προδιαγράφηκαν με πάσα λεπτομέρεια, θαρρείς, μια περιπλάνηση από σανατόριο σε σανατόριο ξεκίνησε, μια πορεία βασανιστική, γεμάτη πόνους, προς το αναπόφευκτο τέλος. Σε αυτό το περιβάλλον, της αποστείρωσης και της απομόνωσης, διαμορφώθηκε το έργο του. Ο πόνος, όμως, ποτέ δεν είναι αρκετός, το ταλέντο απαιτείται, και μια βιαστική εξιδανίκευση της απομόνωσης δηλώνει την απόσταση που χωρίζει τον καθένα μας από το βασίλειο των αρρώστων. Και είναι ο τίτλος του ιδιότυπα σπονδυλωτού μυθιστορήματος, Περιστατικά στο εγγύς εξωπραγματικό, τόσο ανατριχιαστικά ακριβής, η αποτύπωση της καθημερινότητας κάποιου που περισσότερο φαντάζεται όσα συμβαίνουν ίσα στην άλλη πλευρά του τοίχου, συχνά με πρωταγωνιστή τον ίδιο, στο κατώφλι της ονειροφαντασίας.

Όταν κοιτάω προσηλωμένος και για πολλήν ώρα ένα συγκεκριμένο σημείο στον τοίχο, είναι φορές που δεν ξέρω πλέον ποιος είμαι και πού βρίσκομαι. Τότε, νιώθω την απώλεια της ταυτότητάς μου μακρόθεν, ως εάν, για μια στιγμή, είχα μεταμορφωθεί σε κάποιον εντελώς ξένο. Η αφηρημένη αυτή ύπαρξη και ο πραγματικός μου εαυτός διεκδικούσαν, με ίσες πιθανότητες, την κυριότητα επί της αυτεπίγνωσής μου.

Η γραφή υπήρξε για τον Μπλέχερ το απαραίτητο αντιστάθισμα, ταυτόχρονα καταφύγιο και ξέφωτο, πανοπτικό μιας ζωής που δεν μπορούσε να ζήσει, ένας κόσμος στον οποίο όλα ήταν δυνατά, ένας κόσμος φορτωμένος με παρελθόν, ένα παρελθόν κοντινό μα εξωπραγματικό, περιστατικά που περισσότερο ομοιάζουν με απομνημονεύματα, περιστρεφόμενα γύρω από έναν άξονα καλυμμένα αυτοβιογραφικό, μιας εποχής -τώρα πια- ανέμελης, της οποίας κάθε ελάχιστο περιστατικό ακολουθεί μια διαδρομή αντίθετη της γνωστής, καθώς μεγεθύνεται και αποκτάει διαστάσεις μυθικές, εκεί που οι μουντές μέρες της βροχής και της λάμψης λουστράρονται και λάμπουν, με τις επιρροές της υπαρξιστικής φιλοσοφικής παράδοσης ευδιάκριτες, φιλοσοφία που μελέτησε, αλλά κυρίως βίωσε, αυτή η "οριακή κατάσταση" του σώματος, και παρεπόμενα του πνεύματος, η απουσία οποιασδήποτε μορφής αυτοδιάθεσης, ο διαρκής πόνος, οι εξάρσεις και οι υφέσεις, η προθανάτια αγωνία, κυρίως αυτή.

Κατά την απολαυστική ανάγνωση του Περιστατικά στο εγγύς εξωπραγματικό σκεφτόμουν συνεχώς τον Ρόμπερτ Μούζιλ, αυτόν τον σπουδαίο συγγραφέα, και κυρίως τις Αναστατώσεις του νεαρού Ταίρλες, τις αναμνήσεις από τη ζωή στο οικοτροφείο, που κινούνται στον χρονικό αντίποδα, καθώς ο αφηγητής του Μπλέχερ αναπολεί, έγκλειστος πια, ημέρες ελευθερίας και δυνατοτήτων, τη στιγμή που ο οικότροφος, μακριά πια από τους περιορισμούς του ιδρύματος, ανασύρει από τη μνήμη του γεγονότα και αναμνήσεις. Είναι η πρώτη φορά που κάποιο έργο του Μπλέχερ, ο οποίος εσχάτως διαβάζεται ξανά, κυκλοφορεί στα ελληνικά, σε μετάφραση από τα ρουμανικά του Βίκτωρ Ιβάνοβιτς, ένα ακόμα κενό της παγκόσμιας λογοτεχνίας που έρχεται να καλυφθεί, παρά τη διαρκή -και άγονη- γκρίνια κάποιων λίγων -μα ιδιαίτερα φασαριόζων η αλήθεια είναι- σχετικά με τα εκδοτικά τεκταινόμενα, γκρίνια που δεν τους επιτρέπει να διακρίνουν τη δυσανάλογη της ζήτησης παραγωγή, αμελώντας τη σύγκριση με αγορές τεράστιες. Ο Μπλέχερ, ο επανομαζόμενος από πολλούς ως Ρουμάνος Κάφκα, με το χαρακτηριστικό κεντροευρωπαϊκό μα ταυτόχρονα ιδιαίτερο και προσωπικό στυλ, είναι ένας συγγραφέας που αξίζει να ανακαλύψει κανείς.

Ειδική μνεία πρέπει του επιμέτρου που συνοδεύει την έκδοση δια χειρός Κώστα Βραχνού. Το Περιστατικά από το εγγύς εξωπραγματικό αποτελεί μέρος της πρώτης σοδειάς βιβλίων των νεοσύστατων εκδόσεων Loggia, που έρχονται υποσχόμενες να μας συστήνουν συγγράφεις μεταφρασμένους για πρώτη φορά στα ελληνικά.        

Μετάφραση Βίκτωρ Ιβάνοβιτς

Εκδόσεις Loggia

La odisea de los giles (2019)

Η ταινία που προσέδωσε εξωστρέφεια στο αργεντίνικο σινεμά είναι -κατά πολλούς- οι Εννέα βασίλισσες του πρόωρα χαμένου Fabián Bielinsky, ταινία που διακρίνεται για το έξυπνο, γεμάτο ανατροπές σενάριο, σε ένα μείγμα δράσης και κοινωνικού σχολιασμού, στηριζόμενη εν πολλοίς στον διάλογο και τις ερμηνείες, με μια παιγνιώδη διάθεση. Βέβαια, όπως συνήθως συμβαίνει σε ανάλογες περιπτώσεις, δημιούργησε και ένα είδος σχολής, κάπου ανάμεσα στην επιρροή που μια τέτοια ταινία αναπόφευκτα ασκεί και σε εκείνο που οι παραγωγοί εντός και εκτός χώρας περιμένουν. Αρκεί, στα καθ' ημάς να αναλογιστεί κανείς τον Κυνόδοντα του Λάνθιμου. Επίσης, οι χρεοκοπίες της αργεντίνικης οικονομίας αποτελούν συχνά μια πρώτη ύλη για τον κινηματογράφο, και δικαιολογημένα εξαιτίας των κοινωνικών επιπτώσεων που αυτές φέρουν, όπως άλλοτε συνέβαινε με την καταφυγή πολλών ναζί στην Αργεντινή μετά το τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Τα δύο αυτά στοιχεία αποτελούν μια βάση εισαγωγής για την Οδύσσεια των βλαμμένων -αυτή είναι η ακριβής απόδοση του πρωτότυπου τίτλου της ταινίας, που στα ελληνικά αποδόθηκε ως Ηρωικά χαμένοι ακολουθώντας την αγγλική εκδοχή- του σκηνοθέτη Borensztein γνωστού για την προ εννιαετίας ταινία του Un cuento chino (Η αγελάδα που έπεσε από τον ουρανό) επίσης με τον -παίζω σε όλες τις αργεντίνικες και σε πολλές ισπανόφωνες παραγωγές, λατρεμένο εντούτοις- Ρικάρντο Νταρίν. 

Βλαμμένοι κατά το κράτος και την οικονομική ελίτ, όλοι εκείνοι οι από κάτω που παλεύουν να τα φέρουν πέρας και που το σύστημα σε κάθε ευκαιρία τους τη φέρνει εντείνοντας την ανισότητα και το αίσθημα αδικίας. Έτσι και οι ήρωες της ιστορίας μας που αποφάσισαν να ενώσουν τις οικονομίες τους σε μια απόπειρα να επαναλειτουργήσουν τον αγροτικό συνεταιρισμό της περιοχής τους, αγοράζοντας το εγκαταλελειμμένο από χρόνια κτίριο που τον στέγαζε πριν τη χρεοκοπία του. Εκτός από τους ίδιους, ο συνεταιρισμός πιστεύουν πως θα βοηθήσει και το εγκαταλελειμμένο χωριό να αναπτυχθεί προσφέροντας νέες θέσεις εργασίας. Και όλα βαίνουν καλώς, και τα χρήματα δύσκολα αλλά σταθερά συγκεντρώνονται και το μόνο που μένει είναι να εγκριθεί το δάνειο από την τράπεζα. Και οι βλαμμένοι την πατάνε αφού δεν ξέρουν πως επίκειται χρεοκοπία εντός του σαββατοκύριακου, και είναι παρασκευή μεσημέρι όταν καταθέτουν, μετά από θερμή παρότρυνση του διευθυντή, τα δολάρια τους σε λογαριασμό ως το απαιτούμενο τελευταίο βήμα για την πολυπόθητη έγκριση του δανείου, γιατί δεν είναι έξυπνοι να το ξέρουν, όπως ο δικηγόρος Μάντσι για παράδειγμα που κάνει ανάληψη το ίδιο μεσημέρι παρασκευής από το ίδιο υποκατάστημα τραπέζης, γιατί έτσι είναι η ζωή και τι να κάνει κανείς. Και καθώς ό,τι είναι νόμιμο είναι και ηθικό, τη στιγμή που οι νόμοι συντάσσονται και ψηφίζονται ανάλογα με τις ανάγκες και τη συγκυρία, ο δικηγόρος Μάντσι βρίσκεται πάνω στο κύμα, με τη λαμπερή σύζυγο και τον γεμάτο λούσα βίο, τη στιγμή που οι βλαμμένοι με δυσκολία αναπνέουν, εγκλωβισμένοι σε μια εσωστρέφεια για το ποιος έφταιξε, και αργούν να δουν πως δεν υπάρχει άλλη λύση από το να πάρουν την κατάσταση στα χέρια τους και να διεκδικήσουν πίσω όσα τους έκλεψαν.

Η οδύσσεια των βλαμμένων αποτυπώνει μέσα από την απλότητα του κοινωνικοπολιτικού σχολιασμού της την κατάσταση σε πολλά μέρη του πλανήτη, δίνοντας το δικαίωμα στους αδικημένους να διεκδικήσουν το δίκιο τους, κάτι το οποίο ολοένα και σπανίζει. Και παρότι το σεναριακό ζητούμενο μοιάζει να είναι η επανάκτηση των χρημάτων, η ιδέα της δημιουργίας ενός συνεταιρισμού, της επαναλειτουργίας χωρίς αφεντικά μιας εγκαταλελειμμένης επιχείρησης αποτελεί την ουσιαστική παρακαταθήκη της ταινίας. Ταινία δράσης, με εναλλαγές ανάμεσα στο δράμα και την κωμωδία, γεννά την αγωνία του οπαδού στον θεατή καθώς η ιστορία εκτυλίσσεται και εκείνος επιθυμεί να δει τους καλούς να νικάνε έστω και στο πανί, διαπραγματευόμενη την προαιώνια και πανανθρώπινη ανάγκη για εκδίκηση. Καλογυρισμένη, με ανατροπές και ευρήματα, δικαιολογημένες υπερβολές και έξυπνους διαλόγους, με τη φωνή του Νταρίν στην αφήγηση και μια δυο μικροϊστορίες που λαμβάνουν χώρα παράλληλα με την κεντρική, Η οδύσσεια των βλαμμένων είναι μια ταινία που βλέπεται ευχάριστα χωρίς να προσθέτει και πολλά στην ιστορία του σινεμά, χωρίς αυτό να σημαίνει σε καμία περίπτωση πως υποτιμά τη νοημοσύνη του θεατή, ιδιαίτερα αν συγκριθεί με αντίστοιχες ταινίες της βαριάς κινηματογραφικής βιομηχανίας βόρεια του ισημερινού.

 

Ρεμπώ ο γιος - Pierre Michon

Είναι, θαρρείς, η μοίρα των κομητών να εμφανίζονται ξαφνικά, ν' αναφλέγονται στον μανδύα της ατμόσφαιρας και να σβήνουν κάπου πέρα στο βάθος. Και όσοι έγιναν μάρτυρες της εξώκοσμης αυτής εμπειρίας με πάθος να μιλούν γι' αυτήν, με τη λάμψη χαραγμένη στο βλέμμα. Και το βιογραφικό σημείωμα για τον Ρεμπώ στη Βικιπαίδεια να διαβάσει κανείς, αρκεί για να μαγευτεί. Η ζωή που έζησε, το αποτύπωμα που άφησε σε όσους άγγιξε, είκοσι χρονών είχε τελειώσει πια με την ποίηση, ακολούθησε το κάθετο ταξίδι προς τη Μαύρη Ήπειρο, έμπορος και εξερευνητής, ο ακρωτηριασμός και οι πυρετοί. Αν δεν είχε γεννηθεί ο Ρεμπώ κάποιος λογοτέχνης θα έπρεπε να τον επινοήσει και να διηγηθεί την ιστορία του. Η ποίηση μιας βιογραφίας του Ρεμπώ είναι το αποτέλεσμα της έμπνευσης του Ρεμπώ στον Μισόν, μια βιογραφία που πόρρω απέχει από μια τυπική απόγονο του είδους, καθώς αδιαφορεί για τη λεπτομερή καταγραφή, δελεάζεται από την κρυπτικότητα και πατά σε γυαλιστερές πέτρες για να περάσει στην απέναντι όχθη. Ο Μισόν αποδίδει στο χαρτί τη μαγεία που του ασκεί ο βίος του Ρεμπώ, κάθε λέξη που χρησιμοποιεί είναι εμπνευσμένη από εκείνον, είναι το ελάχιστο που ο Μισόν νιώθει πως μπορεί να προσφέρει στον βωμό του ποιητή. Υπάρχουν σημεία στα οποία η ποιητική εξιστόρηση συναντά στο διάβα της πρόσωπα και καταστάσεις, που εγκολπώνονται, λιγότερο ή περισσότερο, στην αφηγηματική ροή, γίνονται μέρος του λογοτεχνικού σύμπαντος που ο Μισόν υψώνει. Η βαθιά γνώση της ζωής και του έργου του Ρεμπώ προφανώς και είναι απαραίτητες σ' ένα κείμενο όπως αυτό, ακριβώς για να μπορέσουν να απορροφηθούν και να γίνουν ένα.

Και πίσω από όλα τα παραπετάσματα εκείνα στο βάθος των αντρών αυτών, στο Καφενείο της Μαδρίτης, στον Ψόφιο Ποντικό, στου Μπαττύρ, στο Δέλτα, στα χίλια παραρτήματα της Ακαδημίας του αψεντιού, υπήρχε κάτι άλλο που ο Ρεμπώ το αναγνώρισε ευθύς, πιο γρήγορα ίσως απ' ό,τι αναγνώρισε το gloria σε κάποιο κύπελλο, σε κάποιο άλλο το αψέντι: ήταν σαν ένα δεύτερο δέρμα πάνω στο δέρμα τους, έσχατο παραπέτασμα εκκρίνοντας όλα τα άλλα, και από το οποίο όλα τα άλλα, γενειάδες, εφημερίδες, μπυροπότηρα, προέκυπταν, σαν ένα παραπέτασμα σκυθρωπότητας πιο αδιάφανο. Ο ποιητής ήταν ο πολλαπλός εκείνος άνθρωπος που σκυθρώπαζε στο Παρίσι.        

Το κείμενο του Μισόν, που δυσκολεύομαι να το κατατάξω οριστικά και χωρίς υποσημειώσεις στη λογοτεχνία, είναι ένα κείμενο απαιτητικό, περίτεχνα φτιαγμένο. Δεν ξέρω αν στέκει αντάξιο του έργου και της ζωής του θηρίου εκείνου από τη Σαρλβίλ, όπως το οπισθόφυλλο της έκδοσης αναφέρει, δεν ξέρω καν τι μπορεί να σημαίνει μια φράση όπως αυτή, αλλά η επιλογή της λέξης θηρίο για να αναφερθεί κανείς στον Ρεμπώ είναι συγκινητικά εύστοχη παρότι παρακινδυνευμένη. Αν κάποιος βιαστικά απαντήσει, χωρίς να το καλοσκεφτεί, στην ερώτηση για το πόσο χρονών ήταν ο Ρεμπώ όταν πέθανε, θα πόνταρα πως δύσκολα θα έλεγε τριάντα επτά, όσο εξοικειωμένος και αν είναι με τον ποιητή. Μοιάζει να έχει χαραχτεί στην κοινή μνήμη πως ο Ρεμπώ πέθανε αδικαιολόγητα νέος. Ίσως γιατί τονίζεται με την κάθε ευκαιρία πως ήταν είκοσι χρονών όταν εγκατέλειψε την ποίηση.

  

Θυμάμαι κάποτε μια φίλη σε μια παρέα -είχε πάει αργά και ήμασταν όλοι αρκετά μεθυσμένοι- να επιμένει πως, αν η μητέρα του δεν ήταν τόσο πιεστική, ο Ρεμπώ δεν θα εγκατέλειπε την ποίηση. Την ποίηση, είπε, και όχι τη Γαλλία πρώτα, και ύστερα την Ευρώπη, όπως κάποιος θα υπέθετε, με ένα καινούριο πάθος για τα χρήματα, μια ανάγκη για να επιβεβαιώσει πως ήταν καθ' όλα ικανός να επιβιώσει, να σταθεί στα πόδια του, με έναν τρόπο που εκείνη βέβαια ποτέ δεν θα επικροτούσε, μια αποπληρωμή σε ίδιο νόμισμα. Ήμασταν αρκετά νέοι τότε και ξενυχτούσαμε με συζητήσεις όπως αυτή, που ξεκινούσαν από αλλού και κατέληγαν αλλού, ήταν κάτι που συνέβαινε συχνά, -ισχυριζόμασταν σε κάθε ευκαιρία πως- κυνηγούσαμε την ομορφιά, χωρίς να είμαστε ακόμα σίγουροι πώς μοιάζει -χωρίς να ξέρουμε αν θα μας φαινόταν πικρή αν τυχόν τη νταντεύαμε στα γόνατά μας. Είναι αδιανόητο, συνέχιζε η φίλη, να μην έγραψε τίποτε μετά.

 

Αν κάποιος γυρεύει μια τυπική βιογραφία του Ρεμπώ χάνει τον χρόνο του εδώ, υπάρχει πλούσια βιβλιογραφία σχετικά άλλωστε, εδώ δεν θα βρει παρά εκλάμψεις του βίου, εκλάμψεις που γεννούν έντονο φως μα αφήνουν πίσω τους πυκνό σκοτάδι.

 

Μετάφραση Ανθή Λεούση

Εκδόσεις Ίνδικτος 

Τα τελευταία μου λόγια - Santiago H. Amigorena

Σήμερα πέθανε ο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ.

Η ανθρωπότητα συνέχισε να υπάρχει.

Τώρα πια είμαι μόνος.

Όταν ζει κανείς μόνος για πολύ καιρό, δεν χρειάζεται ένα όνομα στο οποίο να ακούει, καθώς κανείς δεν βρίσκεται να τον φωνάξει με το όνομά του. 'Έτσι η ανάμνηση του ονόματος περιπίπτει σε αχρηστία και καταλήγει έρμαιο της λήθης. Αυτό συνέβη και στον αφηγητή της ιστορίας αυτής, τον τελευταίο άνθρωπο της γης. Ξέχασε πώς τον φωνάζανε παλιά, καιρό πριν βρεθεί στην Αθήνα, περπατώντας από το Παρίσι, διασχίζοντας έρημους, μα συχνά επικίνδυνους δρόμους. Στην Αθήνα, γύρω από τον βράχο της Ακρόπολης θα συναντήσει μια κοινότητα ανθρώπων, την τελευταία κοινότητα ανθρώπων, που κατάφεραν και έφτασαν ως εκεί από διάφορες μεριές του πλανήτη, όταν όλα κατέρρευσαν, σε μια πόλη που δεν μύριζε θάνατο, καθώς οι κάτοικοί της την είχαν ήδη εγκαταλείψει, πριν ο πληθυσμός της γης αρχίσει να συρρικνώνεται τόσο μαζικά, πριν σταματήσουν να γεννιούνται μωρά, τότε που η κατάσταση έμοιαζε ακόμα αναστρέψιμη, τότε που οι άνθρωποι πίστευαν πως η ζωή θα είναι καλύτερη κάπου αλλού, μακριά από εδώ. Η Αθήνα είναι ένα μέρος κατάλληλο για να πεθάνει κανείς, ένα μέρος που δεν έχει ποτίσει από τη μυρωδιά του θανάτου.

Καθώς οι άνθρωποι φτάνουν στην Αθήνα έχοντας ξεχάσει το όνομά τους, όλο και κάποιος βρίσκεται για να τους δώσει ένα καινούριο, τώρα που τους απευθύνεται ξανά ο λόγος. Ο Γιώργος βάφτισε Ουίλλιαμ Σαίξπηρ τον ηλικιωμένο, προτελευταίο άνθρωπο στη γη, με μια διάθεση περιπαικτική, σαν ένα παρατσούκλι, και εκείνος με τη σειρά του ονόμασε Μπελαρμίνο τον αφηγητή μας. Παρά την κοροϊδευτική πρόθεση που αποδίδεται στον Γιώργο, η επιλογή του Amirogena να ονομάζεται Σαίξπηρ ο προτελευταίος άνθρωπος του κόσμου, προφανώς και δεν είναι τυχαία αλλά ένας φόρος τιμής, όπως ακολούθως δεν είναι τυχαία και η επιλογή του ονόματος Μπελαρμίνο, στοιχείο που αποτελεί το κλειδί για τη διακειμενική ιχνηλάτιση του μυθιστορήματος. Ελεγειακό και δυστοπικό, το μυθιστόρημα του Amirogena συνομιλεί ευθέως με το επιστολικό έργο του Φρίντριχ Χέλντερλιν Υπερίων ή Ο ερημίτης στην Ελλάδα, καθώς εκτενή αποσπάσματά του ενσωματώνονται οργανικά στην αφήγηση, και που -καλώς- η μεταφράστρια Τιτίκα Δημητρούλια επέλεξε να επισημάνει, παρότι στο γαλλικό πρωτότυπο κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει. Ο Μπελαρμίνο είναι ο δέκτης της πλειοψηφίας των επιστολών στο μυθιστόρημα του Χέλντερλιν, έτσι συνάγεται πως το βιβλίο που κρατάει ο Σαίξπηρ είναι ο Υπερίων. Οι διακειμενικές αναφορές δεν σταματούν εδώ, με την παράθεση ενός ποιήματος του Μπόρχες αλλά και την ευθεία αναφορά στο διήγημά του Το βιβλίο της άμμου, όπως και την αναφορά στον Κένταυρο του Μορίς ντε Γκερέν να είναι οι πλέον αξιοσημείωτες. 

Το σκηνικό που στήνει, ο γεννημένος στην Αργεντινή συγγραφέας, διαθέτει μια ακτινοβολία ιδιότυπη, που θυμίζει την αίσθηση ενός κομματιού πάγου στην κλειστή παλάμη, έλξη - απώθηση, η γοητεία της εικόνας του τελευταίου ανθρώπου πάνω στην αθόρυβη γη, μια σκηνή βγαλμένη από την αποκάλυψη χωρίς όμως φωτιές και καταστροφές, μια εικόνα απλή: ένας άνθρωπος που κοιτάζει τον ουρανό και ονειρεύεται μια κοπέλα που εμφανίζεται από μακριά, μια κοπέλα με την οποία κάνουν έρωτα και ποντάρουν ακόμα έναν σπόρο στην άγονη γη. Στυλιζαρισμένο και παλιακό στο ύφος, το μυθιστόρημα του Amigorena διαβάζεται απνευστί, καθώς ο τελολογικός στοχασμός, με τις όποιες ευκολίες και κάπως φανταχτερές φιλοσοφικές απλουστεύεις, είναι δίχως άλλο γοητευτικός. Η διάθεση αναστοχασμού σχετικά με τα λάθη που οδήγησαν στην εξάλειψη του ανθρώπινου είδους επιτρέπει στον συγγραφέα να ενσωματώσει διάφορες περιβαλλοντολογικές ανησυχίες και να εκφράσει ταυτόχρονα τον σκεπτικισμό και την κριτική του διάθεση απέναντι σε εκείνους που στο όνομα της διάσωσης του περιβάλλοντος αναζητούν την ευκαιρία για καριέρα και άσκηση επιρροής, αυτούς τους σύγχρονους υποκριτές που δήθεν νοιάζονται και παίρνουν αεροπλάνα για να βρεθούν στην άλλη άκρη της γης για να συζητήσουν για τη ρύπανση που προκαλούν οι αεροπορικές πτήσεις.

Οι διακειμενικές αναφορές υποστηρίζουν λογοτεχνικά το εύρημα του συγγραφέα, ενώ το ποιητικό ύφος που επιλέγει για να διηγηθεί αυτή την ιστορία τον απαλλάσσει από την υποχρέωση της ακρίβειας και των ξεκάθαρων εξηγήσεων επί της πλοκής, επιτρέποντάς του κάποια μικρότερα ή μεγαλύτερα άλματα, τα οποία όμως δεν ενοχλούν τον αναγνώστη, καθώς εδώ ο δυστοπικός χαρακτήρας του έργου δεν συγγενεύει τόσο με τη λογοτεχνία της επιστημονικής φαντασίας, όσο με την ποίηση. Άλλωστε, στο μυθιστόρημα του Amigorena έτσι τελειώνει ο κόσμος, όχι με έναν πάταγο, αλλά με ένα λυγμό.   

   

Ιδιαίτερης μνείας αξίζουν τόσο το εισαγωγικό σημείωμα της μεταφράστριας, όσο και το επίμετρο της Αναστασίας Αντωνοπούλου σχετικά με τη διακειμενική σχέση του μυθιστορήματος του Amigorena με τον Υπερίων. Παρατίθεται επίσης το πλήρες κείμενο από το έργο Ο Κένταυρος του Μορίς ντε Γκερέν σε μετάφραση Σωτήρη Σκίπη.

Μετάφραση Τιτίκα Δημητρούλια 

Εκδόσεις Gutenberg

The sense of an ending (2017)

 

Υπάρχουν διαστήματα κατά τα οποία σε μια πιθανή -και διόλου σπάνια- πρόχειρη και στιγμιαία συγκρότηση μιας λίστας με τα αγαπημένα μου βιβλία το Ένα κάποιο τέλος του Τζούλιαν Μπαρνς διεκδικεί με αξιώσεις την παρουσία του εκεί. Γεγονός που, ακόμα και αν τελικά δεν περιληφθεί σε αυτήν, δηλώνει με σαφήνεια κάτι αναφορικά με το στίγμα του βιβλίου αυτού, οκτώ χρόνια μετά την πρώτη εκείνη ανάγνωση. Γιατί είναι ο χρόνος ο κριτής εκείνος ο αξιόπιστος για τις αναγνώσεις που κάτι μέσα μας χάραξαν, κάτι ουσιαστικό και πέρα από τον ενθουσιασμό της στιγμής.

Όταν το 2017 κυκλοφόρησε η κινηματογραφική μεταφορά του μυθιστορήματος αυτού, δίστασα. 

Η κινηματογραφική διασκευή ενός λογοτεχνικού έργου είναι μια διαδικασία που διέπεται από τους δικούς της κανόνες, όσο και αν οι κανόνες στη δημιουργία υπάρχουν συχνά για να καταπατούνται στην πορεία προς την τέχνη. Δεν είναι απλό να ισχυριστεί κανείς πως ο κινηματογράφος καταφεύγει στη λογοτεχνία ως μια εύκολη λύση σε μια εποχή που η πηγή με τα πρωτότυπα σενάρια μοιάζει να στερεύει, καθώς είναι συχνά πιο δύσκολο να κινηθεί κανείς σε δοθέντα όρια. Γι' αυτό τις περισσότερες φορές έχουμε να κάνουμε με ταινίες βασισμένες σε αφηγήματα και όχι με αφηγήματα διασκευασμένα σε κινηματογραφικά σενάρια. Στη μετάβαση αυτή καθοριστικό ρόλο παίζει η εμπλοκή ή όχι του συγγραφέα. Όταν, πριν ακόμα ξεκινήσουν τα γυρίσματα της ταινίας, ο σκηνοθέτης συναντήθηκε με τον Μπαρνς, ήταν -κατά δήλωση του ίδιου- τόσο νευρικός που δεν θυμάται τίποτα από όσα συζήτησαν, συγκρατώντας μόνο την ατάκα του Μπαρνς φεύγοντας που τον καλούσε να τον προδώσει.

Ο Τόνι Γουέμπστερ (Jim Broadbent) -με το φοβερό βλέμμα- χωρισμένος και συνταξιούχος, διατηρεί ένα κατάστημα με μεταχειρισμένες φωτογραφικές μηχανές Λάικα και μια ιδιαίτερη σχέση με την πρώην γυναίκα του. Η κόρη του αποφάσισε, στο πνεύμα της εποχής, να γίνει μητέρα άνευ πατέρα και ο Τόνι κάνει ό,τι μπορεί για να την υποστηρίξει σε αυτή της την απόφαση. Ένα γράμμα θα τον ενημερώσει για τον θάνατο της μητέρας του πρώτου του έρωτα και τη συμπερίληψή του στη διαθήκη της. Εκτός από λίγα χρήματα η εκλιπούσα του κληροδοτεί και το ημερολόγιο του κολλητού του στο πανεπιστήμιο. Η εν πολλοίς προκαθορισμένη καθημερινότητα του Τόνι ανατρέπεται, η συναισθηματική ηρεμία διαταράσσεται, το παρελθόν διεκδικεί το μερίδιο του. 

Με τα χρόνια έχω διαπιστώσει πως οι ιστορίες εκείνες μεσήλικων ή και ηλικιωμένων αντρών που βλέπουν ξαφνικά τη ζωή τους να ανατρέπεται με εμπλέκουν έντονα συναισθηματικά, με συγκινούν με μια ευκολία θαρρείς αδικαιολόγητη. Το αυτό συνέβη και τούτη τη φορά. Και σε αυτό σίγουρα συντέλεσε τόσο η ερμηνεία του Broadbent όσο και η ήπιων τόνων σκηνοθετική προσέγγιση σε μια ιστορία από τη φύση της χαμηλόφωνη, ενώ η φωτογραφία, τυπική βρετανική, δημιούργησε μια αντίστιξη με τον αναβρασμό στην ψυχή του Τόνι. Εκείνο που με ενόχλησε ήταν η παρουσία του ηλικιωμένου Τόνι στις αναλήψεις του νεαρού, ένα εύρημα εύκολο και κενό νοήματος, μια -αποτυχημένη- απόπειρα συναισθηματικής καθοδήγησης. 

Ο εσωτερικός μονόλογος της λογοτεχνίας αποτελεί ένα από τα μεγαλύτερα αγκάθια κατά την κινηματογραφική μεταφορά. Αυτός -υποθέτω- υπήρξε και ο λόγος που ο Μπάρτα επέλεξε να προχωρήσει σε αρκετές δομικές αλλαγές σχετικά με το βιβλίο. Η ανάγκη ύπαρξης ενός ακροατή της αφήγησης του Τόνι γέννησε την παρουσία της πρώην συζύγου και την ιδιότυπη σχέση του χωρισμένου από χρόνια ζευγαριού. Αυτή η αλλαγή καθιστά την ταινία λιγότερο εσωτερική και προσωποκεντρική σε σχέση με το μυθιστόρημα, η εμπλοκή ενός τρίτου -όσο αμέτοχος και αν επιδιώκει να είναι- στην πάλη κάποιου με το παρελθόν του αναπόφευκτα προσθέτει στην εξίσωση την εκλογίκευση, καταρρίπτει την απαραίτητη υπερβολή της προσωπικής αναπόλησης, δίνοντας στον θεατή το πάτημα να αναρωτηθεί προς τι ο τόσος ντόρος, κινδυνεύοντας έτσι να μην εμπλακεί συναισθηματικά με την ιστορία του Τόνι, θεωρώντας τη συμπεριφορά του πιθανά υπερβολική.

Βεβαίως αυτή είναι η άποψη κάποιου που έχει διαβάσει -και αγαπήσει- το βιβλίο. Η ταινία, ανεξάρτητη από το βιβλίο, διαθέτει δεδομένες αρετές, όντας καλογυρισμένη και με καλές ερμηνείες, μια ταινία που δεν είναι αριστούργημα αλλά αξίζει να τη δει κανείς, ιδιαίτερα αν είναι λάτρης του βρετανικού σινεμά. 

Τώρα θέλω, με την πρώτη ευκαιρία, να διαβάσω ξανά το μυθιστόρημα, για το οποίο το 2012 έγραφα τα εξής. 

Ο πολτός των πραγμάτων - Αριστείδης Αντονάς

 

Αν ήσουν αόρατος θα λήστευες μια τράπεζα;, αναρωτιόταν για χρόνια ο τοίχος λίγο κάτω από το σπίτι μου, και αν το ερώτημα περί αυτοκτονίας είναι το φιλοσοφικά σημαντικότερο, το ερώτημα του τοίχου διεκδικεί τον αντίστοιχο τίτλο σε μια περί ηθικής συζήτηση.

Στην έρημη πόλη των λίγων νυχτερινών διαβατών, μια βιτρίνα ξάφνου φωτίζεται για να αναδείξει το νέο της περιεχόμενο, το γεμάτο πληγές γυμνό κορμί ενός νεκρού άντρα. Τα ρούχα του κομματιασμένα στέκουν πεταμένα παραδίπλα, η τσάντα του τρυπημένη και γύρω της χαρτιά και έγγραφα σκορπισμένα στο πάτωμα. Κόσμος μαζεύεται να δει το θέαμα, η αστυνομία δεν αργεί να εμφανιστεί, ο ανακριτής κάθεται στο τραπέζι του πίσω και δεξιά, όπως βλέπει κανείς τη βιτρίνα, ο άντρας της σήμανσης ελέγχει τον χώρο για στοιχεία, ο νοσοκόμος έχει σκύψει πάνω από το πτώμα. Να και ο Τάρκεν ανάμεσα στο συγκεντρωμένο πλήθος, ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής της ιστορίας αυτής, που δεν τον λένε Τάρκεν, παρά μόνο τον φωνάζουν έτσι, απαξιωτικά η αλήθεια είναι, στη δουλειά, με πρώτον από όλους το αφεντικό του, που όλο ηλίθιες ιδέες έχει και ούτε ένας δεν βρίσκεται να του το πει, και να που εμφανίστηκε και αυτός εδώ, αν είναι δυνατόν, να τον ρωτάει τι κάνει και τι σκοπεύει να κάνει και πόσο σκέφτεται να μείνει εδώ. Ο Τάρκεν βρίσκεται σε εφιαλτικό αναβρασμό, ο φόνος του προκαλεί τέτοια ηδονή που αναρωτιέται αν εκείνος ο ίδιος είναι ο δράστης, αν κάποια πτυχή του εαυτού του σχεδίασε και εκτέλεσε μια τέτοια πράξη, άλλωστε αυτά σκεφτόταν στο δωμάτιο του, λίγο πριν σβήσει η λάμπα ξαφνικά και βγει στον δρόμο που τον οδήγησε μπροστά σε αυτό το υπέροχο θέαμα.   

Μετά από το επεισόδιο της βιτρίνας κάθε άνθρωπος με τσάντα μεταμορφώνεται σε υποψήφιο θύμα. Ετούτος εδώ που κρατά τσάντα είναι ένοχος για όλα χωρίς να το ξέρει. Ευτυχώς κρατάω για μένα όσα σκέφτομαι γιατί αλλιώς θα ήμουν κλεισμένος κάπου. Οι τσάντες δείχνουν τον ξεπεσμό των πραγμάτων αλλά και την κατάντια του ανθρώπου. Μείζον υποψήφιο θύμα; Η ίδια η τσάντα φυσικά. Και προ του επεισοδίου αλλά περισσότερο μετά από το επεισόδιο. Κάθε τσάντα ζητά ταπεινωτική καταστροφή περιεχομένου.

Ο Τάρκεν, ο ιδιότυπος αυτός χαρακτήρας, με το ιδεολογικά συγκεχυμένο μίσος απέναντι στις τσάντες και το περιεχόμενό τους, που είναι καταδικασμένο να σαπίζει, ένας σούπερ ήρωας με πιτζάμες, που ολοένα σχεδιάζει δράσεις για να τις εγκαταλείψει λίγο μετά, μέρος του συστήματος που μάχεται, ένας αλλοτριωμένος ιδεολόγος που βρίσκεται εντός του αγώνα που ανέκαθεν ονειρευόταν, με τη τσάντα κρεμασμένη στον ώμο, έρχεται αντιμέτωπος με τις φοβίες της εμπλοκής σε μια τέτοια ενέργεια όπως ο φόνος, νιώθει όμως ταυτόχρονα την ευθύνη της πράξης του. Ο Τάρκεν είναι ένας σχηματικός χαρακτήρας, χωρίς ιδιαίτερο βάθος και σίγουρα όχι προικισμένος με ηρωικές αρετές.

Το -αναγκαστικά- αμήχανο ξεκίνημα της πρωτοπρόσωπης αφήγησης της ιστορίας του Τάρκεν, αφήγησης που κινείται ανάμεσα στον ρεαλισμό και το παράλογο, γρήγορα βρίσκει βηματισμό ανάμεσα στη δράση και το δοκίμιο, μια επιλογή ιδιαιτέρως απαιτητική ως προς τη διατήρηση της μυθοπλαστικής ισορροπίας, γιατί εδώ έχουμε να κάνουμε με μυθοπλασία. Ο Αντονάς, αρχιτέκτονας με μετέπειτα σπουδές στη φιλοσοφία, κατασκευάζει έναν ονειρικό εφιάλτη, με έντονο το στοιχείο του στοχασμού, με τη γνώριμη θεατρικότητα που χαρακτηρίζει το σύνολο της βιβλιογραφίας του παρούσα. Οι καφκικές επιρροές είναι διακριτές, παρότι εδώ εντοπίζεται μία βασική και δομική διαφορά: Ο Τάρκεν έρχεται αντιμέτωπος με τα πιο μύχια όνειρά του, ο εφιάλτης εδώ πηγάζει από τις ανασφάλειες και τις φοβίες του ίδιου, τις ενοχές του για τη θέση του στον κόσμο και τον φόβο του απέναντι στις συνέπειες των πράξεών του. Είναι η στιγμή που βρίσκεται να πρωταγωνιστεί στο σχέδιο του, η στιγμή που αυτή η ιδιότυπη επανάσταση ξεκινά. Ένα πλήθος περίεργων μαζεμένων τριγύρω κοιτάζει το πτώμα του άντρα στη βιτρίνα, ανάμεσά τους και ο Τάρκεν, που μετά από παραίνεση του αφεντικού του θα περάσει στον χώρο του εγκλήματος και θα τον ακολουθήσει στο εσωτερικό του, απόφαση η οποία θα τον εμπλέξει οριστικά στη δράση. Ο τρόπος με τον οποίο ο Αντονάς στήνει την πλοκή γύρω από την υπερφωτισμένη βιτρίνα, τον ναό έκθεσης του καταναλωτισμού μιας κοινωνίας για την οποία τα πάντα ανάγονται σε θέαμα, είναι ιδιοφυής, όπως και η συνολική χρήση του χώρου. Ο Αντονάς κατασκευάζει έναν κόσμο ανοίκειο χρησιμοποιώντας υλικά οικεία, ενώ χρησιμοποιεί το παράλογο με μέτρο. Τα ευρήματα που προάγουν την πλοκή, και μαζί της τη φιλοσοφική εμβάθυνση, είναι απολύτως χρηστικά.

Ένα κομψοτέχνημα τρόμου, γεμάτο από φιλοσοφικά ερωτήματα, Ο πολτός των πραγμάτων οδηγεί τον αφηγητή του -και μαζί και τον αναγνώστη- σ' ένα μονοπάτι δύσκολων αποφάσεων, φέρνοντάς τον διαρκώς απέναντι σε ένα καθρέφτισμα του ίδιου του του εαυτού. Είναι ο τρόπος που η θεωρία συγκρούεται με την πραγματικότητα, πραγματικότητα στην οποία οι ιδέες συνεχώς ηττώνται από τα πράγματα. Ο Τάρκεν αποτελεί μέρος του κόσμου που επιθυμεί να αλλάξει, όσο έκκεντρα και αν -πιστεύει πως- ζει, όσο αηδιαστικός και αν του φαίνεται ο κόσμος αυτός. Αυτός είναι ο κεντρικός πυρήνας γύρω από τον οποίο κινείται φιλοσοφικά η νουβέλα αυτή. Είναι εφικτή η αλλαγή εντός ενός δεδομένου συστήματος; Και αν ναι, υπό ποιους όρους; Αυτό μοιάζει να αναρωτιέται ο Αντονάς στα παρασκήνια της γέννησης της ιστορίας αυτής, ερώτηση βαθιά πολιτική και αναγκαία, της οποίας η απάντηση, αλίμονο, δεν είναι απλή και μοναδική. Ο συγγραφέας δεν δοκιμάζει να απαντήσει στο ερώτημα αυτό, εκείνο που τον ενδιαφέρει είναι η θέση της συνθήκης αλλαγής, το πείραμα, γι' αυτό άλλωστε εκκινά από μια ακραία θέση, φέρνοντας αντιμέτωπο το κακό με το κακό.  

 

υγ. Λίγα λόγια για τον Χειριστή, ένα παλαιότερο αφήγημα του Αντονά, που θα σας οδηγήσει και σε άλλα, ακόμα παλαιότερα, μπορείτε να βρείτε εδώ.

Εκδόσεις αντίποδες

Ταμιευτήρας 13 - Jon McGregor

 

Μαζεύτηκαν στο πάρκινγκ λίγο πριν χαράξει και περίμεναν να τους πουν τι να κάνουν. Έκανε κρύο και δεν ακούγονταν πολλές κουβέντες. Υπήρχαν ερωτήσεις που δεν έγιναν. Το όνομα του αγνοούμενου κοριτσιού ήταν Ρεμπέκκα Σω. Την τελευταία φορά που την είδαν φορούσε ένα λευκό φούτερ με κουκούλα. Στον χερσότοπο είχε απλωθεί μια χαμηλή πάχνη και το έδαφος ήταν σκληρό και παγωμένο. Τους δόθηκαν οδηγίες και έπειτα ξεκίνησαν, με τις αρβύλες τους να τρίζουν πάνω στο κοκαλωμένο έδαφος και τα ίχνη τους να χάνονται πίσω τους καθώς τα ρείκια τινάζονταν πίσω στις θέσεις τους. Το κορίτσι είχε ύψος ένα και εξηνταπέντε και σκουρόξανθα μαλλιά. Αγνοούνταν για ώρες.

Παραμονή πρωτοχρονιάς, η εξαφάνιση της δεκατριάχρονης Ρεμπέκκα Σω προκαλεί αναστάτωση στο Γκλάντστοουν, τα πυροτεχνήματα των τριγύρω κωμοπόλεων φώτισαν τον ουρανό μόλις άλλαξε ο χρόνος και αυτό ήταν, η χοροεσπερίδα αναβλήθηκε, παρότι, ένεκα των ημερών, το Γκλάντστοουν ήταν γεμάτο κόσμο. Κανείς δεν είχε διάθεση για χαρές και πανηγύρια. Το κορίτσι δεν ήταν από εκείνα τα μέρη, βρισκόταν εκεί με τους γονείς του για διακοπές. Όλα αυτά μαθεύτηκαν αργότερα, άλλα από επίσημες πηγές της αστυνομίας, άλλα από φήμες που δεν άργησαν να κυκλοφορήσουν, και δεν κόπασαν για καιρό να κυκλοφορούν. Τη στιγμή που κανείς δεν ασχολιόταν πια, όταν η ιστορία έμοιαζε να έχει περιέλθει στη λήθη, μια νέα φήμη αναζωπύρωνε το ενδιαφέρον. 

Η εξαφάνιση ενός ανήλικου αποτελεί κοινή αρχή για πολλές ιστορίες μυστηρίου, από αυτές που τα τελευταία χρόνια ολοένα και συχνότερα εμφανίζονται στα ράφια των βιβλιοπωλείων. Η έρευνα της αστυνομίας, η αγωνία για την τύχη του απαχθέντος, τα μυστικά που έρχονται στην επιφάνεια, τα κίνητρα των εμπλεκομένων και οι ανατροπές πριν από την τελική λύση είναι κάποια από τα απαραίτητα συστατικά. Η πλοκή περιστρέφεται αποκλειστικά γύρω από την έρευνα, οτιδήποτε άλλο συμβαίνει είτε εξυπηρετεί την προώθηση της πλοκής είτε είναι δευτερεύον και συμπληρωματικό. Η αρχή του Ταμιευτήρα 13 δημιουργεί προσδοκίες για μια τέτοιου τύπου ιστορία, όμως στόχος του ΜακΓκρέγκορ δεν είναι αυτός, η έρευνα μικρή πρόοδο θα κάνει και ο καιρός θα περνά. Εκείνο που απασχολεί τον γεννημένο στις Βερμούδες συγγραφέα είναι όσα συμβαίνουν ενώ κάποιος αγνοείται, καθώς θεωρεί την εξαφάνιση κάποιου εξίσου σημαντική με όσα ακολουθούν αυτής. Τη συγγραφική αυτή πρόθεση οφείλει να τη γνωρίζει ο υποψήφιος αναγνώστης, ιδιαίτερα εκείνος που δεν έχει υπόψη του το προηγούμενο έργο του ΜακΓκρέγκορ, καθώς κινδυνεύει να βρεθεί αντιμέτωπος με μια δυσάρεστη έκπληξη, την κατάρρευση των αναγνωστικών προσδοκιών.     

Αναρωτιέμαι ποια μπορεί να είναι η ακριβής περιγραφή της πρόθεσης του ΜακΓκρέγκορ. Πώς μπορεί κανείς να περιγράψει συνοπτικά τον Ταμιευτήρα 13; Είναι μια αποδομημένη αστυνομική ιστορία; Είναι ένα πανοπτικό μέσα από το οποίο καταγράφεται με κάθε λεπτομέρεια η ζωή στο Γκλάντστοουν; Δεν είμαι σίγουρος. Δεν είμαι σίγουρος και για το αν μια απάντηση επ' αυτού είναι εν τέλει απαραίτητη. Το σίγουρο είναι πως ο ΜακΓκρέγκορ επιχειρεί κάτι φιλόδοξο, αλλά και ριψοκίνδυνο ως προς την πρόσληψη του βιβλίου από το κοινό. Τοποθετεί το θέμα του στον πυρήνα της εκδοτικής μόδας, θαρρείς για να πει πως μετά από την εξαφάνιση κάποιου και παράλληλα με τις έρευνες για την εύρεσή του η ζωή συνεχίζεται, πράγματα συμβαίνουν και πως όσο απομακρύνεται κανείς από την εξαφάνιση, τόσο χωρικά, όσο και χρονικά, η επίδρασή της εξασθενεί. Απομακρυνόμενος από τη λογοτεχνία και πλησιάζοντας προς τη φιλοσοφία θα μπορούσε κανείς να αντικαταστήσει την ερωτηματική εξαφάνιση με την οριστική απώλεια, αποτυπώνοντας τη λαϊκή ρήση πως η ζωή συνεχίζεται. 

Στον Ταμιευτήρα 13 δεν έχει σημασία το τι γίνεται αλλά το πώς. Φαντάζει κοινότοπο αλλά στην προκειμένη περίπτωση είναι ακριβές. Ο ΜακΓκρέγκορ, με τον γνώριμο τρόπο του, που θυμίζει ένα διαρκές, αργό, επικεντρωμένο στη λεπτομέρεια, κινηματογραφικό τράβελινγκ, επιχειρεί -και καταφέρνει- να συμπεριλάβει στο μυθιστόρημά του το σύνολο της ζωής στο Γκλάντστοουν από τη στιγμή της εξαφάνισης του κοριτσιού και ύστερα. Ακολουθεί τις εποχές του χρόνου, τους κύκλους των φυτών, τη ζωή ανθρώπων και ζώων, τη στιγμή που η εξαφάνιση στέκει εκεί, με την έρευνα ανοιχτή και σε εξέλιξη, με τις πληροφορίες και τα νεότερα στοιχεία να συσσωρεύονται. Η έρευνα για το εξαφανισμένο κορίτσι είναι το τυράκι στη φάκα, το απαιτούμενο εκείνο σασπένς με το οποίο ο συγγραφέας καθησυχάζει τη λαχτάρα του αναγνώστη για δράση και μυστήριο τη στιγμή που αργά και σταθερά τον συστήνει με τους δεκάδες ήρωές του, του γνωρίζει τις λεπτομέρειες της δικής τους ζωής, τον ξεναγεί στον τόπο, του υποδεικνύει τον δυσδιάκριτο στο απαίδευτο μάτι χαμό που διαδραματίζεται στο φυτικό και ζωικό βασίλειο, και κάπως έτσι ο αναγνώστης τα ερωτεύεται όλα αυτά, κάποιες ιστορίες περισσότερο και κάποιες άλλες λιγότερο, αδημονεί για την περιστροφή που θα του επιτρέψει να δει τι συνέβη τον επόμενο μήνα, την επόμενη χρονιά, θα εμπλακεί συναισθηματικά με τις αρχικά αδιάφορες ιστορίες των ανθρώπων του Γκλάντστοουν, που δεν έχουν τίποτα διαφορετικό να επιδείξουν από τις ιστορίες όλων των ανθρώπων, καθώς μοιράζονται κοινές αγωνίες, επιθυμίες, πάθη και απογοητεύσεις, όπως όλοι μας δηλαδή.

Στο συγγραφικό έργο του ΜακΓκρέγκορ σημαίνουσα θέση κατέχουν τα ασήμαντα πράγματα, τα κοινότοπα, καθημερινά και γι' αυτό ιδιαιτέρως ανθρώπινα. Και αν προσομοιάσουμε την εξαφάνιση της Ρεμπέκκα Σω με μια φωτοβολίδα μέσα στη νύχτα, θα δούμε τον τρόπο με τον οποίο ο συγγραφέας χρησιμοποιεί τη λάμψη της βολίδας στον νυχτερινό ουρανό για να φωτίσει το μέρος, για να στρέψει προς τα εκεί το βλέμμα του αναγνώστη, το οποίο αρχικά -και αναμενόμενα- θα ακολουθήσει την πορεία της φλόγας, θαμπωμένο από την έντονη λάμψη, και όσο η βολίδα απομακρύνεται τόσο ο αναγνώστης θα παρατηρεί το περιβάλλον γύρω του, θα επικεντρώνεται σε λεπτομέρειες και θα στρέφει όλο και πιο σπάνια το βλέμμα προς τον ουρανό σε αναζήτηση της βολίδας, που, αφού πρώτα απόλεσε τη λάμψη της, τώρα παγώνει στην πλαγιά κάποιου λόφου.

Ο Ταμιευτήρας 13 είναι ένα βιβλίο που αναπόφευκτα διχάζει, γιατί, ακόμα και αν κάποιος διακρίνει τη συγγραφική πρόθεση και τη θαυμάσει, είναι πιθανό να μη βιώσει αναγνωστική απόλαυση εγκλωβισμένος όπως θα νιώθει σε ένα κατασκεύασμα εγκεφαλικό, αδυνατώντας να διακρίνει τη λογοτεχνική ομορφιά πίσω από το εύρημα. Εντυπωσιακό δεν είναι τόσο το εύρημα της εξαφάνισης, όσο ο τρόπος με τον οποίο ο ΜακΓκρέγκορ το καθιστά καμβά της ιστορίας του, πάνω στον οποίο τοποθετεί μία-μία τις ψηφίδες των επί μέρους ιστοριών του, και τον τρόπο με το οποίο όλο αυτό λειτουργεί εν τέλει αρμονικά και ως σύνολο. Ο Ταμιευτήρας 13 είναι ένα σπουδαίο βιβλίο, τόσο σε σύλληψη όσο και σε εκτέλεση. Και το γεγονός πως η πρόθεση του συγγραφέα φαντάζει απλή το καθιστά ακόμα πιο σπουδαίο. 

Την έκδοση συνοδεύει ένα δεκαεξασέλιδο που περιέχει μια συζήτηση του Τζορτζ Σόντερς με τον Τζον ΜακΓκρεγκορ σχετικά με τον Ταμιευτήρα 13, μια κατατοπιστική και άκρως λογοτεχνική συζήτηση από την οποία διαφαίνεται η τεράστια εντύπωση που έκανε το μυθιστόρημα στον Σόντερς. Η μετάφραση φέρει την υπογραφή του Αλέξη Καλοφωλιά, ο οποίος πήρε τη σκυτάλη από την Αθηνά Δημητριάδη, μεταφράστρια των προηγούμενων δύο μυθιστορημάτων του ΜακΓκρέγκορ, που ευτύχησε να δει τα βιβλία του στα ελληνικά δια χειρός δύο ικανότατων μεταφραστών, πάντα από τις εκδόσεις Άγρα.

 

υγ. Στα ελληνικά έχουν μεταφραστεί δύο ακόμα μυθιστορήματα του ΜακΓκρέγκορ, το Αν δεν μιλάμε για τα σπουδαία πράγματα (περισσότερα εδώ) και το Τόσοι και τόσοι τρόποι για να γίνει μια αρχή (περισσότερα εδώ). Για τη συλλογή διηγημάτων του Σόντερς δεκάτη δεκεμβρίου περισσότερα μπορείτε να διαβάσετε εδώ.  

 

Μετάφραση Αλέξης Καλοφωλιάς

Εκόσεις Άγρα    

Insignificance (1985)

Ασημαντότητα;, αναρωτήθηκε ο Έλληνας διανομέας της ταινίας του Ρεγκ, ξεφυλλίζοντας το λεξικό που πάντα είχε πρόχειρο στο συρτάρι τού γραφείου του, τριάντα και βάλε χρόνια πριν, και κούνησε σκεπτικός το κεφάλι του. Αποκλείεται, είπε με σιγουριά, να κάνει έτσι εισιτήρια, μέσα θα μπω. Δεν του πήρε πολύ χρόνο, δική του ήταν η ιδέα. Μια νύχτα με τη Μέριλιν, ναι, έτσι θα το πούμε, ουρές θα κάνει ο κόσμος έξω από τις αίθουσες, ποιος δεν θέλει να περάσει μια νύχτα με τη Μέριλιν άλλωστε; 

Ο παραπάνω μονόλογος αποτελεί αποκύημα φαντασίας και θυμού, αν και δεν αποκλείεται κάπως έτσι να εκτυλίχθηκε η ιστορία διανομής της ταινίας αυτής στη χώρα μας. Δεν έχει τέλος ο κατάλογος με τις ταινίες που είδαν τον πρωτότυπο τίτλο τους να κακοποιείται κατά το πέρασμά του στην ελληνική. Το αστείο στη συγκεκριμένη περίπτωση είναι πως στην ταινία δεν γίνεται καμία αναφορά στη Μέριλιν -αλλά ούτε και στους υπόλοιπους διάσημους- με το όνομά της, παρότι η Theresa Russel την υποδύεται, και αυτό δεν έγινε -και- για λόγους δικαιωμάτων, φοβέρα η οποία στη γωνιά αυτή της Ευρώπης δεν σκιάζει κανέναν. Εναλλακτικοί τίτλοι για την ταινία, ακόμα πιο πιασάρικοι και εμπορικοί, θα μπορούσαν να είναι: Η Μέριλιν στο κρεβάτι του Αϊνστάιν, Η χυλόπιτα του Αϊνστάιν στη Μέριλιν κ.α. 

Το 1985 ο -σπουδαίος- Νίκολας Ρεγκ γυρίζει την Ασημαντότητα. Βρισκόμαστε στη Νέα Υόρκη της δεκαετίας του πενήντα, τέσσερις αναγνωρίσιμες φιγούρες (Μονρό, Αϊνστάιν, ΝτιΜάτζιο, Μακάρθυ) θα βρεθούν αργά τη νύχτα στο δωμάτιο του Καθηγητή. Η ταινία ξεκινά με την αναβίωση του γυρίσματος της διάσημης σκηνής από την ταινία Επτά χρόνια φαγούρα κατά την οποία η φούστα της Μέριλιν σηκώνεται από το ρεύμα αέρα που προκαλεί ο αεραγωγός του μετρό. Μετά το τέλος του γυρίσματος, η Ηθοποιός θα επιβιβαστεί σε ένα αμάξι και θα πείσει τον οδηγό να την οδηγήσει στο ξενοδοχείο όπου διαμένει προσωρινά ο Αϊνστάιν. Ο Καθηγητής βρίσκεται αντιμέτωπος με τον γερουσιαστή Μακάρθυ, ο οποίος προΐσταται της έρευνας για τυχόν φιλοκομμουνιστικές ιδέες του Καθηγητή, αναζητώντας οποιοδήποτε στοιχείο θα μπορούσε να σχετίσει την επιστημονική του έρευνα με σοβιετικό δάκτυλο. Ταυτόχρονα, ο διάσημος παίχτης του μπέιζμπολ ΝτιΜάτζιο, σύζυγος της Μονρό, φτάνει στο ξενοδοχείο ακολουθώντας την, αποφασισμένος να τη διεκδικήσει και να την πείσει να γυρίσει σπίτι μαζί του, σίγουρος πως ο Καθηγητής δεν είναι παρά ένας ακόμα ψυχίατρος από εκείνους που εκμεταλλεύονται τη σύζυγό του.

Παρότι το σενάριο δεν στηρίζεται σε πραγματικά γεγονότα, όχι στο σύνολό του τουλάχιστον, πετυχαίνει να διατυπώσει ένα ξεκάθαρο μήνυμα για τη δεκαετία του πενήντα, θίγοντας, άμεσα ή έμμεσα, ένα πλήθος ζητημάτων, και όλο αυτό υπό τον μανδύα της κωμωδίας. Βέβαια, μια καλή κωμωδία περισσότερο συγγενεύει με την τραγωδία, παρά προκαλεί ένα ανέμελο και χωρίς ενοχές γέλιο. Για παράδειγμα, η σκηνή κατά την οποία η Ηθοποιός φλερτάρει τον Καθηγητή και εκείνος αντιστέκεται είναι κωμικοφανής, όμως τελικά δεν προκαλεί το γέλιο, παρότι ένα μέρος του κοινού σίγουρα θα γελούσε με χαιρεκακία, ανίκανο να διακρίνει το ανθρώπινο πίσω από την εικόνα, ανικανότητα που δεν εξαντλείται στους σταρ του σινεμά αλλά παρατηρείται και στους οικείους του. Ο τίτλος της ταινίας κατέχει οργανική θέση στην πρόσληψή της, καθώς λειτουργεί εν μέρει ειρωνικά -αντιστικτικά, αν προτιμάτε- και εν μέρει ως κατάρριψη μιας βεβαιότητας· ποιος θα προτιμούσε, άραγε, να είναι ασήμαντος;

Οι αναλήψεις από το παρελθόν των τεσσάρων, μικρά αποσπάσματα που ως σφήνες περιλαμβάνονται στο τελικό μοντάζ, όπως για παράδειγμα οι σκηνές από την έκρηξη στη Χιροσίμα, ή από τα παιδικά χρόνια της Μονρό στο ορφανοτροφείο, υπονομεύουν τη φαινομενικά χαρούμενη και ελαφριά ατμόσφαιρα, λειτουργώντας υπέροχα. Παρέα με τους τέσσερις αναγνωρίσιμους χαρακτήρες -με τους τρεις να είναι άντρες, με όσα αυτό δηλώνει- υπάρχει και ένας ενδιαφέρων μικρός, δευτερεύων ρόλος, εκείνος του Ινδιάνου οδηγού ανελκυστήρα, του πανύψηλου και επιβλητικού Τσερόκι, που φέρει την αρχέγονη αμερικανική γη, παρότι πια, όπως λέει και ο ίδιος, είναι δύσκολο, αν όχι αδύνατο, να νιώθει στο κέντρο του σύμπαντος, όπως κάθε Τσερόκι, μέσα στον ανελκυστήρα πάνω-κάτω όλη μέρα. 

Ταινία πολλών αναγνώσεων, όπου η διάκριση μεταξύ φαίνεσθαι και είναι επικρατεί, η Ασημαντότητα, παρότι όχι από τις πλέον καταξιωμένες ταινίες του Νίκολας Ρεγκ, διαθέτει το υλικό εκείνο που διακρίνει τον σπουδαίο κινηματογράφο ακόμα και όταν διαπραγματεύεται ζητήματα της λαϊκής κουλτούρας φλερτάροντας με το στερεότυπο, το προφανές και το εύκολο, καθώς επιτυγχάνει εν τέλει να αποτελέσει μια σημαντική ματιά για τη δεκαετία του πενήντα -ακόμα και ο τρόπος με τον οποίο είναι δομημένη η ίδια η ταινία αποτελεί αναφορά στον κινηματογράφο της δεκαετίας αυτής- χωρίς εκπτώσεις στο καλλιτεχνικό όραμα του δημιουργού.

Ο σπουδαίος μουσικός Jim O'Rourke κυκλοφόρησε τρεις δίσκους με τίτλους από αντίστοιχες ταινίες του Ρεγκ, το Insignificance μπορεί κανείς να το βρει εδώ.

Η τρύπα - José Revueltas

Εκεί ήταν φυλακισμένοι οι πίθηκοι, ναι, οι πίθηκοι, για την ακρίβεια μια πιθηκίνα κι ένας πίθηκος· ήταν πάντως πίθηκοι, δύο πίθηκοι μέσα στο κλουβί τους, χωρίς απελπισία προς το παρόν, χωρίς να απελπίζονται εντελώς, βηματίζουν από τη μια άκρη στην άλλη, κρατούμενοι σε κίνηση, αιχμάλωτοι σε ζωολογική κλίμακα λες και κάποιος, οι υπόλοιποι, η ανθρωπότητα, ανελέητοι, όλοι αδιαφορούσαν για το ζήτημα, το ζήτημα ότι είναι πίθηκοι, ενώ από την άλλη ούτε οι ίδιοι ήθελαν να ξέρουν, ούτε ήξεραν ούτε ήθελαν να ξέρουν, αλλά τελικά πίθηκοι ήταν, φυλακισμένοι απ' όποια άποψη κι αν το έβλεπες, παγιδευμένοι μέσα στο κουτί με τα ψηλά κάγκελα που έφταναν τα δυο πατώματα, μέσα στη μπλε στολή τους και τη φανταχτερή κορδέλα στο κεφάλι τους, μέσα στο αδιάκοπο πηγαινέλα τους που γινόταν δίχως συγχρονισμό, με φυσικότητα και σταθερότητα, αλλά που ποτέ δεν κατάφερνε να φτάσει στο βήμα το οποίο θα μπορούσε να τους οδηγήσει έξω από την κατάσταση εκείνου του ενδιάμεσου βιολογικού είδους στην οποία κινούνταν, βάδιζαν, ζευγάρωναν, σκληροί και δίχως μνήμη, πιθηκίνα και πίθηκος μέσα στον Παράδεισο, ολόιδιοι αρσενικό και θηλυκό, με ίδιο τρίχωμα και ίδιο φύλο, αλλά πάντως θηλυκό και αρσενικό, φυλακισμένοι, δυο χαντακωμένοι πίθηκοι.

Με το κεφάλι γερμένο, ακουμπισμένο στη λαμαρίνα από την οποία περνάει ο δίσκος με το φαγητό, ο Πολόνιο παρατηρεί τους δύο φύλακες -πίθηκοι στην αργκό της φυλακής- να περπατούν πέρα δώθε επιτηρώντας τον χώρο. Για ακόμα μια φορά βρίσκεται στην απομόνωση. Μοιράζεται το κλουβί με ακόμα δύο ποινικούς, όλοι τους βρέθηκαν εκεί για υποθέσεις ναρκωτικών, χρήστες και οι ίδιοι, πέραν των άλλων έχουν να παλέψουν και με την εξάρτησή τους, όμως η μέρα σήμερα είναι γεμάτη προσμονή, καθώς στο επισκεπτήριο η μάνα του Αρχίδα θα τους φέρει κάποια γραμμάρια πρέζα, κρυμμένα καλά μέσα της, οι πιθηκίνες δεν θα τολμήσουν να την ψάξουν με το δάκτυλο, όπως θα κάνουν δηλαδή στην Μέτσε και την Τσάτα, τις νεαρές ερωμένες του Πολόνιο και του Αλμπίνου, καθώς η οδηγία είναι ξεκάθαρη: έλεγχος με όλα τα μέσα σε όσους επισκέπτες σχετίζονται με κρατουμένους που έχουν καταδίκες περί ναρκωτικών και συμμετέχουν στη διακίνηση και εντός της φυλακής. Αν δεν είχε μάνα ο Αρχίδας, ο Πολόνιο και ο Αλμπίνος δεν θα τον έβαζαν ποτέ στο κόλπο, μόλις το πράμα φτάσει στα χέρια τους θα τον καθαρίσουν, θα τον ξεφορτωθούν με την πρώτη ευκαιρία, πρώτα όμως πρέπει η μάνα του να φέρει το πράμα κάτω από τη μύτη των πιθήκων.

Η τρύπα διαδραματίζεται στη μεξικανική φυλακή Λεκουμπέρι στο τέλος της δεκαετίας του εξήντα. Αν και ποτέ δεν βρέθηκε στην απομόνωση, ο Ρεβουέλτας τη γνωρίζει καλά, καθώς βρέθηκε εκεί ως πολιτικός κρατούμενος, τοποθετημένος όμως στην πτέρυγα των ποινικών ώστε να μην συγχρωτίζεται με τους άλλους πολιτικούς κρατούμενους, στην πλειοψηφία τους φοιτητές, ανάμεσα στους οποίους διέθετε μια κάποια φήμη, γεγονός που φόβιζε τις αρχές, αλλά και γιατί συμβαίνει συχνά στους κύκλους των ποινικών κρατουμένων οι πολιτικοί να μην έχουν καλή φήμη με ό,τι αυτό συνεπάγεται για τον μικρόκοσμο της φυλακής. Είναι η ιστορία τριών κρατουμένων και του σχεδίου τους να φέρουν ναρκωτικά μέσω του επισκεπτηρίου. Η ολιγοσέλιδη αφήγηση, που περιορίζεται σε μία και μόνη παράγραφο, ιδιαιτέρως πυκνή και με ποιητικές εξάρσεις, αποτυπώνει το αίσθημα του εγκλεισμού, επιβραδύνοντας τον χρόνο της δράσης, δίνοντας καθαρό το αίσθημα της αγωνίας των τριών, μέσα από ένα μακροπερίοδο λόγο που αν και επικεντρώνεται στον Πολόνιο, αποτυπώνει τις σκέψεις και των έξι εμπλεκομένων, των τριών αρσενικών φυλακισμένων και των τριών θηλυκών επισκεπτριών, μέσω ενός παντογνώστη αφηγητή ευφυώς δοσμένου.

Είναι ο τρόπος με τον οποίο ο Ρεβουέλτας επιλέγει να διηγηθεί την ιστορία του που κάνει τη νουβέλα αυτή ξεχωριστή, μια ιστορία φυλακής, με όλα τα χαρακτηριστικά του είδους παρόντα, που ξεφεύγει όμως από τα στενά όρια του αυστηρού ρεαλισμού, και τους γλωσσικούς περιορισμούς που απορρέουν, χωρίς να απολύει όμως τη δυναμική της συνθήκης. Τα κάτοπτρα, οι φύλακες που παρακολουθούν τους έγκλειστους, αλλά που ταυτόχρονα παρακολουθούνται από αυτούς. Οι φύλακες που περνάνε το μεγαλύτερο μέρος της μέρας τους στη φυλακή, γυρίζοντας σπίτι τους μονάχα για να κοιμηθούν, που όσο και αν πλυθούν δεν μπορούν να απολέσουν τη μυρωδιά του εγκλεισμού, που μόνο η ντόπα της εξουσίας απαλύνει. Ο χωρικός καταμερισμός της φυλακής όπως υπέροχα αποδίδεται από τη γεωμετρική γραφή του Ρεβουέλτας. Ο χώρος του επισκεπτηρίου, ένας μη χώρος εντός της φυλακής, ένα σημείο τομής στο οποίο οι φυλακισμένοι είναι πιο ελεύθεροι από οπουδήποτε αλλού, ενώ οι επισκέπτες νιώθουν το δέος του εγκλεισμού. Δεν χρειάζεται να είναι κανείς φιλόλογος για να διατυπώσει την άποψη πως ο Ρεβουέλτας αποτέλεσε ξεκάθαρη επιρροή για τον Μπολάνιο, γι' αυτή την τόσο αναγνωρίσιμη ποιητικότητα στην περιγραφή του ζόφου, αλλά και για την πολιτική ματιά.     

Ο εγκλεισμός βρίσκεται στον πυρήνα της νουβέλας αυτής. Η εκδικητική τιμωρία που επικρατεί του σωφρονισμού, τάση που καλλιεργείται ευρέως εντός του κοινωνικού συνόλου, και οι φυλακές που ανακυκλώνουν την παραβατικότητα λειτουργώντας ως προέκταση του κοινωνικοπολιτικού συστήματος. Ο σωφρονισμός, άλλωστε, ως έννοια αποτελεί λέξη άγνωστη για την πλειοψηφία των ατόμων που αυτοπροσδιορίζονται ως φιλελεύθεροι. Ένα ολιγοσέλιδο κομψοτέχνημα, το οποίο σχετικά πρόσφατα μεταφράστηκε και κυκλοφόρησε στην Αμερική, από όπου και η κατατοπιστική εισαγωγή του Álvaro Enrigue, Η τρύπα απαιτεί την αυξημένη προσοχή του αναγνώστη, εγκλωβίζοντας το βλέμμα στη θέα της φρίκης, επιβάλλει με τον τρόπο της μια δεύτερη -ή και τρίτη ακόμα- ανάγνωση, προσφέροντας μια βαθιά αναγνωστική απόλαυση μέσω της αντίστιξης ομορφιάς και ζόφου. Ένα βιβλίο κατ' εξοχήν πολιτικό.

Μετάφραση Κρίτων Ηλιόπουλος

Εκδόσεις Ακυβέρνητες Πολιτείες 

Περί χρόνου και ποταμού - Thomas Wolfe

 

Στη θέα ενός πολυσέλιδου μυθιστορήματος μια φωνή φορτωμένη φόβο στις πλάτες της ακούγεται από τα παρασκήνια του μυαλού -εκεί από όπου εμφανίζονται επίσης οι ίλιγγοι, οι ενοχές, αλλά και τα όνειρα της ημέρας-: η απόλαυση είναι συνυφασμένη με τον χρόνο, τον διαθέτεις; Και ανάθεμα αν υπάρχει ποτέ απάντηση σε ένα ερώτημα όπως αυτό. Επίσης: Η διάσπαση της ανάγνωσης σε μικρές και αραιές δόσεις λειτουργεί αποξενωτικά -ως προς την προσδοκώμενη παράλληλη αυτή πραγματικότητα- και απογοητευτικά -ως προς την ψυχολογία του αναγνώστη. Και αν οι συνθήκες διαμορφώνονται, ο χρόνος εκ του μηδενός δεν γεννάται. Δεδομένων αυτών και παρούσης της παρασκηνιακής φωνής, η απόφαση λήφθηκε όταν το επικείμενο κενό δράσης του Αυγούστου δελέαζε και γεννούσε -τι άλλο παρά- προσδοκίες: Αυτός θα ήταν ο μήνας του Περί χρόνου και ποταμού. 

Μια τέτοια εμπειρία μοιάζει αδύνατον να αποτυπωθεί στο χαρτί, όσες σημειώσεις και αν κρατήσει κανείς, όσα ημερολογιακά αποσπάσματα και αν παραθέσει. Στην προκειμένη περίπτωση ο χρόνος που περνάει ο αναγνώστης με το βιβλίο δεν είναι ο βασικός συντελεστής για τη γέννηση της εμπειρίας. Με αναλογίες ίσως είναι πιο ασφαλές να μιλήσει κανείς, κι εγώ κάπως έτσι είχα νιώσει το εξάμηνο εκείνο που διάβασα το Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο. Όπως και τότε, έτσι και τώρα, το συναίσθημα πως ο συγγραφέας επιχειρεί να χωρέσει τη ζωή στο μυθιστόρημα ήταν διάχυτο. Ο Φόκνερ, αναφερόμενος στον Γουλφ, το διατύπωσε ως εξής: "... ο Γουλφ προσπάθησε να πετύχει όσο ουδείς άλλος το αδιανόητο, προσπάθησε να συμπυκνώσει μέσα στη λογοτεχνία όλη την ανθρώπινη εμπειρία". 

Η ιστορία ξεκινά με τον νεαρό ήρωα να στέκεται στην αποβάθρα του σιδηροδρομικού σταθμού μιας πόλης που βρισκόταν στους λόφους δυτικά της Κατόμπα παρέα με τη μητέρα του και την αδερφή του, περιμένοντας το τρένο εκείνο που θα τον μεταφέρει στη Νέα Αγγλία για σπουδές. Το τρένο φτάνει και οι δύο γυναίκες αποχαιρετούν τον νεαρό άντρα, ο οποίος επιβιβάζεται στο βαγόνι και το πολύωρο ταξίδι του προς τον βορρά ξεκινά. Η αναμονή του τρένου, η αμήχανη αυτή στιγμή σε έναν μη τόπο όπως η αποβάθρα ενός σιδηροδρομικού σταθμού, ενός τόπου ήδη μεταβατικού παρά την απουσία κίνησης, αποτυπώνει την αναμονή του νεαρού για τη νέα ζωή, για όλα εκείνα που τον περιμένουν μακριά από το μέρος που ως τώρα γνώριζε ως σπίτι του, μια αναμονή γεμάτη από προσδοκίες και φόβο. Αλλά και ο αποχαιρετισμός μητέρας και γιου, βιαστικός και θορυβώδης, τι άλλο παρά από μια κοπή ομφάλιου λώρου είναι, από έναν ακαριαίο απογαλακτισμό, που θέτει δια παντός ένα σημείο διαχωρισμού της ζωής σε πριν και μετά; Το Περί χρόνου και ποταμού ακολουθεί τον νεαρό ήρωα σε αυτό το ταξίδι, στην απόπειρά του να κατανοήσει τον εαυτό του και τον κόσμο, καταγράφοντας -μεταξύ πολλών άλλων- τους θριάμβους και τις πανωλεθρίες της νιότης, τα ύψη και τα βάθη της ύπαρξης, όλα εκείνα τα οποία εκ των υστέρων και μόνο δύναται να προσεγγιστούν με τη λογική αντί του συναισθήματος.  

Ο αναγνώστης θα φτάσει στη σελίδα 123 για να μάθει το όνομα του ήρωα, και μάλιστα όχι ευθέως, καθώς διαβάζει τη χαραγμένη στο εσωτερικό του ρολογιού αφιέρωση: "Στον Γιουτζίν Γκαντ Δώρο για τα δωδέκατα γενέθλιά του από τον αδερφό του Μπεν Χ. Γκαντ 3 Οκτωβρίου του 1912". Λίγο πιο κάτω (σελ.127) πληροφορούμαστε τον χρόνο: "ήταν ένα λεπτό μετά τα μεσάνυχτα, ξημέρωνε Κυριακή, τρεις Οκτωβρίου του 1920, κι εκείνος τραβούσε προς τη Βιρτζίνια [...]". Ο τρόπος με τον οποίο, καθ' όλη την έκταση του μυθιστορήματος, ο αφηγητής αποφεύγει να αποκαλέσει τον ήρωα με το όνομά του, είναι ορατός και προκαλεί την περιέργεια του τι μπορεί να κρύβεται πίσω από μια τέτοια συνειδητή συγγραφική απόφαση. Πρώτη φορά που τον ονομάζει Γιουτζίν είναι στη σελίδα 289, για να ακολουθήσει μια δεύτερη στη σελίδα 386 κ.ο.κ. Στην πορεία του μυθιστορήματος υπάρχουν κάποια κεφάλαια στα οποία τον αποκαλεί με το όνομά του συχνά-πυκνά, κάτι που τελικά αποτελεί την εξαίρεση του κανόνα. Η μη χρήση του ονόματος του ήρωα μοιάζει να λειτουργεί αποπροσωποποιητικά. Από τη μία μετακινώντας τον Γιουτζίν από το επίκεντρο της δράσης αναδεικνύονται τα δευτερεύοντα -άκρως σημαντικά στη συνολική πλοκή- πρόσωπα, ενώ από την άλλη στο πρόσωπο του νεαρού άντρα συσσωρεύεται ένα πλήθος νεαρών αντρών που φέρουν παρόμοια χαρακτηριστικά και ανησυχίες. 

Το μυθιστόρημα χαρακτηρίζεται ως αυτοβιογραφικό. Ακόμα και αν ο Γουλφ επιθυμούσε να διατηρήσει εαυτόν εκτός, κάτι τέτοιο θα ήταν πρακτικά αδύνατο, ο κόσμος που επιχειρεί να συμπεριλάβει δεν είναι άλλος παρά ο δικός του κόσμος. Και υπό το πρίσμα του αυτοβιογραφικού ο παραπάνω συλλογισμός περί ονόματος λαμβάνει νέες υποθέσεις, καθώς ίσως να μην είναι απλό να αποκαλείς τον εαυτό σου με ένα άλλο όνομα, παρότι αρχικά κάτι τέτοιο έμοιαζε ιδανική, αν και σχηματική, κρυψώνα. Η πλοκή τού μυθιστορήματος αποτελείται από μια σύνθεση επεισοδίων της ζωής του νεαρού, στα οποία οι συμπρωταγωνιστές του έχουν κομβικό ρόλο. Ο Γουλφ -πέραν των τόσων άλλων- πετυχαίνει να δημιουργήσει αξέχαστους δευτερεύοντες χαρακτήρες σχεδόν από το τίποτα. Η ανθρώπινη επαφή κατέχει βαρύνουσα σημασία στην πορεία του ατόμου, στον τρόπο με τον οποίο διαμορφώνεται ο χαρακτήρας του, αλλά και στη χάραξη της διαδρομής και στις αποφάσεις που καλείται να πάρει. Η τελική συγγραφή του μυθιστορήματος υπήρξε η συρραφή και η εξέλιξη αποσπασμάτων, σημειώσεων, δοκιμίων, ακόμα και θεατρικών έργων. Το μυθιστόρημα χωρίζεται σε οκτώ βιβλία, η ονοματοδότηση των οποίων αποτελεί σαφέστατα ερμηνευτικό κλειδί για το ταξίδι του ήρωα. i. Ορέστης: Η φυγή πριν τη μανία, ii. Ο νεαρός Φάουστους, ii. Τηλέμαχος, iv. Πρωτέας: Η πόλη, v. Το ταξίδι του Ιάσονα, vi. Ανταίος: Στη γη ξανά, vii. Ο Κρόνος και η Ρέα: Το όνειρο του χρόνου, viii. Ο Φάουστ και η Ελένη. 

Παρότι η πλοκή και οι χαρακτήρες κυριαρχούν κατά την ανάγνωση, κάτι τέτοιο σε καμία περίπτωση δεν σημαίνει γλωσσική υστέρηση, απεναντίας, η γουλφική γλώσσα, με τις εναλλαγές και τα λυρικά της ξεσπάσματα, την ορμή και τον πλούτο της, είναι εκείνη που προάγει την πλοκή και αναδεικνύει τα πρόσωπα. Το Περί χρόνου και ποταμού -ανάμεσα σε τόσα άλλα- είναι και ένα μυθιστόρημα που διαπραγματεύεται το θέμα της γραφής. Οι κατάλληλες συνθήκες, η αυτοπειθαρχία, οι τύψεις, οι προσδοκίες, η ματαιοδοξία και η ματαίωση είναι παρούσες ως οφείλουν να είναι. Η επιθυμία να βιοπορίζεται κανείς μέσω της συγγραφής είναι επίσης παρούσα, διαχρονική και αδιέξοδη. Ο προβληματισμός για την ακαδημαϊκή ένταξη της συγγραφής, για το αν είναι κάτι το οποίο διδάσκεται, συναντάται επίσης. Υπάρχει όμως και πολλή αγάπη για τη λογοτεχνία, για την ανάγνωση, για τη γνώση, για τις βιβλιοθήκες, τις δυσεύρετες ευτελείς εκδόσεις και τη συσσώρευση βιβλίων, αγάπη που περιλαμβάνει και τα στερεότυπα περί γραφής (βλ. γαλλική λογοτεχνία). Και αν γράφοντας ο Γουλφ επιχείρησε να εντάξει στο έργο του το όλο, κάτι αντίστοιχο επιχείρησε να κάνει και ζώντας, να συλλέξει, δηλαδή, το σύνολο της ανθρώπινης εμπειρίας. 

Η ανάγνωση του Περί χρόνου και ποταμού -ανάμεσα σε άλλα- απάντησε με σαφήνεια στο ερώτημα περί μεγάλου αμερικανικού μυθιστορήματος, και δικαιολόγησε -εν μέρει- τη μανία για τη συγγραφή του επόμενου. Η ανάγνωση αυτή επίσης επιβεβαίωσε την αδυναμία μου στη μεγάλη φόρμα, την ανάγκη μου για καταφυγή στις φτερούγες της, αλλά και την υπεροχή της παρότι η εποχή μοιάζει να απαιτεί ολοένα και μεγαλύτερη συντομία, ελπίζοντας να αποσπάσει τον αναγνώστη από τις αποσπάσεις του, έχοντας αποδεχτεί πως ο χρόνος που της αναλογεί είναι το κενό ανάμεσα στον θόρυβο. Αν έπρεπε να ξεχωρίσω ένα βιβλίο από τα οκτώ, τότε θα ήταν το δεύτερο, εκεί που ο αναγνώστης, ο παθιασμένος αναγνώστης για τον οποίο η λογοτεχνία είναι ζωτικής σημασίας υπόθεση, θα ταυτιστεί αντικρίζοντας τις σκέψεις του στο χαρτί.

Το Περί χρόνου και ποταμού δεν είναι κάποιο ξεχασμένο και μη αναγνωρισμένο έγκαιρα έργο. Ευπώλητο ήδη από την κυκλοφορία του το 1935, έτυχε θερμής υποδοχής από την πλειοψηφία των κριτικών και των συγγραφέων. Εξαιρέσεις θα υπάρχουν πάντοτε. Ενώ στη συνέχεια, όπως συμβαίνει με τα αριστουργήματα, ο χρόνος του προσέδωσε λάμψη. Ο πρόωρος θάνατος του Γουλφ έβαλε φρένο στη συνέχεια. Η έκδοση του Περί χρόνου και ποταμού στα ελληνικά από τις εκδόσεις Εξάντα αποτελεί ένα σημαντικό εκδοτικό γεγονός από πολλές απόψεις, μια παρακαταθήκη για το ελληνικό αναγνωστικό κοινό. Η εμπνευσμένη μετάφραση του Γιάννη Λειβαδά είναι η απαραίτητη γέφυρα.

 

Μετάφραση Γιάννης Λειβαδάς

Εκδόσεις Εξάντα

Le notti bianche (1957) / Quatre nuits d' un rêveur (1971)

Με διαφορά δεκατεσσάρων χρόνων, δύο σημαντικοί σκηνοθέτες, ο Ιταλός Λουκίνο Βισκόντι και ο Γάλλος Ρομπέρ Μπρεσόν, θα επιχειρήσουν την κινηματογραφική μεταφορά του διηγήματος του Φίοντορ Ντοστογιέφσκι Λευκές νύχτες. Η ιστορία του διηγήματος, που δημοσιεύτηκε το 1848 και ανήκει στα πρώιμα έργα του Ντοστογιέφσκι, είναι αρκετά γνωστή. Ο ανώνυμος αφηγητής διηγείται την ιστορία της γνωριμίας του με μια κοπέλα που μάταια περίμενε τον εραστή της να εμφανιστεί στο ραντεβού που είχαν δώσει έναν χρόνο πριν. Εκείνος θα την ερωτευτεί ακαριαία. Η ιστορία τους θα κρατήσει τέσσερις νύχτες. Εκείνος, ένας μοναχικός περιπατητής των νυχτερινών, έρημων δρόμων της Αγίας Πετρούπολης, συναντά τη Νάστενκα, μια νεαρή κοπέλα που βιώνει την ερωτική απογοήτευση, κλαίγοντας γερμένη σ' ένα κιγκλίδωμα. Η ιδέα της συνάντησης των δύο κάτω από αυτές τις συνθήκες αποτελεί ιδανική πρώτη ύλη για ένα ερωτικό δράμα, που κάπως ξενίζει τον αναγνώστη των ύστερων και πιο διάσημων έργων του συγγραφέα.

Ας δούμε όμως πώς εκκινεί καθένας από τους δύο σκηνοθέτες την ταινία του, κάτι που φανερώνει αρκετά για την ανάγνωσή τους στο διήγημα. Ο Βισκόντι, μεγάλο μέρος της φιλμογραφίας του οποίου είναι αφιερωμένο στις διασκευές λογοτεχνικών έργων, θα μεταφέρει το σκηνικό στη Βενετία, θα μετονομάσει τη Νάστενκα σε Νατάλια (Maria Schell) και θα δώσει τον πρωταγωνιστικό ρόλο στον Μαρτσέλο Μαστρογιάννι ως Μάριο. Η ταινία ξεκινά με τον Μάριο να αποβιβάζεται από ένα λεωφορείο, μαζί με την οικογένεια του αφεντικού του με τους οποίους και πέρασε την ημέρα στην εξοχή. Το λεωφορείο σταματάει μπροστά από ένα πρατήριο της Esso με δύο αντλίες, εικόνα που φέρνει στον νου τον διάσημο πίνακα του Hopper, μεταφερμένο σε αστικό τοπίο. Ο Μάριο περιφέρεται άσκοπα στη νυχτερινή Βενετία, αναβάλλοντας να επιστρέψει στο δωμάτιο του ξενοδοχείου, οι δρόμοι σιγά σιγά αδειάζουν. Αντικρίζει τη Νατάλια στη γέφυρα ενός καναλιού,  θα την παρατηρήσει επισταμένα καθώς περνάει από πίσω της. Δεν προλαβαίνει να απομακρυνθεί και ένας λυγμός ακούγεται από τη μεριά της, κινείται προς το μέρος της, εκείνη φεύγει, τρέχει μπροστά, την ακολουθεί και τη γλιτώνει από το επιθετικό κορτάρισμα δύο νεαρών σε μοτοσυκλέτα. Με τα πολλά εκείνη δέχεται να τη συνοδεύσει ως το σπίτι της, στην πόρτα ανανεώνουν το ραντεβού τους για την επόμενη μέρα, στο ίδιο σημείο.

Ο Μπρεσόν, που δύο χρόνια νωρίτερα (1969) είχε σκηνοθετήσει ακόμα ένα διήγημα του Ντοστογιέφσκι (Ένα γλυκό κορίτσι), θα ονομάσει την ταινία του Τέσσερις νύχτες ενός ονειροπόλου και θα μεταφέρει το σκηνικό στο Παρίσι, με τη γέφυρα του Σηκουάνα να αποτελεί το σημείο συνάντησης των δύο χαρακτήρων, της Μαρτ (Isabelle Weingarten) και του Ζακ (Guillaume des Forets). Η ταινία ξεκινά με τον Ζακ να αναζητά οτοστόπ χωρίς να έχει κάποιο σαφή προορισμό κατά νου. Αφού περάσει τη μέρα στην εξοχή με το να κυλιέται όλο χαρά και παιδικό ενθουσιασμό στα χορτάρια, επιστρέφει πάλι με οτοστόπ πίσω στο Παρίσι. Αντικρίζει τη Μαρτ να κοιτά τη ροή του Σηκουάνα κάτω από τη γέφυρα, ο Ζακ την προσπερνά, μόλις όμως γυρίσει το κεφάλι του θα τη δει να έχει κάτσει με τα πόδια της να κρέμονται στο κενό, έχοντας τακτοποιήσει τα παπούτσια δίπλα της. Θα πλησιάσει, δύο νεαροί θα σταματήσουν επίσης να δουν τι συμβαίνει, εκείνος θα κάνει σήμα πως το αναλαμβάνει αυτός, ένα περιπολικό θα σταματήσει στην απέναντι πλευρά του δρόμου, και μέσα από το κατεβασμένο παράθυρο θα της απευθυνθεί μια αυστηρή σύσταση να κατεβεί, να μην αυτοκτονήσει. Εκείνη, με τη βοήθεια του Ζακ, κατεβαίνει, το περιπολικό απομακρύνεται. Ο Ζακ της προτείνει να τη συνοδεύσει σπίτι και η Μαρτ δέχεται. Στην είσοδο της πολυκατοικίας ανανεώνουν το ραντεβού της για την επόμενη μέρα, στο ίδιο σημείο.

Στην ταινία του Βισκόντι με ενόχλησαν διάφορες επιλογές. Αν έπρεπε να τις ιεραρχήσω, θα ξεκινούσα από τη Νατάλια, από τον τρόπο με τον οποίο προσέγγισαν τον χαρακτήρα αυτόν τόσο η ηθοποιός όσο και ο σκηνοθέτης. Η Νάστενκα, εξ αρχής τοποθετημένη να είναι η αντιπαθής πλευρά του ζεύγους, δεν εξοπλίζεται με κανένα ελαφρυντικό στον χαρακτήρα ή στον τρόπο με τον οποίο συμπεριφέρεται, αντίθετα ο Μπρεσόν, σε μια πιο οξυδερκή ανάγνωση, προσδίδει κάτι από αερικό στη Νάστενκα, κάτι που την καθιστά ιδιαίτερη και όχι απλώς ένα αφελές κοριτσάκι που πίστεψε τα λόγια ενός εραστή και τώρα νιώθει προδομένη και απελπισμένη, και να συμπεριφέρεται με έναν τρόπο που λαϊκά θα ονομάζαμε κουτοπόνηρο. Ακολούθως στην ιεράρχηση θα τοποθετούσα την απόφαση του Βισκόντι να γυρίσει την ταινία στα στούντιο της Τσινετσιτά, κάτι το οποίο αν και αρχικά γοητεύει, με τους φωτισμούς να δίνουν μια ατμόσφαιρα εξπρεσιονισμού, γρήγορα κουράζει το μάτι καθώς επαναλαμβάνεται, ενώ και το μελόδραμα ως είδος δεν υποστηρίζει αυτή τη σκοτεινιά. Αντίθετα ο Μπρεσόν δεν φείδεται γυρισμάτων στο Παρίσι, αποδίδοντας καλύτερα την περιδιάβαση των ηρώων στην πόλη, ενώ οι σκηνές με το ποταμόπλοιο μένουν πραγματικά αξέχαστες. Κόντρα ρόλος μου φάνηκε και η επιλογή του Μαστρογιάννι για τον ρόλο του αφηγητή, κάτι που ίσως να έγινε σκόπιμα, για να λειτουργήσει ως αντίστιξη στην αναμενόμενη εξέλιξη του ειδυλλίου, ο γοητευτικός άντρας που κυνηγάει μια αφελή κοπέλα, ενώ αρνείται διαρκώς τα έντονα βλέμματα των άλλων γυναικών. Ο Ζακ του Μπρεσόν είναι μια φιγούρα βγαλμένη από τις ταινίες της περιόδου αυτής στο γαλλικό σινεμά, με τα μακριά μαλλιά και τη χωρίστρα στο πλάι, με το βλέμμα του φλανέρ. Η αποτυχία στον έρωτα είναι κάτι που χαρακτηρίζει τόσο τον Μάριο όσο και τον Ζακ, αποτυχία που εντείνει τη ρομαντική πλευρά τους στα μάτια του θεατή, και εξηγεί την τόσο έντονη προσκόλλησή τους στη νεαρή κοπέλα.

Συγκρίνοντας τις δύο ταινίες ως προς το διήγημα, θα διαπιστώσει κανείς πως σε κάθε περίπτωση -όπως άλλωστε είναι αναμενόμενο- κάποιες από τις συμβάσεις τηρήθηκαν και κάποιες όχι. Η πιο αιρετική από τις παραβιάσεις αυτές είναι μάλλον η επιλογή του Μπρεσόν για τον ήρωα, που ζει εντελώς μόνος του, ένας άνεργος καλλιτέχνης που ζωγραφίζει με έναν δικό του ρυθμό και συνηθίζει να μαγνητοφωνεί διάφορες σκέψεις του στο κασετόφωνο, και ύστερα να ακούει τα ίδια του τα λόγια ξανά και ξανά, μια επιλογή που απομακρύνει τον αφηγητή από την κατηγορία του χαμηλόμισθου υπαλλήλου με την αντίστοιχη συμβατική ζωή. Επιλογή που συμφωνεί και με τη Νάστενκα όπως προείπα. Ο Μάριο και η Νατάλια μοιάζουν να έρχονται από δύο διαφορετικούς κόσμους, αντίθετα με τον Ζακ και τη Μαρτ που αποτελούν μέρους του ίδιου ακατανόητου κόσμου. 

Θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί πως η μεταφορά του Βισκόντι είναι πιο πιστή. Κάτι τέτοιο όμως ισχύει μόνο σε μια πρώτη προσέγγιση. Παρότι ο τρόπος του Μπρεσόν φέρει τον φρέσκο αέρα του γαλλικού σινεμά της εποχής, κάτι το οποίο θεωρητικά αρκετά απέχει από το ντοστογιεφσκικό σύμπαν, εντούτοις μοιάζει να είναι πιο κοντά στο πνεύμα του βιβλίου, λαμβάνοντας πάντα κανείς υπόψιν τη διαφορά ενός αιώνα ανάμεσα στις δύο εκδοχές. Στον Μπρεσόν κυριαρχεί το παιχνίδι έναντι του μελοδράματος, κάτι το οποίο στον Βισκόντι δεν το συναντάμε, καθώς εκεί έχουμε ένα αρκετά στερεοτυπικό μελόδραμα, με υπερβολές στην υποκριτική, που αναπόφευκτα παρασύρει και τη σκηνοθεσία, καθιστώντας με διαφορετικό τρόπο ανοίκεια την ιταλική από τη γαλλική εκδοχή, που διαθέτει μια τρέλα, καλώς εννοούμενη, συνυφασμένη με κάθε ερωτική ιστορία, χωρίς να απολύει την αληθοφάνειά της. Χαρακτηριστική διαφορά ανάμεσα στις δύο ταινίες αποτελεί η χρήση της μουσικής. Στην ταινία του Βισκόντι έχουμε τη γνώριμη χρήση της μουσικής, που εντείνει την αγωνία και υπογραμμίζει συναισθηματικά τις αντίστοιχες σκηνές, μουσική ορχηστρική και προφανώς κλασική. Στις Τέσσερις νύχτες ενός ονειροπόλου η μουσική είναι πάντα ζωντανή, από πλανόδιους μουσικούς, Αμερικανούς κυρίως που έχουν κατακλύσει το Παρίσι μετά τον Μάιο, ακόμα ένα πολιτισμικό στοιχείο που δεν διστάζει να εντάξει ο Μπρεσόν στο διήγημα του Ντοστογιέφσκι. 

Ως κατακλείδα, και πέρα της δεδομένης προτίμησής μου στην ταινία του Μπρεσόν, η οποία ξεπέρασε κατά πολύ τον στενό ορίζοντα προσδοκιών που η κάθε κινηματογραφική μεταφορά ενός λογοτεχνικού έργου γεννά, θα έλεγα πως ο Μπρεσόν διέκρινε -και κατ' εμέ ορθά- μία διάθεση πειραχτική στο διήγημα και την απέδωσε ιδιαίτερα πετυχημένα. Άλλωστε στις κινηματογραφικές μεταφορές το πνεύμα του λογοτεχνικού έργου ζητά κανείς μάλλον παρά το γράμμα. Ο Βισκόντι -αν όντως επέλεξε ο ίδιος να σκηνοθετήσει τη συγκεκριμένη ταινία και δεν του ανατέθηκε- προσέγγισε το διήγημα πιο συμβατικά, λαμβάνοντας υπόψιν το μετέπειτα λογοτεχνικό εκτόπισμα του Ντοστογιέφσκι, κάτι το οποίο τον οδήγησε σε μια παγίδα αυτοϋπονόμευσης.  

        

Αύγουστος 2020

 

Ο Αύγουστος πάντα θα 'ναι Αύγουστος όποιες και αν είναι οι συνθήκες, είπε ένας γνωστός κι εγώ γέλασα ελπίζοντας να τον προσβάλω. Εκείνος φάνηκε να ικανοποιείται με την ακρίβεια του αφορισμού του, αδιαφορώντας για την ακρίβεια του τιμήματος. Η παρουσία του ιού ανάμεσά μας έχει τεράστιο ανθρωπολογικό ενδιαφέρον, ο τρόπος με τον οποίο ο καθένας κινείται και λειτουργεί εντός ενός πρωτόγνωρου πλαισίου, ο τρόπος με τον οποίο καταπραΰνει τις ενοχές και τις φοβίες του, ο τρόπος με τον οποίο ξεκινά μια πρόταση λέγοντας: ναι, αλλά εγώ δεν γίνεται να μην κάνω αυτό ή εκείνο. Τέλος πάντων. Πέρασα όλο τον Αύγουστο στο νησί, οικειοθελώς εγκλωβισμένος, δίστασα δύο φορές να φύγω παρότι το ήθελα, οι εικόνες από τα γεμάτα πλοία ήταν αποτρεπτικές. Δεν παραπονιέμαι. Το νησί είναι υπέροχο άλλωστε, και φιλόξενο. Έκανα ελάχιστα μπάνια, κολύμπησα σε ποτάμι όμως αφαιρώντας έτσι μια φοβία από τον κατάλογο, έτρεξα πολλά χιλιόμετρα δίπλα στη θάλασσα, χωρίς να καταφέρω ωστόσο να βελτιώσω τις επιδόσεις μου. Μόνο μια φορά έβρεξε όλο τον μήνα, το βράδυ χρειάζεται κανείς μια λεπτή κουβέρτα αν ξεχάσει το παράθυρο ανοιχτό. Έβγαλα το κινητό από το υπνοδωμάτιο, παλεύω να κάνω το ίδιο και με τη ζάχαρη, ο αγώνας για καλύτερη ποιότητα ύπνου έχει πολλές παραμέτρους. Ανακάλυψα πόσο μου αρέσουν τα λαχανικά στον φούρνο και το τετράγωνο φορμά στις φωτογραφίες με ασπρόμαυρο κόκκο. Δεν έφαγα καλαμπόκι στα κάρβουνα το οποίο μου θυμίζει το λιμάνι της Πάτρας, δοκίμασα όμως βραστό, αφού πρώτα το έβρεξα στη θάλασσα. Η απώλεια δεν συνηθίζεται, μαθαίνει όμως κανείς να προετοιμάζεται για την επόμενη από πριν, αυτό όμως έχει τίμημα, το συναισθηματικό μάγκωμα, την απόσταση. Χάθηκε κάτι το οποίο σχεδόν δεν υπήρξε. Μεγάλο μέρος του μήνα το πέρασα ανάμεσα στις σελίδες του Περί χρόνου και ποταμού. Έτσι, η μέρα διχοτομήθηκε και ο χρόνος διπλασιάστηκε, όπως τότε που τα πρωινά δούλευα τηλεφωνητής και τα απογεύματα διάβαζα Προυστ. Δεν πήγα ούτε ένα θερινό σινεμά, αλλά είδα αρκετές ταινίες, κάποιες όχι και τόσο καλοκαιρινές. Πάνε επτά μήνες που δεν έχω μπει σε βιβλιοπωλείο. Συναυλία μία. Θέατρο καθόλου, ούτε μουσεία. Μου λείπει μια αστική βόλτα, αργά το βράδυ στην άδεια πρωτεύουσα, όμως περισσότερο μου λείπουν κάποια πρόσωπα, η ψηφιακή εγγύτητα δεν αντικαθιστά το βλέμμα και την επαφή, η σιωπηλή παρουσία της οικειότητας είναι εκείνη που χαρακτηρίζει ποιοτικά τις σχέσεις. Τις προάλλες στον ύπνο μου ετοίμασα ένα πρότζεκτ φωτογράφισης κάδων σκουπιδιών, το πρωί συνειδητοποίησα πως τα σκουπίδια εδώ δεν έχουν και τόσο ενδιαφέρον. Οι τουρίστες σε ένα μέρος απενοχοποιούν τους φωτογράφους, κανείς δεν σκέφτεται: να ένας λολός· σκέφτεται: να ένας τουρίστας· και κουνά το κεφάλι με τον ίδιο τρόπο που θα το κουνούσε αν αντίκριζε έναν λολό. Φέτος οι τουρίστες ήταν ελάχιστοι. Κάνοντας μια μεγάλη βόλτα σε ένα μέρος αλλοτινού πλούτου, σκεφτόμουν πως οφείλει να μας προβληματίσει το γεγονός πως κάποια εγκαταλελειμμένα σπίτια, ερείπια πια, δείχνουν πιο όμορφα από τα σπίτια που μένουμε. 

Έκανα φορμάτ στον υπολογιστή και είμαι υπερήφανος γι' αυτό.