Πέθανε με τα μάτια ανοιχτά - Derek Raymond

Ένα μικρό νήμα μεταξύ αναγνώσεων. Στο Νόμο του μίσους του Αλμπέρτο Γκαρλίνι εμφανίζεται ένας ντετέκτιβ της ιταλικής αστυνομίας, ένας χαρακτήρας που, παρότι δεν καταλαμβάνει ιδιαίτερο εμβαδό στην πλοκή, μοιάζει βγαλμένος από το εγχειρίδιο της υψηλής αστυνομικής λογοτεχνίας, ένας χαρακτήρας που πάνω του θα μπορούσε να γραφτεί ένα ολόκληρο νουάρ μυθιστόρημα. Τελειώνοντας την πολυσέλιδη περιπέτειά μου με τις ιταλικές νεοφασιστικές ομάδες, ήθελα διακαώς να συνεχίσω αναγνωστικά σε μονοπάτια σκοτεινά και να ακολουθήσω έναν μοναχικό ντετέκτιβ στην έρευνά του. Τράβηξα το Πέθανε με τα μάτια ανοιχτά από το ράφι με τα αδιάβαστα. Έτσι έγιναν τα πράγματα.

Βρέθηκε μέσα στους θάμνους μπροστά από τον Οίκο του Λόγου του Θεού στην Άλμπατρος Ρόουντ, στη συνοικία Γουέστ Φάιβ. Ήταν 30 Μαρτίου, απόγευμα, σε ώρα αιχμής. Έκανε κρύο διαβολεμένο κι ένας υπάλληλος γραφείου σκόνταψε πάνω στο πτώμα καθώς του ήρθε επιτακτική ανάγκη να ουρήσει ενώ γύριζε στο σπίτι του.

Χωρίς χρονοτριβή ο αφηγητής εισέρχεται στο ψαχνό της ιστορίας, ίσως γιατί τα χρόνια στην υπηρεσία και οι δεκάδες αναφορές που υποχρεώθηκε να συμπληρώσει απαίτησαν από εκείνον την ακρίβεια στο κόψιμο του περιττού λίπους. Ένα πτώμα που η ιστορία του δεν θα απασχολήσει τις εφημερίδες, μια υπόθεση διόλου δελεαστική για τα υψηλά κλιμάκια της υπηρεσίας. Για κάτι τέτοιες περιπτώσεις υπάρχει το Τμήμα Ανεξιχνίαστων Υποθέσεων, εκεί όπου μια καριέρα ντετέκτιβ μπορεί άκοπα να λιμνάσει. Την υπόθεση αναλαμβάνει ο μέχρι τέλους ανώνυμος αρχιφύλακας και πρωτοπρόσωπος αφηγητής της ιστορίας αυτής.

Ο δολοφονημένος άφησε πίσω του ηχογραφημένες κασέτες. Αυτό αποτελεί το κεντρικό αφηγηματικό εύρημα του Ντέρεκ Ρέιμοντ, με το οποίο δίνει φωνή στο θύμα, έναν μεσήλικα, αλκοολικό και αποτυχημένο συγγραφέα. Η φωνή του δολοφονημένου στοιχειώνει τα βράδια του ντετέκτιβ έτσι όπως ακούει τις κασέτες ξανά και ξανά, αρχικά αναζητώντας κάποιο στοιχείο, μα στη συνέχεια γυρεύοντας ένα καταφύγιο. Το εύρημα δεν περιορίζεται σε μια οδό προς την επίλυση της υπόθεσης, αλλά επιτρέπει στον Ρέιμοντ να χρησιμοποιήσει μια διπλή πρωτοπρόσωπη αφήγηση, να δώσει την υποκειμενική οπτική τόσο του θύματος όσο και του επιθεωρητή που έχει αναλάβει τη δικαίωσή του, να συνθέσει δύο ολοκληρωμένους χαρακτήρες. Κομμάτια των ηχογραφήσεων παρεμβάλλονται στην αφήγηση, τα αδιέξοδα, η αγωνία και η απογοήτευση της απομαγνητοφωνημένης φωνής επιτείνουν την ατμόσφαιρα, εμπλέκοντας ολοένα και περισσότερο τον επιθεωρητή, και κατ' επέκταση τον αναγνώστη, δικαιολογώντας και ενισχύοντας την επιμονή του στην απόδοση δικαιοσύνης, έτσι όπως ο νεκρός παύει να είναι απρόσωπος, ένα απλό μονόστηλο στην εφημερίδα που γρήγορα ξεχάστηκε.

Η μεθοδολογία του ντετέκτιβ είναι, αναμενόμενα, ιδιαίτερη, απόρροια του χαρακτήρα και της ιδιοσυγκρασίας του. Συναντά ανθρώπους από τη ζωή του νεκρού και εμπλέκεται μαζί τους. Ζει ένα μέρος από τη ζωή του, αναπληρώνει μέρος από το κενό που άφησε, δείχνει πυγμή εκεί που ο νεκρός έδειξε αδυναμία, λειτουργεί ως αγγελιοφόρος του χαμού του· τα βράδια ακούει τη φωνή του ξανά και ξανά στο στερεοφωνικό. Κυκλοφορεί στου ίδιους δρόμους με εκείνον, κάποιους τους γνωρίζει ήδη καλά, κάποιους άλλους όχι και τόσο. Η ιδιότυπη αυτή αστυνομική έρευνα λειτουργεί ως ξενάγηση σε ένα Λονδίνο σκοτεινό και επικίνδυνο, θύμα της δεύτερης θατσερικής τετραετίας, με την εγκληματικότητα να γνωρίζει άνθηση. Οι απεργίες και η διαφθορά, η ανισότητα μεταξύ των τάξεων, η μοναξιά και η απελπισία, η επιβολή άρνησης οποιασδήποτε εναλλακτικής. Ένας κακοτράχαλος μονόδρομος.

Ο Ρέιμοντ επενδύει αρκετά στους χαρακτήρες του χωρίς να αρκείται στην ειδολογική στερεοτυπία που τους καθιστά με ευκολία αναγνωρίσιμους στον αναγνώστη. Χωρίς να παρεκκλίνει των νουάρ συμβάσεων πετυχαίνει να ενσωματώσει μια καλοδεχούμενη λογοτεχνικότητα που δεν βαραίνει τον παλπ χαρακτήρα της αφήγησης και της πλοκής μιας ιστορίας που διαβάζεται με μανία αλλά δεν ξεχνιέται. Σκληρό, αληθινό και καλογραμμένο, το Πέθανε με τα μάτια ανοιχτά ήταν ό,τι είχα ανάγκη να διαβάσω τη δεδομένη στιγμή. Αναπόσπαστο μέρος του νουάρ λογοτεχνικού κανόνα και μια ακόμα απόδειξη πως η συζήτηση περί παραλογοτεχνίας είναι τουλάχιστον παρωχημένη.

Ο Ντέρεκ Ρέιμοντ γεννήθηκε ως Ρόμπιν Κουκ. Η ζωή, ωστόσο, τα έφερε έτσι που όταν αποφάσισε να γράψει επαγγελματικά αντιμετώπισε το πρόβλημα της συνωνυμίας με έναν εμπορικό Αμερικανό συγγραφέα. Η αγάπη του για την αστυνομική λογοτεχνία τον οδήγησε στην επιλογή του συγκεκριμένου ψευδώνυμου, ένας φόρος τιμής στους σπουδαίους. Το Πέθανε με τα μάτια ανοιχτά αποτελεί το πρώτο βιβλίο της σειράς Factory Novels, που χάρισε στον Ρέιμοντ τον τίτλο του νονού του βρετανικού νουάρ. Είναι η πρώτη φορά που μεταφράζεται στα ελληνικά, κάτι το εντυπωσιακό αν σκεφτεί κανείς το πόσο δημοφιλές είναι το αστυνομικό μυθιστόρημα ως είδος στα μέρη μας. Η πολύ καλή μετάφραση ανήκει στη Βίκυ Λιακοπούλου και το κατατοπιστικό, γεμάτο αγάπη επίμετρο στη Χίλντα Παπαδημητρίου.

Τώρα περιμένω να κυκλοφορήσει η συνέχεια.

υγ. Για το Ο νόμος του μίσους περισσότερα θα βρείτε εδώ.

Μετάφραση Βίκυ Λιακοπούλου

Εκδόσεις Έρμα

Ο νόμος του μίσους - Alberto Garlini

Η περσινή γνωριμία με τον Αλμπέρτο Γκαρλίνι μέσα από το Όλοι θέλουν να χορεύουν αποδείχτηκε ιδιαιτέρως ευτυχής. Ένα χορταστικό μυθιστόρημα για την Ιταλία του '80 με πειστικούς χαρακτήρες που μου προσέφερε απλόχερα μια αχόρταγη ανάγνωση. Κάπου στο βάθος του μυαλού μου περίμενα την κυκλοφορία του επόμενου βιβλίου του στα ελληνικά, γεγονός το οποίο οι εκδόσεις Πόλις είχαν προαναγγείλει. Η στιγμή αυτή έφτασε. Ο νόμος του μίσους ξύπνησε μέσα μου την επιθυμία για μια μεγάλη αφήγηση. Είχα καιρό να διαβάσω ένα πολυσέλιδο μυθιστόρημα που θα λειτουργούσε ως μια παράλληλη πραγματικότητα στην ολοένα και επιταχυνόμενη και πιεστικότερη συνθήκη βίου, ως ένα καταφύγιο αποσυμπίεσης. Οι προσδοκίες ήταν μεγάλες.

Μιλάνο, Μάιος 1985. Ο Φράνκο βρίσκεται στο εδώλιο του κατηγορουμένου. Για χρόνια διέφευγε του εντάλματος σύλληψης έχοντας καταφύγει στη Λατινική Αμερική, όπως τόσοι και τόσοι νοσταλγοί του φασιστικού καθεστώτος, συμμετέχοντας στην εκεί εγκαθίδρυση στρατιωτικών δικτατοριών, αφήνοντας τα χέρια των εργοδοτών του καθαρά από αίμα, έτοιμα να αναλάβουν την εξουσία. Κατηγορείται, μεταξύ άλλων, για τη δολοφονία του άλλοτε συντρόφου του Στέφανο Γκουέρρα, με τον οποίο γνωρίστηκε στη Ρώμη το 1968 εν μέσω καταλήψεων και γενικευμένων διαδηλώσεων στην ακαδημαϊκή κοινότητα. Οι δυο τους υπήρξαν σημαίνοντα μέλη μιας νεοφασιστικής οργάνωσης που σκοπό είχε τη γενικευμένη αναταραχή που θα οδηγούσε την κοινή γνώμη στην απαίτηση για περισσότερη ασφάλεια και ησυχία. Βούτυρο στο ψωμί για την επάνοδο του φασισμού δηλαδή. Μια σειρά βομβιστικών επιθέσεων, τις οποίες επιχειρούσαν να χρεώσουν στην αριστερά και την αναρχία, θα έχουν ως αποτέλεσμα αρκετούς νεκρούς. Τα απόνερα αυτών των ενεργειών θα εντείνουν τις εντάσεις στο εσωτερικό της οργάνωσης, καθένας θα επιχειρήσει να σώσει το τομάρι του.

Ο Γκαρλίνι σπάει σε δύο χρόνους την αφήγησή του. Στα ολιγοσέλιδα κεφάλαια της απολογίας τού Φράνκο παρεμβάλλονται τα πολυσέλιδα κεφάλαια με πρωταγωνιστή τον Στέφανο, με όσα συνέβησαν εκείνη την περίοδο, κεφάλαια που λειτουργούν ως μια ιδιότυπη ανάληψη μιας ιστορίας της οποίας την κατάληξη ο αναγνώστης εξ αρχής γνωρίζει, ο Στέφανο δολοφονήθηκε. Εκείνο που μένει να αποκαλυφθεί είναι ποιος τράβηξε τη σκανδάλη. Μέσα από τη διαδρομή του Στέφανο στις νεοφασιστικές συμμορίες, ο Γκαρλίνι επιχειρεί να ανασυνθέσει τα «μολυβένια χρόνια» της Ιταλίας, ένα κομμάτι της ιστορίας που η μετέπειτα ανάπτυξη και ευμάρεια της αστικής δημοκρατίας άφησαν για χρόνια στο περιθώριο. Όμως, το αβγό του φιδιού ποτέ δεν ποδοπατήθηκε, αλλά έμεινε να επωάζεται στα σκοτεινά περιμένοντας την κατάλληλη στιγμή. Και τα τελευταία χρόνια επανήλθε δυναμικά. Τα σύννεφα εμφανίστηκαν ως βατήρες για έκπληκτες πτώσεις.

Ο νόμος του μίσους είναι ένα φιλόδοξο εγχείρημα. Όχι μόνο λόγω του όγκου του και των επακόλουθων τεχνικών απαιτήσεων, αλλά κυρίως λόγω του περιεχομένου του. Ο Γκαρλίνι πετυχαίνει να σαγηνεύσει τον αναγνώστη, τον καθηλώνει να ακολουθήσει με λαχτάρα μια ιστορία ιδιαιτέρως αποκρουστική. Η επιτυχία του εγχειρήματος στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό στη σύλληψη και την ακόλουθη αποτύπωση του κεντρικού χαρακτήρα, του Στέφανο. Επενδύει στον χαρακτήρα αυτό, αρνείται τη μονοδιάστατη εκδοχή ενός αγράμματου λευκού άντρα που ηγήθηκε ενός παρακλαδιού μιας εγκληματικής, παρακρατικής οργάνωσης, εκδοχή που διαχρονικά κυριαρχεί και το μόνο που καταφέρνει είναι να εκτοπίσει τη συζήτηση από την ίδια την πολιτική και να την παρασύρει σε στερεοτυπικά μονοπάτια. Ο Στέφανο είναι ένας νεαρός φοιτητής, έξυπνος και με ισχυρό ιδεολογικό οπλοστάσιο, που αγαπά τη λογοτεχνία και συγκινείται από την ποίηση, έτοιμος να θυσιάσει τη ζωή του για ένα υψηλό ιδανικό και διαθέτει ηγετικές ικανότητες. Μια παρουσία γοητευτική. Ναι, γοητευτική. Το τέρας μπορεί να είναι γοητευτικό. Δημιουργώντας έναν χαρακτήρα σύνθετο, ο Γκαρλίνι φέρνει τον αναγνώστη αντιμέτωπο με ένα συναίσθημα αντιφατικό, δοκιμάζει τα όρια της ενσυναίσθησης και της ταύτισης με τον Στέφανο. Και αυτό το συναίσθημα γίνεται όλο και πιο προκλητικό έτσι όπως οι σελίδες κυλούν και ο αναγνώστης βυθίζεται στην καθημερινότητα του Στέφανο, έτσι όπως τον γνωρίζει καλύτερα. Ίσως και ο ίδιος ο συγγραφέας να είχε ανάγκη τον Στέφανο για να φτάσει αυτή την ιστορία μέχρι τέλους. 

Η αφηγηματική άνεση και η μαστοριά στην κατασκευή εντείνουν την παραπάνω αντίστιξη. Ο Γκαρλίνι αρνείται τις ευκολίες μιας στρατευμένης λογοτεχνίας, που σε έναν κόσμο σύνθετο μοιάζει απλοϊκή και εν πολλοίς άχρηστη. Καταφεύγει στη μυθοπλασία, κινούμενος ανάμεσα σε πραγματικά γεγονότα, χωρίς να κάνει λογοτεχνικές εκπτώσεις. Η φιλοδοξία του δεν εξαντλείται στην παρουσίαση των γεγονότων εκείνων, ούτε και στον επίκαιρο χαρακτήρα τους, αλλά επιθυμεί, και καταφέρνει, να γράψει ένα ωραίο μυθιστόρημα, γοητευτικό στην ανάγνωση παρά το θέμα του. Πετυχαίνει το σίμωμα του αναγνώστη, που το λογοτεχνικό δέλεαρ τον αναγκάζει να διατηρήσει στραμμένο το βλέμμα στη φρίκη. Αυτή η ταυτόχρονη έλξη-απώθηση με συντρόφευε καθ' όλη τη διάρκεια της ανάγνωσης. Και αυτό θεωρώ τη μεγαλύτερη επιτυχία του μυθιστορήματος αυτού. Ένα συναίσθημα έντονο, που ξεφεύγει από τα γνώριμα όρια της αναγνωστικής απόλαυσης. Ο τρόπος με τον οποίο το κατάφερε μου έφερε στον μυαλό πρώτα τον Θέρκας, λόγω θεματικής και μεθόδου. Ακολούθως τον Μπολάνιο. Η Αργεντινή ποιήτρια Σεσάρεα, ένας αξέχαστος χαρακτήρας, διαθέτει κάτι από το υλικό με το οποίο ο Χιλιανός οραματίστηκε την Αουξίλια Λακουτύρ, τη μητέρα της μεξικανικής ποίησης, που βρέθηκε κλεισμένη στις τουαλέτες του πανεπιστημίου κατά τη διάρκεια μιας αστυνομικής εισβολής. Στο Φυλαχτό όλα αυτά.

Στο Νόμο του μίσους, ο παντογνώστης αφηγητής στέκει αποστασιοποιημένος, δεν εμπλέκεται ιδεολογικά ή συναισθηματικά, δεν παίρνει θέση, δεν υποκύπτει στο δέλεαρ της διδαχής σχετικά με το καλό και το κακό, αφήνει τον αναγνώστη μόνο του στον κόσμο της ιστορίας. Η ικανότητα του Γκαρλίνι στην κατασκευή χαρακτήρων είναι παροιμιώδης. Δεν παραμελεί τους δευτερεύοντες ρόλους, γνωρίζει καλά τη σημασία τους για τη λειτουργία του μυθιστορήματος. Ο Στέφανο, που ανεξίτηλα εγγράφεται στη μνήμη τού αναγνώστη, πλαισιώνεται από δύο επίσης σημαντικούς γυναικείους χαρακτήρες που αντιπροσωπεύουν τα αντίβαρα που τον καθιστούν ανθρώπινο, που τον κρατούν σε απόσταση από την πλήρη αποκτήνωση, η Σεσάρεα και η Αντονέλλα, η ποίηση και ο έρωτας. Η άνεση του Γκαρλίνι στην κατασκευή χαρακτήρων αποδεικνύεται χαρακτηριστικά από την ύπαρξη ενός ερευνητή της αστυνομίας, που ελάχιστη επιφάνεια καταλαμβάνει στην πλοκή, ένας χαρακτήρας βγαλμένος από το εγχειρίδιο της υψηλής αστυνομικής λογοτεχνίας που πάνω του θα μπορούσε να γραφτεί ένα ολόκληρο μυθιστόρημα.

Ο νόμος του μίσους ξεπέρασε κατά πολύ τις ήδη υψηλές προσδοκίες που είχα ξεκινώντας το. Τώρα περιμένω το επόμενο.

υγ. Περισσότερα για το Όλοι θέλουν να χορεύουν θα βρείτε εδώ, για το Φυλαχτό του Μπολάνιο εδώ, για τον Απατεώνα του Θέρκας εδώ, για την ανάγκη για μεγάλη αφήγηση εδώ. 

Μετάφραση Βασιλική Πέτσα

Εκδόσεις Πόλις

Πώς έγινα καλόγρια - César Aira

Ο Άιρα είναι ένας συγγραφέας που μου ταιριάζει, παρότι έχω διαβάσει μόλις τρία από τα δεκάδες βιβλία που έχει εκδώσει. Το Πώς έγινα καλόγρια, που μόλις κυκλοφόρησε σε συλλογική μετάφραση από τις ειδικευμένες στο λατινοαμερικάνικο νουάρ εκδόσεις Carnívora, θα ήταν το τέταρτο· τα Φαντάσματα και το Canto Castrato περιμένουν υπομονετικά στο ράφι με τα αδιάβαστα. Μου ταιριάζει η ματιά του στα πράγματα, ένα μυαλό που γεννά διαρκώς ιστορίες, στην επιφάνειά τους αστείες και φαινομενικά απλές, που στον πυρήνα τους ωστόσο περιέχουν το παράλογο και αποτελούν ένα μέρος καταφυγής από τον τριγύρω ζόφο. Είναι ο τρόπος τού Άιρα να αντιμετωπίζει τη λογοτεχνία ως παιχνίδι, με τον τρόπο ωστόσο που τα παιδιά αντιμετωπίζουν το παιχνίδι, με πλήρη έλλειψη σοβαροφάνειας και άκρα σοβαρότητα, με τον αυτοσχεδιασμό να είναι διακριτός και σημαντικός, πρώτα και κύρια, για εκείνον, αφού τη δική του ανάγκη φροντίζει να ικανοποιήσει. Και η ανάγκη αυτή είναι διαρκώς παρούσα και επείγουσα, ως μια επιβιωτική και διανοητική πρόκληση την οποία ωστόσο φροντίζει να απαλλάσσει από την αποστειρωμένη εγκεφαλικότητα και την επίφοβη εσωστρέφεια. Με τέτοιες πινελιές φρόντισα να σχηματίσω τον ορίζοντα προσδοκιών πιάνοντας το βιβλίο αυτό στα χέρια μου, σίγουρος πως, παρά τις εκπλήξεις που θα μου επιφύλασσε ο δαιμόνιος αυτός γραφιάς, το βιβλίο αυτό θα μου άρεσε πολύ.

Η ιστορία μου, η ιστορία του «πώς έγινα καλόγρια», ξεκίνησε πολύ νωρίς στη ζωή μου. Μόλις είχα κλείσει τα έξι. Η αρχή έχει σημαδευτεί από μια ζωηρή ανάμνηση, που μπορώ να ανασυνθέσω με την παραμικρή λεπτομέρεια. Πριν απ' αυτό δεν υπάρχει τίποτα. Ύστερα, όλα συνέχισαν να αποτελούν μία και μοναδική ζωηρή ανάμνηση, συνεχή και αδιάλειπτη, η οποία περιλαμβάνει και τα διαστήματα του ύπνου, ώσπου ενδύθηκα το μοναχικό σχήμα.

Η εξάχρονη Σέσαρ Άιρα, που στα μάτια των άλλων είναι αγόρι, πηγαίνει με τον πατέρα της να δοκιμάσει παγωτό για πρώτη φορά. Και δεν της αρέσει, το βρίσκει μάλιστα αηδιαστικό. Ο πατέρας γίνεται έξαλλος με τον γιο του, σε ποιον δεν αρέσει το παγωτό; Αυτή η εναρκτήρια πράξη συμπυκνώνει σε μεγάλο βαθμό τις αντίρροπες δυνάμεις που αποτελούν το σύμπαν του Άιρα. Η αφήγηση ξεκινά με ένα σκηνικό που μοιάζει αστείο, ένα παιδί, το μοναδικό ίσως, που δεν του αρέσει το παγωτό, που του προκαλεί αναγούλα, και ένας πατέρας έκπληκτος, που απέτυχε εκεί που ήταν σίγουρος πως θα διαπρέψει, και όμως δεν είναι διόλου αστείο σκηνικό για τους πρωταγωνιστές, ακόμα και αν προκαλέσει το γέλιο, αυτό το γέλιο θα αποδειχτεί αντίστοιχα στυφό με τη φράουλα στους γευστικούς κάλυκες της μικρής. Ο συγγραφέας από το τίποτα σχεδόν καταφέρνει ήδη να θέσει στο τραπέζι μια σειρά από ζητήματα υψίστης σημασίας, ήδη από την αρχή. Η διαφορετικότητα, η σχέση γονιού παιδιού, η ενσυναίσθηση και το παράλογο, μεταξύ άλλων· στην εξέλιξη της σκηνής θα εμπλακεί και η τότε σύγχρονη κοινωνικοπολιτική κατάσταση στην Αργεντινή, το απαραίτητο χωροχρονικό πλαίσιο για την ιστορία αυτή. Να πώς λειτουργεί μια ιδέα πέρα από μια ευφάνταστη αρχή μιας αφήγησης.

Ο Άιρα δίνει το όνομά του στην αφηγήτρια, χωρίς αυτό να την καθιστά ξεκάθαρα ένα άλτερ έγκο. Στην πορεία της αφήγησης, υπονομεύει διαρκώς την αξιοπιστία της, παρότι η πρωτοπρόσωπη αφήγηση διαθέτει αναπόφευκτα μεγαλύτερα περιθώρια αληθοφάνειας, καθώς είναι υποκειμενική από τη φύση της. Η υπονόμευση αυτή δοκιμάζει τον αναγνώστη, παρότι έχει απέναντί του μια σκληρή ιστορία ενηλικίωσης, ταυτόχρονα ωστόσο τον καθησυχάζει, δεν είναι αληθινή αυτή η ιστορία, είναι αποκύημα φαντασίας και αυτή η σκέψη είναι πάντοτε παρήγορη. Πλήττεται και ο ίδιος ο συγγραφέας από την αναξιοπιστία της αφηγήτριας του. Φαντάζομαι πως κάποιοι θα αναφωνήσουν: μα καλά, ένας επιμελητής δεν ασχολήθηκε πριν εκδοθεί, τι παιδαριώδεις ανακολουθίες είναι αυτές. Και όμως, ο συγγραφέας φροντίζει να αποκαταστήσει την αξιοπιστία της Σέσαρ με έναν τρόπο παράδοξο και όμως ταυτόχρονα ευφυή, καθώς στην πορεία της αφήγησης αναδύεται πως η καταφυγή στη μυθοπλασία, που στην πραγματική ζωή αποκαλούμε ψέμα και φαντασιοπληξία, αποτελεί για εκείνη έναν μονόδρομο διέλευσης από τον κόσμο, ένα μηχανισμό πρόσληψης και επιβίωσης, στον οποίο τα παιδιά συχνά καταφεύγουν. Και έτσι το εύρημα της συνωνυμίας αποκτά επιπλέον διαστάσεις, πέρα από το παιχνίδισμα. Η προαναφερθείσα συγγραφική ανάγκη αναδύεται, καθώς τι άλλο είναι ένας συγγραφέας, παρά ένα παιδί που αγωνίζεται σ' έναν κόσμο ελάχιστα κατανοητό;

Το Πώς έγινα καλόγρια αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα του τρόπου με τον οποίο ο Άιρα χτίζει τις νουβέλες του. Οι ραφές είναι ορατές, ο αναγνώστης διακρίνει τις αλλαγές πλεύσης, τις καινούργιες ιδέες και τα ευρήματα που προέκυψαν στην πορεία. Συμφιλιώνεται εξαρχής με την ιδέα πως η εξέλιξη θα τον ξεβολεύει από την πολυθρόνα τού αναμενόμενου, τίποτα δεν ήταν προδιαγεγραμμένο, ίσως μόνο η πρώτη σεκάνς, άντε και ο τίτλος. Όλα αυτά, ξέρω, μοιάζουν με ελαττώματα γραφής, και όμως δεν είναι. Ο Άιρα, έχοντας απεκδυθεί τον μανδύα της σοβαροφανούς λογοτεχνίας, πετυχαίνει, όσο λίγοι, να συγχρονίσει τη γραφή και την ανάγνωση, να καταστήσει τον αναγνώστη αυτόπτη μάρτυρα της διαδικασίας, χωρίς να νοιάζεται να σουλουπώσει την κατασκευή, κάτι το οποίο θα αφαιρούσε το προσωπικό του ύφος, εκείνο που τον καθιστά ξεχωριστό σε κάποιους αναγνώστες, εκείνο που ικανοποιεί τη δική του ανάγκη στην τελική. Έχει ωστόσο φροντίσει να θέσει γερά θεμέλια, όπως η συνοχή της αφηγηματικής φωνής για παράδειγμα, θεμέλια απαραίτητα για να πατήσει και να σταθεί η νουβέλα του. Δεν είναι εύκολο να γράφει κάποιος —φαινομενικά και μόνο— απλά και το αποτέλεσμα να είναι λογοτεχνία. 

Αξίζει κανείς να σταθεί στον τρόπο με τον οποίο τίθεται στην ιστορία το ζήτημα του αυτοπροσδιορισμού ως κάτι το δεδομένο. Η Σέσαρ αντιλαμβάνεται τον εαυτό της ως κορίτσι-γυναίκα, αντίθετα με τον υπόλοιπο κόσμο, των γονιών της συμπεριλαμβανομένων. Αυτό είναι κάτι που δεν δημιουργεί καμία έκπληξη ή τριβή και αυτή η παραδοξότητα το κανονικοποιεί. Το Πώς έγινα καλόγρια, γραμμένο το 1993, αρκετά χρόνια πριν η διαπραγμάτευση της σεξουαλικότητας έρθει στη λογοτεχνική επικαιρότητα, ναι μεν περιστρέφεται γύρω από τον αυτοπροσδιορισμό, χωρίς ωστόσο αυτός να βρίσκεται στο προσκήνιο της πλοκής. Η συγγραφική αυτή επιλογή, που μόνο ως τυχαία ή ως «αστείο» δεν μπορεί να εκληφθεί, αποδεικνύεται καθοριστική στην πρόσληψη της νουβέλας, παρότι δεν αρκεί για να την εντάξει στο υποείδος της λογοτεχνίας φύλου.

Η έκδοση της νουβέλας στα ελληνικά είναι αποτέλεσμα συλλογικής μετάφρασης από τους: Μαρία Αθανασιάδου, Κωνσταντίνα Γερασίμου, Αναστασία Γιαλαντζή, Μαρία Ζαγγίλη, Μαρία Καλουπτσή, Μαρία Καραλή, Κανέλλα Λιακοπούλου, Νίκος Μανουσάκης, Αλίκη Μανωλά, Χρυσούλα Ξένου, Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, Αγγελική Παλασοπούλου, Στέλλα Σουφλέρη, Σοφία Φερτάκη, Ναταλί Φύτρου και Σταύρος Χατζής. Στο επίμετρο της έκδοσης γίνεται αναφορά στη διαδικασία αυτή, στον τρόπο με τον οποίο η ομάδα δούλεψε. Η απόφαση για το εγχείρημα λήφθηκε εν μέσω της πρώτης καραντίνας, όταν ο εγκλεισμός δοκίμασε τις αντοχές όλων μας. Την έκδοση συνοδεύει και ένα κατατοπιστικό ως προς το ποιόν του Άιρα εισαγωγικό σημείωμα, το οποίο, ανεξάρτητα με τον χρόνο ανάγνωσής του, λειτουργεί περίφημα. Το ομοιογενές τελικό μετάφρασμα είναι ένα κείμενο που δεν αναπηδά, το γεγονός δηλαδή πως ο αναγνώστης αδυνατεί να εντοπίσει πού σταματάει και πού αρχίζει η δουλειά του καθενός από τους μεταφραστές, και αυτό είναι κάτι που οφείλει κανείς να πιστώσει στην ομάδα και την επιμελήτρια, Αλεξάνδρα Γκολφινοπούλου.

Το Πώς έγινα καλόγρια είναι ένα ιδιαίτερο βιβλίο, αντιπροσωπευτικό δείγμα ενός ιδιαίτερου δημιουργού, του Σέσαρ Άιρα.

υγ. Είχαν προηγηθεί: Βάραμο (περισσότερα εδώ), Οι νύχτες στη Φλόρες (περισσότερα εδώ) και Συνέδριο λογοτεχνίας (περισσότερα εδώ).

 

Συλλογική μετάφραση

Εκδόσεις Carnívora

Ο Σινεφίλ - Walker Percy

Ο Σινεφίλ εκδόθηκε το 1961 και ήταν το πρωτόλειο έργο του Γουόκερ Πέρσυ, ενός σαρανταπεντάχρονου που ζούσε στον αμερικανικό νότο, παντελώς άγνωστου ως τότε στο λογοτεχνικό σινάφι. Το μυθιστόρημα κέρδισε το National Book Award, αφού συμπεριλήφθηκε στην τελική λίστα μέσα από μια σειρά συμπτώσεων και ενώ είχε να συναγωνιστεί βιβλία όπως το Catch 22 του Χέλερ και το Η Φράννυ και ο Ζούι του Σάλιντζερ.

Πρόκειται για την ιστορία τού Τζακ Μπόλινγκ, που εκτός από τη θεία του όλοι τον φωνάζουν Μπινξ, μια βδομάδα πριν κλείσει τα τριάντα. Ο Μπινξ, αναδυόμενος χρηματιστής, ζει εργένικα φλερτάροντας με τις κατά καιρούς γραμματείς του και αναζητώντας συχνά καταφύγιο στις σκοτεινές και άδειες κινηματογραφικές αίθουσες των προαστίων. Ώσπου ένα πρωί ξύπνησε με τη στυφή γεύση του πολέμου στο στόμα. Η ονειρική ανάμνηση της ημέρας που έφτασε τόσο κοντά στον θάνατο στο μέτωπο της Κορέας, της στιγμής που ανατάραξε την επιφάνεια των πραγμάτων και ξύπνησε μέσα του μια τρομερή περιέργεια για όλα και εκείνος ορκίστηκε πως αν έβγαινε ζωντανός θα ακολουθούσε την αναζήτηση αυτή, υπόσχεση που ξέχασε γυρίζοντας στην πατρίδα. «Ο ιδιαίτερος χαρακτήρας της απελπισίας είναι ακριβώς αυτός: δεν αντιλαμβάνεται ότι είναι απελπισία». Τη φράση αυτή του Κίρκεγκορ χρησιμοποιεί ο συγγραφέας εν είδει προλογικού σημειώματος για το μυθιστόρημά του, τη στιγμή που στη σελίδα 23 ο Μπινξ ισχυρίζεται πως: «Το να αντιληφθείς την πιθανότητα της αναζήτησης σημαίνει ότι έχεις πάρει χαμπάρι κάτι. Το να μην έχεις πάρει χαμπάρι κάτι σημαίνει ότι βρίσκεσαι σε απελπισία». Τα δύο αυτά αποσπάσματα δίνουν το φιλοσοφικό στίγμα του υπαρξισμού που διαπνέει τις σελίδες του μυθιστορήματος. Ταυτόχρονα, η Νέα Ορλεάνη ζει στους ρυθμούς του καρναβαλιού, του περίφημου Μαρντί Γκρα.

Ο Μπινξ είναι ένας ιδιαίτερος λογοτεχνικός χαρακτήρας. Ο Πέρσυ του παραδίδει τα ηνία της αφήγησης, που αναδεικνύει τις αντιφάσεις και τις ατέλειές του και τον καθιστά εν πολλοίς αναξιόπιστο στα μάτια του αναγνώστη. Ο συγγραφέας δεν επιθυμεί την εξαίρεση του Μπινξ από την εποχή του, ούτε και να τον καταστήσει με το ζόρι αρεστό, δεν κατασκευάζει δηλαδή έναν γοητευτικό νεαρό άντρα με υπαρξιακές ανησυχίες εν μέσω ενός ρηχού καταναλωτικού κόσμου, αλλά έναν άνθρωπο της εποχής του που ξάφνου νιώθει την ανάγκη για αναζήτηση υπό το βάρος της ύπαρξης. Μέσα από την πρωτοπρόσωπη αφήγηση, ο κόσμος αυτός παίρνει σχήμα και μορφή· ο Μπινξ είναι τέκνο τού κόσμου αυτού και δεν διαθέτει τίποτα το ηρωικό. Ο αναγνώστης δεν αναγνωρίζει απαραίτητα στον Μπινξ κάτι οικείο, αλλά μέσα από την αφήγησή του νιώθει, βιώνει καλύτερα, την ανοικειότητα της ύπαρξης, την ανάδυση του παράλογου. Ο Τζακ Μπινξ Μπόλινγκ αποτελεί τον πρόδρομο ενός άλλου αξέχαστου λογοτεχνικού χαρακτήρα γεννημένου στη Νέα Ορλεάνη, του Ιγνάτιου Τζέυ Ράιλυ στον Συνασπισμό ηλιθίων του Τζον Κέννεντυ Τουλ.

Ο Πέρσυ με διορατικότητα και οξυδέρκεια ιχνηλατεί τον πυρήνα των πραγμάτων και αποφεύγει κάθε μορφή διδακτισμού και συναισθηματικής καθοδήγησης. Αφομοιώνει γόνιμα τις επιρροές από το ρεύμα του υπαρξισμού και τις προσαρμόζει περίφημα στο περιβάλλον του αμερικανικού νότου, αν και ευτυχώς αρνείται να υποκύψει στη γοητεία του φολκλόρ για το οποίο η Νέα Ορλεάνη φημίζεται, ιδιαίτερα εν μέσω καρναβαλιού. Χρησιμοποιεί ωστόσο οργανικά τον απόηχο της πόλης που γιορτάζει, απαλλάσσοντας την επιλογή του συγκεκριμένου χρόνου από την τυχαιότητα. Ο Σινεφίλ, ήδη από τον τίτλο του, αρνείται πεισματικά να είναι αυτό που φαίνεται ή να περιορίζεται σ' αυτό, καθώς τρέφεται από τις ίδιες του τις αντιφάσεις. Και αν είναι μάλλον εύκολο για τον σημερινό αναγνώστη να αντιληφθεί τους λόγους για τους οποίους Ο Σινεφίλ έκανε τόσο μεγάλη αίσθηση όταν κυκλοφόρησε, εντύπωση προκαλεί ο λογοτεχνικά επίκαιρος και φρέσκος χαρακτήρας του μυθιστορήματος, εξήντα χρόνια μετά. Ο Πέρσυ οδηγεί με μαεστρία τον αναγνώστη ανάμεσα στα συντρίμμια ενός ορίζοντα προσδοκιών υπό διαρκή κατάρρευση, στο κατόπι της αναζήτησης νοήματος εντός ενός κόσμου παράλογου, παραδομένου πλήρως στην απελπισία.

Ο Σινεφίλ είναι ένα σπουδαίο μυθιστόρημα που επιτέλους κυκλοφόρησε στα ελληνικά. Η καλή μετάφραση είναι της Μυρσίνης Γκανά και το κατατοπιστικό επίμετρο του Θωμά Λιναρά.

υγ. Για τον Συνασπισμό ηλιθίων, το εξωφρενικό μυθιστόρημα του Τουλ, περισσότερα μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

υγ1. Το παρόν κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο ένθετο Ανοιχτό Βιβλίο (επιμ. Μισέλ Φάις) της Εφημερίδας των Συντακτών το Σάββατο Αυγούστου 2022, το λινκ για την ψηφιακή του εκδοχή βρίσκεται εδώ.

 

Μετάφραση Μυρσίνη Γκανά

Εκδόσεις Καστανιώτη

Εμείς - Ειρήνη Γιαβάση

Υπάρχουν φορές που οι προσδοκίες για κάποιο βιβλίο αιωρούνται στον αέρα χωρίς να εδράζονται σε έδαφος λογικής. Ίσως αυτό να είναι το περιβόητο αναγνωστικό ένστικτο, ίσως και όχι. Και μπορεί οι προσδοκίες αυτές να συμβάλλουν καθοριστικά στην επιλογή του μέσα από ένα μεγάλο σύνολο διαθέσιμων τίτλων, αλλά ταυτόχρονα γυρεύουν να ικανοποιηθούν. Προσδοκίες που διαμορφώνουν έναν ορίζοντα δύσκολο, αν όχι αδύνατο, στην όποια απόπειρα σκιαγράφησης, εν πολλοίς αφηρημένο, βασισμένο στην επιθυμία να διαβάσει κανείς ένα καλό βιβλίο, ή, καλύτερα, στην ανάγκη του αυτή. Έτσι μπήκα στην ανάγνωση του βιβλίου της Ειρήνης Γιαβάση, Εμείς, που κυκλοφόρησε στην αρχή του καλοκαιριού από τις καλαίσθητες εκδόσεις Ο μωβ σκίουρος.

«Σήμερα θα είναι η πιο ζεστή μέρα του χρόνου», ανήγγειλαν οι ειδήσεις το πρωί.

Η αίθουσα του ωδείου γεμίζει σιγά σιγά, οι εξεταστές προσέρχονται και παίρνουν τις θέσεις τους, ο κλιματισμός αρνείται πεισματικά να συνεργαστεί, ο διευθυντής προσπαθεί να βρει λύση. Η αφηγήτρια ζεσταίνεται και ιδρώνει μπροστά από το μαονί πιάνο Blüthner, γυρεύει τις ανάσες εκείνες που θα διώξουν το άγχος μακριά, είναι η μέρα της, η τελική μάχη, η εξέταση για το δίπλωμα. Μια αλλαγή της τελευταίας στιγμής στη σειρά των κομματιών, μετά από παρότρυνση του δασκάλου της, της προκαλεί μια επιπλέον αναστάτωση.

Από την, πάντα σημαντική και δηλωτική προθέσεων, εναρκτήρια πρόταση, η συγγραφέας ορίζει τον πυρήνα της αφήγησης, θέτει την αντίθεση που διαπερνά την ιστορία αυτή. Από τη μια, η πιο ζεστή μέρα του χρόνου, η κορύφωση μιας πορείας χρόνων, η τελική εξέταση της αφηγήτριας. Από την άλλη, η πρόσφατη απώλεια της αδερφής, το παγωμένο άγγιγμα του θανάτου. Το πριν και το μετά. Μια απουσία διαρκώς παρούσα συντροφιά με μια ατελείωτη σειρά ερωτημάτων. Η ζωή συνεχίζεται, δύσκολα και συχνά χωρίς ανάσα, αλλά συνεχίζεται, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο.

Η αφηγήτρια, στο μέσο της σκηνής και με τα μάτια όλων καρφωμένα πάνω της, είναι παρούσα μόνο σωματικά. Οι σκέψεις και τα συναισθήματά της τριγυρνούν στο παρελθόν, πριν και μετά την απώλεια της αδερφής της, πηγαινοέρχονται στο μονοπάτι που την οδήγησε μέχρι την τελική αυτή εξέταση, μια πορεία χρόνων στην οποία τα ασπρόμαυρα πλήκτρα του πιάνου υπήρξαν μια σταθερά. Χέρια και πόδια ξέρουν τι να κάνουν, οι ώρες εξάσκησης τα βαραίνουν. Οι παρόντες στην αίθουσα δεν μπορούν να γνωρίζουν τι σκέφτεται εκείνη τη στιγμή, παρατηρούν απλώς μια συναυλία, καθένας ανάλογα με τις γνώσεις και την ιδιότητά του. Η μοναξιά μιας νεαρής κοπέλας εν μέσω πολυκοσμίας.

Η Γιαβάση έχει μια ενδιαφέρουσα ιδέα για το πώς θα στήσει την αφήγησή της επιχειρώντας να λεκτικοποιήσει τις σκέψεις και τα συναισθήματα μιας μουσικού την ώρα της συναυλίας. Ο ιδιότυπος εσωτερικός μονόλογος της αφηγήτριας, με στοιχεία μοντερνισμού και ευρεία χρήση της τεχνικής της ροής συνείδησης, αποδεικνύεται άκρως λειτουργικός, τόσο σε επίπεδο κατασκευής όσο και αφήγησης. Ωστόσο, το αφηγηματικό εύρημα δεν αποτελεί σε καμία περίπτωση από μόνο του πανάκεια. Αυτό η Γιαβάση δείχνει να το γνωρίζει καλά. Δεν επαναπαύεται στο εύρημά της, αλλά επιχειρεί να το αξιοποιήσει στο μεγαλύτερο δυνατό βαθμό, και τα καταφέρνει.

Και δεν καταφέρνει απλώς να μην την καταπιεί και να υπηρετήσει την τεχνική πλευρά του, να ακολουθήσει δηλαδή τον ρυθμό των επιλεγμένων κομματιών, φροντίζοντας να μη χάσει το αφηγηματικό νήμα, αλλά, ταυτόχρονα, πετυχαίνει να προσδώσει την απαραίτητη ψυχή στην αφήγησή της. Έτσι, το τελικό κατασκεύασμα, σε κάθε βιβλίο περί αυτού πρόκειται, δεν χαρακτηρίζεται μόνο από εγκεφαλικότητα. Σ' αυτό βοηθούν και οι καλά χωνεμένες επιρροές της Γιαβάση, ιδίως η λογοτεχνία της Γουλφ αλλά και ο μαγικός ρεαλισμός, μια ικανή αναγνώστρια αναδύεται. Το Εμείς μου θύμισε το μυθιστόρημα της Νάνσυ Χιούστον, Οι παραλλαγές Γκόλντμπεργκ, ένα μυθιστόρημα που με είχε εντυπωσιάσει ιδιαιτέρως. Εκεί, η συγγραφέας, ενώ η οικοδέσποινα παίζει το έργο του Μπαχ, εστιάζει στις σκέψεις καθενός από τους σιωπηλούς λόγω της περίστασης καλεσμένους.

Η Γιαβάση πετυχαίνει ωστόσο και τη συγχρονία παρά το φαινομενικά κλασικότροπο ύφος τής μυθοπλασίας της. Το Εμείς είναι μια ιστορία ενηλικίωσης, που μπορεί να διαθέτει κοινά συστατικά με άλλες αντίστοιχες ιστορίες του παρελθόντος, αλλά πρόκειται για μια ιστορία ενηλικίωσης στο σήμερα. Και αυτό περισσότερο απ' όλα φαίνεται από το βάρος που η αποτυχία φέρει, από τις προσδοκίες με το περιτύλιγμα αγάπης που καλλιεργούνται, από την εκλογίκευση των πάντων, από την αίσθηση αποπροσανατολισμού σε έναν λεπτομερώς χαρτογραφημένο κόσμο. Σ' αυτόν τον κόσμο δοκιμάζει τις δυνάμεις της η νεαρή αφηγήτρια, η αδερφή της δεν κατάφερε να ανταποκριθεί, το βάρος των προσδοκιών επιμερίζεται στους ώμους των δύο μικρότερων. Η εξέταση αποτελεί τον τελευταίο σταθμό ενός μονόδρομου, τον οποίο εκείνη βρέθηκε να περπατά.

Η φωνή της αφηγήτριας, αυτό το ενδόμυχο γαϊτανάκι σκέψεων και συνειρμών, είναι άκρως πειστικό και συμβατό με την ηλικία της. Η Γιαβάση δεν υποκύπτει στον πειρασμό της πλήρους απελευθέρωσης του συναισθήματος και δεν υπερφορτώνει την αφήγηση, κάτι το οποίο αναγνωστικά είναι σωτήριο, αφού την απαλλάσσει από τη συναισθηματική καθοδήγηση και τον εκβιασμό. Η γλώσσα παρά την κατά τόπους ποιητικότητά της όχι μόνο δεν ξενίζει αλλά ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις της αφήγησης, ενώ και τα υπόλοιπα πρόσωπα του δράματος μοιάζουν γνώριμα, και ως μονάδες αλλά και ως σύνολο. Η πυρηνική οικογένεια με τις ιδιοπάθειες και τα χάσματά της επανέρχεται διαρκώς στο προσκήνιο. Δεν θα μπορούσε άλλωστε να λείπει, εκεί βρίσκονται οι ρίζες της ποικιλόμορφης χλωρίδας, εκεί οι ανθοί εκεί και τα αγκάθια.

Η συγγραφέας ελέγχει πλήρως το υλικό της. Αυτό είναι κάτι που φαινομενικά μοιάζει οξύμωρο αν όχι αρνητικό. Και όμως δεν είναι. Ο συντεταγμένος τρόπος με τον οποίο η ιστορία ξεδιπλώνεται και τα κομμάτια τοποθετούνται στη θέση τους είναι απαραίτητος για το τελικό αποτέλεσμα. Αυτό συμβαίνει χωρίς η αφηγήτρια να καθίσταται ένα απλό φερέφωνο της συγγραφέως, χωρίς εμφανείς ραφές, χωρίς η ροή της συνείδησης να χάνει τη φυσικότητα και τον άναρχο και συνειρμικό χαρακτήρα της. Συγγραφική απόφαση που υπηρετεί και τη συνθήκη εντός της οποίας η αφήγηση λαμβάνει χώρο.

Το Εμείς είναι από τα βιβλία εκείνα που επιβεβαιώνουν πως σημασία έχει ο τρόπος με τον οποίο θα πεις μια ιστορία, χωρίς ταυτόχρονα να παραμελείς προς χάρη του μηχανισμού την ίδια την ιστορία. Η Γιαβάση έχει μια καλή ιστορία να πει, όχι απαραίτητα πρωτότυπη —υπάρχουν αλήθεια ιστορίες που δεν έχουν ειπωθεί;—, και το κάνει με έναν τρόπο τεχνικά άρτιο, που πετυχαίνει να αναδείξει περαιτέρω την ίδια την ιστορία. Το Εμείς, παρότι πρωτόλειο, αποτελεί δείγμα ωριμότητας και σκληρής δουλειάς. Ένα καλό βιβλίο.

υγ. Για τις Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ περισσότερα θα βρείτε εδώ.

Εκδόσεις Ο μωβ σκίουρος

Παρατεταμένος χρόνος - Maylis Besserie

Θα μπορούσε να γίνει λόγος για ένα λογοτεχνικό υποείδος. Σ' αυτό, συγγραφείς βρίσκουν την έμπνευση αλλά και την ανάγκη της γραφής στη μυθοπλαστική πλευρά των καθοριστικών για εκείνους συγγραφέων. Όχι μόνο στην τεχνική ή το ύφος, αλλά στην ίδια τη ζωή εκείνων που στοίχειωσαν αναγνωστικά και όχι μόνο τα βράδια τους, στο προσωπικό που μένει εν πολλοίς στο παρασκήνιο της γραφής. Το πέρασμα εκείνων που διαμόρφωσαν μεγάλο μέρος της λογοτεχνίας από την πλευρά του δημιουργού στον ρόλο του μυθιστορηματικού προσώπου. Είδος που μόνο ελάχιστα συγγενεύει με τη βιογραφία, παρότι διαθέτει μεγάλο εμβαδό έρευνας και πραγματολογικών στοιχείων, εντούτοις ανήκει ξεκάθαρα στα εδάφη τής μυθοπλασίας. Αυτό περίμενα από τον Παρατεταμένο χρόνο, το μυθιστόρημα της Γαλλίδας Μαϋλις Μπεσσερί που κυκλοφόρησε σχετικά πρόσφατα από τις εκδόσεις Ύψιλον σε μετάφραση της Λίζυς Τσιριμώκου. Και αυτό βρήκα.

Παρίσι, 25 Ιουλίου 1989

Είναι νεκρή. Πρέπει να μου το υπενθυμίζω αδιάκοπα: η Σουζάν δεν βρίσκεται μέσα στο δωμάτιο, δεν είναι μαζί μου, δεν υπάρχει καν πια. Έχει ταφεί. Ωστόσο, σήμερα το πρωί, θαρρείς και ήταν εδώ, κάτω από την παλιά μου κουβέρτα —όχι θαμμένη, μήτε καν νεκρή— εδώ, κάτω από την κουβέρτα, κουλουριασμένη πάνω στον γέρο-Σαμ της. Άλλωστε, ακριβώς επειδή είναι εδώ, γερμένη πάνω στα γέρικα κόκαλά μου, ξαπλωμένη δίπλα στο ταλαίπωρο κουφάρι μου, καταλαβαίνω κι εγώ ότι δεν είμαι θαμμένος.

Παρ' όλα αυτά κρυώνω λίγο. Παραείμαι αδύνατος.

Ο Μπέκετ πέρασε τους τελευταίους μήνες της ζωής του σ' έναν οίκο γηριατρικής φροντίδας στο Παρίσι. Είχε προηγηθεί ο θάνατος της Σουζάν, συνοδοιπόρου του σ' ένα μεγάλο μέρος της διαδρομής. Η Μπεσσερί γράφει ένα μυθιστόρημα για την περίοδο αυτή, αποτελούμενο από προσωπικές, εν είδει ημερολογίου, καταγραφές του ίδιου του ιερού τέρατος της λογοτεχνίας αλλά και αναφορές του νοσηλευτικού προσωπικού του ιδρύματος. Προσπάθησε, με αφορμή γεγονότα τόσο πραγματικά όσο και φανταστικά, να αποδώσει τον Μπέκετ ως ένα πρόσωπο που αντιμετωπίζει το τέλος του, όμοιο με τα πρόσωπα που κατοικούν στο έργο του. Η αλήθεια, σε μυθιστορήματα όπως αυτό, διατηρεί ρόλο σημαντικό πλην όμως δευτερεύοντα, δεν αποτελεί το κυρίως ζητούμενο, δεν γυρεύει να λάβει το χρίσμα του ντοκουμέντου, παρά μόνο μια έκκεντρη θέση ανάμεσα στην τεράστια εργογραφία σχετικά με τον Μπέκετ, ένας ιδιότυπος φόρος τιμής με τον τρόπο που μια συγγραφέας μυθοπλασίας δύναται να αποδώσει. Οι διακειμενικές αναφορές με το ίδιο το έργο του Μπέκετ είναι προφανώς παρούσες, το ίδιο και το βιογραφικό νήμα που συνέχει την ιστορία. Η συγγραφέας φροντίζει με τη φαντασία, ή την επιθυμία της αν προτιμάτε, να γεμίσει τα κενά. Τούτου δοθέντος, η Μπεσσερί κατάφερε να γράψει ένα ωραίο μυθιστόρημα.

Ο Μπέκετ, ως μυθιστορηματικό πρόσωπο του ίδιου του του έργου, αντιμετωπίζει τη φθορά και τον επερχόμενο θάνατο μ' έναν τρόπο γνώριμα ανθρώπινο πλην όμως έντονα προσωπικό. Εδώ έγκειται η κύρια διακειμενική σύνδεση με το έργο του, στη στάση τού Μπέκετ απέναντι στο τέλος. Αυτό είναι το σημαντικό μυθοπλαστικό κενό το οποίο κατά κύριο λόγο επεξεργάζεται η συγγραφέας, ο τρόπος, δηλαδή με τον οποίο θα διαχειριστεί τη στερεοτυπία περί πανανθρώπινης ισότητας και ομοιομορφίας απέναντι στον αναπόφευκτο θάνατο, τη μοναδική φιλοσοφική βεβαιότητα. Εντούτοις, δεν παρασύρεται σε μονοπάτια μακρινά από την διαισθητική αληθοφάνεια μιας εμπειρίας όπως αυτή, που θα ξεμάκραιναν τον Μπέκετ από το ανθρώπινο, από το κοινό έδαφος με τον αναγνώστη. Και αυτό αποτελεί το σημείο κλειδί της επιτυχίας του εγχειρήματος. Εδώ, ταυτόχρονα, υπεισέρχεται και η μυθιστορηματική διάσταση που ο Μπέκετ λαμβάνει στη φαντασία της συγγραφέως, οι γέφυρες ανάμεσα στον δημιουργό και το δημιούργημά του, στο μυαλό που γεννά λογοτεχνία και το μυαλό που ζει τα ανθρώπινα· ο τρόπος με τον οποίο εκείνος βρίσκει αναπόφευκτα καταφύγιο στο παρελθόν, που ανασύρει αναμνήσεις από τα περασμένα, που δοκιμάζει μια επανεξέταση της διαδρομής· ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζει τον θάνατο της Σουζάν, τη μοναξιά που τόσο λαχτάρησε στη ζωή του, την εξάρτησή του από το νοσηλευτικό προσωπικό, την ανάγκη του να συνεχίσει ως το τέλος με τον δικό του βηματισμό. Η μεταφυσική πρόκληση ενός συνειδητά άθεου όντος, το αδιάβατο τείχος της ματαιότητας της ύπαρξης.

Η Μπεσσερί αποφεύγει το μελό. Αποφεύγει επίσης να παρακάμψει τον ήρωά της επιδεικνύοντας υπέρμετρα τις γνώσεις της σχετικά με εκείνον. Ο Παρατεταμένος χρόνος, παρότι η πλάστιγγα εμφανώς γέρνει προς τη μυθοπλασία, εν τέλει ισορροπεί. Παρά την ιδιαιτερότητα της ιστορίας που η συγγραφέας επιθυμεί να αφηγηθεί, δεν παρεκκλίνει του στόχου της να γράψει ένα μυθιστόρημα, και το βιβλίο, πρώτα και κύρια, ως τέτοιο διαβάζεται. Ο Παρατεταμένος χρόνος απευθύνεται και ικανοποιεί τόσο τους αναγνώστες που γνωρίζουν τον Μπέκετ όσο και εκείνους που τον ξέρουν μόνο ως όνομα, απλά ως κάποιον σημαντικό για τη λογοτεχνία. Η Μπεσσερί πετυχαίνει να καταστήσει τον Μπέκετ έναν λογοτεχνικό ήρωα.

Διαβάζοντας το πρωτόλειο βιβλίο της, γεννημένης το 1982, Μπεσσερί, βιβλίο που έλαβε το «Βραβείο Goncourt μυθιστορήματος πρωτοεμφανιζόμενου συγγραφέα», θυμήθηκα κάποια αντίστοιχα μυθιστορήματα, όπως Οι ώρες του Κάνιγχαμ, Το μεγαλείο της ζωής του Κούμπφμελλερ, Οι τρεις τελευταίες μέρες της Μπέλερ, αλλά και Η χρονιά θανάτου του Ρικάρντο Ρέις του σημαντικού Σαραμάγκου, μυθιστορήματα που, ανάμεσα σε άλλα, συνθέτουν αυτό το γοητευτικό στα μάτια μου λογοτεχνικό υποείδος.

υγ. Περισσότερα για Το μεγαλείο της ζωής, με ήρωα τον Φραντς Κάφκα, θα βρείτε εδώ, για το Οι τρεις τελευταίες μέρες, με ήρωα τον Τόμας Μαν, θα βρείτε εδώ, για το Η χρονιά θανάτου του Ρικάρντο Ρέις, με ήρωα τον ετερώνυμο του Πεσσόα, Ρικάρντο Ρέις, εδώ.

Μετάφραση Λίζυ Τσιριμώκου

Εκδόσεις Ύψιλον

Συμβουλές από έναν μαθητή του Μόρρισον σε έναν φανατικό του Τζόις - Roberto Bolaño/ A.G. Porta

Η αναμονή της έκδοσης ενός ακόμα βιβλίου του Μπολάνιο στα ελληνικά, πάντα από τις εκδόσεις Άγρα και σε μετάφραση Κρίτωνα Ηλιόπουλου, αποτελεί μία από τις ετήσιες αναγνωστικές σταθερές. Πιάνω το βιβλίο στα χέρια μου και με χαρακτηριστική ανυπομονησία ξεφυλλίζω τις πρώτες σελίδες ώσπου να εντοπίσω την εργογραφία του συγγραφέα, διατρέχω τη λίστα και στέκομαι στο Ετοιμάζονται: Ο αφόρητος Γκαούτσο και Νυχτερινό στη Χιλή. Πριν ακόμα διαβάσω το Συμβουλές από έναν μαθητή του Μόρρισον σε έναν φανατικό του Τζόις φροντίζω να χτίσω τις επικείμενες προσδοκίες. Και αυτό σίγουρα κάτι λέει για τον χαρακτήρα μου. Όπως κάτι ακόμα λέει και το γεγονός πως έχω κρατημένη, επίτηδες αδιάβαστη, τη Ναζιστική λογοτεχνία στην Αμερική, για κάποια δύσκολη στιγμή, ένα ασφαλές αναγνωστικό —και όχι μόνο—καταφύγιο.

Το Συμβουλές από έναν μαθητή του Μόρρισον σε έναν φανατικό του Τζόις διαθέτει τη δική του σημασία στο μπολανικό σύμπαν. Κυρίως γιατί είναι το πρώτο μυθιστόρημά του με αποτέλεσμα να λειτουργεί ως μια πύλη εισόδου στο έργο αυτού του σπουδαίου τύπου, ως η αρχή του πεζογραφικού μονοπατιού που χάραξε. Εκδόθηκε το 1984, πέντε χρόνια μετά την εγκατάσταση του συγγραφέα στην Ισπανία. Ο Μπολάνιο άφησε πίσω του τη Λατινική Αμερική ως ποιητής. Από την περίοδο εκείνη υπάρχουν δύο —τουλάχιστον— συλλογές. Ακολούθως, γιατί το παρόν μυθιστόρημα, όπως και το διήγημα Ημερολόγιο μπαρ, που συνοδεύει την έκδοση, είναι αποτέλεσμα συγγραφής και πάντοτε αυτό το λογοτεχνικό παιχνίδι διαθέτει μια γοητεία, κυρίως στην απόπειρα του αναγνώστη να διακρίνει ανάμεσα στις γραμμές πού βρίσκονται οι λέξεις του ενός και πού του άλλου. Η σχετική γνώση του έργου του Μπολάνιο, σε συνδυασμό με την πλήρη άγνοια για το αντίστοιχο του Πόρτα, καθώς, απ' όσο είμαι σε θέση να γνωρίζω αυτό αποτελεί το πρώτο βιβλίο του που μεταφράζεται στα ελληνικά, δημιουργούν αναπόφευκτα μια άνιση κατανομή ρόλων σ' αυτό το παιχνίδι υποθέσεων. Ο αναγνώστης  διακρίνει, ή θεωρεί ότι διακρίνει, τα χαρακτηριστικά συστατικά, έστω και σε πρώιμο στάδιο, της γραφής του Μπολάνιο, τις συντεταγμένες του κόσμου του.

Για συγγραφείς του διαμετρήματός του, πάντοτε προκύπτει το ερώτημα για το ποιο έργο αποτελεί την κατάλληλη συνθήκη γνωριμίας, το έργο εκείνο που θα επισημαίνει τη σπουδαιότητα και θα δικαιολογεί τον ντόρο, αλλά, ταυτόχρονα, θα προστατεύει από το δέος. Ανάλογα με το ποιος ρωτά, η απάντησή μου είναι είτε το Φυλαχτό είτε Το παγοδρόμιο, ύστερα ο δρόμος είναι ανοιχτός μέχρι τις κορυφές των Άγριων ντετέκτιβ ή του 2666, ύστερα δεν υπάρχει γυρισμός. Σε καμία περίπτωση δεν συμφωνώ με τον χαρακτηρισμό της εργογραφίας τού Μπολάνιο ως άνισης. Μάλιστα, θεωρώ πως στην περίπτωσή του συμβαίνει κάτι φαινομενικά οξύμωρο. Όσο κανείς περιδιαβαίνει στο σύμπαν του Χιλιανού συγγραφέα, τόσο εκτιμά τα περιφερειακά των αριστουργημάτων έργα του. Όχι μόνο γιατί λειτουργούν ησυχαστικά στο σύνδρομο στέρησης, αλλά κυρίως γιατί προσφέρουν μια πανοραμική θέαση. Θέλω να πω πως όσο ανατριχιαστικά όμορφο και αν είναι ένα αστέρι, δεν μπορεί να συγκριθεί με τον πυρετό στη θέα του γαλαξία, πόσο μάλλον, και για να επιστρέψω στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα, με τη γέννησή του.

Το Συμβουλές από έναν μαθητή του Μόρρισον σε έναν φανατικό του Τζόις είναι η πρωτοπρόσωπη αφήγηση του Άνχελ Ρος, που κάποια στιγμή θέλησε να γίνει συγγραφέας, κάτι που ίσως να μην είχε συμβεί αν δεν είχε διαβάσει Τζόις. Καθόλου τυχαίο δεν είναι άλλωστε πως το όνομα του ήρωα στο μυθιστόρημα που φιλοδοξεί κάποια στιγμή να γράψει είναι Δαίδαλος. Ζει στη Βαρκελώνη. Γνωρίζει την Άννα, μετανάστρια από τη Λατινική Αμερική, την ερωτεύεται παράφορα. Παρέα καταβυθίζονται στο έγκλημα, πραγματοποιούν μια σειρά από αιματηρές ληστείες, βρίσκονται στα πρωτοσέλιδα του τύπου ανάμεσα σε κραυγές για την έξαρση της βίας. Το βαρκελωνέζικο περιθώριο, η λούμπεν καθημερινότητα, ο έρωτας, η παρανομία, η αγάπη για τον Τζόις, η μουσική και οι στίχοι του Μόρρισον είναι μερικά από τα κομμάτια της ιστορίας αυτής. Το μυθιστόρημα αποτελείται από μια σειρά ολιγοσέλιδων κεφαλαίων, έχοντας τη μορφή ενός άτυπου ημερολογίου.

Ο Μπολάνιο δεν καταφεύγει ποτέ σε μια προσχηματική χρήση της πλοκής. Όλα τα χαρτιά είναι πάνω στο τραπέζι ανοιχτά, απομένει στον αναγνώστη να στρέψει ή να αποστρέψει το βλέμμα. Διαβάζουμε αυτό που είμαστε. Άκοπα μπορεί κανείς να παραμείνει στην επιφάνεια, να διαβάσει την ιστορία αυτή από την ασφάλεια της δικής του καθημερινότητας, νιώθοντας απόσταση από τον Άνχελ και την Άννα, από τον κόσμο τους, να μη διακρίνει την ανθρώπινη αγωνία, να σταθεί πίσω από το πέπλο της μυθοπλασίας. Ο ποιητής έχει χρέος να μιλήσει γι' αυτά που συμβαίνουν, όχι όμως ως ιστορικός ή δημοσιογράφος, αλλά με τον δικό του τρόπο. Ο ζόφος είναι βασικό συστατικό του κόσμου, άρα και της λογοτεχνίας τού Μπολάνιο, η ανθρώπινη αγωνία επίσης. Και είναι αυτή η αγωνία που διατρέχει την αφήγηση του Άνχελ, που προσδίδει την απαραίτητη ένταση. 

Αφήγηση διόλου στυλιζαρισμένη, αλλά αντίθετα πειστική σε τέτοιο βαθμό που σε συνδυασμό με τα βιογραφικά στοιχεία του συγγραφέα αφήνει την αίσθηση πως ο Μπολάνιο γράφει για μια αγωνία που γνωρίζει καλά. Στο Ημερολόγιο μπαρ αυτή η αγωνία συμπυκνώνεται ακόμα περισσότερο. Εκεί, ένας ανώνυμος Χιλιανός πηδάει από το παράθυρο αφήνοντας πίσω του ένα εντελώς άδειο διαμέρισμα. Ο θαμώνας και ο ιδιοκτήτης ενός παρακμιακού, γεμάτου λίγδα, μπαρ αναρωτιούνται τις επόμενες μέρες πώς ξέρουμε ότι ήταν Χιλιανός ο φερόμενος ως αυτόχειρας αφού δεν βρέθηκε ούτε καν η ταυτότητά του. Είναι η αγωνία του ανθρώπου εκείνου που αναζητά μια καλύτερη τύχη σε μια νέα πατρίδα, που αναγκάζεται να κάνει δουλειές του ποδαριού. Η αγωνία του ανθρώπου με τις ευαίσθητες κεραίες που αρνείται πεισματικά να ωραιοποιήσει την κόλαση και να της παραδοθεί. Εκείνου που δεν είδε έναν δρόμο για λογοτεχνική καριέρα να απλώνεται μπροστά του χωρίς εμπόδια και δυσκολίες, αλλά τον δημιούργησε σπιθαμή προς σπιθαμή.

Το Συμβουλές από έναν μαθητή του Μόρρισον σε έναν φανατικό του Τζόις μοιάζει σχεδόν απίθανο να ικανοποιήσει τις προσδοκίες και να κάμψει τις επιφυλάξεις ενός νεοεισελθόντα. Ένα παλπ μυθιστόρημα, με παιγνιώδη διάθεση. Αυτό ίσως σκεφτεί. Τίποτα το ιδιαίτερο, θα συμπληρώσει. Και δεν θα έχει άδικο. Άλλωστε, η παλπ λογοτεχνία δεν χαίρει του σεβασμού που της πρέπει, αλλά αυτή είναι μάλλον μια άλλη συζήτηση. Ίσως όμως και να νιώσει τη μαγεία, να διαισθανθεί πως εδώ κάτι υπάρχει προς περαιτέρω διερεύνηση και να αποδειχτεί τυχερός έχοντας πιάσει το νήμα από την αρχή του. Ποτέ δεν μπορεί να είναι σίγουρος κανείς.

Η αίσθηση οικειότητας αναδύεται από τις πρώτες κιόλας σελίδες του μυθιστορήματος. Η οικειότητα, ωστόσο, από μόνη της δεν αρκεί. Η επιστροφή σε μια συνθήκη γνώριμη εγκυμονεί τον κίνδυνο της απομάγευσης, του ξαναζεσταμένου φαγητού. Είναι, όμως, καθησυχαστική. Ο Μπολάνιο, από άκρη σε άκρη της εργογραφίας του, δεν προδίδει στιγμή την αγάπη του για τη λογοτεχνία, ούτε όταν στην πορεία κατέκτησε κορυφές απάτητες. Δεν ένιωσε ποτέ μέρος μιας κλειστής ελίτ, δεν λειτούργησε ως αναχωρητής αποτραβηγμένος σε κάποιο κάστρο υψίστης ασφαλείας, δεν απομακρύνθηκε από την πολιτική διάσταση της λογοτεχνίας, από τις λαϊκές της ρίζες. Σε κάθε βιβλίο του η λογοτεχνία βρίσκεται στο επίκεντρο, όχι αποστειρωμένη αλλά ευάλωτη στον ζόφο, όχι ως μια απλή επίδειξη διακειμενικών ικανοτήτων αλλά ως το κυρίως διακύβευμα. Και έγραψε κατά αυτόν τον τρόπο χωρίς να κάνει εκπτώσεις, δοκιμάζοντας και τραβώντας τα όρια, εντείνοντας τα ρήγματα και δημιουργώντας νέα. Μια φίλη λέει πως, παρότι ο Μπολάνιο έμεινε στην ιστορία εξαιτίας των πολυσέλιδων μυθιστορημάτων του, για εκείνη είναι κύρια και πρώτιστα ποιητής. Συμφωνώ.

Είναι άδικο να μένει ο Πόρτα απέξω, παρότι η τελευταία λέξη ανήκει σε εκείνον με τη μορφή του επίμετρου που συνοδεύει την έκδοση. Είναι, όμως, αναπόφευκτο, για μένα τουλάχιστον, που διάβασα το βιβλίο αυτό σαράντα σχεδόν χρόνια μετά την κυκλοφορία του, έχοντας ήδη έρθει σε επαφή με το έργο του Μπολάνιο, και όχι ως το πρώτο βιβλίο, αποτέλεσμα μιας φιλόδοξης συνεργασίας δύο νεαρών συγγραφέων. Και είναι αδύνατο να διαβάσεις ξανά πρώτη φορά έναν συγγραφέα, πόσο μάλλον έναν τέτοιο συγγραφέα.

Λίγο αφού είχα ολοκληρώσει την ανάγνωση, τα νήματα μιας ψηφιακής αναζήτησης με έφεραν στο λήμμα της wikipedia σχετικά με το φροϊδικό Εκείνο. Παραθέτω: «Σύμφωνα με τον Φρόιντ το Εκείνο αποτελείται από δύο βασικές ενορμήσεις, την καταστροφική ενόρμηση που την ονόμαζε θάνατος η οποία είναι η ασυνείδητη επιθυμία μας να πεθάνουμε καθώς ο θάνατος θα μας απελευθέρωνε από τις δυσκολίες της ζωής, σε αυτή την ενόρμηση ο Φρόιντ πρόσεξε πως οι άνθρωποι για να την εκπληρώσουν καταφεύγουν σε ναρκωτικά, μυθοπλασία ακόμα και σε εγκληματικές ενέργειες καθώς πολλές φορές αυτή η ενόρμηση παρουσιάζεται με έντονη επιθετικότητα». Είναι κάτι συμπτώσεις...

Για τα υπόλοιπα έργα του Μπολάνιο: 2666 (εδώ), Οι άγριοι ντετέκτιβ (εδώ), Το Τρίτο Ράιχ (εδώ), Φυλαχτό (εδώ), Παγοδρόμιο (εδώ), Λούμπεν μυθιστορηματάκι (εδώ), Τηλεφωνήματα (εδώ), Το πνεύμα της επιστημονικής φαντασίας (εδώ), Μνήματα καουμπόυδων/Πατρίδα/Γαλλική κωμωδία τρόμου (εδώ).

Μετάφραση Κρίτων Ηλιόπουλος

Εκδόσεις Άγρα

Δεν ήμουν πια άνθρωπος - Οσάμου Νταζάι

Και τι ήταν τώρα που δεν ήταν πια άνθρωπος, αναρωτήθηκα μόλις έπιασα το βιβλίο αυτό στα χέρια μου. Ο τίτλος ήταν αρκετός για να γεννήσει την επιθυμία. Δεν γνώριζα κάτι για τον Νταζάι, αόριστα το όνομά του κάτι μου έλεγε, όχι όμως πολλά, όχι τόσα ώστε να αναμένω διακαώς και φορτωμένος με προσδοκίες την κυκλοφορία τού Δεν ήμουν πια άνθρωπος, που απ' όσα διάβασα θεωρείται το πλέον σημαντικό έργο του, το τελευταίο που ολοκλήρωσε πριν από την αυτοκτονία του. Όσο διαβάζει κανείς, τόσο συνειδητοποιεί το εύρος της άγνοιάς του, και αυτός είναι ένας καλός λόγος για να συνεχίσει να διαβάζει κανείς.

Είχα δει τρεις φωτογραφίες αυτού του ανθρώπου.

Ο συγγραφέας του βιβλίου δεν γνώριζε τον Γιόζο, τον συντάκτη των τριών σημειωμάτων. Μια γυναίκα του τα έδωσε μαζί με τρεις φωτογραφίες του, ενώ εκείνος είχε ήδη χαθεί. Αυτό το αφηγηματικό εύρημα, ο συγγραφέας που ανακαλύπτει κάποιο χειρόγραφο ενός άγνωστου συντάκτη, όσες φορές και αν το συναντήσω με συγκλονίζει, παρά την απλότητα και την παλαιότητά του, σε μια εποχή μεταμοντέρνας γραφής και διαρκούς αναζήτησης νέων, πρωτότυπων και εντυπωσιακών φορμών αφήγησης. Ίσως γιατί στην εποχή της επικοινωνίας και της ψηφιακής πραγματικότητας, που όλα γράφονται για κάποιον αποδέκτη, που η ανάγκη για αφήγηση υποκύπτει στη «λογοκρισία» του άλλου και φαντάζει πρωτίστως υστερόβουλη και ακολούθως αναγκαστική, αυτή η μορφή, έστω και τεχνητά, αναβλύζει μια καθαρότητα ως προς την αναγκαιότητα και τον αδιέξοδο χαρακτήρα της, το περιβόητο: δεν γινόταν αλλιώς. Κάποιες φορές, το εύρημα αυτό λειτουργεί και ως μια κρυψώνα του προσωπικού, μια αναγκαία απόσταση που ο συγγραφέας χρειάζεται να λάβει από τον ίδιο του τον εαυτό, διαχωρίζοντας το ζεύγος συγγραφέα-αφηγητή. Το Δεν ήμουν πια άνθρωπος είναι —και—μια τέτοια περίπτωση. 

Ωστόσο, όπως κάθε αφηγηματικό εύρημα, έτσι και αυτό δεν αρκεί από μόνο του. Απαιτείται δεξιοτεχνία και λεπτοδουλειά ώστε να λειτουργήσει. Και ο Νταζάι τα κατάφερε με έναν τρόπο συγκλονιστικό. Η επιλογή να προσθέσει τις τρεις φωτογραφίες του Γιόζο, φωτογραφίες τις οποίες ο συγγραφέας περιγράφει στην εισαγωγή του μυθιστορήματος, είναι καθοριστική. Τόσο η εισαγωγή, όσο και ο επίλογος αποτελούν μέρη του βιβλίου, ενταγμένα οργανικά στην τελική σύνθεση, απαραίτητα για την ολοκλήρωση της εμπειρίας της ανάγνωσης, καθώς, στην αυτοπροσωπογραφία του Γιόζο, έρχονται να αντιπαρατάξουν την εικόνα των άλλων για εκείνον, εικόνα την οποία ο ίδιος βίωνε με διαφορετικό τρόπο. Και αυτή η, φαινομενικά και μόνο, απλή συγγραφική επιλογή αποδεικνύεται ευφυής, καθώς επιτείνει την απόσταση που ο Νταζάι παίρνει από το άλτερ έγκο του και κατά επέκταση από τον ίδιο του τον εαυτό, από την αυτοεικόνα του.  

Έζησα μια ζωή γεμάτη από επαίσχυντες καταστάσεις.

Χωρίς αχρείαστες φιοριτούρες, ο Γιόζο ξεκινά την αφήγηση της ζωής του με διάθεση κριτική. Το Δεν ήμουν πια άνθρωπος αποτελεί ένα ιδιότυπο μυθιστόρημα ενηλικίωσης με τη μορφή διαθήκης, έναν τελικό απολογισμό μιας ζωής. Ξεκινώντας από τα παιδικά του χρόνια, περιγράφει όσα έζησε, τις συγκυρίες και τα προσωπικά λάθη, βιώνοντας με περισσή ένταση τις στιγμές που η ζωή θα μπορούσε να τραβήξει έναν διαφορετικό δρόμο, που μια φράση που δεν ειπώθηκε ήταν αρκετή για να συμβούν όσα τελικά συνέβησαν. Δεν παρασύρεται ωστόσο από ένα άχρηστο τι θα συνέβαινε εάν, δεν αναζητά διαρκώς δικαιολογίες, ξέρει καλά πως πια δεν έχει νόημα, πως ό,τι έγινε έγινε, πως εκείνος είχε την ευθύνη, αν αυτό έχει τελικά κάποια σημασία. Δεν θυματοποιεί τον εαυτό του, ούτε όμως τον ηρωοποιεί, αυτό ήταν. Προσπαθεί να σταθεί αντικειμενικός παρατηρητής του εαυτού του, με τις όποιες δυσκολίες και ασυμβατότητες περικλείει ένα τέτοιο εγχείρημα. Ο Νταζάι πετυχαίνει μια υποδειγματική και πειστική αφηγηματική φωνή, καθηλωτική και αξέχαστη, που διακρίνεται από ειλικρίνεια, αποφεύγοντας με άνεση την όποια συναισθηματική καθοδήγηση ή την ανάστροφη διδακτική του αντιπαραδείγματος. Δεν στοχεύει στη λύπηση του αφηγητή εκ μέρους του αναγνώστη, διατηρώντας και μεγαλώνοντας διαρκώς τη μεταξύ τους απόσταση, αποτυπώνοντας τον τρόπο με τον οποίο ο Γιόζο έζησε ανάμεσα στους ανθρώπους, όσο διέθετε και εκείνος ανθρώπινες ιδιότητες.

Κι έτσι οδηγήθηκα στη σκέψη να κάνω τον κλόουν. Αυτή ήταν η τελευταία αίτηση αγάπης που απηύθυνα στους ανθρώπους. Γιατί, μ' όλο που τους φοβόμουν στο έπακρο, φαίνεται ότι δεν μπορούσα ν' αποσπαστώ εντελώς απ' αυτούς. Μ' αυτό το ένα μέσο, να κάνω τον κλόουν, μπόρεσα να διατηρήρω έναν λιγοστό σύνδεσμο με τους ανθρώπους. Κατόρθωσα να διατηρώ αδιάκοπα στην επιφάνεια ένα φτιαχτό χαμόγελο. Ήταν μια ευκολία που πρόσφερα στους άλλους, την πετύχαινα όμως καταβάλλοντας από μέσα μου, με πολύ κόπο, απελπισμένες προσπάθειες κι έχοντας πάντα την αίσθηση ότι μια τρίχα με χωρίζει απ' την περιοχή του κινδύνου.

Οι πλέον συγκλονιστικές σελίδες της αφήγησης είναι, παράδοξα ίσως, εκείνες στις οποίες μια αχτίδα έμοιαζε να κάνει την εμφάνισή της. Ο τρόπος με τον οποίο ανά περιόδους ο Γιόζο πίστευε πως θα τα καταφέρει, ξεγελώντας τον εαυτό του και τους άλλους. Η αγωνία που διατρέχει, ακόμα και εκ των υστέρων, αυτές τις γραμμές της αφήγησης και φανερώνει τη δίψα για μια ζωή σε αρμονία με την προσωπική του ηθική, σε εκεχειρία με τους δαίμονες του, κάνοντας τον κλόουν, ζώντας στο πλευρό κάποιας ερωμένης, ζωγραφίζοντας μάνγκα, δοκιμάζοντας να κρατηθεί μακριά από το αλκοόλ. Σε αυτή τη διαρκή διαμάχη, ο Νταζάι επιτρέπει στον έξω κόσμο να εισβάλλει. Όσα διαμόρφωσαν τον χαρακτήρα τού αφηγητή βρίσκονται εκεί έξω, η οικογένεια και η κοινωνία κατά κύριο λόγο. Κανείς άνθρωπος δεν ζει σ' ένα περιβάλλον αποστειρωμένο.

Η προσωπική ιστορία του Γιόζο αποτελεί ταυτόχρονα την αποτύπωση μιας εποχής, εντούτοις, ο συγγραφέας πετυχαίνει να σώσει το μυθιστόρημά του από την αχρείαστη ιαπωνικότητα και το όποιο φολκλόρ τη συνοδεύει ως στερεοτυπία, τοποθετώντας τη στο πλαίσιο της ιστορίας και όχι στο κέντρο της σκηνής, χωρίς ωστόσο αυτό να τον απομακρύνει από τη λογοτεχνική παράδοση της χώρας του. Η ιστορία του Γιόζο, παρά την οικουμενικότητα που τη διακρίνει, παρά τις ποικίλες εκδοχές της που συναντώνται στην παγκόσμια γραμματεία διαχρονικά, είναι η ιστορία κάποιου που ζούσε στην Ιαπωνία κατά τη διάρκεια του πρώτου μισού του προηγούμενου αιώνα, διαμορφωμένη εν πολλοίς από το κοινωνικοπολιτικό περιβάλλον της εποχής. Δεν απαιτείται, αλλά και δεν αρκεί, η αναφορά σε σαμουράι και ανθισμένες κερασιές για να καταστήσει ιαπωνικό ένα λογοτεχνικό έργο.

Διαβάζοντας κανείς το βιβλίο αυτό, αναπόφευκτα ίσως, του έρχονται στο νου το προγενέστερο Υπόγειο του Ντοστογιέφσκι, καθώς και τα μεταγενέστερα Ο λύκος της στέπας του Έσε και το αριστουργηματικό Οι απόψεις ενός κλόουν του Μπελ, αλλά και Η γυναίκα της άμμου του, επίσης Ιάπωνα, Άμπε. 

Η μετάφραση από τα ιαπωνικά είναι του Στέλιου Παπαλεξανδρόπουλου, όπως και το κατατοπιστικό επίμετρο, που καλό ωστόσο θα ήταν να διαβαστεί μετά το πέρας της ανάγνωσης.

Το Δεν ήμουν πια άνθρωπος είναι ένα συγκλονιστικό βιβλίο.

υ.γ Για τον Λύκο της στέπας περισσότερα μπορείτε να διαβάσετε εδώ, για τις Απόψεις ενός κλόουν εδώ, και για τη Γυναίκα της άμμου εδώ.

Μετάφραση Στέλιος Παπαλεξανδρόπουλος

Εκδόσεις Gutenberg

  

Δέκα μικρές αναρχικές - Daniel de Roulet

 

Μέσα σε λίγες μέρες, δύο άτομα μου μίλησαν με ενθουσιασμό για το βιβλίο του Ντανιέλ ντε Ρουλέ. Τίποτα δεν μπορεί να συγκριθεί με τη λάμψη στα μάτια εκείνου που διάβασε ένα βιβλίο και του άρεσε πολύ, κανένα κείμενο παρουσίασης και καμία επεξεργασμένη φωτογραφία. Αναγνωστικός επαναπρογραμματισμός.

Ήμασταν δέκα και στο τέλος έμεινε μόνο μία. Ονομάζομαι Βαλεντίν Γκριμ, γεννήθηκα στις 30 Νοεμβρίου 1845. Είμαι η μικρότερη από τις αδερφές Γκριμ. Στα εξήντα τέσσερα μου χρόνια, είμαι στην ηλικία να κάνω τον απολογισμό μου.

Η ιστορία των δέκα γυναικών ξεκινάει στη μικρή ελβετική πόλη του Σεντ-Ιμιέ, στα μέσα του 19ου αιώνα. Η ωρολογοποιία αποτελεί την κύρια απασχόληση του πληθυσμού, οι πολιτικές ζυμώσεις βρίσκονται σε εξέλιξη, το κλίμα είναι τεταμένο. Το περιβάλλον είναι ασφυκτικό, η καταπίεση δεν έρχεται μόνο από τους ισχυρούς, οι ηρωίδες δεν είναι μόνο φτωχές αλλά και γυναίκες. Επηρεάζονται από τις ιδέες της ελευθερίας, αρνούνται να ζήσουν στο δεδομένο πλαίσιο, αποφασίζουν να αφήσουν πίσω τους τη γενέθλια γη και να πάρουν τις τύχες στα χέρια τους, να επιδιώξουν να ζήσουν σύμφωνα με τις δικές τους επιθυμίες. Γνωρίζουν καλά πως τίποτα δεν πρόκειται να τους χαριστεί, όχι χωρίς αγώνα, όχι χωρίς σκληρή δουλειά. Δελεάζονται από τις αγγελίες μετανάστευσης στην Παταγονία, στις εσχατιές του κόσμου, χιλιάδες μίλια μακριά, οραματίζονται έναν κόσμο που να έχει χώρο και για εκείνες. Μαζεύουν τα ελάχιστα υπάρχοντά τους και σαλπάρουν.

Αρχική πρόθεση του συγγραφέα ήταν να συντάξει ένα χρονικό της ελβετικής μετανάστευσης κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα με αφορμή ένα οχτάμηνο ταξίδι που σχεδίαζε να κάνει στην αμερικανική ήπειρο. Στο πλαίσιο της έρευνας είδε το σύγχρονο αφήγημα περί μιας διαχρονικής ευημερίας να καταρρέει με πάταγο, διάβασε ιστορίες σκληρές, ανθρώπων που αναγκάστηκαν να φύγουν μέχρι τα πέρατα του κόσμου αναζητώντας μια καλύτερη ζωή. Την ιστορία τη γράφουν οι δυνατοί και επιτυχημένοι, αυτό συμβαίνει και με τη μετανάστευση. Ο ντε Ρουλέ βρήκε τελικά καταφύγιο στη μυθοπλασία στηριζόμενος εν πολλοίς σε πραγματικά γεγονότα και συνδέοντας διάφορα ιστορικά συμβάντα, συνέθεσε την ιστορία δέκα γυναικών που εγκατέλειψαν το Σεντ-Ιμιέ. Αφηγήτρια η Βαλεντίν, η τελευταία που απέμεινε, έχοντας την «υποχρέωση» να αποτυπώσει τη μαρτυρία, να υψώσει ένα ανάχωμα απέναντι στην επιχειρούμενη λήθη.

Ο συγγραφέας κάνει ένα έξυπνο αφηγηματικό τρικ που αποδεικνύεται ιδιαιτέρως λειτουργικό. Δεν καταφεύγει σε έναν παντογνώστη αφηγητή, αρνείται τη συναισθηματική και βιωματική απόσταση, δίνει τον ρόλο αυτό στη Βαλεντίν. Έχοντας ωστόσο ως στόχο τη μαρτυρία, την απομακρύνει από το υποκειμενικό πρώτο πρόσωπο, στο οποίο μόνο σποραδικά και ως υπενθύμιση επανέρχεται κατά την αφήγηση. Αυτό το τρικ δικαιολογεί διάφορες αφηγηματικές επιλογές, κυρίως δίνει χώρο στη νοσταλγία, το συναίσθημα και τον ιδεαλισμό χωρίς να βαραίνει το τελικό αποτέλεσμα, χωρίς να το καθιστά μελό και απλοϊκό. Επίσης, απαλλάσσει το μυθιστόρημα από μια στεγνή πολιτική και ιδεολογική στράτευση, χωρίς ωστόσο να του στερεί τους συγκεκριμένους άξονες, ισορροπώντας επιτυχώς ανάμεσα στη μαρτυρία και τη μυθοπλασία. Δεν καταλήγει να είναι μια μπροσούρα, αλλά ένα πολιτικό μυθιστόρημα. Μέσα από την ιστορία των δέκα αυτών γυναικών, ο συγγραφέας βρίσκει τον χώρο να αφηγηθεί μια ιστορία διαχρονική και οικουμενική, την ιστορία των καταπιεσμένων που με πείσμα μάχονται για μια καλύτερη ζωή σύμφωνα με τις δικές τους αρχές και επιδιώξεις.

Η αφήγηση της  Βαλεντίν διαθέτει την αυτοπεποίθηση ενός ανθρώπου που έζησε σύμφωνα με τις δικές της επιλογές, που ύψωσε το ανάστημά της και αρνήθηκε να ακολουθήσει μια προδιαγεγραμμένη πορεία ζωής, σηκώνοντας τους ώμους και σκύβοντας το κεφάλι με μια διάθεση μοιρολατρική. Δεν υπάρχει χώρος για λύπηση ή για συμπόνια εδώ. Η Βαλεντίν δεν έχει την ανάγκη να απολογηθεί ή να δικαιολογήσει, πόσο μάλλον να διδάξει ή να πείσει για το ορθό των επιλογών της. Αυτό απαλλάσσει πλήρως το μυθιστόρημα από τη μέγγενη του συναισθηματικού εκβιασμού, κάτι το οποίο συμβάλλει στη μεγιστοποίηση της αναγνωστικής απόλαυσης. Ο ντε Ρουλέ δεν καταφεύγει σε ευκολίες ηρωοποίησης ή ωραιοποίησης προσώπων ή καταστάσεων. Συνδυάζει υπέροχα το αποτέλεσμα της προσωπικής έρευνας με τη μυθοπλασία, στα χνάρια σπουδαίων πρωτοπόρων του συγκεκριμένου είδους, χωνεύοντας ομαλά τις πηγές και τις διακειμενικές αναφορές, χωρίς αυτό να γίνεται βεβιασμένα ή σε βάρος της λογοτεχνίας, ενώ, ταυτόχρονα, κατασκευάζει μια πειστική αφηγηματική φωνή που του επιτρέπει να αποδώσει το κλίμα της εποχής, χωρίς να επιχειρεί να ενδυθεί τον μανδύα του ιστορικού.

Αποτυχημένος είναι ο αγώνας που δεν δόθηκε. Αυτό αποτελεί το κυρίαρχο μήνυμα που η ιστορία αυτή φέρει στον πυρήνα της. Οι Δέκα μικρές αναρχικές είναι ένα βιβλίο που αποπνέει, σε πείσμα της αποτυχίας και της ματαίωσης, μια διάχυτη αισιοδοξία, αισιοδοξία που απορρέει από την επιμονή στη χάραξη ενός προσωπικού μονοπατιού, παρά το σκληρό τίμημα.

Μετάφραση Γιώργος Χαραλαμπίτας

Εκδόσεις των συναδέλφων