Muriel ou Le temps d'un retour (1963)

Το 1959 ο Αλέν Ρενέ σκηνοθετεί το υπέροχο Χιροσίμα, Αγάπη μου, μια ωδή στον έρωτα και τη φρίκη του πολέμου, με το αξέχαστο voice over και την πυρετική διαδοχή των πλάνων, ένα επίτευγμα του ποιητικού μοντάζ. Μια αρχετυπική κινηματογραφική διάλεκτος. Είναι η αρχή μιας μεγάλης καριέρας. Είχαν προηγηθεί κυρίως μικρού μήκους ντοκιμαντέρ, όλα με τη μυρωδιά αυτού που επρόκειτο ν' ακολουθήσει, που όμως κανείς, εκτός από εκείνον, δεν μπορούσε να διακρίνει επακριβώς. Οποιαδήποτε αμφιβολία για ένα απλό πυροτέχνημα διαλύεται, όταν δύο χρόνια μετά ακολουθεί το Πέρυσι στο Μαρίενμπαντ. Είναι πια προφανές πως μιλάμε για ένα διαφορετικό σινεμά εδώ. Το Πέρυσι στο Μαρίεντμπαντ, που για μένα είναι η κινηματογραφική διασκευή της Εφεύρεσης του Μορέλ, έτσι όπως θα έπρεπε να είναι οι διασκευές, αφορμή έμπνευσης και όχι σεναριακή ευκολία, εκεί που η πιστότητα δεν είναι το ζητούμενο, και που οι αναφορές δεν είναι όλες σε πρώτο επίπεδο μία προς μία, ενώ δεν αποκλείεται σκηνοθέτης και σεναριογράφος (Alain Robbe-Grillet) να μην γνώριζαν καν την ύπαρξη του βιβλίου. Ταινία που για μένα υπήρξε ένα απωθημένο χρόνων, για την οποία τόσα διάβαζα και όμως δεν μπορούσα να τη βρω, τότε που η τεχνολογία δεν ήταν σύμμαχος, όμως όλη αυτή η αναμονή άξιζε τον κόπο εν τέλει, καθώς σε κάποιο αφιέρωμα γαλλικού κινηματογράφου, την είδα όπως της άξιζε, σε μεγάλη οθόνη. Από τα πλέον χαρακτηριστικά παραδείγματα της σπάνιας πλην ευτυχούς συγκυρίας κατά την οποία η τεχνική αρτιότητα δεν είναι κενή περιεχομένου, είναι άλλωστε και αυτή μια ιχνηλάτιση της προέλευσης του όρου καλλιτεχνική.

Έχοντας προκαλέσει εξ αρχής τεράστιο θόρυβο με τις δύο αυτές ταινίες του, ο Ρενέ δεν απέφυγε να πέσει θύμα της -εν πολλοίς άδικης, αλλά όχι αδικαιολόγητης- σύγκρισης με τον ίδιο του τον εαυτό από κοινό και κριτικούς. Από πολλούς ειπώθηκε η φράση: για Ρενέ δεν είναι αριστούργημα· ταινίες που αν τις υπέγραφε κάποιος άλλος, τότε κόσμος θα συνέρρεε σε πλατείες και λοιπούς ανοιχτούς χώρους για να εκφράσει με αυτόν τον τρόπο τον θαυμασμό του -σ' έναν κόσμο διαφορετικό. Έτσι και η ταινία Μύριελ ή Το χρονικό μιας επιστροφής δεν γνώρισε την αποδοχή που της άξιζε, συγκρινόμενη με τις προηγούμενες δύο, δεν πασπαλίστηκε με τη σκόνη της διαχρονικότητας και της υστεροφημίας. Και αναφέρομαι συγκεκριμένα σε αυτήν την ταινία γιατί ήταν εκείνη που ακολούθησε δύο χρόνια μετά το αριστουργηματικό από κάθε άποψη Πέρυσι στο Μαρίενμπαντ. Πώς επιστρέφει κανείς στο χώρο των γυρισμάτων μετά από μια ανάβαση σε τέτοια ύψη;

Οι μέρες που προηγήθηκαν ήταν τέτοιες που απαιτούσαν ψηλές κορφές, τόσο για τον αέρα, όσο και για το απόκοσμο. Ο Ρενέ δεν θα μπορούσε να λείπει, μιλώντας για κινηματογραφικές κορφές. Δεν είχα δει αυτή την ταινία, δεν είχα επιχειρήσει ποτέ επισταμένως να την αναζητήσω για να είμαι ειλικρινής. Τώρα, έχοντας επαναλάβει το προσκύνημα στους κήπους του Μαρίενμπαντ, πεθύμησα λίγο ακόμα Ρενέ. Δεν είχα προσδοκίες, ήθελα ακόμα λίγη επαφή με το σύμπαν του, αυτό θα ήταν αρκετό. 

Η Ελέν ζει στη Βουλώνη με τον Μπερνάρ, τον γιο του νεκρού συζύγου της, που μόλις έχει επιστρέψει από το μέτωπο της Αλγερίας. Η Ελέν έχει μετατρέψει το διαμέρισμά της σε αντικερί, το βρίσκει πιο βολικό να δουλεύει κατά αυτόν τον τρόπο, έπιπλα και λοιπά αξεσουάρ τοποθετημένα στον φυσικό τους χώρο. Είναι το βράδυ που πρόκειται να φτάσει ο Αλφόνς, ένας άντρας από το παρελθόν της Ελέν. Στον σταθμό συνειδητοποιεί πως εκείνος δεν είναι μόνος, συνοδεύεται από τη Φρανσουά, την οποία και συστήνει ως ανιψιά του. Η παρουσία των δύο στο σπίτι θα πυροδοτήσει μία σειρά από αντιδράσεις, μια σειρά από ενδεχόμενα. Η Βουλώνη που τόσο πλήγηκε κατά τον πόλεμο είναι εδώ, ανοικοδομημένη, έχοντας αφήσει πίσω της τη φρίκη των βομβαρδισμών. Είναι ένα από τα χρονικά των επιστροφών της ταινίας. Το αλγερινό μέτωπο. Οι μνήμες που όλο επιστρέφουν. Η ανάγκη για τζόγο και επιβολή. Τα ανεκπλήρωτα αν.

Η Μύριελ ή Το χρονικό μιας επιστροφής είναι και δεν είναι μια ταινία αυτού που οι περισσότεροι έχουμε στον νου μας ως ταινία του Ρενέ. Δεν είναι, θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί, γιατί το σενάριο εδώ διακρίνεται από έναν ρεαλισμό σε μεγαλύτερη ένταση από τα σαφώς πιο ποιητικά και σουρεαλιστικά Χιροσίμα, αγάπη μου και Πέρυσι στο Μαρίενμπαντ. Είναι όμως, γιατί η υλοποίηση αυτής της αρκετά ρεαλιστικής, φαινομενικά τουλάχιστον, πλοκής γίνεται με τρόπο που θυμίζει τον τρόπο του Ρενέ, εκεί που όλα είναι μέσα σε όλα, που το τώρα είναι μια χίμαιρα. Στο σύμπαν του Ρενέ κανένα ενδεχόμενο δεν πρέπει να αποκλειστεί, καθώς δεν υπάρχει μία και μοναδική εξέλιξη της ιστορίας, όχι στη θεωρία αλλά στην πράξη, καθώς οι αντανακλάσεις των διαφόρων παρακλαδιών της ιστορίας είναι διάσπαρτες, πάντα υπό την, ασφυκτική συχνά, επίδραση της μνήμης, γιατί το σινεμά του Ρενέ είναι ένα σινεμά μνήμης, ένα πολιτικό στον πυρήνα του σινεμά. Είναι σαφώς σινεμά Ρενέ επίσης γιατί οι μονταζιακές επιταχύνσεις -αν μου επιτρέπεται ο όρος- που τόσο αγαπώ στον κινηματογράφο αυτόν είναι εδώ, για να ταράξουν τα πάντα τη στιγμή πριν λιμνάσουν. Επίσης, η χρήση του σκληρού κατ, που κάνει το ένα πλάνο να ξεπηδά μέσα από το άλλο και η ενσωμάτωση των επίκαιρων ανάμεσα στα καρέ της ταινίας είναι επίσης εδώ. Όμως, πάνω και πέρα από όλα, Ρενέ για μένα είναι η αποτύπωση του χρόνου, το αποτυπωμένο χάος στο φιλμ και το βάρος της μνήμης, το παράλογο.

Αν και όποτε πετύχετε αυτή την ταινία να τη δείτε. Εγώ να θυμηθώ πως έχω ανάγκη να δω Μπουνιουέλ, ξανά, και να διαβάσω την Εφεύρεση του Μορέλ, επίσης ξανά.

          

Πλατεία Χανγκόβερ - Patrick Hamilton

ΚΛΙΚ! Να το πάλι! Περπατούσε στον λόφο του Χάνσταντον και ξανάρθε... Κλικ!

   Ή μήπως η λεξούλα τσακ ή κρακ θα το περιέγραφε καλύτερα;

   Ήταν ένας θόρυβος μέσα στο κεφάλι του, κι όμως, θόρυβος δεν ήταν. Ήταν ο ήχος που κάνει ένας θόρυβος όταν σταματάει απότομα: για λίγα δευτερόλεπτα έμοιαζε να 'χει κουφαθεί. Όπως όταν φυσάς τη μύτη σου πολύ δυνατά κι ο έξω κόσμος θαμπώνει και νεκρώνεται για λίγο. Κι όμως, δεν ήταν κουφός από άποψη φυσιολογίας: απλώς, μόνο με όρους φυσιολογίας μπορούσε να αναλογιστεί τι είχε συμβεί στο κεφάλι του.

Λονδίνο, 1939. Λίγο πριν από το ξέσπασμα του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, ο ήρωάς μας, Τζορτζ Χάρβεϊ Μπόουν, κυνηγά το αντικείμενο του πόθου του. Η Νέττα, επίδοξη ηθοποιός, όμορφη και λαμπερή, αντιμετωπίζει ψυχρά και συμφεροντολογικά τον έρημο Τζορτζ, απομυζώντας του συνεχώς χρήματα, αθετώντας τις υποσχέσεις της, κοροϊδεύοντάς τον κατάμουτρα. Ο Τζορτζ, που δεν δουλεύει, έχει κάποια χρήματα στην άκρη, ενώ δεν του λείπουν και οι μέρες τύχης σε κάποιο τραπέζι χαρτοπαιξίας ή στον στοιχηματισμό αγώνων, μένει σ' ένα φτηνό ξενοδοχείο, το οποίο εγκαταλείπει κάθε μέρα νωρίς το πρωί, και αφού περάσει από διάφορες παμπ, επιστρέφει αργά στο δωμάτιο του, εκεί που μια λευκή γάτα τον περιμένει να κοιμηθούν μαζί. Ο Τζορτζ πάσχει από σχιζοφρένεια, ένα κλικ ακούγεται στο κεφάλι του, μια μαύρη κουρτίνα πέφτει και τον αφήνει γεμάτο ερωτήματα και αγωνία μέχρι να προσαρμοστεί στη νέα συνθήκη, ενώ όλες του οι αποφάσεις μένουν ανεκπλήρωτες.

Η σχιζοφρένεια του Τζορτζ αποτελεί το κυρίως εύρημα του Πάτρικ Χάμιλτον, μέσω του οποίου αφηγείται την ιστορία αυτού του κάπως αφελή τύπου, που τρέχει πίσω από το φουστάνι της αδίστακτης Νέττα. Ο Χάμιλτον είναι από τους συγγραφείς εκείνους που τα τελευταία χρόνια γνωρίζουν μια όψιμη δημοφιλία, εξέλιξη την οποία κάποιοι αποδίδουν στην έλλειψη αξιόλογης σύγχρονης παραγωγής, ενώ κάποιοι άλλοι ισχυρίζονται πως οι εκδοτικοί, ολοένα και συχνότερα πια, παίζουν το χαρτί του μοντέρνου κλασικού, εμφανίζοντας από το παρελθόν παραγνωρισμένους δημιουργούς. Όποια και αν είναι η εξήγηση, μικρή σημασία μοιάζει να έχει, καθώς το όφελος για τους αναγνώστες είναι δεδομένο. Ο Χάμιλτον, λοιπόν, γνωστός κυρίως για τα θεατρικά του έργα, πέθανε από κύρωση του ύπατος, όντας αλκοολικός. Ο κόσμος στον οποίο κινείται ο Τζορτζ, ένας κόσμος γεμάτος αλκοόλ και καπνό, του είναι αρκετά οικείος, και αποδίδεται με αληθοφάνεια ενώ και ο τίτλος Πλατεία Χανγκόβερ είναι ακριβής.

Μπορεί επομένως να ισχυριστεί κανείς πως υπάρχουν δύο Τζορτζ, που και οι δύο ποθούν και υποκύπτουν στα νάζια της Νέττα, αλλά διαφέρουν ως προς την αποφασιστικότητα. Το εύρημα αυτό καθορίζει και τα όρια του μυθιστορήματος, που κινείται ανάμεσα στη μαύρη κωμωδία και το αστικό δράμα. Ο Τζορτζ θα μπορούσε περίφημα να είναι ήρωας σε ένα από τα σκληρά βιβλία του Σιμενόν, ενώ και ο κόσμος μέσα στον οποίο κινείται είναι αντίστοιχα ασφυκτικός, με την αίσθηση πως ανά πάσα στιγμή τα πράγματα θα εξελιχθούν ακόμα πιο άσχημα, πως το τέλος δεν μπορεί να είναι ευτυχές. Αυτή η διάχυτη αίσθηση αγωνίας αναδεικνύει ταυτόχρονα την κωμική πλευρά της ιστορίας, ακριβώς γιατί η αφέλεια του Τζορτζ λειτουργεί αντιστικτικά, αποτελώντας τη βαλβίδα εκτόνωσης, αφού οι καταστάσεις στις οποίες εμπλέκεται αποκτούν μια κωμική διάσταση. Κατά τη διάρκεια της ανάγνωσης προβληματίστηκα έντονα για το πώς νιώθει ο συγγραφέας για τον ήρωά του, για το αν σκοπός του είναι να τον κάνει περίγελο, αν τον λυπάται ή αν τον αγαπά βαθιά. Η αφέλεια του Τζορτζ αποτελεί στην ουσία το συγκριτικό του πλεονέκτημα σε σχέση με τους υπόλοιπους χαρακτήρες και κυρίως με τη Νέττα, αυτό που τον διαχωρίζει, που τον κάνει συμπαθητικό στα μάτια του αναγνώστη και πιθανώς εγείρει την ενσυναίσθησή του. 

Η σκληρότητα στον χαρακτήρα της Νέττα θα μπορούσε να καλύπτει την αθωότητα της Νανά του Ζολά, σε μια αυθαίρετη διακειμενική σύνδεση, σε ένα περιβάλλον όπου γενικότερα η αθωότητα έχει χαθεί. Βέβαια, διαβάζοντας σήμερα για το Λονδίνο του 1939 όλα φαντάζουν αθώα, αυτό όμως είναι μια άλλη συζήτηση. Δεν διέκρινα κάποια πρόθεση μισογυνισμού στο χτίσιμο του χαρακτήρα της Νέττα, ούτως ή άλλως ο Χάμιλτον στήνει την ιστορία του κάνοντας εκτενή χρήση του κλισέ και του στερεότυπου. Δεν επιθυμεί να πει μια καινούρια ιστορία, μια ιστορία που δεν έχει ειπωθεί ξανά. Αλλά μια ιστορία γνώριμη, λαϊκή, εκείνη του αφελή άντρα που τρέχει πίσω από μια γυναίκα που τον περιφρονεί, και όσο πιο πολύ τον περιφρονεί τόσο περισσότερο εκείνος τρέχει από πίσω της. Δεν επιχειρεί όμως να υπονομεύσει την ίδια του την επιλογή, δεν τη χρησιμοποιεί ως Δούρειο Ίππο προς μια καινούργια λογοτεχνική φόρμα, όπως πολύ χαρακτηριστικά έκανε η Λισπέκτορ για παράδειγμα. Η απλότητα της αφήγησης είναι γοητευτική, σε κάποιες στιγμές θυμίζει voice over σε βουβό κινηματογράφο, ενώ ο ρόλος του παντογνώστη αφηγητή είναι καταλυτικός, καθώς ο σχολιασμός του σηματοδοτεί τη μετάβαση από τον έναν Τζορτζ στον άλλον, από το δράμα στην κωμωδία και τούμπαλιν. Ευδιάκριτες είναι και οι θεατρικές καταβολές του συγγραφέα, τόσο ως προς την εξέλιξη της πλοκής, όσο και ως προς τη σκηνοθεσία κάποιων σκηνών εσωτερικού χώρου, ενώ και ο τρόπος με τον οποίο οδηγεί το δράμα στη λύση του είναι χαρακτηριστικός.

Μυθιστόρημα που θέλγει τον αναγνώστη, λογοτεχνία μιας άλλης, περασμένης εποχής, την οποία επιχείρησε να αναβιώσει και ο Τζόναθαν Κόου στο μυθιστόρημα του Expo 58, με μια διάθεση πιο εξωστρεφή.

υγ. Θα είχε ενδιαφέρον να διαβάσει κανείς σε αντιπαραβολή την Πλατεία Χανγκόβερ του Χάμιλτον και το Η ώρα του αστεριού της Λισπέκτορ, για να δει πώς ο καθένας χρησιμοποιεί τον λαϊκό και γνωστό χαρακτήρα της ιστορίας του. Για το βιβλίο της Λισπέκτορ περισσότερα μπορείτε να βρείτε εδώ.
υγ.2 Το Expo 58, μαζί με το Σαν τη βροχή πριν πέσει, αποτελούν δύο ιδιαίτερες στιγμές στην εργογραφία του Τζόναθαν Κόου, δύο εξαιρέσεις που επιβεβαιώνουν τον κανόνα στο corpus του συγγραφέα. Περισσότερα για το Expo 58 μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

Μετάφραση Κατερίνα Σχινά

Εκδόσεις Στερέωμα   

Σύντομες συνεντεύξεις με απαίσιους άντρες - David Foster Wallace

Είσαι, δυστυχώς, συγγραφέας μυθοπλασίας. Δοκιμάζεις να γράψεις έναν κύκλο αποτελούμενο από πολύ σύντομα λογοτεχνικά κομμάτια, κομμάτια που συμβαίνει να μην είναι contes philosophiques ούτε και βινιέτες ή σενάρια ή αλληγορίες ή μύθοι ακριβώς, μολονότι δεν μπορούν να προσδιοριστούν ως "διηγήματα" (ούτε καν ως παρεμφερή με εκείνα τα Αστραπιαία Διηγήματα ή Διηγήματα Μπονζάι της λογοτεχνικής μικροζυθοποιίας, που έχουν γίνει τόσο δημοφιλή τα τελευταία χρόνια [...]). Το πώς ακριβώς υποτίθεται ότι λειτουργούν αυτά τα σύντομα κομμάτια του εν λόγω κύκλου είναι δύσκολο να περιγραφτεί. Μπορούμε ενδεχομένως να πούμε ότι συνιστούν, τρόπον τινά, ένα ορισμένο είδος διερεύνησης του ανθρώπου που τα διαβάζει -ήγουν, συνιστούν ψηλαφήσεις, κεραίες αναζήτησης στα διάκενα της λογικής της αναγνώστριας για κάτι κτλ. ... καίτοι παραμένει εξωφρενικά δύσκολο να εντοπιστεί αυτό το "κάτι", ακόμα και για σένα τον ίδιο, καθώς δουλεύεις τα κομμάτια [...].

Το παραπάνω απόσπασμα, μέρος του διηγήματος(;) Οκτέτο, σύνθεση που αποτελείται από τέσσερα απροειδοποίητα τεστ, θα μπορούσε να αποτελέσει εμμέσως μία πρώτη απάντηση περί τίνος πρόκειται αυτό το βιβλίο του Ντέιβιντ Φόστερ Γουάλας. Για χάρη ευκολίας ας συμφωνήσουμε πως θα αποκαλούμε διηγήματα τα κείμενα που αποτελούν τις Σύντομες συνεντεύξεις με απαίσιους άντρες, τίτλος που εν πολλοίς συνοψίζει το περιεχόμενο του βιβλίου, καθώς τα περισσότερα από τα διηγήματα αποτελούν τρόπο τινά συνεντεύξεις αντρών, με τις ερωτήσεις να παραλείπονται. Άντρες τωόντι απαίσιοι, ή χωρίς μακιγιάζ αν προτιμάτε, γιατί η ειλικρίνεια είναι συχνά απαίσια, η μύχια, καλά κρυμμένη, ειλικρίνεια, για να είμαστε ακριβείς. Είναι άντρες απαίσιοι, όπως απαίσιοι είναι διάφοροι χαρακτήρες της παγκόσμιας λογοτεχνίας, με εκείνους του Ουελμπέκ να διατηρούν μάλλον τα πρωτεία, απαίσιοι άντρες που ξεσηκώνουν διαμαρτυρίες ανάμεσα στους αναγνώστες και μέσω των οποίων τοποθετούνται λόγια στο στόμα των συγγραφέων. Είναι όμως η απαισιότητα ένα αποκλειστικά αντρικό χαρακτηριστικό; σίγουρα όχι. Όμως εδώ οι γυναίκες διατηρούν τον ρόλο της παραλήπτριας/στόχου. Σε αυτό το βιβλίο βρήκαν "δικαίωση" όσοι/όσες κατηγόρησαν ανά διαστήματα -εν ζωή ή μετά θάνατο- τον Γουάλας για μισογυνισμό, αποσπώντας αποσπάσματα φράσεων και ερμηνεύοντας κατά το δοκούν, βεβαιότατοι πως οι απαίσιοι αυτοί άντρες διαλαλούν τις απόψεις του συγγραφέα. Ας είναι.

Μία από τις αναγνωστικές -και όχι μόνο- ηδονές που μπορεί κανείς να απολαύσει είναι εκείνη της συναναστροφής με έναν ευφυή αφηγητή, και ο Γουάλας είναι ίσως ο πλέον ευφυής συγγραφέας με τον οποίο έχω μέσω της ανάγνωσης συναναστραφεί, ένα τετραπέρατο μυαλό με την ικανότητα της ταυτόχρονης εγκεφαλικής διεργασίας σε διάφορες γωνιές του εγκεφάλου. Δεν νομίζω πως η λέξη φαντασία -με όποιο επίθετο και αν συνδυαστεί- είναι η κατάλληλη αναφερόμενος κανείς στον Γουάλας, κάποιο παράγωγο της λέξης εγκέφαλος θα έπρεπε να βρεθεί ώστε να περιγράψει αυτή τη σαρωτική διεργασία που οδηγεί σε μια τέτοια γραφή, σαρωτική σε τέτοιο βαθμό που σαρώνει όμως και τον ίδιο της τον εαυτό. Και αυτό είναι το τίμημα της διάνοιας. Στη Σύντομη Συνέντευξη #59 του 04-98, ο -απαίσιος- άντρας εξηγεί πώς συνειδητοποίησε κάποια στιγμή ότι η σειρά της αμερικανικής τηλεόρασης Μάγισσα, την οποία με μανία παρακολουθούσε όταν ήταν μικρός, επηρέασε καθοριστικά τον τρόπο με τον οποίο δομούσε το σκηνικό των φαντασιώσεών του όταν αυνανιζόταν. Εκείνο που τον καθιστούσε σούπερ ήρωα, ικανό να συνευρεθεί με το αντικείμενο του πόθου του, ήταν το πάγωμα του γύρω κόσμου στο γυμναστήριο, στο οποίο η μητέρα του και ο αδερφός του τον έσερναν κάθε απόγευμα και τον παρατούσαν σε μια γωνιά να διαβάζει. Εκείνος, αφού επέλεγε την παρτενέρ του στη φαντασίωση, με μια κίνηση της μύτης, όπως η μάγισσα στη σειρά, ακινητοποιούσε τους πάντες δημιουργώντας έτσι τις κατάλληλες συνθήκες. Όμως τα πράγματα δεν είναι τόσο απλά όταν υπάρχει η ανάγκη για λογική υποστήριξη της φαντασίας, γιατί, δεν άργησε να σκεφτεί ο -απαίσιος- άντρας, πως το πάγωμα του εσωτερικού χώρου δεν απέτρεπε τον κίνδυνο να ανοίξει η πόρτα και κάποιος να μπει, αλλά και με αυτό να έβρισκε κάποια λύση θα υφίστατο το πρόβλημα του χρόνου, του πώς θα περνούσαν οι ακινητοποιημένοι από μια ώρα σε μια επόμενη, γεγονός που θα τους κινούσε την περιέργεια, και για να μην τα πολυλογεί κανείς, οι μαθηματικοί υπολογισμοί δεν είχαν τελειωμό κάνοντας όλο και πιο περίπλοκη τη δημιουργία ενός κατάλληλου σκηνικού για αυνανισμό. 

Το παραπάνω παράδειγμα με τον αυνανισμό, εκτός του ότι καθιστά σαφή τη διάκριση φαντασίας και λογικής, της οποίας στην πραγματικότητα τα όρια διερευνά -αν όχι επεκτείνει- με τη γραφή του ο Γουάλας, αποτελεί επίσης και ένα καλό παράδειγμα για τον τρόπο με τον οποίο χρησιμοποιεί το χιούμορ στο έργο του. Σε μια πρώτη αντανακλαστική αντίδραση θα γελάσει κανείς με τον άντρα εκείνο που δυσκολευόταν να αυνανιστεί, επιχειρώντας να συλλάβει το κατάλληλο μαθηματικό μοντέλο που θα έκανε λειτουργική την απαραίτητη συνθήκη για τη φαντασίωσή του. Είναι όμως πραγματικά αστείο κάτι τέτοιο; Υπάρχουν κάποιοι που θα απαντήσουν ναι, εκείνοι που γελάνε παρακολουθώντας βίντεο ατυχημάτων για παράδειγμα. Θεωρώ πως ο Γουάλας δεν απευθύνεται σε αυτό το κοινό. Το αντανακλαστικό αυτό γέλιο δημιουργεί μια ενοχή, μια πρώτη γέφυρα ενσυναίσθησης με τον ήρωα, όχι ταύτισης, όχι δικαιολόγησης, όχι συμφωνίας. Η λογοτεχνία του Γουάλας είναι βαθιά ανθρώπινη, αντίθετα με την εποχή που ζούμε. Και ακριβώς επειδή περιγράφει τον κόσμο που ζούμε, τον παράλογα περίπλοκο κόσμο μέσα στον οποίο ζούμε, με τις νευρώσεις και τα λογιστικά φύλλα να απλώνονται, τη σεξουαλικότητα και την τεχνολογική υπεραιχμή να σκίζουν, οι ήρωες του Γουάλας είναι τόσο αληθινοί.           

Ανάμεσα στα διηγήματα υπάρχουν δύο ή τρία που ως ήρωα έχουν μια γυναίκα. Στα δίχτυα της κατάθλιψης ο παντογνώστης αφηγητής διηγείται την ιστορία της καταθλιπτικής κοπέλας, με έναν τρόπο που φλερτάρει με την κοροϊδία, με τον εξευτελισμό της κοπέλας, με τον τρόπο που ένας απαίσιος άντρας -ή γυναίκα- θα προσέγγιζε την κοπέλα αυτή που παρότι είναι πλούσια και δεν της λείπει τίποτα εντούτοις είναι καταθλιπτική, προσέγγιση απαίσια μα τόσο διαδεδομένη, που στερεί από τον κάθε άλλο το δικαίωμα στον πόνο αφήνοντας τον θρόνο αδειανό για να καθίσουμε άνετα εμείς. Και δεν σταματά εκεί ο αφηγητής αλλά ενθουσιάζεται με το γεγονός πως η ψυχοθεραπεύτρια της κοπέλας αποφασίζει να αυτοκτονήσει, ακόμα ένα πολύ αστείο περιστατικό, ένας ειδικός ο οποίος αποτρέπει τον κόσμο από το να αυτοκτονήσει, που μιλάει για ευτυχία και να που δεν τα καταφέρνει τελικά. Στη Σύντομη Συνέντευξη #20 του 12-96 ο -απαίσιος- άντρας διηγείται πώς ερωτεύτηκε μια κοπέλα αφού εκείνη του εξιστόρησε την αποτρόπαιη εμπειρία της με έναν άντρα που τη μάζεψε με οτοστόπ, για να διαπιστώσει σχεδόν αμέσως πως ήταν επικίνδυνος, με μάτι που γυάλιζε, και παρά τρίχα γλίτωσε τη ζωή της. Κοπέλα που μοιάζει να ξέφυγε από το κεφάλαιο με τις δολοφονίες γυναικών στο Μεξικό του 2666 του Μπολάνιο, να ξέφυγε και να γλίτωσε τη ζωή της, σύνδεση που ενισχύεται από την αναφορά πως ο οδηγός ήταν μουλάτος. Βέβαια, το 2666 εκδόθηκε πέντε χρόνια μετά τις Συνεντεύξεις, αλλά ποιος είπε πως και οι διακειμενικότητες δεν είναι λογοτεχνία;

Ακατάτακτο και άναρχο, το βιβλίο αυτό αποτελείται από κείμενα που αναδεικνύουν την ικανότητα του Γουάλας να συνδυάζει την ποπ κουλτούρα με τη φιλοσοφία, να αποτυπώνει με λεπτομέρεια τον κόσμο γύρω μας, ακόμα και το άυλο εκείνο μέρος αυτού, φέρνοντας στην επιφάνεια κρυμμένα καλά ένστικτα, ξύνοντας με το νύχι τη βρώμα από τα τείχη του μυαλού και πλησιάζοντάς την στο πρόσωπο του αναγνώστη, που αναγνωρίζοντας το υλικό από το οποίο είναι φτιαγμένος αποστρέφει το βλέμμα, επιδιώκοντας να διαχωρίσει τη θέση του. Με πρόζα καλπάζουσα, που θυμίζει το σόλο ενός μουσικού ή το λεκτικό κρεσέντο ενός ράπερ, χωρίς ποτέ να χάνει τον έλεγχο, ο Γουάλας υπονομεύει και αποθεώνει ταυτόχρονα τον μεταμοντερνισμό, την αυτοαναφορικότητα και την αποδόμηση, υποσημειώνει μανιωδώς, συνομιλεί με τον συγγραφέα και τον αναγνώστη, ένα μυαλό που γεννά διαρκώς αντίλογο, ενώ επεκτείνει διαρκώς τον συλλογισμό του, προσθέτοντας καινούρια δεδομένα, καινούριες παραμέτρους και συνδέσεις, φανερώνει τον παράλογο κόσμο εκεί έξω, φωτίζει ανεξερεύνητα κομμάτια του εγκεφάλου, εντοπίζει απολήξεις απενεργοποιημένων από τον καιρό νεύρων, ικανοποιεί την ανάγκη του να αφηγηθεί, στρέφεται ενάντια στον ίδιο του τον εαυτό επιχειρώντας να σωθεί.       

Και για το τέλος, ένας από τους πλέον ευφάνταστους τίτλους: Η αενάως κυμαινόμενη ισοτιμία του Γιεν.

υγ. Στο κείμενο έγινε αναφορά στους απαίσιους άντρες του Μισέλ Ουελμπέκ, περισσότερα μπορείτε να βρείτε εδώ. Η λέξη "υπεραιχμή" αποτελεί διακειμενική αναφορά με το ομώνυμο έργο του Πίντσον, για το οποίο περισσότερα μπορείτε να βρείτε εδώ. Για το 2666, το τελευταίο βιβλίο του σπουδαίου Μπολάνιο, με το εφιαλτικό τρίτο κεφάλαιο με τις γυναικοκτονίες, περισσότερα μπορείτε να βρείτε εδώ. Εν αναμονή της κυκλοφορίας του Infinite Jest στα ελληνικά σε μετάφραση Κώστα Καλτσά, το καλύτερο βιβλίο του Γουάλας που κυκλοφορεί εκεί έξω είναι ο Χλομός Βασιλιάς, για το οποίο μπορείτε να διαβάσετε περισσότερα εδώ. 

Μετάφραση Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης

Εκδόσεις Κριτική

   

Série Noire (1979)

Υπάρχουν κάποιες ταινίες που λειτουργούν υπονομευτικά και διαβρωτικά. Ταινίες βραδείας καύσεως. Σιγά το νέο, θα πείτε και θα έχετε δίκιο. Όμως -κάθε φορά- η εμπειρία αυτή μοιάζει να μην έχει όμοιά της άλλη. Κάθε φορά ένα διαφορετικό μονοπάτι ακολουθεί για να κυριεύσει το οχυρό της αδιαφορίας. Ορίστε πώς έγιναν τα πράγματα ετούτη τη φορά: Πρώτα διάβασα το Ellis island του Ζορζ Περέκ. Ύστερα έψαξα να δω το ομώνυμο ντοκιμαντέρ, δεν τα κατάφερα. Έπεσα πάνω στον Άνθρωπο που κοιμάται, ενθουσιάστηκα με την ταινία, τώρα ψάχνω το βιβλίο*. Έτσι έφτασα ως το Série Noire που σκηνοθέτησε ο Αλέν Κορνώ. Στη διασκευή του μυθιστορήματος του Jim Thompson έβαλε το χεράκι του ο Περέκ. Ορίστε το νήμα. 

Ο Φρανκ Πουπάρ (Patrick Dewaere), πλασιέ στο επάγγελμα, αναζητά τον Αντρέα Τικίντις (Andreas Katsulas) για να απαιτήσει την καταβολή μιας εκκρεμούς πληρωμής, για την οποία το αφεντικό του Φρανκ πιέζει ιδιαίτερα. Γυρεύοντας τον Έλληνα θα βρεθεί στο σπίτι όπου μένει η ανήλικη Μόνα με τη γριά θεία της, η οποία την αναγκάζει να εκδίδεται. Ο Φρανκ μένει με την Τζιν, με τη ροπή προς την ακαταστασία και τις απαιτήσεις για μια καλύτερη ζωή, ενώ αποφεύγει να επιστρέψει στη δουλειά. Ο Φρανκ τριγυρνά προσπαθώντας να πουλήσει το αμφιλεγόμενης ποιότητας εμπόρευμα, δεν αντέχει αλλά δεν ξέρει τι άλλο μπορεί να κάνει για να ξεφύγει απ' όλ' αυτά. Τότε, η Μόνα του εξηγεί το σχέδιο της.     

Όχι κάτι το ιδιαίτερο. Αυτό σκέφτηκα με τους τίτλους τέλους. Ένα καλό φιλμ αλλά με όρια, όχι κάτι το σπουδαίο. Δεν σκόπευα να γράψω γι' αυτό, αν και η ταλάντευση αυτή θα έπρεπε να με έχει βάλει αποβραδίς σε υποψίες πως κάτι άλλο συνέβαινε εδώ, η αδιαφορία είχε δεχτεί ήδη τα πρώτα πλήγματα. Πρώτα αναρωτήθηκα αν μια ερμηνεία όπως αυτή του Dewaere αρκεί για να στηρίξει μια ολόκληρη ταινία. Η ερμηνεία του Dewaere -απολαυστική, αυτό θαρρώ είναι το κατάλληλο επίθετο για να τη χαρακτηρίσει- λειτουργεί εν τέλει -ή τουλάχιστον σε μένα- παραπλανητικά, έτσι όπως έλκει το βλέμμα πάνω της και τα πάντα μοιάζουν να κινούνται γύρω από τον Φρανκ. Μου πήρε κάποιο χρόνο για να αποδεχτώ πως κάθε ερμηνεία σε αυτή την ταινία είχε κάτι το ιδιαίτερο, κάτι που εκτός από ταλέντο έκρυβε πίσω της ξεκάθαρες σκηνοθετικές οδηγίες. Ύστερα, στην επιφάνεια αναδύθηκαν σκηνές από την ταινία, η φωτογραφία και το κάδρο, η σκηνοθεσία, οι λεπτομέρειες στο σενάριο, το κωμικοτραγικό, ο Τικίντις να κατεβαίνει από το ρινγκ και να παίρνει ανθρώπινες διαστάσεις, το παράλογο, οι χιονισμένες παρυφές της πόλης, το πρόσχημα της δράσης, η υπονόμευση του είδους, η πολιτική διάσταση, η αγάπη για το αμερικανικό σινεμά. Πριν όμως αναδυθούν όλα αυτά είχα ήδη αρχίσει να εξετάζω το ενδεχόμενο να γράψω ένα κείμενο γι' αυτή την ταινία. Φανταζόμουν ένα κείμενο που να ξεκαθαρίζει από την αρχή πως το Série Noire δεν ήταν κάτι το ιδιαίτερο, αλλά του άξιζε ένα κείμενο για την εμπλοκή του Περέκ, για την ερμηνεία του Dewaere, για την παρουσία ενός Έλληνα στο καστ, για την από σπόντα αναφορά στην ταινία του Κορνώ Όλα τα πρωινά του κόσμου. Σε τέτοιες παραμέτρους σκόπευα να αναφερθώ, παραμέτρους που σπάνια αποδεικνύονται ισχυρές ώστε γύρω τους να στηθεί εν τέλει ένα κείμενο. Είπαμε όμως, ήταν τα πρώτα πλήγματα στην αδιαφορία αυτά.

Το επόμενο πρωί όλα έμοιαζαν διαφορετικά. Το βλέμμα της Μόνα που απαιτούσε φυγή ήταν εκεί. Η Μόνα έτοιμη να ανοίξει την πόρτα του αυτοκινήτου και να το σκάσει όταν ο Φρανκ δεν την άκουγε, δεν έπαιρνε στα σοβαρά το σχέδιο, όποτε εκείνος εξέφραζε δικαιολογίες και υπεκφυγές εκείνη άνοιγε την πόρτα για να τρέξει μακριά, μπουχτισμένη πια από τα λόγια και τις αναβολές. Το έρημο από ανθρώπους τοπίο ήταν εκεί. Μετρημένοι στα δάκτυλα των δυο χεριών όσοι εμφανίζονται στην ταινία, μετρώντας ακόμα και την πλάτη του αστυνομικού στο τμήμα. Αυτή η ερημιά προσδίδει κάτι το οριακό στην ταινία, αυτή η έλλειψη που πρώτα ενοχλεί και μετά διαπιστώνεται, κάτι που τις ημέρες της καραντίνας το βιώσαμε ως συναίσθημα αρκετοί. Ο Φρανκ, σκέφτομαι σήμερα, θα μπορούσε να είναι μια πρώτη πηγή έμπνευσης για τον Μάξγουελ Σιμ, τον ήρωα του Τζόναθαν Κόου, έτσι όπως στέκεται πίσω από το τιμόνι και ας μην έχει την κοπέλα του gps για συντροφιά. Ανάμεσα στον Φρανκ και τους ανθρώπους στέκει το χρήμα, όταν το πέπλο αυτό καταρρέει, τότε το βλέμμα του καθαρίζει, όταν για παράδειγμα αρνείται να εκμεταλλευτεί τη Μόνα, θα νιώσει γαλήνη, και ας είναι κάτι το οποίο χρειάζεται χρόνο για να συνειδητοποιήσει ο ίδιος, αυτή η όρεξη για χορό και τραγούδι δεν είναι δείγμα σαλού αλλά αντίθετα υγιούς μυαλού, όπως και η ανάγκη για συντροφικότητα και λιγότερη δουλειά.

Ακόμα πιστεύω πως η ταινία αυτή δεν ήταν κάτι το εντυπωσιακά ιδιαίτερο, άλλωστε πόσες τέτοιες ταινίες υπάρχουν άραγε; Τώρα όμως νιώθω πως υπάρχουν πολλά να πεις και να κρατήσεις από αυτήν, και ένα κείμενο, ξάφνου, μοιάζει απαραίτητο.    



*Με χαρά πληροφορήθηκα πως εντός των επόμενων μηνών πρόκειται να κυκλοφορήσει από τις εκδόσεις Ύψιλον και σε μετάφραση Αχιλλέα Κυριακίδη το βιβλίο του Περέκ, Un homme qui dort (για την ταινία μπορείτε να διαβάσετε εδώ), δίδυμο το οποίο βρίσκεται πίσω και από την κυκλοφορία του Έλις Άιλαντ στα ελληνικά και για την οποία μπορείτε να διαβάσετε περισσότερα εδώ. 

Η σιωπηλή ασθενής - Alex Michaelides

Η σιωπηλή ασθενής είναι το πρώτο μυθιστόρημα του γεννημένου στην Κύπρο Alex Michaelides, το οποίο γνώρισε μια αρκετά μεγάλη, παγκόσμια εμπορική επιτυχία, ενώ στα ελληνικά κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Διόπτρα σε μετάφραση της Κλαίρης Παπαμιχαήλ. Ο Θίο Φέιμπερ είναι ένας ιατροδικαστικός ψυχοθεραπευτής, ο οποίος αποφασίζει να εγκαταλείψει την κλινική στην οποία εργάζεται και να επιδιώξει να προσληφθεί στην κλινική όπου νοσηλεύεται η Αλίσια Μπέρενσον. Η Αλίσια ήταν τριάντα τριών ετών όταν πυροβόλησε τον άντρα της. Το σκάνδαλο ήταν μεγάλο καθώς εκείνη ήταν ζωγράφος και εκείνος φωτογράφος, με αποτέλεσμα πολλοί δημοσιογράφοι να ενδιαφερθούν να σκαλίσουν τις πτυχές της τραγωδίας αυτής, ενώ ο σχετικός ντόρος απογείωσε τις τιμές των έργων τους. Μετά την καταδίκη της, η Πατρίσια νοσηλεύεται στο Γκρόουβ, δεχόμενη βαριά φαρμακευτική αγωγή, παραμένοντας σιωπηλή. Ο Θίο Φέιμπερ πιστεύει πως μπορεί να πετύχει εκεί που οι υπόλοιποι συνάδελφοί του απέτυχαν.  

Η επιμονή του Θίο να εργαστεί με την Πατρίσια τραβάει από την αρχή το ενδιαφέρον του αναγνώστη, καθορίζει επίσης αρχικά  και την ανάγκη του Θίο να διηγηθεί αυτή την ιστορία. Στην αφήγηση του Θίο παρεμβάλλονται κάποιες σελίδες από το ημερολόγιο της Πατρίσια, οι οποίες, σε συνδυασμό με την πλοκή, οδηγούν προς τη λύση του μυστηρίου. Η σιωπηλή ασθενής συνδυάζει στοιχεία ψυχολογικού θρίλερ και ιστορίας μυστηρίου, καθώς ο Θίο, φλερτάροντας με την υπέρβαση καθήκοντος, δεν αργεί να πάρει τον ρόλο του ψυχιάτρου-ντέτεκτιβ, επιχειρώντας, παράλληλα με την ψυχιατρική προσέγγιση της Πατρίσια, να ανακαλύψει και την πραγματική αλήθεια, να εντοπίσει τα στοιχεία και τα πρόσωπα εκείνα που πιθανόν διέφυγαν της προσοχής του δικαστηρίου.

Όπως στα περισσότερα αντίστοιχου είδους μυθιστορήματα, έτσι και εδώ αυτό το οποίο κατέχει κεντρική θέση στην εξέλιξη της πλοκής είναι το συγγραφικό εύρημα το οποίο και θα οδηγήσει στην ανατροπή και τη λύση του μυστηρίου. Ο τρόπος με τον οποίο ο Michaelides δένει τα κομμάτια της ιστορίας του είναι έξυπνος, και αυτό οφείλει κανείς να το παραδεχτεί. Ενδιαφέρον επίσης παρουσιάζουν τα στοιχεία εκείνα με τα οποία διανθίζει την ιστορία του. Η ψυχιατρική προσέγγιση, αν και σε κάποια σημεία είναι κάπως αφελής, προσδίδει περαιτέρω διαστάσεις στην ιστορία και σίγουρα βοηθάει στη δημιουργία ατμόσφαιρας. Η επιλογή της σιωπηλής ασθενούς ως κεντρικό πρόσωπο, η ιστορία που περιστρέφεται γύρω της, ενώ εκείνη παραμένει σιωπηλή, προσφέρει μια αντίστιξη ικανή να εντείνει την ανυπομονησία του αναγνώστη. Η σχεδόν πάντα απαραίτητη εμπλοκή της προσωπικής ζωής του αφηγητή δεν θα μπορούσε να λείπει, μια ιστορία παράλληλη της κύριας ιστορίας, που μας επιτρέπει να γνωρίσουμε καλύτερα τον Θίο, ενώ αποτελεί και ενός είδους μετρονόμο για τον συγγραφέα, καθώς αποφασίζει να επιβραδύνει ή να επιταχύνει τον ρυθμό της αφήγησης. Η χρήση του μύθου της τραγωδίας του Ευριπίδη Άλκηστις, προσδίδει πρόσθετο ενδιαφέρον στην ιστορία, καθώς η χρήση του γίνεται με τρόπο αρκετά έξυπνο και συνδεδεμένο μαζί της.

Το εύρημα του Michaelides, όπως και κάθε συγγραφικό εύρημα, αποτελεί ευχή και κατάρα, καθώς η οργανική ένταξή του στην ιστορία είναι ένα δύσκολο εγχείρημα. Και αυτό είναι το απογοητευτικό στο βιβλίο αυτό, το οποίο ενώ επιτυγχάνει να διατηρήσει αμείωτο το ενδιαφέρον του αναγνώστη, διαθέτοντας εκτός των άλλων και σχετικά πειστικούς χαρακτήρες, και προσφέροντας μια ξεκάθαρη λύση στο μυστήριο, εντούτοις το κάνει με έναν τρόπο συγκεχυμένο, κάτι το οποίο φαίνεται ξεκάθαρα εκ των υστέρων καθώς επιχειρεί κανείς να ανασυγκροτήσει την ιστορία προσδιορίζοντας τη χρονική ακολουθία των γεγονότων. Και καθώς το μυθιστόρημα εξ αρχής υπήρξε χτισμένο γύρω από το εύρημα αυτό, η κατάρρευσή του συμπαρασύρει δυστυχώς και το συνολικό οικοδόμημα.

Συνοψίζοντας, Η σιωπηλή ασθενής υπήρξε ένα αναγνωστικά άνισο βιβλίο, και με αυτό εννοώ πως  ενώ η ανάγνωσή του υπήρξε απολαυστική, παρά τις όποιες προσωπικές ενστάσεις και λογοτεχνικές αδυναμίες, καθώς πέτυχε να μου διατηρήσει το ενδιαφέρον, να με κάνει να θέλω να δω τι θα συμβεί στην επόμενη σελίδα και κάπως έτσι να με οδηγήσει, ως το τέλος και την ανατροπή, σχεδόν λαχανιασμένο, όταν η αναπνοή επανέκτησε το φυσιολογικό της ρυθμό, αναδείχθηκε η χρονική ανακολουθία στη διαδοχή των γεγονότων κάτι το οποίο μου άφησε τελικώς μια πικρή γεύση.

Μετάφραση Κλαίρη Παπαμιχαήλ

Εκδόσεις Διόπτρα  

    

Το πνεύμα της επιστημονικής φαντασίας - Roberto Bolaño

Έχουμε ταχθεί υπέρ των Μαξ Μπροντ αυτού του κόσμου, τελεσίδικα. Οι όποιες αντεγκλήσεις  αναλώνονται σε καφέ και εκδηλώσεις, τώρα που τα λογοτεχνικά σαλόνια δεν είναι της μόδας, είναι εθιμοτυπικές, χαριτωμένες και διαρκούν ελάχιστα. Για εμάς οι διαθήκες πρέπει να διαβάζονται δυνατά. Τίποτα να μη μένει κρυφό. Ο θάνατος μας δίνει το τέλειο άλλοθι/ο θάνατος στερεί κάθε δικαίωμα από τον νεκρό. Οι κωδικοί πρόσβασης και τα κλειδιά είναι γελοία εύκολο να ανακτηθούν στον κόσμο των ζωντανών. Έτσι ξεκινούσε το κείμενο που είχα γράψει για τον Χλομό βασιλιά του Ντέιβιντ Φόστερ Γουάλας. Τίποτε δεν έχει αλλάξει από τότε.

Μετά τον θάνατο του Ρομπέρτο Μπολάνιο πολλά ανέκδοτα έργα του βγήκαν στην επιφάνεια. Αν και δεν είναι γνωστή κάποια εντολή του, σε μορφή διαθήκης, αλληλογραφίας ή εκμυστήρευσης, με την οποία να ζητά τη μη έκδοσή τους, και με δεδομένο πως ειδικά προς το τέλος της ζωής του αγωνιούσε έντονα για το οικονομικό όφελος των κληρονόμων του, δεν παύει να αποτελεί ένα ζήτημα ηθικής αναρώτησης το σκάλισμα των σεντουκιών. Γιατί ακόμα και αν με βεβαιότητα αποδείξει κάποιος πως ο ίδιος ο εκλιπών δεν θα είχε αντίρρηση επ' αυτής της τυμβωρυχίας, μένει να απαντηθεί το ερώτημα της λογοτεχνικής αξίας των ευρημάτων αυτών, ιδιαίτερα όταν πρόκειται, όπως στην περίπτωση του συγκεκριμένου βιβλίου, για έργα -φαινομενικά- σχεδόν ολοκληρωμένα, τα οποία για τον άλφα ή βήτα λόγο ο συγγραφέας επέλεξε να μην εκδώσει. Όμως είπαμε, έχουμε ταχθεί υπέρ των Μαξ Μπροντ αυτού του κόσμου, τελεσίδικα. Ακόμα και αν κάποιος εξέδιδε μια λίστα με τα ψώνια τού Μπολάνιο, εγώ σίγουρα θα κατηφόριζα προς το βιβλιοπωλείο.

Ο Μπολάνιο έγραψε Το πνεύμα της επιστημονικής φαντασίας στα τριάντα του, αλλά δεν εκδόθηκε παρά δεκαπέντε χρόνια μετά τον θάνατό του. Στον πρώιμο αυτό Μπολάνιο ο αναγνώστης μπορεί να διακρίνει πολλές από τις ψηφίδες του μπολιανικού σύμπαντος, όπως αυτό ξεδιπλώθηκε σε όλο του το μεγαλείο τα επόμενο είκοσι χρόνια, κυρίως μέσα από τα δύο αριστουργήματά του (Οι άγριοι ντετέκτιβ, 2666). Πριν όμως παραθέσουμε κάποιες από αυτές τις ψηφίδες, ας πούμε δύο λόγια σχετικά με την υπόθεση του μυθιστορήματος αυτού, και ας δοκιμάσουμε να απαντήσουμε στο ερώτημα αν αυτό το βιβλίο του Μπολάνιο απευθύνεται μόνο σε φανατικούς θαυμαστές του ή όχι.

Το πνεύμα της επιστημονικής φαντασίας χωρίζεται σε τρία μέρη τα οποία, χωρισμένα σε ολιγοσέλιδα κεφάλαια, εναλλάσσονται μεταξύ τους. Το πρώτο μέρος είναι μια χαλαρή συζήτηση, που μοιάζει με συνέντευξη, του νεαρού συγγραφέα Γιαν Σκρέγια με μια δημοσιογράφο, στο πλαίσιο της δεξίωσης που ακολουθεί τη βράβευσή του για το πρωτόλειό του. Στο δεύτερο μέρος, σε πρώτο πρόσωπο, ο Ρέμο Μοράν, συγκάτοικος του Γιαν, αφηγείται τη ζωή στην Πόλη του Μεξικό, όπου κατέφυγε πριν από λίγα χρόνια, αφήνοντας πίσω του τη σκληρή πραγματικότητα της Χιλής. Στο τρίτο μέρος έχουμε κάποιες επιστολές του Γιαν προς διάφορους σημαίνοντες εκπροσώπους της βορειοαμερικανικής λογοτεχνίας επιστημονικής φαντασίας, ανάμεσα στους οποίους ξεχωρίζουν τα ονόματα του Φίλιπ Ντικ και της Ούρσουλα Λε Γκεν. Η εναλλαγή των τριών αυτών αφηγήσεων αποτελεί το κεντρικό εύρημα για την προώθηση της πλοκής, καθώς μέσα από την εναλλαγή αυτή πλησιάζουμε την ιστορία από διάφορες μπάντες, τόσο χωρικές όσο και χρονικές. Ο δεκαεπτάχρονος Γιαν σπάνια βγαίνει από το σπίτι, και όταν το κάνει αυτό δεν απομακρύνεται περισσότερο από το τετράγωνό του, αγωνίζεται, όπως εκμυστηρεύεται σε κάποια επιστολή προς τον Φίλιπ Ντικ, να τελειώσει το πρώτο του μυθιστόρημα, για το οποίο όμως έχει βραβευθεί, γεγονός που αποτελεί την αφορμή για τη συνέντευξη στη νεαρή δημοσιογράφο λογοτεχνίας. Ο Ρέμο, τέσσερα χρόνια μεγαλύτερος του Γιαν, ζει στον αντίποδα εκείνου, παρότι και αυτός προσπαθεί να βιοποριστεί μέσω της γραφής, έλκεται από τη σαγήνη του δρόμου, ερωτεύεται και δεν διστάζει να αγοράσει μια κλεμμένη μηχανή.

Δεν θα μάθουμε ποτέ ποια θα ήταν η κατά τον Μπολάνιο τελική εκδοχή του μυθιστορήματος αυτού, επομένως είναι παρακινδυνευμένο να αναζητήσει κανείς εξηγήσεις ή να γυρέψει τεχνικές αδυναμίες ως προς το δέσιμο των τριών μερών της ιστορίας. Και ενώ με βάση τη λογική, θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί πως το συγκεκριμένο μυθιστόρημα -ή ανεπτυγμένο προσχέδιο μυθιστορήματος αν προτιμάτε- απευθύνεται στους πιο σκληροπυρηνικούς οπαδούς του Μπολάνιο, εκείνους που θα ήθελαν απεγνωσμένα να διαβάσουν οτιδήποτε δικό του υπάρχει, καθώς κινούνται υπό ένα καθεστώς ιδιότυπης μαγείας, θαρρείς· συναισθηματικά μιλώντας, θα ισχυριζόμουν πως η δυναμική της γραφής και η αφηγηματική ορμή του -κάθε βιβλίου του- Μπολάνιο είναι ικανές να παρασύρουν ακόμα και τον πλέον ανυποψίαστο αναγνώστη. Παρότι βρισκόμαστε στην πρώιμη συγγραφική του περίοδο, ο προσωπικός τρόπος με τον οποίο χειρίζεται τη γλώσσα είναι κιόλας εμφανής, η ευκολία με την οποία αναμειγνύει την ποίηση με τη γλώσσα του δρόμου, ο τρόπος με τον οποίο αντιλαμβάνεται ο Μπολάνιο τη λαϊκότητα της λογοτεχνίας, την έξοδο από τα βαρετά σαλόνια στους γεμάτους προκλήσεις δρόμους. Ο μόνος κίνδυνος που ελοχεύει μοιάζει να είναι ο μη ενθουσιασμός του ανυποψίαστου αναγνώστη, η αδυναμία του να εξηγήσει προς τι ο τόσος ντόρος γύρω από τον συγγραφέα αυτόν, η αναβολή σε ένα μέλλον αβέβαιο της επιστροφής σε κάποιο άλλο, πιο χαρακτηριστικό, μπολιανικό μυθιστόρημα. Και θα ήταν κρίμα να συμβεί κάτι τέτοιο.

Στο Πνεύμα της επιστημονικής φαντασίας συναντά κανείς αρκετά γνώριμα μοτίβα: α) Το ντουέτο των κεντρικών χαρακτήρων· από την άποψη αυτή το έργο αυτό μας προσφέρει μια σημαντική πληροφορία, καθώς σε μια από τις τελευταίες επιστολές, ο Γιαν υπογράφει ως Γιαν Σκρέγια, αλλιώς Ρομπέρτο Μπολάνιο. Έτσι λοιπόν ενισχύεται από τα πλέον επίσημα χείλη η υποψία πως αρκετοί από τους χαρακτήρες του συγγραφέα αποτελούν άλτερ έγκο του ίδιου του Μπολάνιο, ενώ μένει ανοιχτό το αν τα ντουέτα αποτελούν τις δύο όψεις του ίδιου χαρακτήρα. β) Η έντονη παρουσία της ποίησης, των ποιητών και των περιοδικών· στην Πόλη του Μεξικό τα περιοδικά ποίησης πολλαπλασιάζονται, ενώ κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και με τα εργαστήρια ποίησης, τη στιγμή που ολοένα μεγαλύτερο ποσοστό του πληθυσμού μένει αναλφάβητο. Στο σημείο αυτό θα μπορούσε κανείς να διακρίνει τη σχισμή από την οποία εισβάλει ο μπολιανικός τρόμος, γιατί αν και σε ένα πρώτο επίπεδο τα πράγματα πηγαίνουν μια χαρά, οι ήρωες δεν εφησυχάζουν και επιχειρούν να διερευνήσουν το μυστήριο γύρω από το ξαφνικό ενδιαφέρον για την ποίηση. Ένας υπόγειος τρόμος αναβλύζει από το παράλογο και με διάθεση σάτιρας σκηνικό, αίσθημα που είναι διάχυτο από την αρχή του βιβλίου, και ο Μπολάνιο μαεστρικά το κατευθύνει, αυξομειώνοντας την έντασή του χωρίς ποτέ να το απομακρύνει από το προσκήνιο. γ) Η αγάπη για τη λογοτεχνία· που για τον Μπολάνιο δεν γνωρίζει διακρίσεις και το μυθιστόρημα αυτό θα μπορούσε να εκληφθεί και ως ένας φόρος τιμής στην παραγνωρισμένη λογοτεχνία επιστημονικής φαντασίας, που για κάποιους ακόμα και σήμερα θεωρείται αποπαίδι. Αλλά και για τις ιστορίες της λογοτεχνίας, για το πώς ο Περέκ αποσόβησε, για παράδειγμα, μια φιλολογικού διακυβεύματος αιματοχυσία στο Παρίσι.  δ) Οι βόλτες με τη μηχανή· ή με το αμάξι, μέσα στην πόλη ή διασχίζοντας την έρημο. ε) Οι αναφορές στον Ναζισμό· μία από τις πολιτικές όψεις της λογοτεχνίας του Χιλιανού. ζ) Η αναβίωση των μαχών μέσα από παιχνίδια στρατηγικής· πάνω στην οποία στηρίχτηκε το μυθιστόρημά του Το Τρίτο Ράιχ.

Αποσπασμένο από το κυρίως σώμα της εργογραφίας του Μπολάνιο, Το πνεύμα της επιστημονικής φαντασίας διαθέτει τόσο αρετές όσο και αδυναμίες, μην αγνοώντας πως μιλάμε για ένα ανολοκλήρωτο και πρώιμο έργο. Είναι από τα πρωτόλεια εκείνα έργα τα οποία θα γεννούσαν κάποιες προσδοκίες για το μέλλον, αν και θα έπρεπε κανείς να είναι χαρισματικός και αρκούντως διορατικός αναγνώστης για να διακρίνει από τότε την εξέλιξη του Μπολάνιο σε έναν τόσο επιδραστικό δημιουργό, που έφυγε από τη ζωή μόλις στα πενήντα του χρόνια, και όμως άφησε τεράστιο -τόσο σε ποσότητα όσο και σε ποιότητα- όγκο έργου. 

Αντίδωρο της παρούσας έκδοσης αποτελούν οι σελίδες με τις χειρόγραφες σημειώσεις του Μπολάνιο.

υγ. Το κείμενο σχετικά με τον Χλομό Βασιλιά του Γουάλας από όπου και το απόσπασμα της πρώτης παραγράφου μπορείτε να το βρείτε εδώ. Για τα υπόλοιπα έργα του Μπολάνιο: 2666 (εδώ), Οι άγριοι ντετέκτιβ (εδώ), Το Τρίτο Ράιχ (εδώ), Φυλαχτό (εδώ), Παγοδρόμιο (εδώ), Λούμπεν μυθιστορηματάκι (εδώ), Τηλεφωνήματα (εδώ).

Μετάφραση Κρίτων Ηλιόπουλος
Εκδόσεις Άγρα               

Un homme qui dort (1974)

(Είχα μόλις διαβάσει το Έλις Άιλαντ του Ζορζ Περέκ, έψαχνα να βρω το ομώνυμο ντοκιμαντέρ, δεν κατάφερα να βρω υπότιτλους και τα γαλλικά μου είναι φτωχά, βρήκα όμως αυτή την ταινία η οποία βασίζεται σ' ένα βιβλίο του Περέκ, το οποίο και διασκεύασε ο ίδιος για την κινηματογραφική μεταφορά του σε σκηνοθεσία Bernard Queysanne, και ήταν μια υπέροχη ταινία αυτή, πέραν κάθε προσδοκίας.)   

Ένας άντρας που κοιμάται πετιέται από τον ήχο του ξυπνητηριού, δυσκολεύεται να το κάνει να σταματήσει αλλά τελικά τα καταφέρνει, ανακάθεται στο κρεβάτι, παλεύει να βάλει τον βραστήρα του νερού στην πρίζα, ανάβει ένα τσιγάρο, πλένει τα δόντια του στο μικρό λαβομάνο με τον ραγισμένο καθρέφτη, φτιάχνει γρήγορα έναν καφέ, πηγαίνει στο κοινό μπάνιο στο τέλος του διαδρόμου, ετοιμάζεται και φεύγει για τη σχολή. Είναι περίοδος εξεταστικής. Στη γεμάτη αίθουσα, ο ένας πίσω από τον άλλον, οι φοιτητές είναι σκυμμένοι πάνω από τις κόλλες τους, βάζουν τα δυνατά τους να θυμηθούν όσα έχουν διαβάσει, να απαντήσουν στις ερωτήσεις, να περάσουν το μάθημα. Ο μόνος ήχος που ακούγεται είναι ο ήχος του μηχανικού ρολογιού. Ο άντρας σηκώνει το βλέμμα, κάτι αναζητά στον χώρο, κάτι γυρεύει. Η φωνή (Ludmila Mikaël) ακούγεται, λέει: το ξυπνητήρι σου σταματά, δεν κινείσαι, μένεις στο κρεβάτι σου και ξανακλείνεις τα μάτια. Ο άντρας (Jacques Spiesser) δεν υπακούει στο χτύπημα του ξυπνητηριού, αδιαφορεί απέναντι στην υποχρέωση να παραστεί στην εξέταση. Είναι ένα σημείο τομής, μια απόφαση που χωρίζει τα πάντα σε πριν και μετά, καθώς ο άντρας αρχίζει να αδιαφορεί για τα πάντα γύρω του, σταματά να βλέπει τους φίλους του, βγαίνει έξω μόνο τη νύχτα και  τριγυρνά στο Παρίσι.

Στην οθόνη η μορφή του άντρα, στα ηχεία η φωνή της αφηγήτριας. Ο άντρας τριγυρνά στο Παρίσι, χωρίς σκοπό, γυρίζει στο δωμάτιο του, ξαπλώνει με τα ρούχα στο κρεβάτι, διαβάζει την εφημερίδα από την αρχή μέχρι το τέλος μη συγκρατώντας καμία είδηση, καπνίζει και τρώει στον πάγκο των μπαρ, παίζει φλιπεράκια και βλέπει ταινίες στο σινεμά, κάποιες για πολλοστή φορά. Η φωνή αφηγείται όσα εκείνος κάνει και όσα εκείνος σκέφτεται, περιγράφει αυτό το φλανάρισμα του άντρα στην πόλη. Ο άντρας αδιαφορεί τόσο ξαφνικά για τα πράγματα ώστε η αδιαφορία του αυτή να μην έχει καν ένα συγκεκριμένο πολιτικό μήνυμα αντίστασης στον σύγχρονο τρόπο ζωής, στην κυριαρχία του ρολογιού στις ζωές μας, στον καπιταλισμό, στην εμπορευματοποίηση της γνώσης, στη μανιέρα του ζην. Ο άντρας απλώς παύει να ενδιαφέρεται, μελετάει έννοιες όπως η υπομονή και η ησυχία, διαβάζει τα ίδια βιβλία ξανά και ξανά, υπολογίζει τα λεφτά που του μένουν τώρα που έχει διακόψει κάθε επαφή με το σπίτι του. Ξαπλώνει έξω από το παράθυρο της μικρής σοφίτας στην οποία μένει, ακουμπά την πλάτη του στα κεραμίδια της σκεπής και κοιτάζει προς τον ουρανό. Θαυμάζει τους γέρους στα παγκάκια των πάρκων για την ικανότητά τους να μένουν ακίνητοι για ώρες, κοιτώντας το ίδιο σταθερό σημείο, ανοιγοκλείνοντας ανεπαίσθητα τα βλέφαρα. Η φωνή της αφηγήτριας υπηρετεί το κείμενο και το αναδεικνύει, δύσκολο να πει κανείς αν το μοντάζ ακολουθεί την αφήγηση ή αν το αντίθετο συμβαίνει.

Το κείμενο του Περέκ αποτελεί την κατάλληλη πυξίδα για την περιδιάβαση του άντρα στην πόλη, με κορυφώσεις και ποιητικές εικόνες, με επαναλήψεις και λέξεις κλειδιά όπως οι αρουραίοι, με καλά κρυμμένη την πολιτική δήλωση, που όμως είναι εκεί, παρούσα στην οθόνη, στα χρόνια που ακολούθησαν τον Μάιο εκείνο, την ώρα που όλα μοιάζουν να επανέρχονται στην βαρετή και θανατηφόρα ρουτίνα τους, την ώρα που τα πανεπιστήμια μετατράπηκαν ξανά σε κέντρα εξέτασης, οι δρόμοι παραδόθηκαν ξανά στην κοινωνία της κατανάλωσης, ο άντρας περπατάει στην πόλη, επισκέπτεται τα μουσεία και τις εκκλησίες, σκαρφίζεται τρόπους ώστε να ακολουθεί τη μεγαλύτερη διαδρομή από το ένα σημείο στο άλλο. Η ασπρόμαυρη φωτογραφία, το στακάτο μοντάζ, το άδειο Παρίσι και οι στέγες των σπιτιών, ο άντρας, το voice over, ο ήχος του μηχανικού ρολογιού, το κείμενο του Περέκ, η σκηνοθετική ματιά του πρωτοεμφανιζόμενου τότε Queysanne, όλα αρμονικά δεμένα σε μια ταινία που με άφησε με το στόμα ανοιχτό, έτσι όπως κατάφερε να συνδυάσει το ποιητικό τράβελινγκ της κάμερας και το voice over των ταινιών του του Ρενέ (βλ. Πέρυσι στο Μάριενμπαντ) με τον φρέσκο αέρα που έφερε η nouvelle vague στον γαλλικό -και όχι μόνο- κινηματογράφο.

 υγ. Λίγα λόγια για το Έλις Άιλαντ μπορείτε να βρείτε εδώ.

Έλις Άιλαντ - Georges Perec

Οι σελίδες της ανθρώπινης ιστορίας, από τις απαρχές της έως και σήμερα, γράφονται -και θα συνεχίσουν να γράφονται- με τα ίχνη που αφήνουν πίσω τους οι άνθρωποι κατά τη μετακίνησή τους από τόπο σε τόπο, πέρα από οροσειρές και θάλασσες, ωθούμενοι από την προσδοκία για μια καλύτερη ζωή, συχνά κυνηγημένοι, άλλοτε κυνηγοί οι ίδιοι. Το Έλις Άιλαντ είναι ένας τόπος μνήμης της μετανάστευσης, εκείνος με τον μεγαλύτερο ίσως συμβολισμό, ίσως λόγω της σκιάς του αγάλματος της Ελευθερίας, ίσως εξαιτίας των προσδοκιών για τον Νέο Κόσμο.

Ήδη από το πρώτο μισό του 19ου αιώνα, μια εξαίσια ελπίδα δονεί την Ευρώπη: για όλους τους λαούς που ταπεινώθηκαν, καταπιέστηκαν, δυναστεύτηκαν, σκλαβώθηκαν, σφαγιάστηκαν, για όλες τις κοινωνικές τάξεις που τις εκμεταλλεύτηκαν, που τις αφάνισαν οι επιδημίες, που τις αποδεκάτισαν οι σιτοδείες και οι λιμοί, μια Γη της Επαγγελίας αρχίζει να διαφαίνεται: η Αμερική· μια γη παρθένα, πρόσφορη σε όλους, μια γη ελεύθερη και γενναιόδωρη όπου οι κολασμένοι της Γηραιάς Ηπείρου θα μπορέσουν να γίνουν πιονιέροι του Νέου Κόσμου, οι κτίστες μιας κοινωνίας χωρίς αδικία και χωρίς προκαταλήψεις. Για τους Ιρλανδούς αγρότες που τους ρήμαξαν τις σοδειές, για τους φιλελεύθερους Γερμανούς που διώχθηκαν μετά το 1848, για τους εθνικιστές Πολωνούς που συνετρίβησαν το 1830, για τους Αρμένιους, για τους Έλληνες, για τους Τούρκους, για όλους τους εβραίους της Ρωσίας και της Αυστροουγγαρίας, για τους Ιταλούς του νότου που πέθαιναν κατά εκατοντάδες απ' τη χολέρα και τις άθλιες συνθήκες, η Αμερική έγινε το σύμβολο της καινούριας ζωής, της ευκαιρίας που είχε επιτέλους δοθεί, και γι' αυτό, δεκάδες εκατομμύρια, οικογένειες ολόκληρες, χωριά ολόκληρα, ξεκίνησαν από το Αμβούργο ή τη Βρέμη, από τη Χάβρη, τη Νάπολη ή το Λίβερπουλ, αυτό το ταξίδι χωρίς επιστροφή. 

Καθώς τα χρόνια περνούσαν και εκατομμύρια νέοι κάτοικοι αποβιβάζονταν στη Νέα Υόρκη, άρχισαν σιγά σιγά να υψώνονται φωνές για έλεγχο των ροών, και έτσι, λίγα μέτρα από την ακτή, στο Έλις Άιλαντ, άλλοτε ιδιωτικό έδαφος, δημιουργήθηκε ένα κέντρο υποδοχής και διαλογής, ξεσκαρταρίσματος. Εκεί έδεναν τα πλοία από την Ευρώπη, εκεί στοιβάζονταν οι ταξιδιώτες της δεύτερης και τρίτης θέσης, μετά από το πολυήμερο ταξίδι τους στα αμπάρια του πλοίου, την ώρα που οι ταξιδιώτες της πρώτης θέσης αποβιβάζονταν στη Νέα Υόρκη μετά από σύντομες -και μάλλον τυπικές- διαπιστώσεις. Εκεί έφτασε και ο πατέρας της γιαγιάς μου, έχοντας σαλπάρει από το λιμάνι της Πάτρας, έχοντας αφήσει στη Μεσσηνία τη γυναίκα του και τη γιαγιά μου βρέφος. Για εκείνον το ταξίδι είχε επιστροφή, γύρισε λίγα χρόνια ύστερα στο σπίτι του, ταλαιπωρημένος από τις κακουχίες της σκληρής ζωής, πέθανε νέος.

Το 1978, ένα χρόνο μετά την κυκλοφορία του Ζωή οδηγίες χρήσεως, ο Περέκ θα ταξιδέψει δύο φορές στη Νέα Υόρκη, την πρώτη για να κάνει επιτόπια έρευνα και τεκμηρίωση, ενώ τη δεύτερη για τα γυρίσματα ενός ντοκιμαντέρ γύρω από τη μετανάστευση στην Αμερική. Ο Περέκ, φτάνοντας στο Έλις Άιλαντ, το οποίο για χρόνια είχε εγκαταλειφθεί, και μόλις τα τελευταία χρόνια γινόταν μια απόπειρα για τη δημιουργία ενός μνημείου, εκεί όπου θα μπορούσε κανείς να αναζητήσει στους καταλόγους το όνομα κάποιου δικού του ανθρώπου, ακούει τον απόηχο των εκατοντάδων χιλιάδων φωνών να διηγούνται η κάθε μια τη δική της ιστορία, τους αγαπημένους τους που άφησαν πίσω, τους φόβους και τις ελπίδες τους, τα δάκρυά τους. Ο Περέκ, ένα μυαλό που συνεχώς γεννούσε ιστορίες, δεν μπορεί να μείνει ατάραχος στον απόηχο όλων αυτών των ιστοριών, κάτι το οποίο φαίνεται στο κείμενο αυτό, που ξεκινάει με μια διάθεση να παρουσιάσει τα γεγονότα, να μιλήσει με στοιχεία και ονόματα, να κάνει μια ιστορική αναδρομή του φαινομένου αυτού, χωρίς να καταφέρνει εξ αρχής να κρύψει το συναισθηματικό φορτίο, στη συνέχεια καταφεύγει σε μια πιο ποιητική καταγραφή, σε έναν ύμνο για την κάθε ελπίδα που γεννήθηκε στην ιδέα μιας γης πιο ανεκτικής, για να καταλήξει -αναπόφευκτα- να μιλάει για τη δική του διαδρομή μετανάστευσης, για τη δική του ιστορία, την εβραϊκότητά του, όλα εκείνα που τον έφεραν μέχρι το Παρίσι. 

Κείμενο διαχρονικά επίκαιρο, από όποια πλευρά του φαινομένου και αν στέκεται κανείς, με την Ελλάδα τα τελευταία χρόνια να αποτελεί ένα μονοπάτι μετανάστευσης, ένα πέρασμα για ντόπιους και ξένους προς ένα καλύτερο αύριο, στην Ευρώπη κυρίως, εκεί που ελπίζουν να βρουν δουλειές και συνθήκες για μια πιο σταθερή ζωή. Δεν ξέρω ποιος θα μπορούσε να διαβάσει ένα κείμενο όπως αυτό και να μη συγκινηθεί, να μη νιώσει τις αγωνίες και τις ελπίδες όλων αυτών των ανθρώπων που εγκατέλειψαν, ο καθένας για τους δικούς του λόγους, τις εστίες τους, τους φίλους και τις οικογένειές τους, φορτώθηκαν ό,τι μπορούσαν να κουβαλήσουν, πήραν μωρά παιδιά στην αγκαλιά και κίνησαν για έναν τόπο ξένο, να μην αναλογιστεί έναν δικό του άνθρωπο που βρίσκεται στα ξένα, να μην νιώσει στην πλάτη αυτό το ελαφρύ φύσημα του ανέμου, που σαν γίνει ριπή θα μας διώξει κι εμάς μια μέρα μακριά από αυτό που σήμερα θεωρούμε σπίτι μας.

υγ. Όσο και αν προσπάθησα δεν μπόρεσα να βρω με υπότιτλους το ομώνυμο ντοκιμαντέρ, οι γαλλομαθείς να το αναζητήσετε, οι υπόλοιποι ας είμαστε σε επιφυλακή σε περίπτωση προβολής του από τη δημόσια τηλεόραση.

υγ2. για το Ζωή οδηγίες χρήσεως, τη σπουδαιότερη αναγνωστική εμπειρία του 2019, μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

Μετάφραση Αχιλλέας Κυριακίδης

Εκδόσεις Ύψιλον     

 

Υπεραιχμή - Thomas Pynchon

 (Όταν κυκλοφόρησε η Υπεραιχμή, ο Πίντσον ήταν εβδομήντα έξι χρονών.)

Ημέρες καραντίνας. Πολλές απόψεις έχουν εκφραστεί για το ποια βιβλία είναι καταλληλότερα για μια οριακή περίοδο όπως αυτή. Δεν έχω σταθερή άποψη, έχω δοκιμάσει να υπάρξω στην ακτή κάθε μιας απ' αυτές. Κοίταζα τη βιβλιοθήκη με τα αδιάβαστα, αναζητούσα το επόμενο βιβλίο. Σε αυτή την περίοδο μια τέτοια επιλογή έχει άλλη βαρύτητα, κανένα περιθώριο για λάθος δεν υπάρχει. Γιατί την Υπεραιχμή; Ήθελα κάτι ακραία ρεαλιστικό, κάτι που να διαδραματίζεται στο απόλυτο τώρα, όσο και αν το τώρα τρομάζει εδώ και καιρό, όσο και αν το κάθε χτες με το κάθε σήμερα μοιάζουν τόσο μακρινά. Κάτι που να διαλέγεται με το χάος των οικονομικών όρων και των τεχνολογικών επιτευγμάτων χωρίς όμως να στερείται του χιούμορ και των αναφορών στην ποπ κουλτούρα. Και να μη ζέχνει σοβαροφάνεια και δηθενιά, αλλά να έχει στο κέντρο του τον άνθρωπο. Ήθελα να κλείσω και έναν παλιό λογαριασμό. Γι' αυτό την Υπεραιχμή.

Είναι η πρώτη μέρα της άνοιξης του 2001, και η Μαξίν Τάρνοου, αν και κάποιοι την έχουν ακόμα περασμένη στο σύστημά τους ως Λέφλερ, πηγαίνει τα αγόρια της στο σχολείο με τα πόδια. Εντάξει, μπορεί να έχουν περάσει πια την ηλικία όπου χρειάζονται συνοδεία, μπορεί η Μαξίν να μη θέλει να τα αφήσει ακόμα να είναι ανεξάρτητα, αλλά είναι μόλις δύο τετράγωνα, είναι στον δρόμο για τη δουλειά της, το απολαμβάνει, πού είναι λοιπόν το πρόβλημα; 

Η Μαξίν Τάρνοου, πρώην Λέφλερ, είναι ερευνήτρια υποθέσεων απάτης, μια χωρισμένη μητέρα, που ζει με τα δυο της αγόρια στο Άνω Δυτικό Μανχάταν. Συνήθως αναλαμβάνει μικρές υποθέσεις, χωρίς ιδιαίτερο ενδιαφέρον, που όμως της επιτρέπουν να τα βγάζει πέρα. Την πρώτη εκείνη μέρα της άνοιξης του 2001, πηγαίνοντας προς το γραφείο της, δεν μπορεί να φανταστεί σε τι σκοτεινά και επικίνδυνα μονοπάτια θα την οδηγήσει η περιέργειά της να σκαλίσει τους λογαριασμούς μιας εταιρείας ασφάλειας υπολογιστών που, και ενώ έχει προηγηθεί το μεγάλο κραχ του χρηματιστηρίου των εταιριών πληροφορικής, αγοράζει μετά μανίας δίκτυα. Τα λογιστικά βιβλία όμως πάντα λένε την αλήθεια σε όσους ξέρουν να τα μελετούν, και αυτό είναι κάτι που η Μαξίν ξέρει να κάνει καλά. Όπως μπορεί να εύκολα να υποθέσει κανείς στην ιστορία δεν θα αργήσουν να παρεμβληθούν τα γεγονότα της 11ης Σεπτέμβρη. Στην έρευνά της θα συναντήσει, πότε ως συμμάχους και πότε ως εχθρούς, ένα πλήθος από χάκερ, προγραμματιστές, λογιστές, μπλόγκερ και επιχειρηματίες. Δεν θα καταφέρουν όλοι να βγουν ζωντανοί από αυτή την υπόθεση.

Έχουμε λοιπόν ένα μυθιστόρημα δράσης, με μια ιδιωτική ντετέκτιβ -ακόμα μία γυναίκα πρωταγωνίστρια σε ένα μυθιστόρημα του Πίντσον- που δεν μπορεί να αντισταθεί στην παρόρμησή της να σκαλίσει τα πράγματα. Ο Πίντσον χτίζει το μυθιστόρημά του γύρω από τους δύο βασικούς πυλώνες του σύγχρονου κόσμου, την οικονομία και την τεχνολογία, καθένας από τους δύο, για τους δικούς του λόγους, δυσπρόσιτος και ακατανόητος για την πλειοψηφία του πληθυσμού, με συνεχώς μεταβαλλόμενες παραμέτρους, κενά συστήματος και παραθυράκια νόμων. Εδώ εντοπίζεται το ρεαλιστικά ενημερωμένο στο σήμερα πιντσονικό σύμπαν. Οποιαδήποτε απόπειρα αποτύπωσης του κόσμου γύρω μας χωρίς την παρουσία της οικονομίας και της τεχνολογίας, και μάλιστα στον υψηλότερο βαθμό, στην υπεραιχμή τους δηλαδή, είναι καταδικασμένη σε αποτυχία. Για να καταφέρει κανείς να εντάξει στην ιστορία του όμως υψηλής δυσκολίας ζητήματα, όπως αυτά, πρέπει πρωτίστως να τα έχει μελετήσει και κατανοήσει σε βάθος, αλλιώς το αποτέλεσμα θα είναι μια δύσμορφη καρικατούρα. Ο γεννημένος το 1936 Τόμας Πίντσον τα καταφέρνει περίφημα, κάνοντας επίδειξη της σύγχρονης εκδοχής ενός Homo Universalis. Ψηφιακοί κόσμοι, άβαταρ, εμβάσματα, δίκτυα, φοροαπαλλαγές, ξέπλυμα, ανοιχτοί κώδικες και τόσα άλλα συστατικά που χρησιμοποιεί για ένα -ας μην ξεχνάμε- ψυχαγωγικό κατά βάση μυθιστόρημα δράσης.   

Φαντάζομαι πως αν κάποιος δεν έχει διαβάσει Πίντσον θα δυσκολεύεται να πιστέψει πως ένα από τα βασικά κριτήρια επιλογής ενός βιβλίου του είναι η ανάγκη για χιούμορ. Βλέπετε, δεν είναι λίγες οι θεωρίες φοβίας που κυκλοφορούν σχετικά με τον Πίντσον, και αυτές, σε συνδυασμό με μια παρερμηνευμένη συσχέτιση κωμικού και ελαφρού αναγνώσματος, είναι αρκετές για να θεριέψει ο σκεπτικισμός. Κι όμως, ο Πίντσον είναι ένας χαρισματικός και οξυδερκής σχολιαστής της πραγματικότητας, που -για να είμαστε ειλικρινείς- ολοένα και εμπλουτίζεται με νέες λαβές για να πιαστεί κανείς. Η σάτιρα απαιτεί μια πανοπτική αντίληψη των πραγμάτων, και ο Πίντσον τη διαθέτει. Και δεν θα ήταν ένα σύγχρονο και ρεαλιστικό βιβλίο αν δεν υπήρχαν οι θεωρίες συνωμοσίας, αναβαθμισμένος όρος μετά της ενδεκάτη Σεπτεμβρίου, που από τότε συνεχώς επεκτείνονται σε κάθε τομέα της καθημερινότητας, και τελικά το μόνο που καταφέρνουν είναι να κάνουν να μοιάζουν πιο ικανοί και έξυπνοι άνθρωποι που τυχαία και μέσα από συγκυρίες βρέθηκαν σε συγκεκριμένες θέσεις. Το βιβλίο αυτό, όπως και κάθε βιβλίο του Πίντσον, είναι στη βάση του πολιτικό, και όχι μόνο σε ένα επίπεδο κριτικής, αλλά και σκεπτικισμού, και παραδοχής της ανθρώπινης αδυναμίας. Ο τότε δήμαρχος της Νέας Υόρκης Τζουλιάνι βρίσκεται συχνά πυκνά στο στόχαστρο, παρέα με τη λοιπή πολιτική ηγεσία προεξέχοντος του υιού Μπους.   

Το εύρημα με τον ιδιωτικό ερευνητή που χρησιμοποιεί την όσφρηση για να διαλευκάνει τις υποθέσεις του, μαζί με την παρομοίωση για τις φούστες των κοριτσιών που ήταν πιο κοντές και από τη μνήμη ενός χασικλή, θα μου μείνουν αξέχαστα, σε συνδυασμό πάντα με την ψυχεδελική εμπειρία της ανάγνωσης ενός ακόμα μυθιστορήματος του Πίντσον. Τα μυθιστορήματά του -ειδικά τα παλαιότερα- είναι απαιτητικά αναγνώσματα, κανείς δεν αμφισβητεί κάτι τέτοιο. Η Υπεραιχμή στην προκειμένη περίπτωση δεν είναι ένα συμβατικό μυθιστόρημα δράσης, καθώς η μεταμοντέρνα αφήγηση, η παρουσία αρκετών χαρακτήρων και το εξειδικευμένο θέμα απαιτούν μια αυξημένη αναγνωστική προσήλωση. Πιστεύω πως το ζήτημα με τον Πίντσον είναι πως οι περισσότεροι υποψήφιοι αναγνώστες δεν περιμένουν να συναντήσουν πίσω από αυτές τις δυσκολίες ένα διασκεδαστικό μυθιστόρημα, ένα πραγματικά διασκεδαστικό μυθιστόρημα δράσης, με όλα τα απαραίτητα συστατικά, το οποίο αποζημιώνει τον αναγνώστη.

  

Ό,τι και να πει κανείς για τις μεταφράσεις του Γιώργου Κυριαζή θα είναι λίγο. 

Μετάφραση Γιώργος Κυριαζής

Εκδόσεις Ψυχογιός 

American Honey (2016)

Όταν βγήκαμε απ' το Ιντεάλ, ο Α. κι εγώ, νιώθαμε τις προσδοκίες μας υπερκαλυμμένες, και παρά την σκληρότητα της ταινίας, απολαμβάναμε και οι δύο αυτό το γνώριμο συναίσθημα που προσφέρει το περπάτημα μετά το σινεμά. Δεν θυμάμαι πια ποιανού πρόταση ήταν να δούμε το Red road της πρωτοεμφανιζόμενης τότε Andrea Arnold, για το οποίο αποτελούσε εχέγγυο η εμπλοκή του Lars von Trier στην παραγωγή, σε μια εποχή που ο Δανός σκηνοθέτης ήταν στα πάνω του -άσχετα αν η φλόγα με τα χρόνια έχασε κάτι από τη λάμψη της. Δεν θυμάμαι ποιανού ιδέα ήταν αλλά μικρή σημασία έχει, και όχι μόνο επειδή πέρασαν δεκατρία χρόνια από τότε. Λίγα πράγματα θυμάμαι από εκείνη την ταινία, και η σκοτεινή της ατμόσφαιρα είναι ένα από αυτά. Μου είχε κάνει εντύπωση πάντως το σκηνοθετικό ντεμπούτο της Arnold. Η πρόθεση να δω και τις υπόλοιπες ταινίες τής Βρετανής σκηνοθέτριας δεν ήταν, προφανώς, το μόνο σχέδιο που ανέβαλλα στη ζωή μου ως τώρα, και σίγουρα όχι το πιο μεγαλόπνοο και επιτακτικό. Διάβαζα πρόσφατα μια λίστα του Αλέξανδρου Παπαγεωργίου στο Luben για τις ταινίες εκείνες που δεν έλαβαν την προσοχή που τους άρμοζε στη δεκαετία που μας πέρασε, ανάμεσα σε εκείνες και το American Honey της Arnold.  

Όταν η δεκαοχτάχρονη Star αντικρίζει τον Jake και τους άλλους μέσα στο mini bus, ενώ εκείνη παλεύει να πετύχει ένα οτοστόπ για να επιστρέψει σπίτι, νιώθει κάτι να σκιρτά μέσα της, την ελπίδα για ένα καλύτερο αύριο, για ένα πιο όμορφο αύριο -ας ξεκινήσουμε απ' αυτό. Θα τους ακολουθήσει στο σούπερ μάρκετ, θα τους δει να παίζουν σαν μικρά παιδιά, θα φλερτάρει με τον Jake. Την επόμενη το πρωί θα είναι εκεί που της είπε να είναι για να τους ακολουθήσει στην επόμενη στάση τους στο Κάνσας. Μια ομάδα νεαρών που δουλεύουν για την Krystal γυρίζοντας από σπίτι σε σπίτι και προσπαθώντας να πουλήσουν συνδρομές σε περιοδικά, κάνοντας χρήση της οποιασδήποτε ιστορίας μπορούν να σκαρφιστούν, έτσι ώστε να προκαλέσουν τον οίκτο του υποψήφιου συνδρομητή και να πετύχουν την πώληση. Παρά το χαλαρό κλίμα που επικρατεί ανάμεσα στα μέλη της ομάδας, που περισσότερο θυμίζει σχολική εκδρομή παρά δουλειά, οι κανόνες είναι αυστηροί και οι συνθήκες εργασίας κακές.

Η Star ήθελε να ξεφύγει, να βρεθεί κάπου πιο όμορφα, κάπου πιο κατάλληλα για την ηλικία της, εκεί που θα υπήρχε χώρος και για ανεμελιά εκτός από υποχρεώσεις, κάπου που θα μπορούσε να κυνηγήσει το όνειρό της. Δεν είχε κάτι να χάσει, θα σκεφτεί κάποιος κάπως απλοϊκά ίσως, απλοϊκά γιατί πάντα κάποιος έχει κάτι να χάσει. Το δραματικό στοιχείο εδώ είναι πως η Star δεν έχει εναλλακτική, δεν μπορεί απλώς να σταματήσει, να πει: ως εδώ. Και αυτό δεν ισχύει μόνο για τις εργασιακές συνθήκες αλλά και για τις συναισθηματικές, δεν έχει άλλη επιλογή από το να κάνει υπομονή και να μη χάνει την ελπίδα της, η ηλικία της την βοηθά να παίρνει κάποια πράγματα πιο αψήφιστα, ενώ και τα βιώματά της την έχουν κάνει αρκετά σκληρή. Η σκοτεινή, πίσω πλευρά του αμερικάνικου ονείρου, κάπου στα μεσοδυτικά. Η Sasha Lane στον ρόλο της Star είναι φοβερή, τυχερή βέβαια που κλήθηκε να ερμηνεύσει έναν χαρακτήρα τόσο καλά δοσμένο σεναριακά, έναν χαρακτήρα που χτίζεται καθ' όλη τη διάρκεια της ταινίας. Γιατί, παρά τη σχεδόν τρίωρη διάρκειά της, η ταινία δεν κάνει τη λεγόμενη κοιλιά, καθώς τόσο η εσωτερική όσο και η εξωτερική δράση είναι έντονη, ενώ και η κινηματογράφηση είναι τέτοια που υποβάλλει τον θεατή. Έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσει κανείς τα δύο αυτά παράλληλα ταξίδια, από τη μία το εξωτερικό, ένα road movie που ακολουθεί την ομάδα αυτή καθώς πηγαίνει από πόλη σε πόλη, και από την άλλη το εσωτερικό ταξίδι της Star. Η Arnold σκηνοθετεί υπέροχα αυτό το παράλληλο ταξίδι, επιβραδύνοντας και επιταχύνοντας την εξέλιξη, πετυχαίνοντας να αναδείξει το σενάριο της, κάνοντας εκτεταμένη χρήση της κάμερας στο χέρι, αποφεύγοντας τα σταθερά πλάνα, επιδιώκοντας μια όσο το δυνατόν πιο ρεαλιστική αποτύπωση.

Παρότι η ιστορία διαδραματίζεται στο τώρα -η αναφορά στον Τραμπ πιστοποιεί κάτι τέτοιο- υπάρχει μια αίσθηση από τα παλιά, είναι βέβαια το κινηματογραφικό είδος του road movie εκείνο που φέρνει στο νου παλαιότερες κινηματογραφικές δεκαετίες, με τα παρακμιακά μοτέλ στις άκρες των πόλεων, αλλά και με τη διάχυτη αίσθηση ελευθερίας που δίνει ο ανοιχτός αμερικανικός ορίζοντας. Αναρωτιόμουν αν το λεωφορείο αυτών των νέων θα μπορούσε να είναι βγαλμένο από μια άλλη εποχή, την εποχή των Μπίτνικς για παράδειγμα, αν κάποιος από αυτούς θα γυρνούσε πίσω στο σπίτι που μένει η μητέρα του για να γράψει όσα έζησε στον δρόμο. Και αν η παρουσία της Star τραβάει το βλέμμα και το ενδιαφέρον του θεατή σε αυτό το συναισθηματικό ταξίδι ενηλικίωσης, η ταινία πρέπει να προσεγγιστεί και με κοινωνικοπολιτικούς όρους, άλλωστε και η Star αποτέλεσμα αυτών είναι. Είναι επίκαιρο, θαρρείς, να αναφερόμαστε στους αόρατους του καπιταλισμού, που εν μέσω καραντίνας κράτησαν στη ζωή ένα σύστημα που τους σπρώχνει διαρκώς προς τα έξω. Και ονομάζοντας αόρατους αυτούς, αναρωτιέμαι πώς θα αποκαλούσε κάποιος τους ακόμα πιο αόρατους, όσους ζουν στο όριο, από κάθε άποψη. Φοβάμαι πως ξέρω ήδη αρκετές από τις πιθανές απαντήσεις. Η ταινία, χωρίς να πολιτικολογεί και να επιθυμεί να υποδείξει, αναδεικνύει τις πλευρές της αμερικανικής κοινωνίας, χωρίς να αγιοποιεί (αλλά ούτε και να δαιμονοποιεί) καμιά από αυτές, καθώς την Arnold δεν μοιάζει να την ενδιαφέρει η τελειότητα -κάτι που φαίνεται και από τον τρόπο που σκηνοθετεί άλλωστε-, αλλά οι ανθρώπινες αδυναμίες και αρετές, ιδωμένες υπό το παραμορφωτικό πρίσμα του ισχύοντος κοινωνικοπολιτικού περιβάλλοντος. 

Καλός αμερικάνικος, ανεξάρτητος κινηματογράφος. Μια πολύ ωραία και δυνατή ταινία.

          

Aegypius monachus - Μισέλ Φάις

Ο αυτοβιογράφος του ενεστώτα κοιτάζει εμβριθώς την άσφαλτο, λες και σε κάθε βήμα του σκοντάφτει σε κάτι πολύτιμο. Κάθε τόσο μονολογεί: "Αναστενάζω με όσα χάθηκαν για μένα. Από πού ν' αρχίσω και πού να τελειώσω. Με λένε Μιχαήλ και ονομάζομαι Φαϊσίδης. Ένα παλούκι είναι χωμένο στην καρδιά μου. Όσο μιλάμε χάνουμε τα μαλλιά μας, χάνουμε τα δόντια μας, χάνουμε τον καιρό μας. Γενικώς χάνουμε".

Ο αυτοβιογράφος του ενεστώτα ρίχνει κλεφτές ματιές πίσω από την πλάτη, στα περασμένα, στον δρόμο που χαράκτηκε ως εδώ, παιδικά καρότσια και βόλτες των τριών, ποδήλατα και κυνηγητά, παραμύθια και έδρανα, περίπατοι κατά μόνας και αλαμπρατσέτα, ύστερα πάλι κατά μόνας, επαρχία και πρωτεύουσα, μεσοτοιχίες και ανώνυμο πλήθος, μέρα και νύχτα, κοιτάζοντας χαμηλά και ψηλά, φωτογραφίζοντας, ηχογραφώντας, υποκλέπτοντας λέξεις, καταγράφοντας τες ύστερα, οικειοποιούμενος τες ενίοτε, απαρνούμενός τες τελικά. Τι κάνω εγώ εδώ; Ο αυτοβιογράφος του ενεστώτα απευθύνεται πότε ευθέως στο αυτοβιογραφούμενο υποκείμενο, με το επιτακτικό εσύ, πρόσωπο δεύτερο της υπόδειξης, της ενοχής, της τιμωρίας, και πότε εμμέσως σε αυτό, ως ένας τυχαίος παντογνώστης αφηγητής, που παρουσιάζει τις περιπέτειες του ήρωά του, τις περιπλανήσεις του στην πόλη, στην οικογένεια και στον έρωτα, πιο συμπονετικός αυτός, λιγότερο αυστηρός. Ο αυτοβιογράφος του ενεστώτα νιώθει αμήχανος με το μέλλον, το κοιτάζει λοξά, δοκιμάζει σιωπηλά να υπολογίσει το σημείο προσγείωσης επινοώντας παραμέτρους όπως η κεκτημένη θέληση, η ροπή μισανθρωπίας, η βαρύτητα αποστροφής και η νεκρική μάζα. Ο αυτοβιογράφος του ενεστώτα νιώθει ολοένα να χάνει, μαλλιά, δόντια, τον καιρό τον ίδιο, και όμως δεν νιώθει διόλου ελαφρύτερος.

Κάθε ανάγνωση είναι μια καινούρια ανάγνωση, κάθε φορά κάπου αλλού θα σκοντάψει ο αναγνώστης και θα βρεθεί φαρδύς πλατύς σε μια σελίδα διαφορετική από την τελευταία φορά, καθώς εφησύχασε πετυχαίνοντας να ανασάνει στην προηγούμενη παγίδα, προχώρησε με σιγουριά και έφαγε τα μούτρα του. Αυτό θα συμβεί ξανά και ξανά. Υπάρχει ένα σημείο τομής, ένα εμβαδό ελάχιστου χώρου, ανάμεσα στην ταύτιση και την ενσυναίσθηση. Αφού αφαιρέσω όλα εκείνα που με διαφοροποιούν, φύσει και θέσει, από το υποκείμενο της βιογραφίας, και επιχειρώντας να διακρίνω τι είναι εκείνο που με συγκινεί σε αυτόν τον ξένο, αναγνωρίζω την παγίδα στην οποία έχω βουτήξει με μανία, την παγίδα που ήταν από την αρχή εκεί, μπροστά στα μάτια μου, κι εγώ έκανα πως δεν την βλέπω, αρνούμενος να δεχτώ πως το δίχτυ ήταν εκεί για μένα, πως ο αυτοβιογράφος του ενεστώτα δεν δοκίμασε στιγμή να με ξεγελάσει, ο αυτοβιογράφος δεν έκρυψε ποτέ την ιδιότητά του. Εγώ άργησα να αντιληφθώ την παρουσία του στο δωμάτιο, να συνειδητοποιήσω πως τα δάκρυα δεν ήταν για εκείνον τον ξένο, που σε άλλα πέτυχε και σε άλλα απέτυχε, που παλεύει με τις λέξεις χωρίς να ξέρει γιατί, παρότι ισχυρίζεται πως το ξέρει καλά, ούτε για τον έρωτά του, σε αποσύνθεση εδώ και καιρό, ούτε για τα μηνύματα του πατέρα του στον τηλεφωνητή, ούτε για τις ιστορίες ενός ταρίφα με πρωταγωνιστές ζώα.

Ο αυτοβιογράφος του ενεστώτα συνομιλεί με εγώ, αυτό είναι που ξέρει να κάνει -καλά ή κακά δεν έχει σημασία- και το κάνει -συνειδητά, υποσυνείδητα ή ακόμα πιο βαθιά δεν έχει σημασία- με τον καθένα μας. Μια επιφάνεια αντανάκλασης εμφανίζεται, οι μορφές και τα σχήματα καθαρίζουν. Απομένουμε εγώ και ο αυτοβιογράφος. Έτσι θα προτιμούσε τη σύνταξη εκείνος. Το εγώ πρώτα. Αέρας ξαφνικός φουσκώνει τα σεντόνια των φαντασμάτων, σηκώνει σκόνη, τα μάτια τσούζουν, τα βλέφαρα θυμίζουν υαλοκαθαριστήρες αυτοκινήτου σε καταιγίδα, στριγκός ήχος και μόνο. Ο αυτοβιογράφος του ενεστώτα χρησιμοποιεί γλώσσα παλιά, γνώριμη όπως η θάλασσα, μια στο λάδι μια στο ξύδι, μια στο καρφί και μια στο πέταλο, καμία λέξη δεν περισσεύει, καμία λέξη δεν θα διστάσει να πει, δεν φοβάται την κρίση της διαγωγής πολλώ δε μάλλον μην κακοκαρδίσει. Ο τρόπος του μοιάζει σπασμωδικός αλλά είναι με προσοχή και στην εντέλεια σκηνογραφημένος, αλλάζει κατεύθυνση τη στιγμή που κοιτάζει αλλού, περιστρέφεται με επιτυχία γύρω από τον εαυτό του, ανοίγει την πόρτα χωρίς να χτυπήσει πρώτα, αιφνιδιάζει, δεν είναι ευγενικός, δεν θα ρωτήσει τι επιτρέπεται και τι όχι. Αν χρειαστεί, θα κόψει κομματάκια την αγάπη του που τον παράκουσε και όρμησε στο μολυσμένο κουφάρι. Αν δεν το πλησιάζουν οι λύκοι και τα σκυλιά, να μένεις μακριά, της έλεγε. Τώρα έμεινε μονάχος στην κορυφή. Ο αυτοβιογράφος του ενεστώτα γνωρίζει αρκετά κόλπα, ξέρει να κρύβεται, είναι ικανότατος μίμος φωνών, βλέπει στο σκοτάδι, υποδύεται αγνώστους στα λεωφορεία. Δεν διστάζει να ξύσει την ακαθαρσία με το γυμνό του νύχι, να την παρατηρήσει, να την πλησιάσει στη μύτη του και να τη γευτεί, πριν αποφασίσει τι θα κάνει μαζί της. 

Δοκιμάζεις να περιγράψεις ένα όνειρο· μαζί με τις γνώριμες φυσιογνωμίες και εκείνες οι άγνωστες, που όμως είσαι σίγουρος πως γνωρίζεις καλά -ίσως να έχεις περάσει στο όνειρο του διπλανού διαμερίσματος έτσι κοντά που είναι τα κρεβάτια των ανθρώπων πια- οι ονειρικές αυτές μορφές σε γνωρίζουν καλά, ξέρουν τι σου αρέσει και τι σε φοβίζει, παίζουν με αυτό, εσύ, όταν δεν κοιμάσαι βαριά, δίνεις κουράγιο στον εαυτό σου, είναι όνειρο, λες, δεν θες όμως και να ξυπνήσεις, παρά τον τρόμο, παρά την αγωνία, το πρωί, αν είσαι από εκείνους που θυμούνται το βραδινό πρόγραμμα προβολών, μάταια προσπαθείς να επαναφέρεις την αίσθηση, αργότερα σε κάποιο ντιβάνι ή σε κάποιο ήσυχο καφέ επιχειρείς να εξηγήσεις, να φωτίσεις, να καταλάβεις, να αφήσεις πίσω, να προχωρήσεις. Τι ήταν εκείνο που με αναστάτωσε τόσο στο βλέμμα της;, αναρωτιέσαι. Η αναστάτωση θάβεται ολοένα και πιο βαθιά. Υπάρχουν και βιβλία που λειτουργούν κατά αυτόν τον τρόπο. Σε αυτά τα βιβλία η ανάγνωση αποτελεί μια εμπειρία προσωπική -συνειδητή χρήση κατακρεουργημένης από τη χρήση φράσης-, που έρχεται να συναντήσει την προσωπική εμπειρία του συγγραφέα, και αυτό το παράδοξο, μια γραφή τόσο ερμητική και προσωπική όσο το εγώ να αποδεικνύεται ένας ιδανικός αγωγός επικοινωνίας, αποτελεί αναπόσπαστο μέρος της εμπειρίας. 

Τεχνικές ερωτήσεις ως προς τη δομή και την πλοκή κατά την ανάγνωση διαλύθηκαν εις τα εξ ων συνετέθησαν, υποχώρησαν κοινώς κάτω από το ίδιο τους το βάρος. Απαντήθηκαν όμως ερωτήματα που δεν τέθηκαν, προέκυψαν πρόσθετα που η φωνή τους θα δυναμώσει μια μέρα ξαφνικά, ενώ άλλα έμειναν σε εκκρεμότητα για κάποια επιστροφή στο μέλλον. 

υγ. Το Aegypius monachus είναι το πέμπτο βιβλίο του Μισέλ Φάις που διαβάζω. Είχαν προηγηθεί τα: Αυτοβιογραφία ενός βιβλίου (περισσότερα εδώ), Από το πουθενά (περισσότερα εδώ), Lady Cortisol (περισσότερα εδώ) και Όπως ποτέ (περισσότερα εδώ).

           

Εκδόσεις Πατάκη

Ιούδας I - Julian Gough

Δύσκολα μπορώ να σκεφτώ πιο απαιτητικό και ριψοκίνδυνο βιβλιοφιλικό ζητούμενο από εκείνο που αφορά την πρόταση για ένα αστείο βιβλίο, για ένα βιβλίο που θα σε κάνει να γελάσεις. Γιατί ενώ στο τραγικό υπάρχει μια γενικότερη σύμπνοια στη συναισθηματική αντίδραση των αναγνωστών, στο κωμικό τα πράγματα είναι πιο υποκειμενικά και περίπλοκα. Επίσης, η ανάγνωση ως μοναχικό άθλημα δεν διαθέτει την ευθυμία της αγέλης, το ξέσπασμα του κοινού που μπορεί να παρασύρει και εσένα τον δύστροπο στο κέφι του. Και σε αυτή την πρόκληση παρουσιάστηκε οικειοθελώς η Ν., χωρίς να της ζητηθεί, και με σιγουριά στη φωνή μου πρότεινε να διαβάσω τον Ιούδα του Γκάουφ, βιβλίο που κατά εκείνη θα μου χάριζε μερικές στιγμές τρανταχτού γέλιου. Εγώ δεν είχα ιδέα σχετικά με το βιβλίο ή τον συγγραφέα, όμως φρόντισα να το προμηθευτώ, γιατί πώς μπορεί κανείς να αντισταθεί σε μια τέτοια πρόταση, σε μια πρόταση για γέλιο; Έτσι, προμηθεύτηκα το βιβλίο αυτό όπως άλλοι προμηθεύονται ηρεμιστικά ή παρακεταμόλη για μια άυπνη νύχτα ή έναν αμείλικτο πονοκέφαλο, έτσι κι εγώ το έβαλα στο ράφι για μια ώρα που θα είχα ανάγκη να γελάσω, να αποσυνδεθώ από τη γύρω πραγματικότητα και να γελάσω τρανταχτά. Και να που η στιγμή έφτασε.

Εάν είχα ουρήσει αμέσως μετά το πρωινό, ο Όχλος δεν θα είχε κάνει στάχτη το Ορφανοτροφείο. Αλλά, καθώς έφευγα από την τραπεζαρία για να κάνω την ανάγκη μου, άκουσα το μεταλλικό ήχο του γραμματοκιβώτιου. Έστριψα στον μακρύ διάδρομο. Πάνω στο χαλάκι της εισόδου κειτόταν ένας λευκός φάκελος.

Και κάπως έτσι ξεκινάει η περιπέτεια του Ιούδα, ενός ορφανού παιδιού, την ημέρα της ενηλικίωσής του. Μια σειρά από γεγονότα θα τον αναγκάσουν να κατουρήσει τη λάθος στιγμή, στην κορύφωση του πατριωτικού θεατρικού στο οποίο συμμετέχει μαζί με τα άλλα ορφανά, γεγονός που θα ξεσηκώσει τον όχλο με αποτέλεσμα το ορφανοτροφείο να τυλιχτεί στις φλόγες και ο Ιούδας να το βάλει στα πόδια για να γλιτώσει τόσο από τη φωτιά όσο και από την οργή του πλήθους. Θα ερωτευτεί μια κοπέλα η οποία για να τον αποφύγει του θέτει ως όρο να γίνει εκατομμυριούχος και να αποκτήσει το πρόσωπο του Λεονάρντο Ντι Κάπριο. Ο Ιούδας, ατρόμητος και αισιόδοξος, ερωτευμένος γαρ, θα προσπαθήσει να ικανοποιήσει την απαίτηση της αγαπημένης του. Χωρίς κανέναν στον κόσμο, ο Ιούδας θα προσπαθήσει να βρει τον δρόμο του, περνώντας από διάφορα κωμικοτραγικά περιστατικά.

Ο Ιούδας είναι μια κωμωδία καταστάσεων, καθώς το ένα περιστατικό διαδέχεται το άλλο και ο ήρωάς μας βρίσκεται διαρκώς μπλεγμένος σε ευφάνταστα σκηνικά. Παρότι αρκετά ιρλανδικό, με πλήθος αναφορών -ιδιαίτερα κατατοπιστικές οι υποσημειώσεις του μεταφραστή, αλλά και του Άρη Μαραγκόπουλου σχετικά με τις διακειμενικές αναφορές στον Οδυσσέα του Τζόις-, ο Ιούδας είναι ένα τρομερά αστείο βιβλίο, το οποίο διακρίνεται για την οξυδέρκεια του συγγραφέα στον τρόπο με τον οποίο επιλέγει να ασκήσει κριτική και σάτιρα μέσα από τις περιπέτειες του ήρωά του. Γιατί, ανατρέχοντας ήδη στην εποχή του Αριστοφάνη, η κωμωδία αποτελεί ένα θαυμάσιο εργαλείο στα χέρια ενός ικανού συγγραφέα για να αποτυπώσει και να στηλιτεύσει τα κακώς κείμενα, να αναδείξει τις ιδιαιτερότητες, να πριονίσει αυταπάτες και ισχυρισμούς. Ο Γκάουφ αγαπά τον ήρωά του, παρότι με μια πρώτη ματιά μοιάζει να τον κοροϊδεύει πετώντας τον έτσι στην αρένα των σελίδων αντιμέτωπο με ένα πλήθος δυσκολιών. Τον αγαπά όμως και αυτό εντείνει τον κωμικό χαρακτήρα του βιβλίου, καθώς ο αναγνώστης δεν γελάει σε βάρος του Ιούδα, αλλά νιώθει μια ενσυναίσθηση γι' αυτό το ορφανό παιδί, και γελάει με την τραγικότητα της ζωής εκεί έξω. Ο αναγνώστης γελάει όντας συγκινημένος, τον ενδιαφέρει να δει τον Ιούδα να φτάνει στον στόχο του.

Ο Ιούδας, εκτός από τις στιγμές αβίαστου γέλιου που μου χάρισε, υπήρξε και ένα λογοτεχνικά αξιόλογο μυθιστόρημα, το οποίο ολοκληρώνεται σε τρία μέρη, και δυστυχώς μόνο το πρώτο κυκλοφόρησε στα ελληνικά. Η περιπλάνηση του Ιούδα έχει κάτι το παραμυθένιο, κινείται στο μεταιχμιακό κατώφλι ρεαλισμού και φαντασίας, ο Γκάουφ άλλωστε έχει εκδώσει και παιδική λογοτεχνία, δύο βιβλία του κυκλοφορούν από τις εκδόσεις Ίκαρος. Η πρωτοπρόσωπη αφήγηση αναδεικνύει τον τρόπο με τον οποίο αντικρίζει ο ήρωάς μας τον κόσμο, συντελώντας στο χτίσιμο αυτού του αξέχαστου τύπου που περιδιαβαίνει την Ιρλανδία Ο Ιούδας μου θύμισε -και ίσως γι' αυτό να μου το πρότεινε και η Ν.- τόσο τον Τρίτο αστυφύλακα του Ο'Μπράιαν, όσο και τον Συνασπισμό ηλιθίων του Τουλ -βιβλία που αξίζει να αναζητήσετε, ειδικά αν σας αρέσει η αγγλοσαξονική προσέγγιση της κωμωδίας καταστάσεων.

 υγ Περισσότερα για τον Τρίτο αστυφύλακα μπορείτε να βρείτε εδώ, ενώ για τον Συνασπισμό ηλιθίων εδώ.

Μετάφραση Γιώργος Μπέτσος

Εκδόσεις Τόπος

The Future (2011)

Όταν είχα δει το Εγώ, εσύ και όλοι μας οι γνωστοί είχα γοητευτεί από το παράξενο αυτό σύμπαν που είχε στήσει η Μιράντα Τζουλάι. Η ανεμελιά στην αισθητική, στο σενάριο και τις ερμηνείες των ηθοποιών συνέθεταν ένα όραμα ευδιάκριτα προσωπικό, παρά τις όποιες αναφορές μπορούσε κανείς να διακρίνει. Είχα θαυμάσει το πώς είχε καταφέρει να πει μια ιστορία γνώριμη μα τόσο φρέσκια, σ' ένα περιβάλλον γνώριμο και ανοίκειο ταυτόχρονα, με μια φαινομενική ελαφρότητα, που καθόλου δεν ενοχλούσε. Θυμάμαι να βγαίνω από τον Δαναό, βράδυ στην Κηφισίας, να περπατώ για το σπίτι με ένα όμορφο συναίσθημα και ένα χαμόγελο στα χείλη, αυτή την αίσθηση πως ο κόσμος είναι ένα όμορφο μέρος, ενώ ένιωθα την επιθυμία να ακούσω Belle & Sebastian.

Από το 2005 πέρασαν πολλά χρόνια, όμως την ταινία εκείνη την αναλογιζόμουν έντονα από καιρό σε καιρό. Δέκα χρόνια αργότερα κυκλοφόρησε στα ελληνικά το μυθιστόρημά της, Ο πρώτος κακός. Η Τζουλάι είναι ένα ανήσυχο καλλιτεχνικά πνεύμα που αναζητά και επιδιώκει διάφορους τρόπους έκφρασης. Και κάπου στο ενδιάμεσο, το 2011, κυκλοφορεί το The Future, η δεύτερη μεγάλου μήκους ταινίας της. Δεν μπορώ να θυμηθώ αν είχε βρει διανομή στις αίθουσες, και αν ναι, πόσο καιρό είχε καταφέρει να παραμείνει εκεί, λίγα πράγματα άλλωστε μπορώ να θυμηθώ από τότε έτσι και αλλιώς. Όπως και αν έχει, έφτασε το 2020, το ιδιαίτερο -καθ' ευφημισμό- 2020 για να δω αυτή την ταινία.

Είναι η ιστορία μιας γάτας, της Paw-Paw, που είχε ένα ατύχημα και νοσηλεύεται, ορφανής από οικογένεια. Ο Τζέισον και η Σόφι θα αποφασίσουν να την υιοθετήσουν, έχοντας ως δεδομένο πως το προσδόκιμο ζωής της είναι έξι μήνες. Νιώθουν έτοιμοι και αποφασισμένοι να πάρουν αυτό το ρίσκο, να δοκιμάσουν αυτή τη νέα συνθήκη στην καθημερινότητά τους, έτσι και αλλιώς, όσο άσχημα και να πάει, θα 'ναι μόνο για έξι μήνες. Φτάνοντας στην κλινική ολόκληρο το σκεπτικό πάνω στο οποίο είχαν στηρίξει την απόφασή τους καταρρέει. Η Paw-Paw με την κατάλληλη φροντίδα μπορεί να ζήσει ακόμα και πέντε χρόνια, ενώ δεν μπορούν να την πάρουν εκείνη τη στιγμή καθώς πρέπει να νοσηλευτεί για έναν ακόμα μήνα. Γυρίζοντας σπίτι συνειδητοποιούν το βάρος της απόφασής τους και λυγίζουν καθώς σκέπτονται πως για τα επόμενα πέντε χρόνια -καθώς θεωρούν σίγουρο πως θα προσφέρουν στην Paw-Paw την καλύτερη δυνατή φροντίδα- θα πρέπει να στήσουν την καθημερινότητά τους γύρω από αυτή τη συνθήκη και πως οι μέρες της ανεμελιάς και της ελευθερίας τους είναι μετρημένες και είναι ακριβώς τριάντα. Έτσι, αποφασίζουν πως θα πρέπει να ζήσουν σαν να γνώριζαν πως σε τριάντα μέρες θα πεθάνουν.

Με το γνώριμο και ευδιάκριτο προσωπικό της στυλ η Τζουλάι, που υποδύεται τη Σόφι, διηγείται μια ρομαντική ιστορία επιστημονικής φαντασίας με στοιχεία δράματος. Ναι, σωστά διαβάσατε, Το Μέλλον ανήκει στην κατηγορία της επιστημονικής φαντασίας, με τον ίδιο τρόπο που σε αυτή ανήκουν για παράδειγμα δυο ταινίες του Γκοντρί, τόσο το διαμαντάκι Σ' είδα στ' όνειρό μου, όσο και Η αιώνια λιακάδα ενός καθαρού μυαλού. Μ' ένα ευφάνταστο και καλοδουλεμένο σενάριο, και παρά την έλλειψη πρωτοτυπίας στην κεντρική σύμβαση, η Τζουλάι πετυχαίνει να μιλήσει με έναν γλυκά αφελή τρόπο για σοβαρά θέματα, όπως για παράδειγμα τη δέσμευση ενός ζευγαριού στο ενδεχόμενο της προσθήκης ενός ακόμα μέλους -η γέννηση ενός παιδιού εννοείται ξεκάθαρα-, ή το κατά πόσο ζούμε με βάση τις πραγματικές μας επιθυμίες και την ανειλικρίνεια με τον ίδιο μας τον εαυτό, ή το πώς εμφανίζεται ένα τρίτο πρόσωπο σε μια σχέση, πράγματα δηλαδή που απασχολούν αρκετούς από εμάς. Οι διάλογοι ξεχωρίζουν, καθώς παρ' όλη την παραδοξότητα που τους διακρίνει συχνά, ηχούν απόλυτα ρεαλιστικοί, ενώ είναι απόλυτα συμβατοί με τους χαρακτήρες και την ερμηνεία των ηθοποιών.  

Η λοξή ματιά της Τζουλάι πάνω στα πράγματα και τις καταστάσεις είναι αυτό που περισσότερο εντυπώνεται στον θεατή, που, νιώθοντας ελεύθερος από οποιαδήποτε απειλή διδαχής, συναισθηματικού εξαναγκασμού ή υποχρέωση ταύτισης, δοκιμάζει λιγότερο ή περισσότερο την εμπειρία της ενσυναίσθησης. Μετά το τέλος της προβολής, σκεφτόμουν πως καθόλου δεν με ενόχλησε ή κούρασε το προσωπικό ύφος της Τζουλάι, παρότι το The Future δεν με γοήτευσε τόσο όσο η προηγούμενη ταινία της. Και αυτό είναι πολύ σημαντικό, γιατί συμβαίνει συχνά αυτό που σε μια πρώτη επαφή έμοιαζε να είναι προσωπικό ύφος, να καταλήγει να μην είναι κάτι άλλο παρά μια εύκολη μανιέρα, και κάπως έτσι η εργογραφία ενός δημιουργού να αποτελεί απλώς μια σειρά αντικατοπτρισμών του αρχικού ειδώλου, δεν είναι λίγα τα παραδείγματα άλλωστε. Αυτή, βέβαια, ήταν μόλις η δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία της. Μέσα στο ιδιαίτερο 2020 αναμένουμε με προσδοκίες την τρίτη ταινία της με τίτλο Kajillionaire. 

υγ. Το κείμενο σχετικά με το βιβλίο της Τζουλάι Ο πρώτος κακός μπορείτε να το βρείτε εδώ.