Ο δικός μας πόθος - Carolin Emcke

Μπορεί αυτός να 'ναι ο λόγος για τούτη την ιστορία. Ίσως έτσι να πρέπει ν' αρχίζει: με την ενοχή, μια ενοχή που δεν γίνεται να εξαλειφθεί, μόνο να βιωθεί μέσα από τη ζωή. Ίσως δεν είναι παρά μια ψευδαίσθηση ότι η ενοχή μπορεί να αποσυντεθεί, λες και είναι κάποιο μετάλλευμα ή άνθρακας, να θρυμματιστεί, να γίνει συντρίμμια, θρύψαλα, που τα πετάς, τα κονιορτοποιείς, τα διαλύεις. Ίσως η αφήγηση ταιριάζει στη ζωή με τον ίδιο τρόπο που η σιωπή ταιριάζει στον θάνατο. Κι ακόμα, ίσως μόνο έτσι, με την αφήγηση, μπορεί να γίνει κατανοητή η «μακριά αλήθεια» της ιστορίας αυτής.

Στο γυμνάσιο η Έμκε είχε συμμαθητή τον Ντάνιελ. Εκείνη ήταν αρκετά δημοφιλής, εκπρόσωπος της τάξης. Εκείνος βρέθηκε σταδιακά στο επίκεντρο της απαξίωσης και της παρενόχλησης από την πλειοψηφία των μαθητών. Η υπεύθυνη καθηγήτρια του τμήματος, για να τον προστατέψει, τον έβαλε να κάτσει ανάμεσα στην Έμκε και τον Γιοχάνες, που επίσης είχε τον σεβασμό και την αποδοχή της τάξης. Οι δύο έφηβοι το αντιμετώπισαν αυτό ως μια ηθική υποχρέωση, ως ένα καθήκον απόρροια της δημοφιλίας τους. Δεν τον ένιωθαν όμως συναισθηματικά κοντά τους και ας μη συμμετείχαν στις επιθέσεις προς εκείνον. Ο Ντάνιελ άλλαξε γυμνάσιο. Λίγα χρόνια αργότερα αυτοκτόνησε. Αυτή είναι η πρώτη ενοχή που βίωσε η Έμκε. Ακολούθησαν και άλλες. Το συναίσθημα της ενοχής, η απόπειρα διαπραγμάτευσης μαζί της, είναι ο λόγος για τούτη την προσωπική ιστορία. Η Έμκε, λίγα χρόνια αργότερα, θα συνειδητοποιήσει την έλξη που νιώθει για το γυναικείο σώμα, μέχρι τότε τις άρεσαν κοπέλες μα ερωτευόταν αγόρια. Αυτό, ανάμεσα σε άλλα, θα τη βοηθήσει να αντιληφθεί τον τρόπο με τον οποίο λειτουργούν οι νόρμες. Το διατυπώνει εύστοχα: «Εκείνος που ανταποκρίνεται στις νόρμες διαθέτει την πολυτέλεια να αμφισβητεί την ύπαρξή τους». Μόνο όταν δεν χωράς μέσα σε μια νόρμα μπορείς να την αντιληφθείς. Αυτό δεν ισχύει μόνο για τον σεξουαλικό προσανατολισμό. Βρισκόμενος εκτός νόρμας ή ασφυκτιώντας εντός αυτής, έρχεσαι αντιμέτωπος και με τον ίδιο σου τον εαυτό, καθώς διάφορα ερωτήματα γυρεύουν απάντηση, το κοινωνικό λυσάρι, που περνά από γενιά σε γενιά, δεν βοηθάει και τόσο.

Η Έμκε αν και εκτός της επικρατούσας και κυρίαρχης νόρμας, για διάφορους λόγους, πολλοί εκ των οποίων τυχαίοι, βρίσκεται σε -ας την πούμε έτσι- πλεονεκτική θέση. Εκεί ανθίζει η ενοχή, στο προνόμιο για το οποίο δεν μόχθησες και όμως το απολαμβάνεις. Θα μπορούσε να 'ναι εκείνη στη θέση του Ντάνιελ. Θα μπορούσε να 'χει κάνει κάτι για εκείνον. Θα μπορούσε να 'χει γεννηθεί σε διαφορετική οικογένεια, περιβάλλον, χρόνο ή τόπο. Θα μπορούσε, βέβαια, να σκέφτεται διαφορετικά: μου αξίζει, τι να κάνεις, κρίμα μωρέ. Στάση στην οποία στηρίζεται μέρος της παγκόσμιας αδικίας. Η εσωτερική διαπραγμάτευση με τα προνόμιά μας είναι καθοριστική για τη θέση μας απέναντι στα πράγματα, για τη θέση μας στον κόσμο, για την κατανόηση του ίδιου μας του εαυτού, είναι μια πράξη πρωτίστως πολιτική αλλά και φιλοσοφική. Σε αυτή τη διαπραγμάτευση συνδέθηκα -κυρίως συναισθηματικά- με την αυτοβιογραφική αφήγηση της Έμκε.  

Ο δικός μας πόθος είναι ένα βαθιά προσωπικό βιβλίο, μια αφήγηση χειμαρρώδης, μια απόπειρα πρωτίστως για εκείνη να κατανοήσει, να φιλτράρει το μερίδιο ευθύνης που της αναλογεί, να διαχειριστεί το αίσθημα της ενοχής. Η ιστορία του Ντάνιελ επανέρχεται διαρκώς στο προσκήνιο της αφήγησης για να συναντήσει άλλες ατομικές ιστορίες, παρακλάδια που τυλίγουν την προσωπική ιστορία της Έμκε. Μία ακόμα βασική έννοια που συναντάται εδώ είναι το ψέμα. Η ανάγκη να υποκριθείς κάτι διαφορετικό, για να προστατέψεις εσένα ή τους άλλους. Η μη παραδοχή της αλήθειας, το ζύγισμα του κόστους σε ερωτήσεις φαινομενικά απλές, όπως, για παράδειγμα, το αν είναι παντρεμένη. Η Έμκε ως δημοσιογράφος ταξιδεύει συχνά σε διάφορα μέρη του κόσμου, όπου η ομοφυλοφιλία δεν είναι απλώς ένα ταμπού ή μια εκτός νόρμας προτίμηση, αλλά διώκεται αυστηρά από τον νόμο. Εκείνη μπορεί πάντοτε να επιστρέφει στο Βερολίνο, να φιλάει την κοπέλα της μέσα σ' ένα γεμάτο μπαρ, να μη φοβάται να πει πως είναι ομοφυλόφιλη, να νιώθει πως ορίζει η ίδια τη ζωή της. Δεν ήταν πάντοτε έτσι τα πράγματα όμως στην «προοδευτική» Γερμανία. Και αν ο φόβος έχει ως ένα βαθμό παραμεριστεί, κυρίως επειδή κάποιες κοιτίδες ελευθερίας έχουν δημιουργηθεί, η νόρμα είναι πανταχού παρούσα, στο σπίτι, στον δρόμο, στη δουλειά, στον νόμο τον ίδιο. Το σύμφωνο συμβίωσης, για παράδειγμα, που ως έννοια επινοήθηκε για να παρακαμφθεί ο γάμος και να διατηρηθεί ως προνόμιο για τα ετερόφυλα ζευγάρια, ή οι περιορισμοί στην υιοθεσία. Υπάρχει ακόμα πολύς δρόμος για να διανυθεί.

Στο Ο δικός μας πόθος το πρώτο πληθυντικό δεν στέκει κενό περιεχομένου. Η Έμκε δεν το χρησιμοποιεί για να προσδώσει έναν χαρακτήρα ομοιομορφίας, να μιλήσει μέσω αυτού εξ ονόματος όλων μας, το αντίθετο, αυτό το «μας» έρχεται να συμπεριλάβει τη διαφορετικότητα του συναισθήματος του πόθου, δεν είμαστε όλοι ίδιοι, έχουμε όμως όλοι δικαίωμα στον αυτοπροσδιορισμό και την ελευθερία, είναι ο δικός μας πόθος απέναντι στη νόρμα και τον ετεροκαθορισμό, η δική μας ζωή. Οι σπουδές φιλοσοφίας και η επαγγελματική ιδιότητα της διεθνούς ρεπόρτερ και πολεμικής ανταποκρίτριας στο βιογραφικό της Έμκε πλαισιώνουν το βίωμα, προσφέρουν στην Έμκε τη δυνατότητα να προσδιορίσει τη θέση της στον κόσμο, να κατανοήσει έτσι καλύτερα τον ίδιο της τον εαυτό, να εκτιμήσει με διαφορετικό τρόπο τους αγώνες που προηγήθηκαν και να δηλώσει και η ίδια παρούσα σε όσους μένει να δοθούν. Πετυχαίνει να καταστήσει ένα απόλυτα προσωπικό κείμενο βαθιά πολιτικό, να ενσωματώσει τη θεωρία στο βίωμα και να μιλήσει για την ενοχή, την ταυτότητα, το παρελθόν, τη σεξουαλικότητα, τα δικαιώματα, τους αγώνες, κινούμενη ανάμεσα στο αυτοβιογραφικό αφήγημα και το δοκίμιο, σε ένα σχετικά πρόσφατο είδος, παρακλάδι της φεμινιστικής και της queer θεωρίας, που περιγράφεται με τον όρο autotheory.

Το Ο δικός μας πόθος συνομιλεί ευθέως με ακόμα ένα σπουδαίο βιβλίο που διάβασα πρόσφατα, τους Αργοναύτες της Maggie Nelson (περισσότερα εδώ) και μαζί με το Στη γη είμαστε πρόσκαιρα υπέροχοι του Ocean Vuong (περισσότερα εδώ) δημιουργούν μια πολύ ενδιαφέρουσα αναγνωστικά τριάδα.  

Μετάφραση Δημήτρης Δημοκίδης

Εκδόσεις Πόλις                

Druk (2020)

Ο Μάρτιν (Μαντς Μίκελσεν), κάπου μετά τα σαράντα, παντρεμένος και πατέρας δύο αγοριών, καθηγητής ιστορίας στο λύκειο, υποφέρει από έναν επίμονο πόνο χαμηλά στην πλάτη, αδυνατεί να επιβληθεί στην τάξη, παρατηρεί την απόσταση ανάμεσα σε εκείνον και τη γυναίκα του ολοένα να μεγαλώνει. Είναι δυστυχισμένος. Προσπαθεί να εντοπίσει τι είναι αυτό που πια δεν λειτουργεί, το σημείο στη διαδρομή που έχασε τον βηματισμό του και παρέκκλινε της πορείας του, εγκλωβισμένος σε μια ρουτίνα στην οποία απέξω όλα μοιάζουν μια χαρά, όμως δεν είναι. Επιχειρεί να συζητήσει με τη γυναίκα του, να υπερασπιστεί τον εαυτό του απέναντι στην προϊσταμένη του, τα παιδιά και τους κηδεμόνες τους. Δεν τα καταφέρνει. Μαζί με άλλους τρεις συναδέλφους, επίσης μεσήλικες με φαινομενικά και μόνο τακτοποιημένη ζωή, που έχουν χάσει τον προσανατολισμό τους, κλεισμένοι ερμητικά καθώς είναι στον ίδιο τους τον εαυτό, αποφασίζουν να κάνουν ένα πείραμα. Στηριζόμενοι στη θεωρία ενός Νορβηγού φιλοσόφου, σύμφωνα με την οποία κάθε άνθρωπος γεννιέται με ένα έλλειμμα αλκοόλ στο αίμα της τάξης του 0.5%, αρχίζουν να πίνουν με στόχο να διατηρούν σταθερό το ποσοστό αυτό. Τα αποτελέσματα αρχικά δείχνουν κάτι παραπάνω από ενθαρρυντικά, καθώς οι τέσσερίς τους επανακτούν τον έλεγχο και τη διάθεση για ζωή. Όμως, η κατάσταση σύντομα ξεφεύγει.

Η εκτεταμένη κατανάλωση αλκοόλ αποτελεί χαρακτηριστικό της δανέζικης κοινωνίας. Το Druk, όμως, δεν εξαντλείται στο αλκοόλ, και ξεκάθαρα δεν αποτελεί μια ηθικοπλαστική προσέγγιση του φαινομένου, αλλά ούτε και μια παρότρυνση καταφυγής σ' αυτό. Ο Βίντερμπεργκ με τον εδώ και χρόνια γνώριμο τρόπο του εστιάζει στις αντιφάσεις τής δανέζικης κοινωνίας της τακτοποιημένης καθημερινότητας, σκάβει την επιφάνεια και φέρνει στο φως τα σκοτάδια πίσω από τα φώτα της βιτρίνας αναδεικνύοντας τις παθογένειες. Σε μια από τις πρώτες σκηνές της ταινίας, οι τέσσερις συνάδελφοι συναντιούνται με αφορμή τα γενέθλια του ψυχολόγου του σχολείου. Μια έξοδος που χαρακτηρίζεται από την τυπικότητα και την κοινωνική υποχρέωση, η κατανάλωση αλκοόλ, μοναδική διέξοδος διαχείρισης της υποχρέωσης αυτής, θα παραμερίσει τους τύπους και θα φέρει τους τέσσερις άντρες πιο κοντά, να γελούν και να παίζουν σαν μικρά παιδιά, μια σκηνή κάπως αποκρουστική και ξένη στη νόρμα της ευπρέπειας, αλλά ενδεικτική της ανάγκης των τεσσάρων για επαφή. Το αλκοόλ σπάει προσωρινά τα δεσμά της περίκλειστης ατομικότητας στην οποία είναι εγκλωβισμένοι. Η εμπειρία αυτή γεννά την ιδέα του πειράματος, που άλλο δεν αποτελεί παρά την έκφραση της ανάγκης τους για μοίρασμα. Η επίδραση της φιλίας μοιάζει να υπερβαίνει εκείνη του αλκοόλ στο αίμα.

Η βεβαιότητα πως από στιγμή σε στιγμή η κατάσταση θα ξεφύγει από τον έλεγχο κατακλύζει εξ αρχής τον θεατή, ακόμα και τον μη εξοικειωμένο με το βιντερμπεργκικό σινεμά των εκρήξεων. Κι όμως, το Druk αποτελεί ίσως την πλέον φωτεινή ταινία του Δανού, σχετικά μιλώντας πάντα. Τα πρόσωπα της ταινίας δεν οδηγήθηκαν στο τέλμα εξαιτίας κάποιου τραγικού γεγονότος, παρά από την κανονικότητα της τακτοποιημένης ζωής, της οποίας τους φόβους, τις ανασφάλειες, τα άγχη, αλλά και τις χαρές, δεν μπορούν να βαστάξουν κατά μόνας, απομονωμένα καθώς είναι στην ατομικότητά τους, αναγκασμένα να ακολουθούν το μοντέλο, εντός του οποίου βρέθηκαν να ασφυκτιούν, μοντέλο που δεν προβλέπει την αποτυχία, πόσο μάλλον την αναγνώριση και την ομολογία της. Οι τέσσερίς τους πέτυχαν στις εξετάσεις τους, σπούδασαν, βρήκαν δουλειά, δύο από αυτούς έκαναν και οικογένεια, αγόρασαν σπίτι και αυτοκίνητο. Ακολουθώντας την κατά κάποιο τρόπο μηχανιστική αυτή διαδικασία μετάβασης σε κάθε επόμενο στάδιο έχασαν τη σύνδεση με τον ίδιο τους τον εαυτό, τα όνειρα και τις φιλοδοξίες τους, τα δικά τους όνειρα και τις δικές τους φιλοδοξίες, και μια μέρα ξύπνησαν και δεν μπορούσαν να πάρουν ανάσα ενώ όλα γύρω τους παρέμεναν σταθερά και αναλλοίωτα, έπαψαν να 'ναι οι άντρες που οι γυναίκες τους ερωτεύτηκαν, οι καθηγητές που ενέπνεαν τους μαθητές τους, εκείνοι που κάποτε ήταν. Γύρω από αυτή την καθοριστική στιγμή της αποκάλυψης ο Βίντερμπεργκ στήνει την ταινία του. Η παρουσία των έφηβων μαθητών δεν λειτουργεί απλώς και μόνο αντιθετικά ως προς τους ενήλικες, αλλά και ως ένας καθρέφτης στον οποίο αντανακλάται η νεότητα, η εποχή της χαράς και των άπειρων δυνατοτήτων, από καιρό χαμένων πια, στον οποίο όμως, αν κάποιος προσέξει καλά θα διακρίνει το σπέρμα των μετέπειτα δεινών, τις παγίδες της ενηλικίωσης.

Ο Βίντερμπεργκ έχει απομακρυνθεί, εδώ και καιρό, αρκετά από τις αρχές του Δόγματος ή, για να είμαστε ακριβείς, έχει κρατήσει τις αρχές εκείνες που ταιριάζουν στην περίοδο ωριμότητας που διανύει, χωρίς την ανάγκη να προκαλέσει αναταραχή στα λιμνάζοντα κινηματογραφικά νερά, χωρίς την ανάγκη της πρόκλησης για την πρόκληση. Η απαράμιλλη σκηνοθεσία του απογειώνει την ταινία, συνδυάζοντας αρμονικά την τεχνική επάρκεια, το ταλέντο, την εξυπηρέτηση του σεναρίου και την έμπνευση, συνεπικουρούμενη από την άκρως λειτουργική χρήση της μουσικής, ενίοτε αντιστικτικής ως προς την εικόνα. Είπα και παραπάνω πως θεωρώ το Druk ως την πιο φωτεινή ταινία τού Δανού σκηνοθέτη, αναλογικά μιλώντας πάντα, καθώς ο Βίντερμπεργκ είναι ένας από τους πλέον αναγνωρίσιμους εκπροσώπους του σκανδιναβικού σινεμά, ενός σινεμά σκοτεινού και ασφυκτικού. Το Druk αναπνέει, η κεντρική του έκρηξη είναι υπόκωφη, η εναλλαγή των συναισθημάτων είναι διαρκής, η συγκίνηση αναβλύζει αβίαστα καθώς συναντά το απαραίτητο εμβαδόν ενσυναίσθησης αλλά και ταύτισης μεταξύ των ηρώων και του θεατή, για να κορυφωθεί στην τελευταία σεκάνς και τον χορό του έξοχου -όπως πάντοτε άλλωστε- Μίκελσεν, σε μια χορογραφία που αποτυπώνει επακριβώς τις πτώσεις και τα άλματα κατά τη διάρκεια όλης της ταινίας. Σκηνή εν πολλοίς εμπνευσμένη από τον χορό του Ζορμπά, σκηνή που φέρνει στον νου την τελευταία σεκάνς του Φόβου του Μανουσάκη.

Το Druk βασίστηκε σ' ένα θεατρικό που ο Δανός σκηνοθέτης είχε γράψει κατά την παραμονή του στη Βιέννη, αντλώντας αρκετές πληροφορίες από την έφηβη κόρη του σχετικά με την κατανάλωση αλκοόλ στις νεαρές ηλικίες. Ήταν εκείνη που τον πίεσε να διασκευάσει το θεατρικό σε ταινία στην οποία και επρόκειτο να συμμετάσχει ως κόρη του Μάρτιν. Στην αρχή όμως των γυρισμάτων η Ίντα Βίντερμπεργκ σκοτώνεται σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα στο Βέλγιο. Για μια βδομάδα τη σκηνοθεσία αναλαμβάνει ο Λίντχολμ, συνσεναριογράφος της ταινίας. Ο θάνατός της οδήγησε τον Βίντερμπεργκ σε κάποιες αλλαγές επί του σεναρίου, επιλέγοντας να δώσει μια πιο κοινωνική και ανθρωποκεντρική διάσταση σε σχέση με την αρχική ιδέα που ήταν περισσότερο επικεντρωμένη στο πώς θα είχε εξελιχθεί η ανθρώπινη ιστορία χωρίς αλκοόλ. Η ταινία είναι αφιερωμένη στην Ίντα.

φλλσστ, φλλσστ, φλλλσσστ - Άρης Μαραγκόπουλος

Σε μια απάνεμη παραλία της Βάρκιζας, που δύσκολα διακρίνεται από τη λεωφόρο και στην ιδιαιτερότητα αυτή οφείλει την ησυχία της, ακόμα και κατά τους καλοκαιρινούς μήνες, τρεις ηλικιωμένοι άντρες βρίσκουν όλο τον χρόνο καθημερινό καταφύγιο μακριά από τη ρουτίνα της καθημερινότητας. Στο αυτοσχέδιο τραπέζι καθένας τους συνεισφέρει φαγητό και ποτό, ένα ραδιοφωνάκι συνεπικουρεί τον παφλασμό των κυμάτων. Και οι τρεις συμβαίνει να έχουν το ίδιο όνομα, Θωμάς. Στην παραλία αυτή συνηθίζει να κολυμπάει και ο Φώντας, που κάποτε ήταν δάσκαλος, από τη φύση του μοναχικός και διστακτικός σε νέες γνωριμίες, ακριβός στη φιλία, τους αποφεύγει συνήθως, επιλέγοντας μια απόμερη γωνιά. Τον Δεκέμβρη του '12, μια ξαφνική κακοκαιρία θα οδηγήσει ένα μικρό ιστιοφόρο στη μικρή αυτή παραλία, με επιβάτες ένα ζευγάρι πενηντάρηδων, τον Νώντα και την Ινέθ. Ο Νώντας γνώρισε τη Μεξικανή Ινέθ σ' ένα μπάρκο, παντρεύτηκαν και έζησαν στη γη των Ζαπατίστας για κάποια χρόνια, πριν αποφασίσουν να επιστρέψουν στην Ελλάδα. 

Τον Δεκέμβρη του '17 ο συγγραφέας θα φτάσει σε εκείνη τη θάλασσα. Με μια πρώτη ματιά δεν θα αντικρίσει «ψυχή», λίγο πριν βουτήξει θα προσέξει ένα ζευγάρι κορμοράνων να ρεμβάζουν στο άπειρο. «Περήφανα πουλιά», ακούει μια συγκινημένη φωνή πίσω του. Είναι ο Φώντας. Τον πλησιάζει και του συστήνεται. Ο συγγραφέας, από τη φύση του μοναχικός και διστακτικός σε νέες γνωριμίες, θα υποκύψει στις σειρήνες της στερεοτυπίας ακούγοντας τον να συστήνεται ως Ξενοφώντας Παλαιολόγος, θα σκεφτεί: «Αρχαιότητα και Βυζάντιο μαζί. Αν βάλεις και λίγο ελληνικό κινηματογράφο έχεις τη μισή Ελλάδα...». Γνωρίζοντάς τον καλύτερα, εκείνο τον χειμώνα, θα τον εκτιμήσει για τις σκέψεις και τις απόψεις του, τα στερεότυπα θα καταρρεύσουν αφήνοντας πίσω τους ένα ταυτόχρονο αίσθημα ντροπής και ελπίδας. Το φλλσστ, φλλσστ, φλλλσσστ είναι η ιστορία των τριών Θωμάδων, του Νώντα, της Ινέθ και του Φώντα, ανάμεσα στο 2012 και το 2016, έτσι όπως τη διηγήθηκε στον συγγραφέα ο παλιός δάσκαλος.

Ο τίτλος του μυθιστορήματος μάλλον ξενίζει τον υποψήφιο αναγνώστη, καθώς δεν μοιάζει να βγάζει νόημα, η απουσία φωνηέντων δυσκολεύει ακόμα και την προφορά του. Αν επιμείνει, και δεν τον προσπεράσει ελαφρά την καρδία, θα διαπιστώσει πως αποτελεί τη γραπτή αποτύπωση ενός ήχου γνώριμου, του παφλασμού των κυμάτων. Φλλσστ, φλλσστ, φλλλσσστ. Το κενό αυτό, ανάμεσα σε μας και στη γραπτή αποτύπωση  του παφλασμού, φανερώνει την απομάκρυνσή μας από το φυσικό περιβάλλον, την αποκοπή μας, αν προτιμάτε, από τον κόσμο της παιδικής φαντασίας. Σταματήστε για μια στιγμή και δοκιμάστε να πείτε πώς κάνει η θάλασσα. Η εκδοχή του συγγραφέα ίσως και να μη σας καλύψει. Δεν ακούμε όλοι με τον ίδιο τρόπο άλλωστε. Αν έχετε ποτέ συζητήσει με διεθνή παρέα τους ήχους των ζώων, θα έχετε διαπιστώσει τις διαφορές ανάμεσα σε μια ελληνική και μια αλλοδαπή γάτα για παράδειγμα. Ο τρόπος με τον οποίο επικοινωνούμε με τη φύση έχει πάψει προ πολλού να είναι ατομικός και βιωματικός.

Ο συγγραφέας αναφέρεται εξ αρχής στην ποιητική του, αποκαλύπτοντας κάποια από τα χαρτιά και τα κατασκευαστικά σχέδια τού μυθιστορήματος. Το φλλσστ, φλλσστ, φλλλσσστ είναι η ιστορία που άκουσε από τον συνομήλικό του Φώντα, πρόσωπο που λειτουργεί ως άλτερ έγκο τού φαινομενικά -και μόνο- παντογνώστη αφηγητή, και το γεγονός αυτό προσδίδει στην ιστορία των έξι έναν χαρακτήρα ντοκουμέντου, κάτι που όντως συνέβη δηλαδή. Η μαρτυρία του Φώντα σε συνδυασμό με την ενσωμάτωση στην ιστορία σημαντικών και κομβικών γεγονότων της χρονικής αυτής περιόδου εντείνουν το ρεαλιστικό πλαίσιο. Ο Μαραγκόπουλος, παρότι κινείται εντός γνωστών και συγκεκριμένων χωροχρονικών συντεταγμένων, πετυχαίνει να τις υπερβεί. Τοποθετώντας τους ήρωές του στην απόμερη ακτή, γύρω από το αυτοσχέδιο τραπέζι, να συζητούν για τα όσα συμβαίνουν, μεταξύ άλλων για το προσφυγικό, τη δολοφονία του Λουκμάν και του Φύσσα, το δημοψήφισμα, την οικονομική κρίση, τη ναυπηγοεπισκευαστική ζώνη του Περάματος, την πλατεία Ταξίμ, την αριστερή κυβέρνηση και τα τάγματα εφόδου, πάντοτε από μια απόσταση ασφαλείας, δίπλα στον καθησυχαστικό ήχο των κυμάτων καθώς αυτά συναντούν την ακτή, ο Μαραγκόπουλος αποτυπώνει με οξυδέρκεια τη στάση μας απέναντι στον ζόφο, όχι μόνο εκείνων που δεν ασχολούνται, προτιμώντας μια στάση ωχαδελφισμού, αλλά και εκείνων που με πάθος εκφράζουν τη γνώμη τους, επισημαίνοντας την άσχημη τροπή των πραγμάτων, διατυμπανίζοντας την ανάγκη για δράση. Έτσι καθισμένα γύρω από το τραπέζι, ανάμεσα σε κουβέντες, που έχει επικρατήσει να τις αποκαλούμε πολιτικές, για κάποιους απλώς βαριές και απαισιόδοξες, ενοχλητικές όπως και να έχει, μπαινοβγαίνοντας στη θάλασσα, τσιμπώντας και πίνοντας, χορεύοντας και τραγουδώντας, τα έξι πρόσωπα συνεισφέρουν τις δικές τους ιστορίες, τη δική τους καθημερινότητα από την οποία δραπετεύουν, δικαιολογώντας τη στάση τους και τις αποφάσεις που πήραν κάποτε, δικαιολογίες που πρωτίστως απευθύνονται στον ίδιο τους τον εαυτό, τον πλέον αμείλικτο κριτή. Όλα θα αλλάξουν τη στιγμή που ο ζόφος θα τους αγγίξει, που η απόσταση ασφαλείας θα καταλυθεί, όταν η δράση θα αποτελέσει το μοναδικό διακύβευμα και οι δικαιολογίες αποφυγής θα εξασθενίσουν.

Ο τρόπος με τον οποίο ο Μαραγκόπουλος κατασκευάζει το μυθιστόρημά του αποτελεί από μόνος του ένα κοινωνικοπολιτικό σχόλιο. Το φλλσστ, φλλσστ, φλλλσσστ είναι ένα απόλυτα πολιτικό μυθιστόρημα, ακόμα και στην ελάχιστη λεπτομέρειά του. Απ' όλες τις κοινωνικοπολιτικές ψηφίδες που το αποτελούν θα σταθώ για λίγο σε μία, φαινομενικά ασήμαντη. Οι τρεις Θωμάδες, που συναντιούνται σχεδόν καθημερινά στην ακτή για χρόνια, διαφέρουν στα περισσότερα αλλά ομοιάζουν στην ικανότητά τους -ας την ονομάσουμε έτσι- να συνυπάρχουν, και ακόμα πιο πέρα, να ονομάζονται φίλοι και όμως τίποτα άλλο δεν είναι παρά τρεις άγνωστοι που κινούνται στην επιφάνεια των πραγμάτων, αποφεύγοντας να φανερωθούν και να αγγιχτούν. Η σχέση τους -ας την ονομάσουμε έτσι- ανέξοδη και διεκπεραιωτική τι άλλο παρά ακριβής αντικατοπτρισμός της σύγχρονης έννοιας της φιλίας είναι άραγε;

Παρότι, όπως προαναφέρθηκε, το μυθιστόρημα διαθέτει ευδιάκριτες χωροχρονικές συντεταγμένες, δεν εγκλωβίζεται σε αυτές. Αυτό αποτελεί άλλωστε και συνειδητή συγγραφική πρόθεση, τοποθετημένη οργανικά εντός της αφήγησης. Η παρουσία της Ινέθ, και η αύρα από τον αγώνα των Ζαπατίστας για τη γη και την ελευθερία, αλλά και το προσφυγικό ζήτημα, καθώς και ο απόηχος συμβάντων πέρα από τα ελληνικά σύνορα, όπως οι ταραχές στην πλατεία Ταξίμ, προσδίδουν στην εγχώρια σύγχρονη ιστορία την ανάγκη να δραπετεύσει από τον τοπικό της χαρακτήρα, να ιδωθεί υπό ένα παγκόσμιο πρίσμα, να αποτυπωθεί ως μέρος ενός ευρύτερου συνόλου. Η ύπαρξη χρονικής απόστασης από τα γεγονότα δεν αποτελεί προαπαιτούμενο ασφαλούς περίπλου μόνο των ιστορικών αλλά και των λογοτεχνών. Η επιθυμία -ανάγκη αν το προτιμάτε- του λογοτέχνη να μιλήσει γι' αυτό που συμβαίνει στο εδώ και το τώρα κρύβει πλήθος παγίδων και ευκαιριακών κινήτρων. Ο Μαραγκόπουλος διαθέτει την απαραίτητη οξυδέρκεια για να ανταποκριθεί στην πρόκληση αυτή, ίσως γιατί γνωρίζει καλά πως, παρά τις φαινομενικές διαφορές, η ιστορία έχει την τάση να επαναλαμβάνεται, πως ο χώρος και ο χρόνος είναι το παντού και το πάντοτε. Διαθέτει επίσης και την αφηγηματική δεινότητα, χωρίς την οποία το κατασκεύασμα θα έστεκε κουφάρι άψυχο που η θάλασσα το ξέβρασε στην ακτή. Χαρακτηριστική απόδειξη αφηγηματικής δεινότητας αποτελεί το κεφάλαιο Χαμηλό βαρομετρικό (σελ.172), εκεί που ο Νώντας, υπό την επήρεια ενός αφεψήματος πεγιότ, περιδιαβαίνει την Αθήνα, σ' ένα εξόχως δοσμένο ψυχεδελικό αστικό φλανάρισμα.

Συνοψίζοντας, το φλλσστ, φλλσστ, φλλλσσστ είναι ένα σπουδαίο μυθιστόρημα.

Εκδόσεις Τόπος

Στα έντεκα βήματα

Σήμερα ο ψηφιακός αυτός τόπος έχει γενέθλια. Γίνεται έντεκα χρονών. Ανατρέχω στο προ έτους εορταστικό κείμενο. Δεν είμαι σίγουρος γιατί το κάνω αυτό. Αντικρίζω το αίσθημα του φόβου να κυριαρχεί εις βάρος των επιταγών του μάρκετινγκ. Δεν μοιάζει να έχουν αλλάξει πολλά από τότε. Όμως ταυτόχρονα όλα είναι διαφορετικά. Όσα ερχόντουσαν ήρθαν. Η ζωή προχώρησε. Με τον έναν ή τον άλλον τρόπο. Μια πλήρης περιστροφή γύρω από τον ήλιο ολοκληρώθηκε. Ακόμα μία. Αυτό θα έπρεπε να 'ναι ένα κείμενο γιορτινό. Γεμάτο από κλισέ σχετικά με το πέρασμα του χρόνου. Γεμάτο από νούμερα και στόχους που υλοποιήθηκαν. Γεμάτο από αναπάντεχες εκπλήξεις και συγκινητικά θερμές ευχαριστίες. Γεμάτο από φιλόδοξες προγραμματικές δηλώσεις. Ένας περισπασμός έστω. Δεν το μπορεί. Δεν το αντέχει. Στον ψηφιακό αυτό μικρόκοσμο όλα φαντάζουν ανθηρά. Η καταφυγή στην ανάγνωση αποτυπώνεται στατιστικά. Η συχνότητα ανανέωσης περιεχομένου παρέμεινε σταθερή. Δευτέρα-Πέμπτη-Σάββατο. Τα κλικ-ιν-μπλογκ αυξήθηκαν. Η εξωστρέφεια συνεχίστηκε. Νέες συνεργασίες ανέκυψαν. Τα σπουδαία βιβλία δεν έλειψαν. Και όμως. Η ψηφιακή εγγύτητα παραπλανά. Τούτο το παραπέτασμα δεν αρκεί. Γυρεύω ένα αποκούμπι. Σταχυολογώ αναρτήσεις. Αναζητώ την αναγκαία εξέλιξη. Χαζεύω τις φωτογραφίες. Ένα ιδιότυπο ημερολόγιο ανασύρεται από το ισοπεδωμένο χωράφι της λήθης. Θυμάμαι. Αναγνωρίζω τη χαρά και τη λύπη. Την αφέλεια των συναισθημάτων. Τον προσωρινό χαρακτήρα τους. Το υποκείμενο άγχος. Τον καλυμμένο φόβο. Τις κρυψώνες του προσωπικού. Η ματαιότητα επιμένει να χτυπά με μανία την πόρτα. Τα προσωπικά κείμενα είναι σαφώς λιγότερα. Δεν με εκπλήσσει αυτό. Δεν είναι μόνο η απουσία ερεθισμάτων. Είναι μάλλον η γενικότερη διάθεση που στομώνει τον δίαυλο. Έτσι σκέφτομαι. Και ας είναι μια δικαιολογία φτηνή. Η ανάγνωση υποκαθιστά ολοένα την ανάγκη για επικοινωνία. Δύο παράλληλοι μονόλογοι αναπτύσσονται εκεί που το τηλέφωνο αποτυγχάνει παταγωδώς. Η ανάγνωση ως εμπειρία αποκτά σωματικότητα. Το άγγιγμα του βιβλίου σε μια ανέπαφη εποχή. Ως μάντρα επαναλαμβάνω καθημερινά την φράση: Δεν διαβάζω γιατί δεν έχω κάτι καλύτερο να κάνω· διαβάζω γιατί είναι το καλύτερο που έχω να κάνω. Δεν πετυχαίνει όμως πάντα.

Αυτό θα έπρεπε να 'ναι ένα κείμενο γιορτινό. Και δεν είναι ρε γαμώτο.

Θάνατος στο δάσος και άλλα διηγήματα - Sherwood Anderson

Η προ διετίας κυκλοφορία του Θάνατος στο δάσος και άλλα διηγήματα του Σέργουντ Άντερσον, σε μετάφραση και επίμετρο του Σπύρου Γιανναρά από τις εκδόσεις Έρμα, ήρθε να υπενθυμίσει στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό έναν σημαντικό συγγραφέα, γνωστού κυρίως από τη συλλογή διηγημάτων -που περισσότερο προσομοιάζει σε σπονδυλωτό μυθιστόρημα- Ουάινσμπεργκ, Οχάιο. Ο Άντερσον, με την πλούσια, αν και μάλλον άνιση, εργογραφία, υπήρξε από τους πρωτοπόρους του αμερικανικού μοντερνισμού, καίτοι δεν αναγνωρίστηκε από τους κριτικούς, υπήρξε καθοριστικός για αρκετούς συγγραφείς, χαρακτηριστικό παράδειγμα της κατηγορίας των δημιουργών εκείνων που το έργο τους αποδείχτηκε επιδραστικό σε βάθος χρόνου, λειτουργώντας ως προάγγελος σπουδαίων λογοτεχνικών συμβάντων. Η σημαντικότερη παρακαταθήκη του Άντερσον υπήρξε, πέραν της γλώσσας και της τεχνικής, η -λογοτεχνική- εναντίωσή του στην ιδέα του αμερικανικού ονείρου, επί της οποίας ένα μεγάλο μέρος της εκεί λογοτεχνίας οικοδομήθηκε, αλλά και η επιστροφή του συγγραφέα στον γενέθλιο τόπο, στη γλώσσα και τις ιδιαιτερότητές του. Είναι επίσης σημαντικό να διευκρινιστεί πως η συγκεκριμένη συλλογή διηγημάτων δεν αποτελεί μια ανθολόγηση επιλεγμένων διηγημάτων του Άντερσον. Το Θάνατος στο δάσος και άλλα διηγήματα κυκλοφόρησε το 1933. Αυτό επιτρέπει στον αναγνώστη να το αντιμετωπίσει ως αυτό που είναι, ως ένα ενιαίο και αυτόνομο, δηλαδή, έργο στο πλαίσιο της εργογραφίας του Αμερικανού συγγραφέα και να αναζητήσει εντός του τα στοιχεία εκείνα που προσδίδουν την απαραίτητη συνοχή και φανερώνουν τη συγγραφική πρόθεση και επιδίωξη.   

Υπάρχουν διάφορα επαναλαμβανόμενα μοτίβα στα διηγήματα αυτά με κυρίαρχο εκείνο της «διπλής φυγής». Ο ήρωας, που συνήθως ταυτίζεται με τον πρωτοπρόσωπο αφηγητή της ιστορίας, επιθυμεί πότε να δραπετεύσει από την ασφυκτική επαρχιακή ζωή και πότε να εγκαταλείψει -προσωρινά ή μόνιμα- τη μεγαλούπολη και την εκεί εδραιωμένη καθημερινότητά του, το όνειρό του. Αυτό αποτελεί ένα μοτίβο που απαντάται και στη ζωή του ίδιου του Άντερσον. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το διήγημα Η επιστροφή. Εκεί ο ήρωας, δεκαοχτώ χρόνια αφού εγκατέλειψε το μικρό Κράξτον, για να ζήσει στη Νέα Υόρκη, επιστρέφει, οδηγώντας ένα ακριβό ανοιχτό διθέσιο αμάξι, επιτυχημένος πια, στον τόπο που γεννήθηκε και μεγάλωσε, πιστεύοντας πως θα ήταν δυνατόν να πιάσει το νήμα εκεί που το άφησε φεύγοντας, για να έρθει τελικά αντιμέτωπος με την κατάρρευση των προσδοκιών αυτών. Ακόμα ένα μοτίβο είναι η παρουσία κάποιου συγγραφέα, όπως για παράδειγμα στο διήγημα Το χαμένο μυθιστόρημα, εκεί που ο ήρωας καταλαμβάνεται από την εμμονή της συγγραφής, αναζητώντας τις ιδανικές συνθήκες για να εργαστεί πάνω στο δεύτερο μυθιστόρημά του. Τα ονόματα των χαρακτήρων επαναλαμβάνονται συχνά πυκνά, οι τόποι επίσης· oι μεσοδυτικές πολιτείες, η ανατολική ακτή, το Παρίσι. Η αποξένωση του ατόμου, η αποτυχία παρά τη φαινομενική επιτυχία, η ψυχολογική κατάρρευση, η ανάγκη για επαναπροσδιορισμό, για φυγή και για διάλειμμα από την πραγματικότητα, η νοσταλγία για το παρελθόν, η επανάληψη των ίδιων λαθών ξανά και ξανά, τα αδιέξοδα, και η ανταγωνιστική και εξουσιαστική σχέση πατέρα γιου αποτελούν κάποια επιπλέον μοτίβα.

Η συνοχή μεταξύ των διηγημάτων της συλλογής είναι εντυπωσιακή. Ο αναγνώστης νιώθει πως κινείται διαρκώς σε γνώριμα από πριν μέρη, πως συναναστρέφεται τους ίδιους ανθρώπους σε καταστάσεις παρόμοιες. Το ύφος και η γλώσσα διαθέτουν ένα ευδιάκριτο προσωπικό γνώρισμα. Στα περισσότερα από τα διηγήματα υπάρχει μια ρωγμή, που επιτρέπει στον αναγνώστης να κρυφοκοιτάξει στο εργαστήρι του συγγραφέα, αυτή η ρωγμή συνήθως διαφαίνεται μέσω της άμεσης απεύθυνσης του αφηγητή στον αναγνώστη. Αντιγράφω τις τελευταίες χαρακτηριστικές γραμμές από το διήγημα Θάνατος στο δάσος: «Είναι, βλέπετε, πολύ πιθανό όταν ο αδερφός μου διηγήθηκε την ιστορία, τη νύχτα που επιστρέψαμε σπίτι, και η μητέρα μαζί με την αδερφή μου κάθισαν να την ακούσουν, εγώ να μην έπιασα την ουσία της. Ο αδερφός μου ήταν πολύ μικρός, όπως ήμουν κι εγώ. Κάτι τόσο πλήρες διαθέτει τη δική ομορφιά. Δεν θα προσπαθήσω να δώσω έμφαση στην ουσία. Το μόνο που θέλω να εξηγήσω είναι γιατί είχα τόσο απογοητευτεί τότε και γιατί εξακολουθώ έκτοτε να νιώθω απογοητευμένος. Μιλώ μόνο και μόνο μήπως τυχόν και καταλάβετε γιατί παλεύω ξανά και ξανά να διηγηθώ αυτή την απλή ιστορία». Στο απόσπασμα αυτό μπορεί κανείς να διακρίνει πολλές από τις αρχές και τα γνωρίσματα της γραφής του Άντερσον, την εμμονή, πρώτα και κύρια, αυτό το ξανά και ξανά, το ρήμα παλεύω επίσης, φαινομενικά υπερβολικό στη χρήση, δηλωτικό όμως της αγωνίας και της ανάγκης τού συγγραφέα, αλλά και την απογοήτευση ή την έλλειψη πίστης πως θα γίνει κατανοητός.

Η γραφή του Άντερσον, όπως τουλάχιστον διαφαίνεται στα διηγήματα αυτά, δεν είναι στυλιζαρισμένη, γεγονός που ίσως ξενίσει αρχικά, ιδιαίτερα σε μια περίοδο πλήρους άνθησης πάσης φύσεως εργαστηρίων δημιουργικής γραφής· εδώ οι επιφάνειες είναι τραχιές και οι άνθρωποι έχουν γωνίες. Η οξυδέρκεια με την οποία παρατηρεί τον κόσμο γύρω του και κατανοεί το ανθρώπινο, σε συνδυασμό με τη βαθιά προσωπική του ανάγκη να αφηγηθεί, δημιουργούν ένα εκρηκτικό αποτέλεσμα, ακόμα και στα πιο αδύναμα διηγήματα της συλλογής, ανοίγοντας τον δρόμο για την επέλαση συγγραφέων όπως ο Κάρβερ ή ο Μπουκόφσκι για παράδειγμα. Είναι οι τριγμοί του αμερικανικού ονείρου, σχεδόν ανεπαίσθητοι τότε, που θα οδηγήσουν στην εκκωφαντική κατάρρευση του οικοδομήματος. Τα διηγήματα του Άντερσον είναι καθηλωτικά, στοιχειωτικά και εγκλωβίζουν τον αναγνώστη στην αγωνία και τη ζοφερή τους ατμόσφαιρα. Αν έπρεπε να ξεχωρίσω κάποια απ' αυτά, τότε αυτά θα ήταν το αριστουργηματικό Θάνατε αδερφέ μου, ίσως το πλέον άρτιο από τεχνικής άποψης διήγημα της συλλογής, και το Σε μια ξένη πόλη, που συναισθηματικά με διέλυσε.

Η κυκλοφορία της συλλογής αυτής, παρά τις όποιες ατέλειες στην επιμέλεια, αποτελεί ένα σημαντικό λογοτεχνικό γεγονός. Το επίμετρο του Σπύρου Γιανναρά είναι άρτιο και θα μπορούσε κάλλιστα να σταθεί αυτόνομα ως μονογραφία.      

Μετάφραση Σπύρος Γιανναράς

Εκδόσεις Έρμα   

Sound of metal (2019)

Ο Ρούμπεν (Riz Ahmed) και η Λου (Olivia Cooke) είναι ζευγάρι στη ζωή και την τέχνη. Ένα πανκ ροκ ντουέτο, στο οποίο εκείνη τραγουδάει και παίζει κιθάρα, ενώ εκείνος είναι ο ντράμερ. Μένουν σ' ένα εντυπωσιακό τροχόσπιτο, το οποίο χρησιμοποιούν για τις μετακινήσεις τους από συναυλία σε συναυλία, αλλά και ως στούντιο. Είναι αγαπημένοι και ευχαριστημένοι από τον τρόπο ζωής τους. Το όνειρο θα καταρρεύσει όταν ο Ρούμπεν αντιλαμβάνεται πως η ακοή του έχει εξασθενήσει. Αρχικά δεν θα πει τίποτα στη Λου, για να μην την ανησυχήσει, πιστεύοντας πως είναι κάτι παροδικό και άνευ ιδιαίτερης σημασίας. Θα επισκεφτεί έναν γιατρό, το ακοόγραμμα στο οποίο θα υποβληθεί είναι σοκαριστικό: έχει απολέσει το μεγαλύτερο μέρος της ακοής του. Ο γιατρός δεν είναι καθόλου καθησυχαστικός, του ζητάει να αποφύγει την έκθεση σε δυνατούς ήχους ώστε να διαφυλάξει το μικρό ποσοστό ακοής που του έχει απομείνει. Ο Ρούμπεν επιμένει να μάθει πώς θα τελειώσει αυτός ο εφιάλτης. Οι προοπτικές δεν είναι ευοίωνες, καθώς ανεξάρτητα με τα αίτια η απώλεια είναι μη αναστρέψιμη. Υπάρχει βέβαια η επιλογή του κοχλιακού εμφυτεύματος, όμως, σύμφωνα με τον γιατρό, είναι ακόμα νωρίς για να εξετάσουν αυτό το ενδεχόμενο. Το βράδυ θα επιχειρήσει να παίξει στην προγραμματισμένη συναυλία, σε μια απόπειρα κανονικότητας, αρνούμενος να αποδεχτεί τη νέα συνθήκη, δεν θα καταφέρει να τελειώσει το σετ, εγκαταλείπει τη σκηνή και βγαίνει έξω, η Λου τον ακολουθεί, ο Ρούμπεν της εξηγεί τι συμβαίνει.

Ο Ρούμπεν διέθετε την αυτοπεποίθηση εκείνου που κατάφερε να γλιτώσει από τα σκατά και να φέρει τη ζωή του εκεί που ποτέ δεν είχε τολμήσει να ονειρευτεί, αυτό κάνει την πτώση του ακόμα πιο οδυνηρή. Από τη μια στιγμή στην άλλη η πραγματικότητά του καταρρέει, δεν είναι μόνο η καριέρα του ως μουσικός που απειλείται αλλά και η σχέση του με τη Λου, η ζωή του όλη. Περνάει από όλα τα στάδια της απώλειας. Η άρνηση, ο θυμός, το πένθος, η αποδοχή. Δεν είναι διατεθειμένος να παραιτηθεί, να αποδεχτεί μοιρολατρικά αυτό που του συνέβη. Η ζωή όμως προχωρά και κανείς δεν νοιάζεται, κανείς -ας μην είμαστε άδικοι- δεν μπορεί να νοιαστεί. Η ερμηνεία του Riz Ahmed είναι συγκλονιστική. Το σενάριο τού επιτρέπει να σταθεί μακριά από τον ψευτομελοδραματισμό του «όλα σε μένα συμβαίνουν» θύματος, δεν επιδιώκει να εκβιάσει συναισθηματικά τον θεατή, εμμένοντας στην κοσμοθεωρία του πως κανείς δεν νοιάζεται, κανείς δεν οφείλει να νοιαστεί, ο ίδιος είναι εκείνος που πρέπει να παλέψει με την αναπηρία, να βρει το κουράγιο και να σηκωθεί από τον πάτο του πηγαδιού που βρέθηκε μετά την πτώση. Η υποστήριξη που θα βρει είναι η υποστήριξη που κανείς θα ανέμενε και όχι εκείνη που αφελώς θα επιθυμούσε ή θα φανταζόταν, συναισθηματικά, αλλά και πρακτικά, άχρηστη, όπως και να έχει. Δεν είναι αυτό που κάνει την ταινία σκληρή, σκληρή την κάνει η απώλεια της ακοής, η ανάγκη για επαναπροσδιορισμό της πραγματικότητας του ήρωα, ο μονόδρομος που απλώνεται εμπρός του. Ο μοναχικός αγώνας του Ρούμπεν είναι που κάνει την ταινία ρεαλιστική. Καλή η αγάπη της Λου, καλή η κοινότητα των κωφών, καλή η πρόοδος της επιστήμης, όμως δεν μπορούν να συντροφεύσουν τον Ρούμπεν, δεν μπορούν να ανοικοδομήσουν τον κόσμο του.

Το Sound of Metal δεν είναι ντοκιμαντέρ παρότι ο ρεαλισμός που αποπνέει αλλά και η κινηματογράφηση εν γένει προσιδιάζουν σε ταινία βασισμένη σε πραγματικά γεγονότα. Η μυθοπλασία είναι εκείνη που «συγχωρεί» τις όποιες πραγματολογικές ανακρίβειες, κυρίως σχετικά με όσα έχουν να κάνουν με το κοχλιακά εμφυτεύματα. Στην κοινότητα των κωφών υπάρχει ένα έντονο ρήγμα ως προς την αναπηρία, την ιδιαιτερότητα, την κουλτούρα, την κλειστή κοινότητα, τη νοηματική γλώσσα και τα κοχλιακά εμφυτεύματα. Ανάλογα ρήγματα παρατηρούνται σε κάθε μικροκοινότητα. Το ζήτημα της αναπηρίας είναι αρκετά σύνθετο από τη φύση του, πίσω του κρύβονται αρκετές κοινωνικές συμβάσεις, θέματα ταμπού, ακραίες πολιτικές θέσεις και ισχυρά οικονομικά συμφέροντα. Αιτήματα όπως η αποϊδρυματοποίηση, η συμπερίληψη και η προσβασιμότητα, για χρόνια στο περιθώριο του κοινωνικού μονολόγου, εκφράζονται πλέον ολοένα και πιο δυνατά. Καλό όμως είναι κάποιος να μη σταθεί στο αν η ταινία μοιάζει να παίρνει θέση υπέρ του ενός ή του άλλου, να μην τη κρίνει τουλάχιστον με βάση αυτό, γιατί μάλλον θα έχει χάσει το δάσος και θα έχει μείνει να παρατηρεί το δέντρο, στεκόμενος απόμακρα από τις αγωνίες του ίδιου του ήρωα.  

Το Sound of Metal επρόκειτο αρχικά να γυριστεί ως μυθοπλαστικό ντοκιμαντέρ, με τον τίτλο Metalhead, σε σκηνοθεσία Derek Cianfrance. Η απόπειρα αυτή παρέμενε στο στάδιο του post production από το 2008. Ο Darius Marder, ύστερα από πρόταση του Cianfrance, ανέλαβε να επεξεργαστεί και να φέρει εις πέρας την αρχική ιδέα. Το Sound of Metal αποτελεί πρακτικά το σκηνοθετικό ντεμπούτο του Marder· είχε προηγηθεί το ντοκιμαντέρ Loot το 2008. Ο τίτλος της ταινίας είναι αρκετά έξυπνος, καθώς παρότι αρχικά μοιάζει να αφορά ένα είδος μουσικής, αποδεικνύεται τελικά πιο πολυσήμαντος. Ο τρόπος με τον οποίο αποτυπώνεται η μοναξιά του ήρωα, τα στάδια από τα οποία περνά στο ταξίδι του, η μορφή που παίρνουν οι σχέσεις του με τη Λου αλλά και με τον γύρω κόσμο, ο αγώνας του ήρωα, με τις ψυχολογικές διακυμάνσεις και τις παροδικές ακτίνες φωτός, και κυρίως το δόσιμο της συνθήκης της κώφωσης, οδηγούν στη συγκλονιστική τελευταία σεκάνς και καθιστούν την ταινία αυτή μια σπουδαία κινηματογραφική εμπειρία.

Ένας άνθρωπος που κοιμάται - Georges Perec

Το Ένας άνθρωπος που κοιμάται είναι το τρίτο βιβλίο του Ζορζ Περέκ, λίγο πριν την ένταξή του στο Εργαστήρι Δυνητικής Γραφής (OuLiPo), το ευφάνταστο αυτό κίνημα λογοτεχνικών πειραματισμών, του οποίου τις αρχές ο συγγραφέας υπηρέτησε μέχρι τέλους. Το βιβλίο εκδίδεται το 1967, κάτι το οποίο οφείλει να λάβει κανείς υπόψη του και να το εντάξει στο δεδομένο κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο της εποχής, συνυπολογίζοντας στην εξίσωση και το φιλοσοφικό ρεύμα του υπαρξισμού. Το Ένας άνθρωπος που κοιμάται είναι πάνω και πέρα απ' όλα ένα κείμενο βαθιά προσωπικό, στο οποίο ο Περέκ διαπραγματεύεται την προ δεκαετίας εμπειρία της καταθλιπτικής κρίσης που τον οδήγησε να αναζητήσει καταφύγιο στην ψυχανάλυση και τη συγγραφή. Οδηγός για το βιβλίο αυτό υπήρξε η αγάπη, ο θαυμασμός και η συγγένεια που ο Περέκ ένιωθε για τη διάσημη νουβέλα του Μέλβιλ, Μπάρτελμπι, ο γραφιάς, η επιθυμία του να τη ξαναγράψει, να επινοήσει έναν άλλον Μπάρτελμπι, να τον υποδυθεί και να του απευθυνθεί, φέρνοντας τη νουβέλα στο εγώ και το τώρα. Είναι ο τρόπος με τον οποίο ο Περέκ αντιλαμβάνεται, θα μπορούσε κάποιος να πει, τη λογοτεχνία, ως ένα παιχνίδι, με την αφοσίωση, τη σοβαρότητα και την απόλαυση με την οποία τα παιδιά παίζουν, καταπολεμώντας την ανία, τον φόβο και τη θλίψη ενός κόσμου εν πολλοίς ακατανόητου. Ακόμα και αν δεν υπήρχε το Εργαστήρι Δυνητικής Λογοτεχνίας, ο Περέκ, αργά ή γρήγορα, θα το επινοούσε.

Αυτό είναι η ζωή σου. Κι είναι δικό σου. Μπορείς να καταρτίσεις έναν ακριβή κατάλογο της πενιχρής περιουσίας σου, τον ακριβή ισολογισμό του πρώτου σου τέταρτου του αιώνα. Είσαι είκοσι πέντε χρονών κι έχεις είκοσι εννέα δόντια, τρία πουκάμισα, και οκτώ κάλτσες, κάτι βιβλία που δεν τα διαβάζεις πια, κάτι δίσκους που δεν τους ακούς πια. Δεν έχεις διάθεση να θυμηθείς τίποτ' άλλο, μήτε την οικογένειά σου ή τις σπουδές σου, μήτε τους φίλους σου ή τους έρωτές σου, μήτε τις διακοπές σου ή τα σχέδια σου. Ταξίδεψες, και τίποτα δεν έφερε απ' τα ταξίδια σου. Κάθεσαι, και το μόνο που θέλεις είναι να περιμένεις: να πέσει η νύχτα, να σημάνουν οι ώρες, να φύγουν οι μέρες, να στομώσουν οι μνήμες.

Δεν βλέπεις πια τους φίλους σου. Δεν ανοίγεις την πόρτα σου. Δεν κατεβαίνεις να πάρεις την αλληλογραφία σου. Δεν επιστρέφεις τα βιβλία που δανείστηκες από τη Βιβλιοθήκη του Παιδαγωγικού Ινστιτούτου. Δεν γράφεις στους γονείς σου.

Δεν βγαίνεις παρά μόνο όταν νυχτώσει, όπως τα ποντίκια, οι γάτες και τα τέρατα. Περιπλανιέσαι στους δρόμους, τρυπώνεις στα βρόμικα σινεμαδάκια των Μεγάλων Βουλεβάρτων. Καμιά φορά, περπατάς όλη νύχτα· καμιά φορά κοιμάσαι όλη μέρα.

Η αμεσότητα της δευτεροπρόσωπης απεύθυνσης αποκαλύπτει ένα κρυμμένο εγώ. Ταυτόχρονα καθιστά τον αναγνώστη μέτοχο της αφήγησης, έτσι όπως τον αρπάζει από τα μούτρα, έχοντάς τον πρώτα εντέχνως παραπλανήσει με τον αόριστο και γενικό τίτλο, και αυτό τον καταιγισμό ο αναγνώστης πότε τον εκλαμβάνει ως ένα δριμύ κατηγορώ και πότε ως μια ένθερμη εμψύχωση. Τι είναι άλλωστε ένας άνθρωπος που κοιμάται σε έναν κόσμο που δεν ησυχάζει ποτέ, ένας άνθρωπος που το μόνο που θέλει είναι να περιμένει, αρνούμενος να διεκδικήσει, ένας άνθρωπος που απομονώνεται καταφεύγοντας στην αδιαφορία; Στο Ένας άνθρωπος που κοιμάται καθένας βρίσκει κάτι δικό του, τη στιγμή, κυρίως αυτή, που φλέρταρε με την ιδέα να κλείσει το ξυπνητήρι και να γυρίσει πλευρό, αδιαφορώντας για τις συνέπειες μιας τέτοιας επαναστατικής, για την κοινωνία, πράξης, να κάνει ένα βήμα παράλληλο που θα τον οδηγήσει έξω από τη ροή, που θα τον καταστήσει παρατηρητή και όχι πια μέτοχο αυτής. Παρότι το κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο είναι διαρκώς παρόν, καθορίζοντας τους κανόνες εκείνους στους οποίους ο άνθρωπος που κοιμάται δηλώνει ανυπακοή, το κίνητρό του δεν διέπεται από μια δεδομένη και ευκρινώς διατυπωμένη ιδεολογική θέση, όπως για παράδειγμα συνέβη στην περίπτωση του Θορώ, που παράτησε την πόλη και τους ανθρώπους για να ζήσει δίπλα στη λίμνη. Υπό το πρίσμα αυτό το κείμενο δεν διαθέτει χαρακτηριστικά πολιτικής στράτευσης, καθώς απουσιάζει το διακύβευμα αυτής της (μη) πράξης. Αυτό όμως ουδόλως δεν σημαίνει πως το κείμενο δεν είναι άκρως πολιτικό, παρότι ο κοινωνιολογικός, ο φιλοσοφικός και ο ψυχαναλυτικός χαρακτήρας του μοιάζει να υπερισχύει. Το Ένας άνθρωπος που κοιμάται είναι, θέλω να πω, πολιτικό, όπως είναι στον πυρήνα του πολιτικός Ο ξένος ή τα έργα του Μπέκετ.

Εκκινώντας από μια πρωτότυπη, αν και φαινομενικά απλή, κεντρική ιδέα, σίγουρα ενδιαφέρουσα αλλά περιορισμένου βεληνεκούς ως προς την έκταση που θα μπορούσε να λάβει, ο Περέκ καταφέρνει με μαεστρία να απλώσει την ιστορία του, χωρίς να χάνει στιγμή τη σύνδεση μαζί της. Το Ένας άνθρωπος που κοιμάται, από τεχνικής άποψης, είναι ένα άρτιο εγκεφαλικό κατασκεύασμα, στο οποίο ο Περέκ, με τον γνώριμο τρόπο του, όπως αυτός κυρίως διαφαίνεται στο magnus opus του, Ζωή οδηγίες χρήσεως, εμφύσησε ζωή, αναζωπυρώνοντας τη φλόγα μέσω ενός ανεξάντλητου ταμιευτήρα ευρημάτων, αλλά και της διακειμενικότητας που το χαρακτηρίζει. Ο Περέκ κατορθώνει, γιατί περί κατορθώματος πρόκειται, να απαλύνει την εγκεφαλικότητα και να καταχωνιάσει τους κατασκευαστικούς αρμούς από το κείμενο αυτό, να του προσδώσει συνοχή και συνέχεια, υπερκερνώντας τόσο τους περιορισμούς ενός προσωπικού κειμένου, όσο και τους αντίστοιχους δεδομένους κοινωνικοπολιτικούς περιορισμούς της εποχής του, αποτυπώνοντας την ανθρώπινη αγωνία και καθιστώντας το βαθιά ανθρώπινο.

Η μετάφραση κάθε βιβλίου του Περέκ αποτελεί έναν μικρό άθλο και η παρουσία του Αχιλλέα Κυριακίδη είναι εγγύηση για το τελικό αποτέλεσμα, καθώς πέρα από τη μεταφορά στα ελληνικά, υποσημειώνει έξοχα και κατατοπιστικά, εμπλουτίζοντας την ανάγνωση και προλειαίνοντας το έδαφος για το εμπνευσμένο, αντάξιο ενός τέτοιου βιβλίου, επίμετρο που υπογράφει η Λίζυ Τσιριμώκου. Μια πολυαναμενόμενη έκδοση ειδικά μετά τη σχετικά πρόσφατη εμπειρία της κινηματογραφικής μεταφοράς από τον Queysanne το 1974. 

Το Ένας άνθρωπος που κοιμάται διαβάζεται αρχικώς μια και έξω, ακολούθως ξανά και ξανά.

υγ. Αφού διαβάσετε το βιβλίο αυτό, θα πρότεινα να αναζητήσετε και την ταινία, για την οποία είχα γράψει εδώ.     

Μετάφραση Αχιλλέας Κυριακίδης

Εκδόσεις Ύψιλον