Σάββατο, 26 Σεπτεμβρίου 2020

La odisea de los giles (2019)


Η ταινία που προσέδωσε εξωστρέφεια στο αργεντίνικο σινεμά είναι -κατά πολλούς- οι Εννέα βασίλισσες του πρόωρα χαμένου Fabián Bielinsky, ταινία που διακρίνεται για το έξυπνο, γεμάτο ανατροπές σενάριο, σε ένα μείγμα δράσης και κοινωνικού σχολιασμού, στηριζόμενη εν πολλοίς στον διάλογο και τις ερμηνείες, με μια παιγνιώδη διάθεση. Βέβαια, όπως συνήθως συμβαίνει σε ανάλογες περιπτώσεις, δημιούργησε και ένα είδος σχολής, κάπου ανάμεσα στην επιρροή που μια τέτοια ταινία αναπόφευκτα ασκεί και σε εκείνο που οι παραγωγοί εντός και εκτός χώρας περιμένουν. Αρκεί, στα καθ' ημάς να αναλογιστεί κανείς τον Κυνόδοντα του Λάνθιμου. Επίσης, οι χρεοκοπίες της αργεντίνικης οικονομίας αποτελούν συχνά μια πρώτη ύλη για τον κινηματογράφο, και δικαιολογημένα εξαιτίας των κοινωνικών επιπτώσεων που αυτές φέρουν, όπως άλλοτε συνέβαινε με την καταφυγή πολλών ναζί στην Αργεντινή μετά το τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Τα δύο αυτά στοιχεία αποτελούν μια βάση εισαγωγής για την Οδύσσεια των βλαμμένων -αυτή είναι η ακριβής απόδοση του πρωτότυπου τίτλου της ταινίας, που στα ελληνικά αποδόθηκε ως Ηρωικά χαμένοι ακολουθώντας την αγγλική εκδοχή- του σκηνοθέτη Borensztein γνωστού για την προ εννιαετίας ταινία του Un cuento chino (Η αγελάδα που έπεσε από τον ουρανό) επίσης με τον -παίζω σε όλες τις αργεντίνικες και σε πολλές ισπανόφωνες παραγωγές, λατρεμένο εντούτοις- Ρικάρντο Νταρίν. 

Βλαμμένοι κατά το κράτος και την οικονομική ελίτ, όλοι εκείνοι οι από κάτω που παλεύουν να τα φέρουν πέρας και που το σύστημα σε κάθε ευκαιρία τους τη φέρνει εντείνοντας την ανισότητα και το αίσθημα αδικίας. Έτσι και οι ήρωες της ιστορίας μας που αποφάσισαν να ενώσουν τις οικονομίες τους σε μια απόπειρα να επαναλειτουργήσουν τον αγροτικό συνεταιρισμό της περιοχής τους, αγοράζοντας το εγκαταλελειμμένο από χρόνια κτίριο που τον στέγαζε πριν τη χρεοκοπία του. Εκτός από τους ίδιους, ο συνεταιρισμός πιστεύουν πως θα βοηθήσει και το εγκαταλελειμμένο χωριό να αναπτυχθεί προσφέροντας νέες θέσεις εργασίας. Και όλα βαίνουν καλώς, και τα χρήματα δύσκολα αλλά σταθερά συγκεντρώνονται και το μόνο που μένει είναι να εγκριθεί το δάνειο από την τράπεζα. Και οι βλαμμένοι την πατάνε αφού δεν ξέρουν πως επίκειται χρεοκοπία εντός του σαββατοκύριακου, και είναι παρασκευή μεσημέρι όταν καταθέτουν, μετά από θερμή παρότρυνση του διευθυντή, τα δολάρια τους σε λογαριασμό ως το απαιτούμενο τελευταίο βήμα για την πολυπόθητη έγκριση του δανείου, γιατί δεν είναι έξυπνοι να το ξέρουν, όπως ο δικηγόρος Μάντσι για παράδειγμα που κάνει ανάληψη το ίδιο μεσημέρι παρασκευής από το ίδιο υποκατάστημα τραπέζης, γιατί έτσι είναι η ζωή και τι να κάνει κανείς. Και καθώς ό,τι είναι νόμιμο είναι και ηθικό, τη στιγμή που οι νόμοι συντάσσονται και ψηφίζονται ανάλογα με τις ανάγκες και τη συγκυρία, ο δικηγόρος Μάντσι βρίσκεται πάνω στο κύμα, με τη λαμπερή σύζυγο και τον γεμάτο λούσα βίο, τη στιγμή που οι βλαμμένοι με δυσκολία αναπνέουν, εγκλωβισμένοι σε μια εσωστρέφεια για το ποιος έφταιξε, και αργούν να δουν πως δεν υπάρχει άλλη λύση από το να πάρουν την κατάσταση στα χέρια τους και να διεκδικήσουν πίσω όσα τους έκλεψαν.

Η οδύσσεια των βλαμμένων αποτυπώνει μέσα από την απλότητα του κοινωνικοπολιτικού σχολιασμού της την κατάσταση σε πολλά μέρη του πλανήτη, δίνοντας το δικαίωμα στους αδικημένους να διεκδικήσουν το δίκιο τους, κάτι το οποίο ολοένα και σπανίζει. Και παρότι το σεναριακό ζητούμενο μοιάζει να είναι η επανάκτηση των χρημάτων, η ιδέα της δημιουργίας ενός συνεταιρισμού, της επαναλειτουργίας χωρίς αφεντικά μιας εγκαταλελειμμένης επιχείρησης αποτελεί την ουσιαστική παρακαταθήκη της ταινίας. Ταινία δράσης, με εναλλαγές ανάμεσα στο δράμα και την κωμωδία, γεννά την αγωνία του οπαδού στον θεατή καθώς η ιστορία εκτυλίσσεται και εκείνος επιθυμεί να δει τους καλούς να νικάνε έστω και στο πανί, διαπραγματευόμενη την προαιώνια και πανανθρώπινη ανάγκη για εκδίκηση. Καλογυρισμένη, με ανατροπές και ευρήματα, δικαιολογημένες υπερβολές και έξυπνους διαλόγους, με τη φωνή του Νταρίν στην αφήγηση και μια δυο μικροϊστορίες που λαμβάνουν χώρα παράλληλα με την κεντρική, Η οδύσσεια των βλαμμένων είναι μια ταινία που βλέπεται ευχάριστα χωρίς να προσθέτει και πολλά στην ιστορία του σινεμά, χωρίς αυτό να σημαίνει σε καμία περίπτωση πως υποτιμά τη νοημοσύνη του θεατή, ιδιαίτερα αν συγκριθεί με αντίστοιχες ταινίες της βαριάς κινηματογραφικής βιομηχανίας βόρεια του ισημερινού.

 

Πέμπτη, 24 Σεπτεμβρίου 2020

Ρεμπώ ο γιος - Pierre Michon


Είναι, θαρρείς, η μοίρα των κομητών να εμφανίζονται ξαφνικά, ν' αναφλέγονται στον μανδύα της ατμόσφαιρας και να σβήνουν κάπου πέρα στο βάθος. Και όσοι έγιναν μάρτυρες της εξώκοσμης αυτής εμπειρίας με πάθος να μιλούν γι' αυτήν, με τη λάμψη χαραγμένη στο βλέμμα. Και το βιογραφικό σημείωμα για τον Ρεμπώ στη Βικιπαίδεια να διαβάσει κανείς, αρκεί για να μαγευτεί. Η ζωή που έζησε, το αποτύπωμα που άφησε σε όσους άγγιξε, είκοσι χρονών είχε τελειώσει πια με την ποίηση, ακολούθησε το κάθετο ταξίδι προς τη Μαύρη Ήπειρο, έμπορος και εξερευνητής, ο ακρωτηριασμός και οι πυρετοί. Αν δεν είχε γεννηθεί ο Ρεμπώ κάποιος λογοτέχνης θα έπρεπε να τον επινοήσει και να διηγηθεί την ιστορία του. Η ποίηση μιας βιογραφίας του Ρεμπώ είναι το αποτέλεσμα της έμπνευσης του Ρεμπώ στον Μισόν, μια βιογραφία που πόρρω απέχει από μια τυπική απόγονο του είδους, καθώς αδιαφορεί για τη λεπτομερή καταγραφή, δελεάζεται από την κρυπτικότητα και πατά σε γυαλιστερές πέτρες για να περάσει στην απέναντι όχθη. Ο Μισόν αποδίδει στο χαρτί τη μαγεία που του ασκεί ο βίος του Ρεμπώ, κάθε λέξη που χρησιμοποιεί είναι εμπνευσμένη από εκείνον, είναι το ελάχιστο που ο Μισόν νιώθει πως μπορεί να προσφέρει στον βωμό του ποιητή. Υπάρχουν σημεία στα οποία η ποιητική εξιστόρηση συναντά στο διάβα της πρόσωπα και καταστάσεις, που εγκολπώνονται, λιγότερο ή περισσότερο, στην αφηγηματική ροή, γίνονται μέρος του λογοτεχνικού σύμπαντος που ο Μισόν υψώνει. Η βαθιά γνώση της ζωής και του έργου του Ρεμπώ προφανώς και είναι απαραίτητες σ' ένα κείμενο όπως αυτό, ακριβώς για να μπορέσουν να απορροφηθούν και να γίνουν ένα.
Και πίσω από όλα τα παραπετάσματα εκείνα στο βάθος των αντρών αυτών, στο Καφενείο της Μαδρίτης, στον Ψόφιο Ποντικό, στου Μπαττύρ, στο Δέλτα, στα χίλια παραρτήματα της Ακαδημίας του αψεντιού, υπήρχε κάτι άλλο που ο Ρεμπώ το αναγνώρισε ευθύς, πιο γρήγορα ίσως απ' ό,τι αναγνώρισε το gloria σε κάποιο κύπελλο, σε κάποιο άλλο το αψέντι: ήταν σαν ένα δεύτερο δέρμα πάνω στο δέρμα τους, έσχατο παραπέτασμα εκκρίνοντας όλα τα άλλα, και από το οποίο όλα τα άλλα, γενειάδες, εφημερίδες, μπυροπότηρα, προέκυπταν, σαν ένα παραπέτασμα σκυθρωπότητας πιο αδιάφανο. Ο ποιητής ήταν ο πολλαπλός εκείνος άνθρωπος που σκυθρώπαζε στο Παρίσι.        
Το κείμενο του Μισόν, που δυσκολεύομαι να το κατατάξω οριστικά και χωρίς υποσημειώσεις στη λογοτεχνία, είναι ένα κείμενο απαιτητικό, περίτεχνα φτιαγμένο. Δεν ξέρω αν στέκει αντάξιο του έργου και της ζωής του θηρίου εκείνου από τη Σαρλβίλ, όπως το οπισθόφυλλο της έκδοσης αναφέρει, δεν ξέρω καν τι μπορεί να σημαίνει μια φράση όπως αυτή, αλλά η επιλογή της λέξης θηρίο για να αναφερθεί κανείς στον Ρεμπώ είναι συγκινητικά εύστοχη παρότι παρακινδυνευμένη. Αν κάποιος βιαστικά απαντήσει, χωρίς να το καλοσκεφτεί, στην ερώτηση για το πόσο χρονών ήταν ο Ρεμπώ όταν πέθανε, θα πόνταρα πως δύσκολα θα έλεγε τριάντα επτά, όσο εξοικειωμένος και αν είναι με τον ποιητή. Μοιάζει να έχει χαραχτεί στην κοινή μνήμη πως ο Ρεμπώ πέθανε αδικαιολόγητα νέος. Ίσως γιατί τονίζεται με την κάθε ευκαιρία πως ήταν είκοσι χρονών όταν εγκατέλειψε την ποίηση.
  
Θυμάμαι κάποτε μια φίλη σε μια παρέα -είχε πάει αργά και ήμασταν όλοι αρκετά μεθυσμένοι- να επιμένει πως, αν η μητέρα του δεν ήταν τόσο πιεστική, ο Ρεμπώ δεν θα εγκατέλειπε την ποίηση. Την ποίηση, είπε, και όχι τη Γαλλία πρώτα, και ύστερα την Ευρώπη, όπως κάποιος θα υπέθετε, με ένα καινούριο πάθος για τα χρήματα, μια ανάγκη για να επιβεβαιώσει πως ήταν καθ' όλα ικανός να επιβιώσει, να σταθεί στα πόδια του, με έναν τρόπο που εκείνη βέβαια ποτέ δεν θα επικροτούσε, μια αποπληρωμή σε ίδιο νόμισμα. Ήμασταν αρκετά νέοι τότε και ξενυχτούσαμε με συζητήσεις όπως αυτή, που ξεκινούσαν από αλλού και κατέληγαν αλλού, ήταν κάτι που συνέβαινε συχνά, -ισχυριζόμασταν σε κάθε ευκαιρία πως- κυνηγούσαμε την ομορφιά, χωρίς να είμαστε ακόμα σίγουροι πώς μοιάζει -χωρίς να ξέρουμε αν θα μας φαινόταν πικρή αν τυχόν τη νταντεύαμε στα γόνατά μας. Είναι αδιανόητο, συνέχιζε η φίλη, να μην έγραψε τίποτε μετά.
 
Αν κάποιος γυρεύει μια τυπική βιογραφία του Ρεμπώ χάνει τον χρόνο του εδώ, υπάρχει πλούσια βιβλιογραφία σχετικά άλλωστε, εδώ δεν θα βρει παρά εκλάμψεις του βίου, εκλάμψεις που γεννούν έντονο φως μα αφήνουν πίσω τους πυκνό σκοτάδι.
 
Μετάφραση Ανθή Λεούση
Εκδόσεις Ίνδικτος 

Δευτέρα, 21 Σεπτεμβρίου 2020

Τα τελευταία μου λόγια - Santiago H. Amigorena


Σήμερα πέθανε ο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ.
Η ανθρωπότητα συνέχισε να υπάρχει.
Τώρα πια είμαι μόνος.
Όταν ζει κανείς μόνος για πολύ καιρό, δεν χρειάζεται ένα όνομα στο οποίο να ακούει, καθώς κανείς δεν βρίσκεται να τον φωνάξει με το όνομά του. 'Έτσι η ανάμνηση του ονόματος περιπίπτει σε αχρηστία και καταλήγει έρμαιο της λήθης. Αυτό συνέβη και στον αφηγητή της ιστορίας αυτής, τον τελευταίο άνθρωπο της γης. Ξέχασε πώς τον φωνάζανε παλιά, καιρό πριν βρεθεί στην Αθήνα, περπατώντας από το Παρίσι, διασχίζοντας έρημους, μα συχνά επικίνδυνους δρόμους. Στην Αθήνα, γύρω από τον βράχο της Ακρόπολης θα συναντήσει μια κοινότητα ανθρώπων, την τελευταία κοινότητα ανθρώπων, που κατάφεραν και έφτασαν ως εκεί από διάφορες μεριές του πλανήτη, όταν όλα κατέρρευσαν, σε μια πόλη που δεν μύριζε θάνατο, καθώς οι κάτοικοί της την είχαν ήδη εγκαταλείψει, πριν ο πληθυσμός της γης αρχίσει να συρρικνώνεται τόσο μαζικά, πριν σταματήσουν να γεννιούνται μωρά, τότε που η κατάσταση έμοιαζε ακόμα αναστρέψιμη, τότε που οι άνθρωποι πίστευαν πως η ζωή θα είναι καλύτερη κάπου αλλού, μακριά από εδώ. Η Αθήνα είναι ένα μέρος κατάλληλο για να πεθάνει κανείς, ένα μέρος που δεν έχει ποτίσει από τη μυρωδιά του θανάτου.

Καθώς οι άνθρωποι φτάνουν στην Αθήνα έχοντας ξεχάσει το όνομά τους, όλο και κάποιος βρίσκεται για να τους δώσει ένα καινούριο, τώρα που τους απευθύνεται ξανά ο λόγος. Ο Γιώργος βάφτισε Ουίλλιαμ Σαίξπηρ τον ηλικιωμένο, προτελευταίο άνθρωπο στη γη, με μια διάθεση περιπαικτική, σαν ένα παρατσούκλι, και εκείνος με τη σειρά του ονόμασε Μπελαρμίνο τον αφηγητή μας. Παρά την κοροϊδευτική πρόθεση που αποδίδεται στον Γιώργο, η επιλογή του Amirogena να ονομάζεται Σαίξπηρ ο προτελευταίος άνθρωπος του κόσμου, προφανώς και δεν είναι τυχαία αλλά ένας φόρος τιμής, όπως ακολούθως δεν είναι τυχαία και η επιλογή του ονόματος Μπελαρμίνο, στοιχείο που αποτελεί το κλειδί για τη διακειμενική ιχνηλάτιση του μυθιστορήματος. Ελεγειακό και δυστοπικό, το μυθιστόρημα του Amirogena συνομιλεί ευθέως με το επιστολικό έργο του Φρίντριχ Χέλντερλιν Υπερίων ή Ο ερημίτης στην Ελλάδα, καθώς εκτενή αποσπάσματά του ενσωματώνονται οργανικά στην αφήγηση, και που -καλώς- η μεταφράστρια Τιτίκα Δημητρούλια επέλεξε να επισημάνει, παρότι στο γαλλικό πρωτότυπο κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει. Ο Μπελαρμίνο είναι ο δέκτης της πλειοψηφίας των επιστολών στο μυθιστόρημα του Χέλντερλιν, έτσι συνάγεται πως το βιβλίο που κρατάει ο Σαίξπηρ είναι ο Υπερίων. Οι διακειμενικές αναφορές δεν σταματούν εδώ, με την παράθεση ενός ποιήματος του Μπόρχες αλλά και την ευθεία αναφορά στο διήγημά του Το βιβλίο της άμμου, όπως και την αναφορά στον Κένταυρο του Μορίς ντε Γκερέν να είναι οι πλέον αξιοσημείωτες. 

Το σκηνικό που στήνει, ο γεννημένος στην Αργεντινή συγγραφέας, διαθέτει μια ακτινοβολία ιδιότυπη, που θυμίζει την αίσθηση ενός κομματιού πάγου στην κλειστή παλάμη, έλξη - απώθηση, η γοητεία της εικόνας του τελευταίου ανθρώπου πάνω στην αθόρυβη γη, μια σκηνή βγαλμένη από την αποκάλυψη χωρίς όμως φωτιές και καταστροφές, μια εικόνα απλή: ένας άνθρωπος που κοιτάζει τον ουρανό και ονειρεύεται μια κοπέλα που εμφανίζεται από μακριά, μια κοπέλα με την οποία κάνουν έρωτα και ποντάρουν ακόμα έναν σπόρο στην άγονη γη. Στυλιζαρισμένο και παλιακό στο ύφος, το μυθιστόρημα του Amigorena διαβάζεται απνευστί, καθώς ο τελολογικός στοχασμός, με τις όποιες ευκολίες και κάπως φανταχτερές φιλοσοφικές απλουστεύεις, είναι δίχως άλλο γοητευτικός. Η διάθεση αναστοχασμού σχετικά με τα λάθη που οδήγησαν στην εξάλειψη του ανθρώπινου είδους επιτρέπει στον συγγραφέα να ενσωματώσει διάφορες περιβαλλοντολογικές ανησυχίες και να εκφράσει ταυτόχρονα τον σκεπτικισμό και την κριτική του διάθεση απέναντι σε εκείνους που στο όνομα της διάσωσης του περιβάλλοντος αναζητούν την ευκαιρία για καριέρα και άσκηση επιρροής, αυτούς τους σύγχρονους υποκριτές που δήθεν νοιάζονται και παίρνουν αεροπλάνα για να βρεθούν στην άλλη άκρη της γης για να συζητήσουν για τη ρύπανση που προκαλούν οι αεροπορικές πτήσεις.

Οι διακειμενικές αναφορές υποστηρίζουν λογοτεχνικά το εύρημα του συγγραφέα, ενώ το ποιητικό ύφος που επιλέγει για να διηγηθεί αυτή την ιστορία τον απαλλάσσει από την υποχρέωση της ακρίβειας και των ξεκάθαρων εξηγήσεων επί της πλοκής, επιτρέποντάς του κάποια μικρότερα ή μεγαλύτερα άλματα, τα οποία όμως δεν ενοχλούν τον αναγνώστη, καθώς εδώ ο δυστοπικός χαρακτήρας του έργου δεν συγγενεύει τόσο με τη λογοτεχνία της επιστημονικής φαντασίας, όσο με την ποίηση. Άλλωστε, στο μυθιστόρημα του Amigorena έτσι τελειώνει ο κόσμος, όχι με έναν πάταγο, αλλά με ένα λυγμό.   
   
Ιδιαίτερης μνείας αξίζουν τόσο το εισαγωγικό σημείωμα της μεταφράστριας, όσο και το επίμετρο της Αναστασίας Αντωνοπούλου σχετικά με τη διακειμενική σχέση του μυθιστορήματος του Amigorena με τον Υπερίων. Παρατίθεται επίσης το πλήρες κείμενο από το έργο Ο Κένταυρος του Μορίς ντε Γκερέν σε μετάφραση Σωτήρη Σκίπη.

Μετάφραση Τιτίκα Δημητρούλια 
Εκδόσεις Gutenberg

Σάββατο, 19 Σεπτεμβρίου 2020

The sense of an ending (2017)


 

Υπάρχουν διαστήματα κατά τα οποία σε μια πιθανή -και διόλου σπάνια- πρόχειρη και στιγμιαία συγκρότηση μιας λίστας με τα αγαπημένα μου βιβλία το Ένα κάποιο τέλος του Τζούλιαν Μπαρνς διεκδικεί με αξιώσεις την παρουσία του εκεί. Γεγονός που, ακόμα και αν τελικά δεν περιληφθεί σε αυτήν, δηλώνει με σαφήνεια κάτι αναφορικά με το στίγμα του βιβλίου αυτού, οκτώ χρόνια μετά την πρώτη εκείνη ανάγνωση. Γιατί είναι ο χρόνος ο κριτής εκείνος ο αξιόπιστος για τις αναγνώσεις που κάτι μέσα μας χάραξαν, κάτι ουσιαστικό και πέρα από τον ενθουσιασμό της στιγμής.

Όταν το 2017 κυκλοφόρησε η κινηματογραφική μεταφορά του μυθιστορήματος αυτού, δίστασα. 

Η κινηματογραφική διασκευή ενός λογοτεχνικού έργου είναι μια διαδικασία που διέπεται από τους δικούς της κανόνες, όσο και αν οι κανόνες στη δημιουργία υπάρχουν συχνά για να καταπατούνται στην πορεία προς την τέχνη. Δεν είναι απλό να ισχυριστεί κανείς πως ο κινηματογράφος καταφεύγει στη λογοτεχνία ως μια εύκολη λύση σε μια εποχή που η πηγή με τα πρωτότυπα σενάρια μοιάζει να στερεύει, καθώς είναι συχνά πιο δύσκολο να κινηθεί κανείς σε δοθέντα όρια. Γι' αυτό τις περισσότερες φορές έχουμε να κάνουμε με ταινίες βασισμένες σε αφηγήματα και όχι με αφηγήματα διασκευασμένα σε κινηματογραφικά σενάρια. Στη μετάβαση αυτή καθοριστικό ρόλο παίζει η εμπλοκή ή όχι του συγγραφέα. Όταν, πριν ακόμα ξεκινήσουν τα γυρίσματα της ταινίας, ο σκηνοθέτης συναντήθηκε με τον Μπαρνς, ήταν -κατά δήλωση του ίδιου- τόσο νευρικός που δεν θυμάται τίποτα από όσα συζήτησαν, συγκρατώντας μόνο την ατάκα του Μπαρνς φεύγοντας που τον καλούσε να τον προδώσει.

Ο Τόνι Γουέμπστερ (Jim Broadbent) -με το φοβερό βλέμμα- χωρισμένος και συνταξιούχος, διατηρεί ένα κατάστημα με μεταχειρισμένες φωτογραφικές μηχανές Λάικα και μια ιδιαίτερη σχέση με την πρώην γυναίκα του. Η κόρη του αποφάσισε, στο πνεύμα της εποχής, να γίνει μητέρα άνευ πατέρα και ο Τόνι κάνει ό,τι μπορεί για να την υποστηρίξει σε αυτή της την απόφαση. Ένα γράμμα θα τον ενημερώσει για τον θάνατο της μητέρας του πρώτου του έρωτα και τη συμπερίληψή του στη διαθήκη της. Εκτός από λίγα χρήματα η εκλιπούσα του κληροδοτεί και το ημερολόγιο του κολλητού του στο πανεπιστήμιο. Η εν πολλοίς προκαθορισμένη καθημερινότητα του Τόνι ανατρέπεται, η συναισθηματική ηρεμία διαταράσσεται, το παρελθόν διεκδικεί το μερίδιο του. 

Με τα χρόνια έχω διαπιστώσει πως οι ιστορίες εκείνες μεσήλικων ή και ηλικιωμένων αντρών που βλέπουν ξαφνικά τη ζωή τους να ανατρέπεται με εμπλέκουν έντονα συναισθηματικά, με συγκινούν με μια ευκολία θαρρείς αδικαιολόγητη. Το αυτό συνέβη και τούτη τη φορά. Και σε αυτό σίγουρα συντέλεσε τόσο η ερμηνεία του Broadbent όσο και η ήπιων τόνων σκηνοθετική προσέγγιση σε μια ιστορία από τη φύση της χαμηλόφωνη, ενώ η φωτογραφία, τυπική βρετανική, δημιούργησε μια αντίστιξη με τον αναβρασμό στην ψυχή του Τόνι. Εκείνο που με ενόχλησε ήταν η παρουσία του ηλικιωμένου Τόνι στις αναλήψεις του νεαρού, ένα εύρημα εύκολο και κενό νοήματος, μια -αποτυχημένη- απόπειρα συναισθηματικής καθοδήγησης. 

Ο εσωτερικός μονόλογος της λογοτεχνίας αποτελεί ένα από τα μεγαλύτερα αγκάθια κατά την κινηματογραφική μεταφορά. Αυτός -υποθέτω- υπήρξε και ο λόγος που ο Μπάρτα επέλεξε να προχωρήσει σε αρκετές δομικές αλλαγές σχετικά με το βιβλίο. Η ανάγκη ύπαρξης ενός ακροατή της αφήγησης του Τόνι γέννησε την παρουσία της πρώην συζύγου και την ιδιότυπη σχέση του χωρισμένου από χρόνια ζευγαριού. Αυτή η αλλαγή καθιστά την ταινία λιγότερο εσωτερική και προσωποκεντρική σε σχέση με το μυθιστόρημα, η εμπλοκή ενός τρίτου -όσο αμέτοχος και αν επιδιώκει να είναι- στην πάλη κάποιου με το παρελθόν του αναπόφευκτα προσθέτει στην εξίσωση την εκλογίκευση, καταρρίπτει την απαραίτητη υπερβολή της προσωπικής αναπόλησης, δίνοντας στον θεατή το πάτημα να αναρωτηθεί προς τι ο τόσος ντόρος, κινδυνεύοντας έτσι να μην εμπλακεί συναισθηματικά με την ιστορία του Τόνι, θεωρώντας τη συμπεριφορά του πιθανά υπερβολική.

Βεβαίως αυτή είναι η άποψη κάποιου που έχει διαβάσει -και αγαπήσει- το βιβλίο. Η ταινία, ανεξάρτητη από το βιβλίο, διαθέτει δεδομένες αρετές, όντας καλογυρισμένη και με καλές ερμηνείες, μια ταινία που δεν είναι αριστούργημα αλλά αξίζει να τη δει κανείς, ιδιαίτερα αν είναι λάτρης του βρετανικού σινεμά. 

Τώρα θέλω, με την πρώτη ευκαιρία, να διαβάσω ξανά το μυθιστόρημα, για το οποίο το 2012 έγραφα τα εξής

Πέμπτη, 17 Σεπτεμβρίου 2020

Ο πολτός των πραγμάτων - Αριστείδης Αντονάς


 

Αν ήσουν αόρατος θα λήστευες μια τράπεζα;, αναρωτιόταν για χρόνια ο τοίχος λίγο κάτω από το σπίτι μου, και αν το ερώτημα περί αυτοκτονίας είναι το φιλοσοφικά σημαντικότερο, το ερώτημα του τοίχου διεκδικεί τον αντίστοιχο τίτλο σε μια περί ηθικής συζήτηση.

Στην έρημη πόλη των λίγων νυχτερινών διαβατών, μια βιτρίνα ξάφνου φωτίζεται για να αναδείξει το νέο της περιεχόμενο, το γεμάτο πληγές γυμνό κορμί ενός νεκρού άντρα. Τα ρούχα του κομματιασμένα στέκουν πεταμένα παραδίπλα, η τσάντα του τρυπημένη και γύρω της χαρτιά και έγγραφα σκορπισμένα στο πάτωμα. Κόσμος μαζεύεται να δει το θέαμα, η αστυνομία δεν αργεί να εμφανιστεί, ο ανακριτής κάθεται στο τραπέζι του πίσω και δεξιά, όπως βλέπει κανείς τη βιτρίνα, ο άντρας της σήμανσης ελέγχει τον χώρο για στοιχεία, ο νοσοκόμος έχει σκύψει πάνω από το πτώμα. Να και ο Τάρκεν ανάμεσα στο συγκεντρωμένο πλήθος, ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής της ιστορίας αυτής, που δεν τον λένε Τάρκεν, παρά μόνο τον φωνάζουν έτσι, απαξιωτικά η αλήθεια είναι, στη δουλειά, με πρώτον από όλους το αφεντικό του, που όλο ηλίθιες ιδέες έχει και ούτε ένας δεν βρίσκεται να του το πει, και να που εμφανίστηκε και αυτός εδώ, αν είναι δυνατόν, να τον ρωτάει τι κάνει και τι σκοπεύει να κάνει και πόσο σκέφτεται να μείνει εδώ. Ο Τάρκεν βρίσκεται σε εφιαλτικό αναβρασμό, ο φόνος του προκαλεί τέτοια ηδονή που αναρωτιέται αν εκείνος ο ίδιος είναι ο δράστης, αν κάποια πτυχή του εαυτού του σχεδίασε και εκτέλεσε μια τέτοια πράξη, άλλωστε αυτά σκεφτόταν στο δωμάτιο του, λίγο πριν σβήσει η λάμπα ξαφνικά και βγει στον δρόμο που τον οδήγησε μπροστά σε αυτό το υπέροχο θέαμα.   

Μετά από το επεισόδιο της βιτρίνας κάθε άνθρωπος με τσάντα μεταμορφώνεται σε υποψήφιο θύμα. Ετούτος εδώ που κρατά τσάντα είναι ένοχος για όλα χωρίς να το ξέρει. Ευτυχώς κρατάω για μένα όσα σκέφτομαι γιατί αλλιώς θα ήμουν κλεισμένος κάπου. Οι τσάντες δείχνουν τον ξεπεσμό των πραγμάτων αλλά και την κατάντια του ανθρώπου. Μείζον υποψήφιο θύμα; Η ίδια η τσάντα φυσικά. Και προ του επεισοδίου αλλά περισσότερο μετά από το επεισόδιο. Κάθε τσάντα ζητά ταπεινωτική καταστροφή περιεχομένου.

Ο Τάρκεν, ο ιδιότυπος αυτός χαρακτήρας, με το ιδεολογικά συγκεχυμένο μίσος απέναντι στις τσάντες και το περιεχόμενό τους, που είναι καταδικασμένο να σαπίζει, ένας σούπερ ήρωας με πιτζάμες, που ολοένα σχεδιάζει δράσεις για να τις εγκαταλείψει λίγο μετά, μέρος του συστήματος που μάχεται, ένας αλλοτριωμένος ιδεολόγος που βρίσκεται εντός του αγώνα που ανέκαθεν ονειρευόταν, με τη τσάντα κρεμασμένη στον ώμο, έρχεται αντιμέτωπος με τις φοβίες της εμπλοκής σε μια τέτοια ενέργεια όπως ο φόνος, νιώθει όμως ταυτόχρονα την ευθύνη της πράξης του. Ο Τάρκεν είναι ένας σχηματικός χαρακτήρας, χωρίς ιδιαίτερο βάθος και σίγουρα όχι προικισμένος με ηρωικές αρετές.

Το -αναγκαστικά- αμήχανο ξεκίνημα της πρωτοπρόσωπης αφήγησης της ιστορίας του Τάρκεν, αφήγησης που κινείται ανάμεσα στον ρεαλισμό και το παράλογο, γρήγορα βρίσκει βηματισμό ανάμεσα στη δράση και το δοκίμιο, μια επιλογή ιδιαιτέρως απαιτητική ως προς τη διατήρηση της μυθοπλαστικής ισορροπίας, γιατί εδώ έχουμε να κάνουμε με μυθοπλασία. Ο Αντονάς, αρχιτέκτονας με μετέπειτα σπουδές στη φιλοσοφία, κατασκευάζει έναν ονειρικό εφιάλτη, με έντονο το στοιχείο του στοχασμού, με τη γνώριμη θεατρικότητα που χαρακτηρίζει το σύνολο της βιβλιογραφίας του παρούσα. Οι καφκικές επιρροές είναι διακριτές, παρότι εδώ εντοπίζεται μία βασική και δομική διαφορά: Ο Τάρκεν έρχεται αντιμέτωπος με τα πιο μύχια όνειρά του, ο εφιάλτης εδώ πηγάζει από τις ανασφάλειες και τις φοβίες του ίδιου, τις ενοχές του για τη θέση του στον κόσμο και τον φόβο του απέναντι στις συνέπειες των πράξεών του. Είναι η στιγμή που βρίσκεται να πρωταγωνιστεί στο σχέδιο του, η στιγμή που αυτή η ιδιότυπη επανάσταση ξεκινά. Ένα πλήθος περίεργων μαζεμένων τριγύρω κοιτάζει το πτώμα του άντρα στη βιτρίνα, ανάμεσά τους και ο Τάρκεν, που μετά από παραίνεση του αφεντικού του θα περάσει στον χώρο του εγκλήματος και θα τον ακολουθήσει στο εσωτερικό του, απόφαση η οποία θα τον εμπλέξει οριστικά στη δράση. Ο τρόπος με τον οποίο ο Αντονάς στήνει την πλοκή γύρω από την υπερφωτισμένη βιτρίνα, τον ναό έκθεσης του καταναλωτισμού μιας κοινωνίας για την οποία τα πάντα ανάγονται σε θέαμα, είναι ιδιοφυής, όπως και η συνολική χρήση του χώρου. Ο Αντονάς κατασκευάζει έναν κόσμο ανοίκειο χρησιμοποιώντας υλικά οικεία, ενώ χρησιμοποιεί το παράλογο με μέτρο. Τα ευρήματα που προάγουν την πλοκή, και μαζί της τη φιλοσοφική εμβάθυνση, είναι απολύτως χρηστικά.

Ένα κομψοτέχνημα τρόμου, γεμάτο από φιλοσοφικά ερωτήματα, Ο πολτός των πραγμάτων οδηγεί τον αφηγητή του -και μαζί και τον αναγνώστη- σ' ένα μονοπάτι δύσκολων αποφάσεων, φέρνοντάς τον διαρκώς απέναντι σε ένα καθρέφτισμα του ίδιου του του εαυτού. Είναι ο τρόπος που η θεωρία συγκρούεται με την πραγματικότητα, πραγματικότητα στην οποία οι ιδέες συνεχώς ηττώνται από τα πράγματα. Ο Τάρκεν αποτελεί μέρος του κόσμου που επιθυμεί να αλλάξει, όσο έκκεντρα και αν -πιστεύει πως- ζει, όσο αηδιαστικός και αν του φαίνεται ο κόσμος αυτός. Αυτός είναι ο κεντρικός πυρήνας γύρω από τον οποίο κινείται φιλοσοφικά η νουβέλα αυτή. Είναι εφικτή η αλλαγή εντός ενός δεδομένου συστήματος; Και αν ναι, υπό ποιους όρους; Αυτό μοιάζει να αναρωτιέται ο Αντονάς στα παρασκήνια της γέννησης της ιστορίας αυτής, ερώτηση βαθιά πολιτική και αναγκαία, της οποίας η απάντηση, αλίμονο, δεν είναι απλή και μοναδική. Ο συγγραφέας δεν δοκιμάζει να απαντήσει στο ερώτημα αυτό, εκείνο που τον ενδιαφέρει είναι η θέση της συνθήκης αλλαγής, το πείραμα, γι' αυτό άλλωστε εκκινά από μια ακραία θέση, φέρνοντας αντιμέτωπο το κακό με το κακό.  

 

υγ. Λίγα λόγια για τον Χειριστή, ένα παλαιότερο αφήγημα του Αντονά, που θα σας οδηγήσει και σε άλλα, ακόμα παλαιότερα, μπορείτε να βρείτε εδώ.

Εκδόσεις αντίποδες

Δευτέρα, 14 Σεπτεμβρίου 2020

Ταμιευτήρας 13 - Jon McGregor

 


Μαζεύτηκαν στο πάρκινγκ λίγο πριν χαράξει και περίμεναν να τους πουν τι να κάνουν. Έκανε κρύο και δεν ακούγονταν πολλές κουβέντες. Υπήρχαν ερωτήσεις που δεν έγιναν. Το όνομα του αγνοούμενου κοριτσιού ήταν Ρεμπέκκα Σω. Την τελευταία φορά που την είδαν φορούσε ένα λευκό φούτερ με κουκούλα. Στον χερσότοπο είχε απλωθεί μια χαμηλή πάχνη και το έδαφος ήταν σκληρό και παγωμένο. Τους δόθηκαν οδηγίες και έπειτα ξεκίνησαν, με τις αρβύλες τους να τρίζουν πάνω στο κοκαλωμένο έδαφος και τα ίχνη τους να χάνονται πίσω τους καθώς τα ρείκια τινάζονταν πίσω στις θέσεις τους. Το κορίτσι είχε ύψος ένα και εξηνταπέντε και σκουρόξανθα μαλλιά. Αγνοούνταν για ώρες.

Παραμονή πρωτοχρονιάς, η εξαφάνιση της δεκατριάχρονης Ρεμπέκκα Σω προκαλεί αναστάτωση στο Γκλάντστοουν, τα πυροτεχνήματα των τριγύρω κωμοπόλεων φώτισαν τον ουρανό μόλις άλλαξε ο χρόνος και αυτό ήταν, η χοροεσπερίδα αναβλήθηκε, παρότι, ένεκα των ημερών, το Γκλάντστοουν ήταν γεμάτο κόσμο. Κανείς δεν είχε διάθεση για χαρές και πανηγύρια. Το κορίτσι δεν ήταν από εκείνα τα μέρη, βρισκόταν εκεί με τους γονείς του για διακοπές. Όλα αυτά μαθεύτηκαν αργότερα, άλλα από επίσημες πηγές της αστυνομίας, άλλα από φήμες που δεν άργησαν να κυκλοφορήσουν, και δεν κόπασαν για καιρό να κυκλοφορούν. Τη στιγμή που κανείς δεν ασχολιόταν πια, όταν η ιστορία έμοιαζε να έχει περιέλθει στη λήθη, μια νέα φήμη αναζωπύρωνε το ενδιαφέρον. 

Η εξαφάνιση ενός ανήλικου αποτελεί κοινή αρχή για πολλές ιστορίες μυστηρίου, από αυτές που τα τελευταία χρόνια ολοένα και συχνότερα εμφανίζονται στα ράφια των βιβλιοπωλείων. Η έρευνα της αστυνομίας, η αγωνία για την τύχη του απαχθέντος, τα μυστικά που έρχονται στην επιφάνεια, τα κίνητρα των εμπλεκομένων και οι ανατροπές πριν από την τελική λύση είναι κάποια από τα απαραίτητα συστατικά. Η πλοκή περιστρέφεται αποκλειστικά γύρω από την έρευνα, οτιδήποτε άλλο συμβαίνει είτε εξυπηρετεί την προώθηση της πλοκής είτε είναι δευτερεύον και συμπληρωματικό. Η αρχή του Ταμιευτήρα 13 δημιουργεί προσδοκίες για μια τέτοιου τύπου ιστορία, όμως στόχος του ΜακΓκρέγκορ δεν είναι αυτός, η έρευνα μικρή πρόοδο θα κάνει και ο καιρός θα περνά. Εκείνο που απασχολεί τον γεννημένο στις Βερμούδες συγγραφέα είναι όσα συμβαίνουν ενώ κάποιος αγνοείται, καθώς θεωρεί την εξαφάνιση κάποιου εξίσου σημαντική με όσα ακολουθούν αυτής. Τη συγγραφική αυτή πρόθεση οφείλει να τη γνωρίζει ο υποψήφιος αναγνώστης, ιδιαίτερα εκείνος που δεν έχει υπόψη του το προηγούμενο έργο του ΜακΓκρέγκορ, καθώς κινδυνεύει να βρεθεί αντιμέτωπος με μια δυσάρεστη έκπληξη, την κατάρρευση των αναγνωστικών προσδοκιών.     

Αναρωτιέμαι ποια μπορεί να είναι η ακριβής περιγραφή της πρόθεσης του ΜακΓκρέγκορ. Πώς μπορεί κανείς να περιγράψει συνοπτικά τον Ταμιευτήρα 13; Είναι μια αποδομημένη αστυνομική ιστορία; Είναι ένα πανοπτικό μέσα από το οποίο καταγράφεται με κάθε λεπτομέρεια η ζωή στο Γκλάντστοουν; Δεν είμαι σίγουρος. Δεν είμαι σίγουρος και για το αν μια απάντηση επ' αυτού είναι εν τέλει απαραίτητη. Το σίγουρο είναι πως ο ΜακΓκρέγκορ επιχειρεί κάτι φιλόδοξο, αλλά και ριψοκίνδυνο ως προς την πρόσληψη του βιβλίου από το κοινό. Τοποθετεί το θέμα του στον πυρήνα της εκδοτικής μόδας, θαρρείς για να πει πως μετά από την εξαφάνιση κάποιου και παράλληλα με τις έρευνες για την εύρεσή του η ζωή συνεχίζεται, πράγματα συμβαίνουν και πως όσο απομακρύνεται κανείς από την εξαφάνιση, τόσο χωρικά, όσο και χρονικά, η επίδρασή της εξασθενεί. Απομακρυνόμενος από τη λογοτεχνία και πλησιάζοντας προς τη φιλοσοφία θα μπορούσε κανείς να αντικαταστήσει την ερωτηματική εξαφάνιση με την οριστική απώλεια, αποτυπώνοντας τη λαϊκή ρήση πως η ζωή συνεχίζεται. 

Στον Ταμιευτήρα 13 δεν έχει σημασία το τι γίνεται αλλά το πώς. Φαντάζει κοινότοπο αλλά στην προκειμένη περίπτωση είναι ακριβές. Ο ΜακΓκρέγκορ, με τον γνώριμο τρόπο του, που θυμίζει ένα διαρκές, αργό, επικεντρωμένο στη λεπτομέρεια, κινηματογραφικό τράβελινγκ, επιχειρεί -και καταφέρνει- να συμπεριλάβει στο μυθιστόρημά του το σύνολο της ζωής στο Γκλάντστοουν από τη στιγμή της εξαφάνισης του κοριτσιού και ύστερα. Ακολουθεί τις εποχές του χρόνου, τους κύκλους των φυτών, τη ζωή ανθρώπων και ζώων, τη στιγμή που η εξαφάνιση στέκει εκεί, με την έρευνα ανοιχτή και σε εξέλιξη, με τις πληροφορίες και τα νεότερα στοιχεία να συσσωρεύονται. Η έρευνα για το εξαφανισμένο κορίτσι είναι το τυράκι στη φάκα, το απαιτούμενο εκείνο σασπένς με το οποίο ο συγγραφέας καθησυχάζει τη λαχτάρα του αναγνώστη για δράση και μυστήριο τη στιγμή που αργά και σταθερά τον συστήνει με τους δεκάδες ήρωές του, του γνωρίζει τις λεπτομέρειες της δικής τους ζωής, τον ξεναγεί στον τόπο, του υποδεικνύει τον δυσδιάκριτο στο απαίδευτο μάτι χαμό που διαδραματίζεται στο φυτικό και ζωικό βασίλειο, και κάπως έτσι ο αναγνώστης τα ερωτεύεται όλα αυτά, κάποιες ιστορίες περισσότερο και κάποιες άλλες λιγότερο, αδημονεί για την περιστροφή που θα του επιτρέψει να δει τι συνέβη τον επόμενο μήνα, την επόμενη χρονιά, θα εμπλακεί συναισθηματικά με τις αρχικά αδιάφορες ιστορίες των ανθρώπων του Γκλάντστοουν, που δεν έχουν τίποτα διαφορετικό να επιδείξουν από τις ιστορίες όλων των ανθρώπων, καθώς μοιράζονται κοινές αγωνίες, επιθυμίες, πάθη και απογοητεύσεις, όπως όλοι μας δηλαδή.

Στο συγγραφικό έργο του ΜακΓκρέγκορ σημαίνουσα θέση κατέχουν τα ασήμαντα πράγματα, τα κοινότοπα, καθημερινά και γι' αυτό ιδιαιτέρως ανθρώπινα. Και αν προσομοιάσουμε την εξαφάνιση της Ρεμπέκκα Σω με μια φωτοβολίδα μέσα στη νύχτα, θα δούμε τον τρόπο με τον οποίο ο συγγραφέας χρησιμοποιεί τη λάμψη της βολίδας στον νυχτερινό ουρανό για να φωτίσει το μέρος, για να στρέψει προς τα εκεί το βλέμμα του αναγνώστη, το οποίο αρχικά -και αναμενόμενα- θα ακολουθήσει την πορεία της φλόγας, θαμπωμένο από την έντονη λάμψη, και όσο η βολίδα απομακρύνεται τόσο ο αναγνώστης θα παρατηρεί το περιβάλλον γύρω του, θα επικεντρώνεται σε λεπτομέρειες και θα στρέφει όλο και πιο σπάνια το βλέμμα προς τον ουρανό σε αναζήτηση της βολίδας, που, αφού πρώτα απόλεσε τη λάμψη της, τώρα παγώνει στην πλαγιά κάποιου λόφου.

Ο Ταμιευτήρας 13 είναι ένα βιβλίο που αναπόφευκτα διχάζει, γιατί, ακόμα και αν κάποιος διακρίνει τη συγγραφική πρόθεση και τη θαυμάσει, είναι πιθανό να μη βιώσει αναγνωστική απόλαυση εγκλωβισμένος όπως θα νιώθει σε ένα κατασκεύασμα εγκεφαλικό, αδυνατώντας να διακρίνει τη λογοτεχνική ομορφιά πίσω από το εύρημα. Εντυπωσιακό δεν είναι τόσο το εύρημα της εξαφάνισης, όσο ο τρόπος με τον οποίο ο ΜακΓκρέγκορ το καθιστά καμβά της ιστορίας του, πάνω στον οποίο τοποθετεί μία-μία τις ψηφίδες των επί μέρους ιστοριών του, και τον τρόπο με το οποίο όλο αυτό λειτουργεί εν τέλει αρμονικά και ως σύνολο. Ο Ταμιευτήρας 13 είναι ένα σπουδαίο βιβλίο, τόσο σε σύλληψη όσο και σε εκτέλεση. Και το γεγονός πως η πρόθεση του συγγραφέα φαντάζει απλή το καθιστά ακόμα πιο σπουδαίο. 

Την έκδοση συνοδεύει ένα δεκαεξασέλιδο που περιέχει μια συζήτηση του Τζορτζ Σόντερς με τον Τζον ΜακΓκρεγκορ σχετικά με τον Ταμιευτήρα 13, μια κατατοπιστική και άκρως λογοτεχνική συζήτηση από την οποία διαφαίνεται η τεράστια εντύπωση που έκανε το μυθιστόρημα στον Σόντερς. Η μετάφραση φέρει την υπογραφή του Αλέξη Καλοφωλιά, ο οποίος πήρε τη σκυτάλη από την Αθηνά Δημητριάδη, μεταφράστρια των προηγούμενων δύο μυθιστορημάτων του ΜακΓκρέγκορ, που ευτύχησε να δει τα βιβλία του στα ελληνικά δια χειρός δύο ικανότατων μεταφραστών, πάντα από τις εκδόσεις Άγρα.
 
υγ. Στα ελληνικά έχουν μεταφραστεί δύο ακόμα μυθιστορήματα του ΜακΓκρέγκορ, το Αν δεν μιλάμε για τα σπουδαία πράγματα (περισσότερα εδώ) και το Τόσοι και τόσοι τρόποι για να γίνει μια αρχή (περισσότερα εδώ). Για τη συλλογή διηγημάτων του Σόντερς δεκάτη δεκεμβρίου περισσότερα μπορείτε να διαβάσετε εδώ.  
 
Μετάφραση Αλέξης Καλοφωλιάς
Εκόσεις Άγρα    

Σάββατο, 12 Σεπτεμβρίου 2020

Insignificance (1985)

Ασημαντότητα;, αναρωτήθηκε ο Έλληνας διανομέας της ταινίας του Ρεγκ, ξεφυλλίζοντας το λεξικό που πάντα είχε πρόχειρο στο συρτάρι τού γραφείου του, τριάντα και βάλε χρόνια πριν, και κούνησε σκεπτικός το κεφάλι του. Αποκλείεται, είπε με σιγουριά, να κάνει έτσι εισιτήρια, μέσα θα μπω. Δεν του πήρε πολύ χρόνο, δική του ήταν η ιδέα. Μια νύχτα με τη Μέριλιν, ναι, έτσι θα το πούμε, ουρές θα κάνει ο κόσμος έξω από τις αίθουσες, ποιος δεν θέλει να περάσει μια νύχτα με τη Μέριλιν άλλωστε; 

Ο παραπάνω μονόλογος αποτελεί αποκύημα φαντασίας και θυμού, αν και δεν αποκλείεται κάπως έτσι να εκτυλίχθηκε η ιστορία διανομής της ταινίας αυτής στη χώρα μας. Δεν έχει τέλος ο κατάλογος με τις ταινίες που είδαν τον πρωτότυπο τίτλο τους να κακοποιείται κατά το πέρασμά του στην ελληνική. Το αστείο στη συγκεκριμένη περίπτωση είναι πως στην ταινία δεν γίνεται καμία αναφορά στη Μέριλιν -αλλά ούτε και στους υπόλοιπους διάσημους- με το όνομά της, παρότι η Theresa Russel την υποδύεται, και αυτό δεν έγινε -και- για λόγους δικαιωμάτων, φοβέρα η οποία στη γωνιά αυτή της Ευρώπης δεν σκιάζει κανέναν. Εναλλακτικοί τίτλοι για την ταινία, ακόμα πιο πιασάρικοι και εμπορικοί, θα μπορούσαν να είναι: Η Μέριλιν στο κρεβάτι του Αϊνστάιν, Η χυλόπιτα του Αϊνστάιν στη Μέριλιν κ.α. 

Το 1985 ο -σπουδαίος- Νίκολας Ρεγκ γυρίζει την Ασημαντότητα. Βρισκόμαστε στη Νέα Υόρκη της δεκαετίας του πενήντα, τέσσερις αναγνωρίσιμες φιγούρες (Μονρό, Αϊνστάιν, ΝτιΜάτζιο, Μακάρθυ) θα βρεθούν αργά τη νύχτα στο δωμάτιο του Καθηγητή. Η ταινία ξεκινά με την αναβίωση του γυρίσματος της διάσημης σκηνής από την ταινία Επτά χρόνια φαγούρα κατά την οποία η φούστα της Μέριλιν σηκώνεται από το ρεύμα αέρα που προκαλεί ο αεραγωγός του μετρό. Μετά το τέλος του γυρίσματος, η Ηθοποιός θα επιβιβαστεί σε ένα αμάξι και θα πείσει τον οδηγό να την οδηγήσει στο ξενοδοχείο όπου διαμένει προσωρινά ο Αϊνστάιν. Ο Καθηγητής βρίσκεται αντιμέτωπος με τον γερουσιαστή Μακάρθυ, ο οποίος προΐσταται της έρευνας για τυχόν φιλοκομμουνιστικές ιδέες του Καθηγητή, αναζητώντας οποιοδήποτε στοιχείο θα μπορούσε να σχετίσει την επιστημονική του έρευνα με σοβιετικό δάκτυλο. Ταυτόχρονα, ο διάσημος παίχτης του μπέιζμπολ ΝτιΜάτζιο, σύζυγος της Μονρό, φτάνει στο ξενοδοχείο ακολουθώντας την, αποφασισμένος να τη διεκδικήσει και να την πείσει να γυρίσει σπίτι μαζί του, σίγουρος πως ο Καθηγητής δεν είναι παρά ένας ακόμα ψυχίατρος από εκείνους που εκμεταλλεύονται τη σύζυγό του.

Παρότι το σενάριο δεν στηρίζεται σε πραγματικά γεγονότα, όχι στο σύνολό του τουλάχιστον, πετυχαίνει να διατυπώσει ένα ξεκάθαρο μήνυμα για τη δεκαετία του πενήντα, θίγοντας, άμεσα ή έμμεσα, ένα πλήθος ζητημάτων, και όλο αυτό υπό τον μανδύα της κωμωδίας. Βέβαια, μια καλή κωμωδία περισσότερο συγγενεύει με την τραγωδία, παρά προκαλεί ένα ανέμελο και χωρίς ενοχές γέλιο. Για παράδειγμα, η σκηνή κατά την οποία η Ηθοποιός φλερτάρει τον Καθηγητή και εκείνος αντιστέκεται είναι κωμικοφανής, όμως τελικά δεν προκαλεί το γέλιο, παρότι ένα μέρος του κοινού σίγουρα θα γελούσε με χαιρεκακία, ανίκανο να διακρίνει το ανθρώπινο πίσω από την εικόνα, ανικανότητα που δεν εξαντλείται στους σταρ του σινεμά αλλά παρατηρείται και στους οικείους του. Ο τίτλος της ταινίας κατέχει οργανική θέση στην πρόσληψή της, καθώς λειτουργεί εν μέρει ειρωνικά -αντιστικτικά, αν προτιμάτε- και εν μέρει ως κατάρριψη μιας βεβαιότητας· ποιος θα προτιμούσε, άραγε, να είναι ασήμαντος;

Οι αναλήψεις από το παρελθόν των τεσσάρων, μικρά αποσπάσματα που ως σφήνες περιλαμβάνονται στο τελικό μοντάζ, όπως για παράδειγμα οι σκηνές από την έκρηξη στη Χιροσίμα, ή από τα παιδικά χρόνια της Μονρό στο ορφανοτροφείο, υπονομεύουν τη φαινομενικά χαρούμενη και ελαφριά ατμόσφαιρα, λειτουργώντας υπέροχα. Παρέα με τους τέσσερις αναγνωρίσιμους χαρακτήρες -με τους τρεις να είναι άντρες, με όσα αυτό δηλώνει- υπάρχει και ένας ενδιαφέρων μικρός, δευτερεύων ρόλος, εκείνος του Ινδιάνου οδηγού ανελκυστήρα, του πανύψηλου και επιβλητικού Τσερόκι, που φέρει την αρχέγονη αμερικανική γη, παρότι πια, όπως λέει και ο ίδιος, είναι δύσκολο, αν όχι αδύνατο, να νιώθει στο κέντρο του σύμπαντος, όπως κάθε Τσερόκι, μέσα στον ανελκυστήρα πάνω-κάτω όλη μέρα. 

Ταινία πολλών αναγνώσεων, όπου η διάκριση μεταξύ φαίνεσθαι και είναι επικρατεί, η Ασημαντότητα, παρότι όχι από τις πλέον καταξιωμένες ταινίες του Νίκολας Ρεγκ, διαθέτει το υλικό εκείνο που διακρίνει τον σπουδαίο κινηματογράφο ακόμα και όταν διαπραγματεύεται ζητήματα της λαϊκής κουλτούρας φλερτάροντας με το στερεότυπο, το προφανές και το εύκολο, καθώς επιτυγχάνει εν τέλει να αποτελέσει μια σημαντική ματιά για τη δεκαετία του πενήντα -ακόμα και ο τρόπος με τον οποίο είναι δομημένη η ίδια η ταινία αποτελεί αναφορά στον κινηματογράφο της δεκαετίας αυτής- χωρίς εκπτώσεις στο καλλιτεχνικό όραμα του δημιουργού.

Ο σπουδαίος μουσικός Jim O'Rourke κυκλοφόρησε τρεις δίσκους με τίτλους από αντίστοιχες ταινίες του Ρεγκ, το Insignificance μπορεί κανείς να το βρει εδώ.