Πέμπτη, 18 Ιουλίου 2019

Σεροτονίνη - Michel Houellebecq





Η οικειότητα που νιώθει ο αναγνώστης διαβάζοντας τα βιβλία του σπουδαίου αυτού συγγραφέα δεν εδράζεται σε μια αναλογία ένα προς ένα με τη δική του ζωή, αλλά μοιάζει να ενεργοποιείται με τον τρόπο με τον οποίο συνήθως επενεργεί η ποίηση, καθώς το άγνωστο ξένο διεγείρει το άγνωστο εσωτερικό, με έναν μηχανισμό απλό ή σύνθετο, μικρή σημασία μοιάζει να έχει αυτό, σίγουρα πάντως αδύνατο να αποκωδικοποιηθεί. Οικειότητα που προκαλεί ταυτόχρονη έλξη και αποστροφή, καμιά φορά και πλήρη άρνηση αποδοχής πως έτσι είναι ο κόσμος, όποιες λέξεις και αν χρησιμοποιήσει τελικά κανείς, αν βέβαια επιθυμεί να είναι ειλικρινής -πρωταρχικά με τον εαυτό του. Η ευαισθησία με την οποία προσλαμβάνει ο Ουελμπέκ τον κόσμο γύρω του και το υψηλό αίσθημα καθήκοντος με το οποίο διαφυλάσσει την ακεραιότητα της εικόνας αυτής είναι τα στοιχεία εκείνα που περισσότερο απ' ό,τι άλλο χαρακτηρίζουν τη γραφή του, ανεξάρτητα από την ιστορία που έχει επιλέξει να διηγηθεί κάθε φορά.

Υπάρχει ακόμα κάτι κοινό με την ποίηση: η πιθανότητα παραμονής στην επιφάνεια. Λέξεις απλά τοποθετημένες η μία δίπλα στην άλλη, ένα άθροισμα τυχαίων επιλογών, που δεν δικαιολογεί τον θόρυβο γύρω από το έργο, μπορεί κάποιος να πει τελειώνοντας την ανάγνωση, και θα ισχύει απόλυτα μια τέτοια δήλωση για εκείνον τον αναγνώστη. Δεν είναι θέμα δυσκολίας στην πρόσληψη, άλλωστε εδώ κυριαρχεί φαινομενικά. Δεν είναι καν θέμα κατανόησης, απάντησης του περιβόητου τι θέλει να πει ο ποιητής. Είναι θέμα συναισθηματικής εμπλοκής. Αυτή διαχωρίζει τους αναγνώστες του Ουελμπέκ σε αντιμαχόμενα στρατόπεδα, αυτή η ρεαλιστική παγίδα που στήνει, ο άβολος ρεαλισμός μέσα στον οποίο επιθυμεί να ευαγγελιστεί την ανάγκη για αγάπη, τη ματαιότητα της ύπαρξης, την υποκρισία του εαυτού. 
Ήμουν κακόκεφος, έβαλα ένα μεγάλο ποτήρι βότκα χωρίς να τον περιμένω, καταβροχθίζοντας χωριάτικο λουκάνικο μαζί, δεν ωφελεί δεν μπορούμε να κάνουμε τίποτα για τους άλλους σκεφτόμουν, ούτε η φιλία ούτε η συμπόνια ούτε η ψυχολογία ούτε η κατανόηση της περίστασης ωφελούν σε τίποτα, οι άνθρωποι φτιάχνουν μόνοι τους τον μηχανισμό τη δυστυχίας τους, ανοίγουν τον διακόπτη και μετά ο μηχανισμός γυρίζει και γυρίζει, ασταμάτητα, με κάποιες αστοχίες, κάποιες αδυναμίες όταν παρεμβαίνει η αρρώστια, αλλά συνεχίζει να γυρίζει μέχρι τέλους, μέχρι το τελευταίο δευτερόλεπτο.
Δυστυχής εκείνος που έχει ανάγκη την αγάπη και δεν τη βρίσκει, δυστυχέστερος εκείνος που έχει ανάγκη την αγάπη και δεν το ξέρει. Ο σαρανταεξάχρονος Φλοράν-Κλωντ Λαμπρούστ κινείται στο μεταίχμιο αυτό, όπως άλλωστε οι περισσότεροι ήρωες του Ουελμπέκ -προφανώς αντιήρωες σε μια εποχή καθόλου ηρωική. Είναι άνθρωποι της εποχής τους, με σπουδές και οικονομική άνεση, έχουν δουλειά και σπίτι, πηγαίνουν διακοπές σε μέρη εξωτικά. Είναι μόνοι. Είναι αντιπαθητικοί, συχνά αποκρουστικοί, παρότι διατηρούν χαμηλό προφίλ, παρότι δεν μιλάνε σχεδόν καθόλου. Η ματαιότητα έχει διαποτίσει το είναι τους, έχει γίνει ένα με την πραγματικότητα που τους περικλείει. Η συναναστροφή μαζί τους προκαλεί ένταση του αισθήματος της μισανθρωπίας, σίγουρα. Όμως, ταυτόχρονα, οι άνθρωποι αυτοί έχουν κάτι το βαθιά ανθρώπινο, δυσδιάκριτο, σχεδόν αόρατο, αδιάφορο για κάποιους άλλους, είναι η ανθρώπινη αδυναμία, ο Ουελμπέκ τη διακρίνει, είναι η νησίδα πάνω στην οποία στέκεται ο ποιητής και κλαίει για την ανθρωπότητα.

Εδώ εισέρχεται η πρόκληση. Εκείνο για το οποίο συχνότερα εγκαλούν τον Ουελμπέκ. Πρόκληση για την πρόκληση, τη φήμη και τις πωλήσεις. Πολεμική και αρνητική διαφήμιση. Πρόκληση η οποία ενσωματώνεται συχνά στον ίδιο τον δημιουργό, ρατσιστής, σεξιστής, κυρίως αυτά. Η πρόκληση είναι το ύστερο καταφύγιο του ποιητή, το ηλεκτροσόκ για την επαναφορά. Άλλωστε πρόκληση αποκαλείται συχνά στις μέρες μας το μη φτιασίδωμα, η μη καταφυγή στον πολιτικά ορθό λόγο, η ειλικρίνεια, ο ρεαλισμός. Σημασία έχει τι σκέφτονται οι ήρωες του Ουελμπέκ, όχι τι θα αντέχαμε εμείς να σκέφτονται, και σίγουρα όχι τι θα θέλαμε εμείς να σκέφτονται. Προφανές αλλά ας ειπωθεί. Εκείνο που τρομάζει δεν είναι το γεγονός πως τέτοιοι άνθρωποι υπάρχουν γύρω μας, εκείνο που τρομάζει είναι πως στοιχεία αυτών των -ελεύθερη επιλογή επιθετικού προσδιορισμού- ανθρώπων διακρίνουμε και σε εμάς, αυτό μας τρομάζει, αυτό θέλουμε να κρύψουμε, αυτό μας ενοχλεί σε εκείνον που κρατά τον καθρέφτη κοντά στο πρόσωπό μας.

Η Σεροτονίνη λειτουργεί στον αντίποδα του High Fidelity, είναι το αρνητικό αποτύπωμα κατά κάποιον τρόπο, οι δύο όψεις της πρόσληψης του σύγχρονου κόσμου, η ανάγκη δύο αντρών να αναζητήσουν απαντήσεις στο ερωτικό τους παρελθόν, να συναντήσουν τις σχέσεις εκείνες που τους καθόρισαν, να δουν τι πήγε λάθος, να δοκιμάσουν να επαναστηλώσουν τα ερείπια. Και αυτή η ποπ αντιστοιχία αναδεικνύει ίσως ευκρινέστερα το ουελμπεκικό σύμπαν, η αλλαγή σημείου παρατήρησης πάντοτε προσφέρει μια νέα οπτική. Εδώ η θλίψη νεκρώνει, πεθαίνετε από θλίψη, αυτή είναι η διάγνωση του παθολόγου αντικρίζοντας τα επίπεδα της κορτιζόλης στο αίμα του Φλοράν-Κλωντ, εδώ η θλίψη δεν διοχετεύεται σε κανάλια συγκινησιακής ταύτισης, δεν διαθέτει μια ρέπλικα εκδοχή των καταραμένων ποιητών, δεν προσφέρεται για ταύτιση. Δεν υφίσταται σωστό ή λάθος. Δεν υφίσταται καν σύγκριση ανάμεσα στις δύο εκδοχές του ίδιου θέματος. 

Το παρελθόν, πάντα το παρελθόν. Το ένδοξο στην απόστασή του παρελθόν. Το πλήρες ευκαιριών παρελθόν, η γη όλων των αν. Το παρελθόν: η αρχή του κακού και η χάραξη των διαδρομών που οδήγησαν ως εδώ. Η επίσκεψη στο παρελθόν του ήρωα προσφέρει το έδαφος για μια ολική θεώρηση των πραγμάτων, άλλωστε μόνο έτσι μπορεί να προσεγγιστεί το σήμερα, οι συνέπειες και οι επιπτώσεις δεν είναι ουρανοκατέβατες. Τον Ουελμπέκ πάντοτε τον ενδιαφέρει αυτό, είναι και πολιτική η λογοτεχνία του μεταξύ άλλων, και εδώ κουμπώνει το επίθετο προφητικός που συχνά του αποδίδεται, σύγχρονος της εποχής του καθώς είναι μπορεί να διακρίνει όσα έρχονται. 

Σύγχρονος, αυτό είναι το καταλληλότερο απ' όλα τα επίθετα που μπορούν να χρησιμοποιηθούν για τον Ουελμπέκ τελικά.


Μετάφραση Γιώργος Καράμπελας  
Εκδόσεις βιβλιοπωλείον της Εστίας        


Δευτέρα, 15 Ιουλίου 2019

Οι υπολήψεις - Juan Gabriel Vásquez



Ξαφνικά, εκεί που καθόταν και του γυάλιζαν τα παπούτσια, απέναντι απ' το Πάρκο Σανταντέρ, περιμένοντας να έρθει η ώρα της τιμητικής εκδήλωσης, ο Μαγιαρίνο ένιωσε απολύτως βέβαιος πως μόλις είχε δει έναν πεθαμένο πολιτικό γελοιογράφο.
Δεν ήταν εύκολο για τον Μαγιαρίνο να αποδεχτεί την πρόσκληση για τη βράβευσή του. Δεν ήταν συνηθισμένος σε βραβεία και τιμητικές εκδηλώσεις προς το πρόσωπό του. Όλα αυτά τα χρόνια, από το πρώτο εκείνο δοκιμαστικό σκίτσο μέχρι αργότερα, στην περίοδο της πλήρους αποδοχής και της τεράστιας φήμης, ό,τι είχε να πει το έλεγε πάντα μέσα στο συννεφάκι της εκάστοτε γελοιογραφίας που υπέγραφε, διατηρώντας το πρόσωπό του μακριά από την προβολή, γεγονός που του επέτρεπε να περπατά τους δρόμους της Μπογκοτά χωρίς να τον αναγνωρίζει κανείς, ούτε ο πλέον φανατικός αναγνώστης της εφημερίδας, εκείνος που πρώτα τη σελίδα με το σκίτσο του αναζητούσε μόλις έπιανε την εφημερίδα στα χέρια του, και να που τώρα του ζητούσαν να εμφανιστεί στη σκηνή ενός κατάμεστου θεάτρου, με τους προβολείς στραμμένους πάνω του, και να παραλάβει το βραβείο, δίνοντας την απαραίτητη ευχαριστήρια ομιλία, ενώ σκηνές από τη ζωή του θα προβάλλονταν στη μεγάλη οθόνη μαζί με κάποια από τα διασημότερα σκίτσα του, πριν από τη δεξίωση που θα ακολουθούσε σε πιο στενό κύκλο και τις ερωτήσεις των δημοσιογράφων. Ήξερε καλά πως ένας πετυχημένος γελοιογράφος είχε -ή θα έπρεπε να έχει- κυρίως εχθρούς, πραγματικούς και δυνάμει, ενοχλητικός για την εκάστοτε εξουσία καθώς -θα έπρεπε να- ήταν, και ίσως η ποσότητα των εχθρών αλλά και το μένος τους εναντίον του να αποτελούσε και τη μονάδα μέτρησης της επιτυχίας του, της επιδραστικότητάς του στην κοινωνικοπολιτική αρένα της καθημερινότητας, της βαρύτητας της γνώμης του και της επιρροής του.

Όλη του η ζωή, αφότου αποφάσισε να παρατήσει οριστικά τη ζωγραφική, παρά το ταλέντο και τις προσδοκίες για το μέλλον, κινήθηκε με άξονα τη δουλειά του ως γελοιογράφου, η οικογενειακή του ευτυχία, ο φόβος για τη ζωή τη δική του και των κοντινών του ανθρώπων, οι ερωτικές του επιτυχίες, οι φιλίες του, η επιλογή γειτονιάς, η καθημερινή ρουτίνα, τα πάντα. Ασυμβίβαστος, έτσι ένιωθε ο Μαγιαρίνο, ξεροκέφαλος ίσως, που ακούγεται πιο γλυκό, στο μεταίχμιο κομπλιμέντου και μομφής, άκουγε σπάνια τις συμβουλές των φίλων του και δεν έδινε σημασία στις απειλές των εχθρών του, έτσι τουλάχιστον έδειχνε, και τώρα, στην αρχή της νουβέλας του Βάσκες, ενώ του γυαλίζουν τα παπούτσια, λίγο πριν από την τιμητική εκδήλωση, νιώθει πως βλέπει έναν πεθαμένο πολιτικό γελοιογράφο να διασχίζει τον δρόμο, και είναι αυτή η αλλόκοτη οπτική εμπειρία που θα ενεργοποιήσει τον μηχανισμό της μνήμης, καθώς εκείνος ο γελοιογράφος αποτέλεσε για τον Μαγιαρίνο πρότυπο, και θα επιθυμούσε διακαώς -έστω υποσυνείδητα- να τον συγκρίνουν κάποτε μαζί του, και ίσως αυτή η σύγκριση να υπερέχει της οποιασδήποτε τιμητικής εκδήλωσης, ίσως μάλιστα η παρουσία του στην τιμητική εκδήλωση να ακυρώνει την όποια πιθανότητα για σύγκριση των δυο τους, εκείνος άλλωστε ποτέ δεν δέχτηκε τους δούρειους ίππους του συστήματος, δεν επέτρεψε στη ματαιοδοξία του να υπερισχύσει του καθήκοντος, να στέκει πάντα κριτικός απέναντι στα κακώς κείμενα.
        
Κάπου εκεί λοιπόν, απέναντι από το πάρκο Σανταντέρ στη Μπογκοτά, ξεκινάει η νουβέλα αυτή του Βάσκες, που πιο ταιριαστό τίτλο δύσκολα θα μπορούσε να έχει, ακριβή στην απλότητά του και εύστοχο στη γενικότητά του. Αρκετά από τα γνώριμα χαρακτηριστικά της λογοτεχνίας του Κολομβιανού συγγραφέα είναι εδώ, η εμμονή, για παράδειγμα, με τη μνήμη και το παρελθόν, αλλά και ο μηχανισμός με τον οποίο η μνήμη ανασυγκροτείται, συχνά από ένα τυχαίο γεγονός, ελάχιστης φαινομενικά σημασίας, πυροδοτείται μια σειρά γεγονότων, τα οποία ο Βάσκες συνηθίζει να αφηγείται με διαρκή μπρος πίσω, σπάζοντας σε δεκάδες κομμάτια τον αφηγηματικό χρόνο, δημιουργώντας διαρκώς νέα πριν και μετά, με αρκετές λειτουργικές επαναλήψεις, που έρχονται να ρίξουν εκ νέου φως, να οδηγήσουν σε νέες αναγνώσεις και αξιολογήσεις, σπείρες αφήγησης με έναν τρόπο πάντοτε περίτεχνο, που συνδυάζει το αναγνωστικό σασπένς με την υπαρξιακή αναζήτηση του Μαγιαρίνο στην προκειμένη περίπτωση. Στα βιβλία του Βάσκες οι ατομικές ιστορίες των ηρώων αποτελούν αναπόσπαστο μέρος του μεγάλου κάδρου της κοινωνικοπολιτικής πραγματικότητας της Κολομβίας. Έτσι και εδώ, χρησιμοποιώντας και τη δημόσια θέση του Μαγιαρίνο, ο Βάσκες επιτυγχάνει να αποδώσει την πραγματικότητα, τον τρόπο με τον οποίο -θα έπρεπε να- λειτουργούν τα μέσα ενημέρωσης, τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουν την κριτική οι ισχυροί, τον τρόπο με τον οποίο λειτουργούν οι δημόσιες σχέσεις, τον τρόπο με τον οποίο παραμονεύουν διαρκώς η λογοκρισία και ο φόβος, αλλά και να θέσει ίσως το πιο δύσκολο προς απάντηση ερώτημα, εκείνο που σχετίζεται με τα όρια της κριτικής και το αλάθητο του κριτικού.

Ανάμεσα σε διάφορα αφηγηματικά ευρήματα ξεχωρίζει η επιλογή του συγγραφέα να τοποθετήσει στην ιστορία του δύο χαρακτήρες, τον Μαγιαρίνο και τη γυναίκα του, οι οποίοι είναι διάσημοι χωρίς αναγνωρίσιμο πρόσωπο. Εκείνος σκιτσογράφος και εκείνη ηθοποιός του ραδιοφώνου, και αυτή η εμπνευσμένη επιλογή του ζευγαριού αυτού, στην εποχή της ολοκληρωτικής επικράτησης της εικόνας, έρχεται να συνθέσει με τον συγγραφέα μια ιδιότυπη απρόσωπη τριαδικότητα, θαρρείς, και να δώσει το δικαίωμα στον αναγνώστη να αναζητήσει τον ίδιο τον συγγραφέα στις αγωνίες και τα ερωτήματα του Μαγιαρίνο σε μια δεύτερη ή τρίτη ανάγνωση της ιστορίας. Οι υπολήψεις του Βάσκες είναι επίσης μια νουβέλα επίκαιρη σε μια ευρύτερη συζήτηση που λαμβάνει χώρα σχετικά με έναν διάσημο εγχώριο γελοιογράφο και τον πολιτικό ρόλο που φαίνεται να παίζει τα τελευταία χρόνια, έχοντας στρέψει εναντίον του αρκετούς φανατικούς θαυμαστές, αποκτώντας παράλληλα ένα νέο κοινό το οποίο διακρίνει στα σκίτσα του έναν σύμμαχο.

Αν και Ο ήχος των πραγμάτων όταν πέφτουν εξακολουθεί να είναι το αγαπημένο μου βιβλίο ενός αγαπημένου συγγραφέα, αυτό καθόλου δεν σημαίνει πως Οι υπολήψεις δεν είναι ένα ακόμα ωραίο βιβλίο από τον Κολομβιανό συγγραφέα, τον οποίο με συνέπεια μεταφράζει ο Αχιλλέας Κυριακίδης, πάντα για τη σειρά ξένης λογοτεχνίας του Ίκαρου με τα υπέροχα εξώφυλλα!

Μετάφραση Αχιλλέας Κυριακίδης
Εκδόσεις Ίκαρος

Πέμπτη, 11 Ιουλίου 2019

Η αφηγήτρια ταινιών - Hernán Rivera Letelier



Στο σπίτι μας το χρήμα πήγαινε καβάλα στ' άλογο ενώ εμείς πηγαίναμε με τα πόδια. Έτσι, κάθε φορά που ερχόταν στον οικισμό μας καμιά ταινία που ο πατέρας μου τη θεωρούσε καλή - με μοναδικό κριτήριο το όνομα του πρωταγωνιστή ή της πρωταγωνίστριας- μάζευαν τα κέρματα ένα ένα, όσα ακριβώς χρειάζονταν για ένα εισιτήριο, και έστελναν εμένα να τη δω.
Και μετά, μόλις γυρνούσα από το σινεμά, έπρεπε να αφηγηθώ την ταινία στην οικογένεια που είχε συγκεντρωθεί και περίμενε σύσσωμη στο σαλονάκι μας.

Η ολιγοσέλιδη αυτή νουβέλα τού Χιλιανού Λετελιέρ αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα λογοτεχνικής και αφηγηματικής απλότητας, με τα υλικά της τοποθετημένα προσεχτικά και με τάξη γύρω από την τρυφερή και πρωτότυπη ιστορία της νεαρής αφηγήτριας, χωρίς επιδίωξη για πειραματισμούς και ρίσκα, μια σχεδόν απόλυτα χρονικά γραμμική και πρωτοπρόσωπη αφήγηση. Νουβέλα η οποία διαβάζεται απνευστί, όχι μόνο εξαιτίας του μεγέθους της, όπως πιθανότατα θα περίμενε κανείς, αλλά και της αφήγησης, του τρόπου κυρίως με τον οποίο προωθείται η πλοκή, τρόπου απλού και καθόλου απαιτητικού, αλλά σε καμία περίπτωση βαρετού ή ενοχλητικού. Μια όμορφη ιστορία ειπωμένη με την κατάλληλη απλότητα. 

Την πρωτοπρόσωπη αφήγηση διαπνέει η νοσταλγία για εκείνη την περασμένη εποχή, όχι καλύτερη ή χειρότερη της τωρινής, απλώς διαφορετική, όταν η νεαρή τότε κοπέλα επέστρεφε μαγεμένη από το σινεμά και ένα μικρό ανθρώπινο πλήθος την πρόσμενε στο σαλόνι του σπιτιού της για να του διηγηθεί όσα είδε, τότε που ένιωθε για λίγο σταρ του σινεμά. Μια περίοδο δύσκολη, σε έναν τόπο σκληρό και αφιλόξενο, κατά την οποία η λάμψη του κινηματογράφου πρόσφερε μια αχτίδα ξεγνοιασιάς από την καθημερινότητα. Εδώ αξίζει να σταθεί κανείς και να επαινέσει τον συγγραφέα για την τήρηση του μέτρου, για την συνειδητή απόφαση να μην ξεχειλώσει συναισθηματικά την αφήγησή του, παρότι το έδαφος ήταν κάτι παραπάνω από κατάλληλο για ανούσιους και επαναλαμβανόμενους μελοδραματισμούς, σεβόμενος την πρωτοπρόσωπη αφήγηση, το γεγονός δηλαδή πως η αφηγήτρια διηγείται τη δική της ιστορία με όλη τη συναισθηματική υπερβολή που κάτι τέτοιο μπορεί να συνεπάγεται.      

Η αφηγηματική φωνή προσαρμόζεται στις αναμνήσεις της αφηγήτριας, μοιάζει δηλαδή την ιστορία να την αφηγείται η ανήλικη εκδοχή του εαυτού της, εκείνη που έζησε τα γεγονότα τότε και όχι η τωρινή εκδοχή της, λες και μαζί με τα γεγονότα θυμάται και τον τότε εαυτό της. Αυτή η επιλογή λειτουργεί ως προς την απλότητα της αφήγηση μέσω της παιδικής ματιάς, αυτής της πιο αθώας ματιάς των πραγμάτων και των συνθηκών, εντούτοις με ξένισε και τη θεωρώ συγγραφική ευκολία. Η απλότητα της αφήγησης και το μικρό μέγεθος της νουβέλας δεν συνεπάγονται την αναμενόμενη αυστηρότητα, εκείνη που αποκλείει οτιδήποτε περιττό και οδηγεί σε ένα αποτέλεσμα σφιχτοδεμένο. Εδώ τα πράγματα είναι κάπως πιο χαλαρά, καθώς αφηγηματικά νήματα με ευκολία ξεπετάγονται και εγκαταλείπονται, ιδιαίτερα καθώς η αφήγηση οδεύει προς το τέλος.

Οφείλει βέβαια κανείς να προσεγγίζει εκ των υστέρων ένα βιβλίο λαμβάνοντας υπόψιν και τις προθέσεις του δημιουργού, όπως τουλάχιστον αυτές διαφαίνονται μέσα από την ανάγνωση. Κι εδώ έχουμε μια τιμιότητα ανάμεσα στις προθέσεις και στο τελικό αποτέλεσμα. Ο Λετελιέρ θέλει να διηγηθεί την ιστορία της αφηγήτριας των ταινιών και μέσω αυτής να αποτυπώσει την πραγματικότητα εκείνης της εποχής, και επιθυμεί να το κάνει με έναν τρόπο απλό, επιλέγοντας όμορφες λέξεις και αποφεύγοντας δύσβατα λογοτεχνικά μονοπάτια, με μια ποιητικότητα να αιωρείται και την απαραίτητη σε αυτές τις ιστορίες νοσταλγική διάθεση να κυριαρχεί, θυμίζοντας έναν ακόμα Χιλιανό, τον Αντόνιο Σκάρμετα. Και σε αυτό τα καταφέρνει περίφημα, παραδίδοντας μια νουβέλα που ικανοποιεί τον αναγνώστη που αγαπά τις καλές ιστορίες, αφήνοντάς του μια όμορφη αναγνωστική ανάμνηση, παρότι, κατά πάσα πιθανότητα, ποτέ δεν θα καταφέρει να διεισδύσει στις λίστες με τα πλέον αγαπημένα βιβλία του. Οι απλές ιστορίες λείπουν από την εποχή μας, καθώς το κυνήγι για τη σύνθετη, εξεζητημένη και πρωτότυπη ιδέα έχει εδώ και καιρό φουντώσει.

Το επίμετρο, απόσπασμα από την αυτοβιογραφία του Πάμπλο Νερούδα, ο οποίος πολιτεύτηκε σε εκείνα τα άνυδρα μέρη, εκτός από ταιριαστό συμπλήρωμα στη νουβέλα του Λετελιέρ αποτελεί και μια απαραίτητη υπενθύμιση για την αναγκαιότητα και τη δυναμική του ειλικρινούς και συναισθηματικού πολιτικού λόγου σε κάθε εποχή.      

Μετάφραση Λένα Φραγκοπούλου
Εκδόσεις αντίποδες

Δευτέρα, 8 Ιουλίου 2019

Ο συνταγματάρχης δεν έχει πού να κλάψει - Carlos Fonseca



Ας μην ξεχνιόμαστε. Το θέμα είναι απλό: ένας άντρας που πλησιάζει τώρα τα βαθιά γηρατειά -κάτι που ή αποδέχεσαι μ' ένα ειρωνικό μειδίαμα ή πολεμάς μέχρι τέλους- παίρνει το μπάνιο του σε μια λευκή έπαυλη στα Πυρηναία. Πολύ μακριά απ' τον πόλεμο και τις φλόγες του. Περνάει τον καιρό του διαβάζοντας βιβλία -ένα για νάνους ταυρομάχους κι ένα άλλο για την ισπανική μοναρχία του Χρυσού Αιώνα- και σκιαγραφεί τις ζωές μιας σειράς από αλχημίστριες ντίβες. Ούτε πρέπει να ξεχνάμε την άνεση ή τη βουλιμία του, το πώς μοιράζει τη ζωή του σε μια σειρά ελασσόνων απολαύσεων. Μαθηματικός που έγινε συνταγματάρχης, που έγινε ιστορικός, που έγινε ερημίτης, και που σ' αυτή την όψιμη παιδική ηλικία παραδίνεται μάλλον στην ηδονή των μινιμαλιστικών, μοναχικών απολαύσεων.
Το θέμα είναι απλό, και γι' αυτό σύνθετο. Η εκτέλεση είναι σύνθετη, και γι' αυτό απλή. Αυτά σημείωσα δίπλα στο υπογραμμισμένο απόσπασμα. Πάνω κάτω αυτά σκεφτόμουν, από ένα σημείο και μετά, κάθε φορά που έκλεινα το βιβλίο, κάθε φορά που μια στιγμιαία απομάκρυνση του βλέμματος από το κείμενο έμοιαζε αναγκαία. Κάποια βιβλία καθορίζουν τον αναγνωστικό ρυθμό, είναι γνωστό αυτό. Η επιβράδυνση αποτελεί επίσης αρετή, και μάλιστα σπάνια. Όπως η επιτάχυνση συγχέεται συχνά με την κακή λογοτεχνία, έτσι και η επιβράδυνση ταυτίζεται ενίοτε με την στρυφνή, τη δύστροπη. Δεν είναι τέτοια η περίπτωση εδώ. Η λογοτεχνία που αγαπάει και υπηρετεί ο Φονσέκα είναι σαγηνευτική. Υπονοεί περισσότερα απ' όσα δείχνει, με αποτέλεσμα τα αναγνωστικά διαλείμματα να είναι εξίσου μυθιστορηματικά. Άλλωστε, στα χαρακώματα της αποσπασματικότητας φυτρώνουν συχνά λαχταριστές ιστορίες, παίρνουν σάρκα και μορφή όνειρα φανταχτερά την ώρα που ο γύρω κόσμος -επιτέλους- λειώνει και ξεκαλουπώνεται. Αν ήθελε κάποιος να μιλήσει πιο συγκεκριμένα για το μυθιστόρημα του Φονσέκα, παραμερίζοντας τον υποκειμενικό αντίκτυπο, τότε, πιθανολογώ πως θα έπρεπε να αναφερθεί στη χωροχρονική ρευστότητα, στις αναμνήσεις και τα γεγονότα, στην αλχημεία ανά τους αιώνες και στις σπείρες της ιστορίας, στην επινόηση του συνταγματάρχη και του αφηγητή, στη μονομαχία των δύο εν αγνοία του ήρωα, στη γλώσσα και τη μυθοπλασία, στη συναισθηματικά εγκεφαλική γραφή, στην έμπνευση, κυρίως σ' αυτήν, πάντα σ' αυτήν.

Φαντάζομαι τον Φονσέκα, γεννημένο το 1987, να διαβάζει ξανά και ξανά τα λόγια του Ρικάρντο Πίλια για το βιβλίο του: Ένα συναρπαστικό και αξέχαστο λεκτικό καλειδοσκόπιο. Σ' εκείνον έστειλε το πρώτο του μυθιστόρημα ένα βράδυ αργά, με αφιέρωση -δημιουργώντας δύο κακέκτυπα πριν ικανοποιηθεί από το αποτέλεσμα του μελανιού-, κάπως δειλά και ύστερα από πίεση κάποιου κοντινού του προσώπου -δεν έχεις κάτι να χάσεις, του είπε επί λέξει- και μια μέρα -συνεχίζω να φαντάζομαι- βρέθηκε να διαβάζει ξανά και ξανά τις έξι αυτές λέξεις. Πώς να ένιωσε άραγε; Ο Πίλια ανήκει σε εκείνη την ολιγάριθμη κατηγορία συγγραφέων που δημιουργούν ένα ξεκάθαρο πριν και μετά. Ο Μπολάνιο θα είχε ενθουσιαστεί επίσης από το ντεμπούτο αυτό. Ο Μπολάνιο που με αμείωτη δίψα διάβαζε λογοτεχνία μέχρι το τέλος. Στην κατηγορία κι αυτός του πριν και μετά. Ο Φονσέκα ανήκει δικαιωματικά σε αυτό το μετά. Τα υπόλοιπα θα τα φέρει ο χρόνος.

Υπάρχουν κάποια μυθιστορήματα, όπως το παρόν, στα οποία ο συγγραφέας μοιάζει να μην περιλαμβάνει τίποτα το προσωπικό, σαν να μην τον αφορά η ιστορία που επιλέγει να διηγηθεί. Αρκετά συχνά αυτά τα μυθιστορήματα αποδεικνύονται άνευρα και εγκεφαλικά, διεκπεραιωτικά, καθώς η απουσία συναισθηματικής εμπλοκής από πλευράς συγγραφέα είναι ορατή. Καθ' υπερβολή κάποιοι λένε πως η λογοτεχνία απαιτεί το αίμα των συγγραφέων, δήλωση που, παρά την κάπως αναχρονιστική υπερβολή της, περιλαμβάνει μια κάποια δόση αλήθειας. Η λέξη-κλειδί του συλλογισμού είναι το ρήμα μοιάζει: μοιάζει να μην περιλαμβάνει τίποτα το προσωπικό, μοιάζει να μην αφορά τον συγγραφέα συναισθηματικά, μοιάζει με εγκεφαλικό κατασκεύασμα. Αυτά ισχύουν. Ισχύει όμως πως διαθέτει την πάστα της σπουδαίας λογοτεχνίας, και -συγχωρήστε μου τον αξιωματικό χαρακτήρα της δήλωσης αυτής- σπουδαία λογοτεχνία χωρίς την προσωπική εμπλοκή του δημιουργού δεν δύναται να υπάρξει. Ο συλλογισμός πρέπει κάπου να καταλήξει όμως. Σε όσα ειπώθηκαν υπέρ του βιβλίου θα προστεθεί και αυτό: η κατασκευή μιας σπουδαίας κρυψώνας. Ο Φονσέκα κρύβεται στις σελίδες του μυθιστορήματός του. Δεν είναι όμως μόνο αυτό. Ο Φονσέκα προσφέρει κρυψώνα και στον αναγνώστη, αν την επιθυμεί. Κρυψώνα για να ταυτιστεί, μια ήσυχη γωνιά για να κλάψει.    
  
Μετάφραση Αγγελική Βασιλάκου
Εκδόσεις Καστανιώτη

Πέμπτη, 4 Ιουλίου 2019

Το δικό σου πρόσωπο θα είναι το τελευταίο - Joao Ricardo Pedro





Η ανασύνθεση της ιστορίας δεν είναι κάτι απλό και αν το μεγάλο κάδρο, παρά τις όποιες σκοτεινές πτυχές της επιφάνειάς του, με τον καιρό λειαίνεται και παγιώνεται ως σχετικά κοινά αποδεκτό, δύσκολα συμβαίνει κάτι αντίστοιχο με τις ατομικές ιστορίες, όταν πια ο θάνατος έχει δια παντός στερήσει τη μαρτυρία εκείνων που ήταν παρόντες. Το πλεονέκτημα κατά τη σύνθεση της ατομικής ιστορίας είναι πως εδώ οι νικητές δεν έχουν τον μονόλογο, δεν είναι εκείνοι που σχηματίζουν τις λέξεις στο βιβλίο. Εκ των υστέρων, τα μισόλογα, οι υπαινιγμοί και οι φωτογραφίες, ανάμεσα σε άλλα, μοιάζουν με κομμάτια παζλ που εν τέλει συνθέτουν μια κάποια εικόνα. Είναι η επιθυμία για κατανόηση εκείνη που ωθεί τον "ερασιτέχνη ιστορικό" σε μια τέτοια απόπειρα. Να γνωρίσει καλύτερα ανθρώπους κοντινούς, μέλη της ίδιας του της οικογένειας συνήθως, των οποίων οι σιωπές στοιχειώνουν το παρελθόν του. Γιατί μοιάζει να είναι στη φύση μας η ανάγκη να γνωρίζουμε το παρελθόν μας, την ατομική μας ιστορία, από πού ερχόμαστε, μήπως και έτσι υποθέσουμε με κάπως μεγαλύτερη βεβαιότητα ποιοι είμαστε και πού πηγαίνουμε. Εδώ κρύβεται ένας άλλος κίνδυνος παραχάραξης, η ωραιοποίηση και η αθώωση, ο καλλωπισμός του παρελθόντος.     
Ένα πράγμα φαινόταν βέβαιο: στις είκοσι πέντε Απριλίου του χίλια εννιακόσια εβδομήντα τέσσερα, πολύ πριν από τις επτά το πρωί, ο Σελεστίνο έδεσε τη φυσιγγιοθήκη στη μέση του, φόρεσε το Μπράουνινγκ σταυρωτά, βεβαιώθηκε πως έχει τον καπνό και τα τσιγαρόχαρτά του, ξέχασε το ρολόι του στο καρφί, απ' το οποίο κρεμόταν επίσης ένα ημερολόγιο, και βγήκε. Μόλις άρχιζε να χαράζει. Ή μπορεί και όχι.
Το μυθιστόρημα του Ρικάρντο Πέντρο διαθέτει ποιητικότητα, ελλειπτικότητα και νοσταλγία. Χωρισμένο σε επτά μέρη, μοιάζει να του έχουν αφαιρεθεί -ή να λείπουν- αρκετές σελίδες, καθώς είναι τέτοιο το πλήθος των προσώπων και των χρονικών περιόδων της αφήγησης, που οι διακόσιες πενήντα σελίδες φαντάζουν λίγες. Έως ένα βαθμό δικαιολογείται αυτή η συγγραφική απόφαση, καθώς αποδίδει την αίσθηση της ανασύνθεσης μιας ιστορίας με αρκετά κενά. Ο συγγραφέας επιλέγει έναν αφηγητή περιορισμένων γνώσεων για να διηγηθεί την κατασκευή της ιστορίας της οικογένειας του Ντουάρτε, πατάει πάνω σε νησίδες που εμφανίζονται μπροστά του, πότε απόρροια της έρευνας και πότε της συγκυρίας, και παρότι κάποια βήματα μοιάζουν υπερβολικά, εντούτοις, η αποσπασματικότητα προσδίδει μια αίσθηση αληθοφάνειας στην αφήγηση. Άλλωστε, όταν ο αφηγητής γνωρίζει, δεν διστάζει να γίνει αρκετά αναλυτικός στις περιγραφές του.

Η ποιητικότητα και η νοσταλγία δεν θα μπορούσαν να λείπουν από ένα μυθιστόρημα που διαπραγματεύεται με τέτοιο τρόπο το παρελθόν του αφηγητή, τα παιδικά του χρόνια, την πορεία του προς την ενηλικίωση και την κατανόηση σιγά σιγά της πραγματικότητας, δημιουργώντας κατ' αυτόν τον τρόπο μια αντίστιξη με το κοινό παρελθόν, το σκοτεινό με ελάχιστα φωτεινά σημεία παρελθόν, με τα χρόνια της ανελευθερίας, τα χρόνια της σιωπής της πλειοψηφίας, τα χρόνια του φόβου, παρά την άρνηση του αφηγητή να σταθεί στο επίκεντρο της πλοκής, επιμένοντας στην επιθυμία του να συνδυάσει τα στοιχεία μεταξύ τους, μήπως και μπορέσει να αποκτήσει μια πιο ξεκάθαρη εικόνα, μια εικόνα εγγύτερη στην αλήθεια.

Πότε με μακροπερίοδο λόγο και πότε με έναν ρυθμό κοφτό, στακάτο, γεμάτο από τελείες, ο συγγραφέας επιζητά τις ρυθμικές εναλλαγές, μια μουσικότητα για το μυθιστόρημά του. Και κάποιες στιγμές τα καταφέρνει περίφημα. Υπάρχουν κομμάτια πραγματικά αξιόλογα, προτάσεις ιδανικές για υπογράμμιση και αντιγραφή. Αντίστοιχη του ρυθμού εναλλαγή υπάρχει και ως προς τη συνοχή της ιστορίας, γιατί, παρά τις όποιες παρεκβάσεις, υπάρχει ξεκάθαρα μια κεντρική ιστορία. Έτσι, κάποια κομμάτια μοιάζουν με διηγήματα που προστέθηκαν στον κυρίως κορμό χωρίς η παρουσία τους, πέραν της αισθητικής απόλαυσης, να δικαιολογείται, κάτι το οποίο είναι πιθανό να δημιουργήσει ρήγματα στην ανάγνωση. Ενώ ούτε η επιμονή με το κλείσιμο των κύκλων της ιστορίας είναι συνολικά λειτουργική, παρότι φαινομενικά δίνει μια αίσθηση ολοκλήρωσης, η οποία όμως δεν συνάδει απόλυτα με τον αποσπασματικό χαρακτήρα του μυθιστορήματος.

Διαβάζοντας μυθιστορήματα όπως αυτό, που αναφέρονται σε ιστορικές περιόδους με ξεκάθαρο πρόσημο, συνήθως αρνητικό, στα οποία ο συγγραφέας δεν παίρνει ξεκάθαρη θέση, μετεωρίζομαι έντονα ανάμεσα σε δύο εκδοχές. Από τη μία τοποθετείται η απολιτίκ διάθεση του συγγραφέα, κάτι που με ενοχλεί και μου γεννά υποψίες για τα αίτια της επιλογής του αυτής. Από την άλλη όμως, και όλο εντονότερα καθώς τα χρόνια περνούν, παίρνει θέση η σιωπηλή πλειοψηφία, εκείνη που συμβιβάστηκε με την τάξη, που κοιτούσε τη δουλειά της, που δεν μιλούσε, και σκέφτομαι πως ίσως η ρεαλιστική απεικόνιση μιας τέτοιας βάρβαρης εποχής, ακόμα και αν κάτι τέτοιο δεν αποτελεί προτεραιότητα του συγγραφέα, να είναι πιο πιστή ως απολιτίκ. Δυστυχώς.

Το δικό σου πρόσωπο θα είναι το τελευταίο είναι ένα μυθιστόρημα που διαβάζεται ευχάριστα, ενώ υπαινίσσεται περισσότερα απ' όσα φανερώνει, κατορθώνοντας με αυτόν τον τρόπο να ξεφύγει από τα στενά όρια της πορτογαλικής πραγματικότητας.


Μετάφραση (από τα γαλλικά)  Αριάδνη Μοσχονά
Εκδόσεις Πόλις        

Δευτέρα, 1 Ιουλίου 2019

Όταν όλα κατέρρευσαν

Και να που το κάθε τι τελικά υποχώρησε
από το ίδιο του το βάρος
ένας ελέφαντας στεκόταν ακίνητος
παρατηρώντας την κίνηση στη λεωφόρο.

Η κόπωση των υλικών παρέμεινε αόρατη
ως τη στιγμή που χοροπήδησε ένα παιδί
και η γέφυρα κατέρρευσε
διακόπτοντας την κυκλοφορία των οχημάτων.

Η αμφιβολία πως θ' άντεχε
να την κουβαλήσει στις πλάτες του
μετατράπηκε σε βεβαιότητα
λίγο πριν τον πρώτο σταθμό διοδίων.

Η εκκένωση της πολιτείας διατάχθηκε ένα βράδυ στις οχτώ.

Και δεν είναι μόνο αυτά
είναι άλλα τόσα
τουλάχιστον
αν όχι περισσότερα
που ωθούν τους παλιούς εραστές
τις νύχτες στην έρημο
ν' απομακρύνονται απ' τις φωτιές
και να κοιτάζουν με φθόνο τη σελήνη
εκεί που το βάρος δεν μοιάζει αποτρεπτικό.

Είναι όμως κάτι ακόμα
που σκέφτονται
μα διστάζουν να τ' ομολογήσουν
κάτι που έχει να κάνει με την πιθανή έλλειψη τριβής
εκεί ψηλά
και τον φόβο πως κάτι τέτοιο
ανάλαφρα
τον σαρκικό έρωτα θα τσάκιζε.

Εναλλακτικά,
η συνταγογράφηση υποχρεωτικών περιπάτων
χωρίς παπούτσια πάνω στην άμμο
στη γραμμή που διαγράφει το κύμα
κατά τους χειμερινούς μήνες
με τα μεταλλικά χρώματα του νερού
και τα σύννεφα ολοένα να πλησιάζουν
για να μας συντρίψουν
ίσως να ήταν αρκετή
για να γίνουν υποφερτά
όλα τα υπόλοιπα. 



Πέμπτη, 27 Ιουνίου 2019

Μέρα ή νύχτα; - Μπουμπουχεροπούλου Δέσποινα





Η συλλογή διηγημάτων της Δέσποινας Μπουμπουχεροπούλου Μέρα ή νύχτα χωρίζεται σε δύο μέρη. Στο πρώτο μέρος βρίσκονται τα διηγήματα της νύχτας, διηγήματα εγκεφαλικά, εννοιολογικά, ιδέες και σκέψεις της συγγραφέως, προσλήψεις της καθημερινότητας που αναζητούν τους κατάλληλους χαρακτήρες ώστε να αναπτυχθούν, και τότε δημιουργείται μια ροή συνείδησης, ένας εσωτερικός μονόλογος του παντογνώστη αφηγητή -με ευδιάκριτη την αγάπη στη Γουλφ-, μέσω του οποίου διοχετεύεται ο θυμός αλλά ταυτόχρονα προαναγγέλλεται και μια υποψία ελπίδας. Διηγήματα περίκλειστα και σκοτεινά, εντούτοις σε μεγάλο βαθμό ρεαλιστικά παρά συμβολιστικά. Η Μπουμπουχεροπούλου αν και προέρχεται από την ποίηση, εδώ επιθυμεί να περιγράψει, να δώσει ευδιάκριτο στίγμα, να εξηγήσει ακόμα αν χρειαστεί, να καταστήσει πλήρως κατανοητό γιατί επέλεξε να διηγηθεί τη μία ή την άλλη ιστορία, γιατί δεν επέλεξε μόνο αδύναμους χαρακτήρες, γιατί η παρωδία του μεγάλου έξω κόσμου είναι συχνά αναγκαία, γιατί ο μοντερνισμός είναι το ιδανικό όχημα. 

Στο δεύτερο μέρος, το οποίο ευδιάκριτα συνομιλεί με το πρώτο, όταν τα μάτια κινούνται κλειστά, παρά το όποιο φως μπαίνει από τα κλειστά βλέφαρα -εκείνες οι λάμψεις που συχνά παίρνουν μορφή και σχήμα- τα διηγήματα διατηρούν την κυριαρχία του σκοταδιού. Ανάμεσα στα δύο μέρη σχηματίζονται αρκετά ζεύγη διηγημάτων, καθώς στο δεύτερο δίνεται φωνή, θαρρείς, σε αρκετούς -ίσως και σε όλους- τους ήρωες του πρώτου μέρους. Εδώ τα διηγήματα είναι πιο ανοιχτά, με διαλογικά μέρη και δράση, και λειτουργούν, εκτός από συμπλήρωμα των πρώτων, και αρκετά αποσυμφορητικά στην ανάγνωση, ρίχνουν την ένταση και κατευνάζουν τους παλμούς. Η ειρωνεία και το μαύρο χιούμορ είναι ακόμα πιο εμφανή, το μειδίαμα απέναντι στον ζόφο αποτελεί μια πρώτη στάση αντίστασης.

Μια βαθιά υπαρξιακή αγωνία διατρέχει τα διηγήματα της συλλογής, ακόμα και όταν αυτή δεν ομολογείται ευθέως, ακόμα και όταν ο ήρωας δεν στέκει στην ίδια όχθη του ποταμού με τους υπόλοιπους. Η συνειδητοποίηση της ύπαρξης, συχνά τυχαία και ξαφνική, με το βάρος που τη συνοδεύει, η αναζήτηση του εμβαδού που αναλογεί, η διεκδίκηση των πλέον κοινών δικαιωμάτων, η αυτοδιάθεση του σώματος, το κόψιμο του ομφάλιου λώρου και η επιβίωση στην εργασιακή αρένα αποτελούν κάποιες από τις εκφάνσεις της αγωνίας που τα διηγήματα διαπραγματεύονται.     
Δεν της είχε περάσει ποτέ από το μυαλό, ότι το σώμα της ήταν δικό της. Μπορεί δηλαδή να ήξερε ότι έχει την ευθύνη του, ότι όφειλε η ίδια να το πάρει, να το φέρει και να το περιφέρει, να το ξαπλώνει και να το σηκώνει, να το τοποθετεί στο κέντρο, ώστε να φαίνεται ή να το ακουμπάει κάπου αλλού, όταν αυτό αποτελούσε εμπόδιο, να κάνει μαζί του όλα όσα της υπαγόρευε το γεγονός ότι ήταν ζωντανή κι όλα όσα συνήθιζαν να συμβαίνουν γύρω της, αλλά τη δικαιωματική αίσθηση ότι κάθε τι από αυτά που έκανε στηριζόταν στην ιερή αιτία της ιδιοκτησίας δεν είχε τύχει στην πραγματικότητα να την αποκτήσει.
Είναι κάτι που απλώς συνέβη μια μέρα, μάλλον τυχαία. Η ανώνυμη ηρωίδα του διηγήματος δεν είναι η μόνη, συγκαταλέγεται στον κανόνα και δεν αποτελεί εξαίρεση, και η απόδοση ευθυνών κυρίως στον παράγοντα τύχη μάλλον απαλλάσσει πολλούς από τις ευθύνες τους, γιατί ξέρετε καλά πως το έλλειμμα εκπαίδευσης δεν είναι τυχαίο, ξέρετε επίσης πως οι νόμοι περί της αυτοδιάθεσης του σώματος επίσης δεν είναι τυχαίοι, όπως και η κοινωνία δεν είναι άμοιρη ευθυνών, εκείνοι που μπορούν να ελέγξουν τέτοια σημαντικά πράγματα δεν θα τα άφηναν ποτέ στην τύχη άλλωστε. Το συγκεκριμένο απόσπασμα είναι αρκετά αντιπροσωπευτικό των διηγημάτων αυτής της συλλογής. Η συνειδητοποίηση της ηρωίδας πως το σώμα της της ανήκει, επιτρέπει στην Μπουμπουχεροπούλου να αναπτύξει έναν συλλογισμό παράλληλα με την ιστορία που διηγείται, να προσεγγίσει το κορμί από διάφορες γωνίες λήψης, να μη διστάσει, πριν μιλήσει για τα δικαιώματα που απορρέουν από τη συνειδητοποίηση αυτή, να αναφερθεί στις υποχρεώσεις. Στο αρχικό αυτό απόσπασμα διακρίνεται και ένα υπόγειο μαύρο χιούμορ, παρόν για να υπενθυμίσει πως δεν είναι κατάλληλο για την περίσταση, παρόν για να λειτουργήσει ως καμπανάκι στον αναγνώστη που θα γελάσει με την περιγραφή, παρόν σαν να λέει: σου φαίνεται αστείο ε; Αλλά και η χρήση της λέξης ιδιοκτησία πόσο υπονομευτική, η παρουσία της στην ίδια πρόταση με την αυτοδιάθεση του γυναικείου σώματος, μια διάθεση για αποδοχή της πρόσκλησης για παιχνίδι στην έδρα του ορκισμένου εχθρού.

Ο τρόπος με τον οποίο η συγγραφέας χτίζει τα διηγήματά της εγκλωβίζει τον αναγνώστη, τον ζορίζει, σκοπός της σε καμία περίπτωση δεν είναι η ωραιοποίηση, ο καθησυχασμός και η διασκέδαση, αλλά η αποτύπωση, η επιφυλακή και η συνείδηση. Και εδώ είναι ταιριαστό να γίνει ξανά επανάληψη του ρεαλιστικού χαρακτήρα των διηγημάτων, που έρχεται σε γόνιμη αντίστιξη με την αφηγηματική φωνή και το ύφος που παραπέμπει, αν απομονωθεί από το περιεχόμενο της εκάστοτε ιστορίας, σε μια γραφή ποιητική, συμβολιστική ή ακόμα και αναχωρητική. Τα διηγήματα της Μπουμπουχεροπούλου όμως αποτελούν στιγμιότυπα της καθημερινότητας, μιας καθημερινότητας η οποία βρίθει φαινομενικής δράσης και στερείται εμφανώς ενδελεχούς σκέψης, κενό το οποίο η λογοτεχνία συχνά έρχεται να καλύψει -όπως στην προκειμένη περίπτωση.     

Στο εξώφυλλο, η εικαστική σύνθεση της Άννας Ταγκάλου πάνω στο Ο θάνατος και το παιδί του Μουνκ, αποτελεί μια απόλυτα ταιριαστή πρώτη επαφή με τα διηγήματα πριν από την ανάγνωση. 

 Εκδόσεις 24 γράμματα 

Δευτέρα, 24 Ιουνίου 2019

Περίγραμμα - Rachel Cusk





Η Φαίη, συγγραφέας στο επάγγελμα, έρχεται στην Αθήνα για να διδάξει σε ένα μηνιαίο πρόγραμμα δημιουργικής γραφής. Εκεί, θα συναντήσει γνωστούς της από προηγούμενες επισκέψεις της, θα κάνει νέες γνωριμίες, θα περπατήσει στην πόλη, θα κολυμπήσει στη θάλασσα, θα μείνει σε ένα ξένο διαμέρισμα και θα βρεθεί στην τάξη, ανάμεσα σε υποψήφιους νέους συγγραφείς και συναδέλφους. Το Περίγραμμα αποτελείται ουσιαστικά από δέκα συνομιλίες, δέκα στιγμιότυπα από τη στιγμή που η αφηγήτρια άφησε την Αγγλία για να έρθει στα μέρη μας. 
Το διαμέρισμα ήταν ιδιοκτησία μιας γυναίκας ονόματι Κλέλια, που θα έλειπε το καλοκαίρι από την Αθήνα. Βρισκόταν σ' ένα στενό δρομάκι, ίδιο χαράδρα πνιγμένη στις σκιές, με τα κτήρια πανύψηλα δεξιά και αριστερά. Απέναντι από την είσοδο της πολυκατοικίας, στη γωνία, υπήρχε ένα καφέ με μεγάλη τέντα κι αποκάτω τραπεζάκια, που ποτέ δεν ήταν άδεια. Το καφέ είχε μια μεγάλη πλαϊνή τζαμαρία που έβλεπε στο στενό πεζοδρόμιο. Μια τεράστια φωτογραφία κάλυπτε εντελώς τον απέναντι τοίχο τού πεζοδρομίου. Έδειχνε κόσμο πολύ καθισμένο έξω σε τραπεζάκια δημιουργώντας μια πολύ πειστική αυταπάτη.
Η Φαίη λειτουργεί κυρίως ως παρατηρήτρια. Παρατηρεί και καταγράφει όσα οι άνθρωποι τής λένε και όσα εκείνη συναντά, ελάχιστα αποκαλύπτει ευθέως για τον ίδιο της τον εαυτό, για την ταυτότητά της ή για το παρελθόν της, και όμως, ο αναγνώστης διαβάζοντας το βιβλίο νιώθει να γνωρίζει αρκετά καλά το περίγραμμα της ζωής της. Ο τρόπος της αφηγήτριας να παρατηρεί είναι ευδιάκριτα συγγραφικός, διαθέτοντας την απαιτούμενη οξύνοια και μια διαρκή επιθυμία μετατροπής του πλέον απλού ερεθίσματος σε λογοτεχνία. Οι παρομοιώσεις και οι μεταφορές είναι εργαλεία που κουβαλά διαρκώς μαζί της. Χαρακτηριστικό παράδειγμα τα μεγάλα και μαλλιαρά αδέσποτα σκυλιά του κέντρου, που από μακριά, λέει η Φαίη, μοιάζουν συχνά με γυναίκες τυλιγμένες στα γουναρικά τους, ξερές από το ποτό. Και έχει ενδιαφέρον αυτή η σκέψη, γιατί μια εικόνα χαρακτηριστική της Αθήνας έρχεται να συναντήσει μια εικόνα χαρακτηριστική των βόρειων χωρών, που η συγγραφέας φέρει ως προσλαμβάνουσα. Σε σημεία όπως αυτό, ανάμεσα σε άλλα, έγκειται και η λογοτεχνικότητα του κειμένου, εκείνο που το κάνει να ξεχωρίσει από ένα απλό ημερολόγιο ταξιδίου, άλλωστε εδώ είναι και το σημείο στο οποίο ριζώνει το ενδιαφέρον του αναγνώστη για την προσωπική αυτή ιστορία, του αναγνώστη τουλάχιστον που δεν ενδιαφέρεται απλώς και μόνο για το κουτσομπολιό. Ως ιστορία δεν παρουσιάζει μεγαλύτερο ενδιαφέρον από τις ιστορίες των κοντινών μας ανθρώπων, οι οποίες μας αφορούν όλους σαφώς περισσότερο, είναι όμως ο τρόπος της Κασκ να αφηγείται που σαγηνεύει τον αναγνώστη, που τον βυθίζει σε αυτή την προσωπική αφήγηση σε τέτοιο βαθμό που παύει να αναρωτιέται αν όλα αυτά συνέβησαν στην πραγματικότητα ή αν είναι αποκύημα της φαντασίας.   

Ειδικότερο ενδιαφέρον έχουν οι παρατηρήσεις της Φαίη για το πρόγραμμα δημιουργικής γραφής, το αν για παράδειγμα αλλοιώνει τους στόχους του προγράμματος η επιλογή της αγγλικής ως γλώσσας εργασίας, γλώσσας που δεν είναι η μητρική των μαθητών. Ερώτημα από το οποίο ξεπηδά αναπόφευκτα ένα μεγαλύτερο: μπορεί κανείς να γράψει με αξιώσεις σε μια γλώσσα που δεν είναι η μητρική του; Αλλά και η αποτύπωση κάποιων σκηνών του μαθήματος, με τις αντιδράσεις των σπουδαστών, με την ικανότητά τους -ή τη θέλησή τους αν προτιμάτε- να αφεθούν συναισθηματικά και δημιουργικά ως μέλη μιας ομάδας άγνωστων μέχρι πρότινος ανθρώπων. Αλλά και η Αθήνα μέσα από τα μάτια μιας ξένης, με χαρακτηριστικά ταξιδιώτη και όχι τουρίστα, που η παραμονή της στην Αθήνα αποτελεί μια συνέχεια της ζωής της και όχι ένα διάλειμμα απ' αυτή. Αλλά ακόμα και οι σκέψεις για το σπίτι στο οποίο μένει, ο τρόπος που κινείται μέσα σε έναν χώρο προσωπικό από τον οποίο απουσιάζει η ιδιοκτήτρια, μια ιδιότυπη εισβολή, αυτή η νέα συνθήκη που έφερε -και συνεχίζει να φέρνει- το Airbnb στις ζωές μας.

Όπως πολύ εύστοχα αναφέρει ο Κώστας Καλτσάς, στο απόλυτα εναρμονισμένο με το ύφος του βιβλίου επίμετρο, κάθε φορά που κάποιος αναφέρεται στο είδος της μυθιστορηματοποιημένης αυτοβιογραφίας ως κάτι το πρόσφατο είναι σίγουρο πως ο Προυστ θα εκφράζει τις αντιρρήσεις του, μειδιώντας ίσως με τον τρόπο του. Στην περίπτωση της Κασκ, και αρκετών ακόμα, δεν διακυβεύεται, θεωρώ, το αν ανήκουν ή όχι στο λογοτεχνικό είδος του autofiction -αν μπορεί κανείς να το ονομάσει είδος και όχι απλώς μια πρόσκαιρη μόδα-, αλλά, το αν πρόκειται για καλή λογοτεχνία, κάτι το οποίο είναι σημαντικό να απαντηθεί για κάθε λογοτεχνικό κείμενο. Στην περίπτωση της Κασκ, ασχέτως αν κάποιος ενθουσιαστεί ή όχι με το Περίγραμμα, θεωρώ πως είναι κοινώς αποδεκτό πως όχι μόνο πρόκειται για καλή λογοτεχνία -πολύ καλή για την ακρίβεια-, αλλά επιπλέον έχουμε να κάνουμε με λογοτεχνία που κομίζει κάτι συγκαιρινό, που αποτυπώνει λογοτεχνικά τη σύγχρονη κοινωνική τάση, τον τρόπο για παράδειγμα που οι άνθρωποι σχετίζονται στον 21ο αιώνα, την ευκολία με την οποία μοιράζονται προσωπικά τους ζητήματα με ανθρώπους που σχεδόν δεν γνωρίζουν, στον πραγματικό ή στον ψηφιακό κόσμο, ή ακόμα και τον αποχαρακτηρισμό κάποιων θεμάτων που κάποτε έφεραν βαριά την ταμπέλα του ταμπού. Και ίσως εντονότερα από τα παραπάνω, εκείνο το οποίο φέρνουν στο προσκήνιο βιβλία όπως της Κασκ είναι η διαρκώς αυξανόμενη επικράτηση του εγώ, του κάθε ενός από τα δισεκατομμύρια εγώ του πλανήτη, η ανάγκη του να πει όχι μόνο τη δική του ιστορία, αλλά και την ιστορία του κόσμου ολόκληρου, θαρρείς, κάτι το οποίο επιβεβαιώνεται από την επιτυχία και τον τρόπο χρήσης των κοινωνικών δικτύων, αλλά και να μιλήσει για τις μικρές κοινότητες μέσα στο μεγάλο πλήθος, τον τρόπο με τον οποίο αυτές σχηματίζονται και λειτουργούν, τη μικρότερη ή μεγαλύτερη ανάγκη του καθενός μας να ανήκει κάπου.

Το Περίγραμμα είναι ένα απολαυστικό, με τον δικό του τρόπο, βιβλίο, το πρώτο και πολλά υποσχόμενο μέρος της τριλογίας της Κασκ που θα ολοκληρωθεί εν καιρώ από τις εκδόσεις Gutenberg σε μετάφραση Αθηνάς Δημητριάδου.


Μετάφραση Αθηνά Δημητριάδου
Εκδόσεις Gutenberg     

Πέμπτη, 20 Ιουνίου 2019

Οι Μητέρες - Brit Bennett





Δεν θα ήταν η πρώτη, και σίγουρα όχι η τελευταία, φορά που δεν θα διάβαζα ένα βιβλίο εάν τύχαινε και γνώριζα από πριν μέσες άκρες την υπόθεσή του. Γιατί, καλώς ή κακώς, στην επιλογή του επόμενου μυθιστορήματος, περισσότερο απ' ό,τι άλλο, είναι η ιστορία που παίζει τον σημαντικότερο ρόλο. Έχοντας όμως συνειδητοποιήσει πως τελικά εκείνο που για μένα καθορίζει την αναγνωστική απόλαυση είναι πρωτίστως η αφήγηση και ακολούθως η ιστορία, έχω αποφασίσει να κινούμαι περισσότερο από ένστικτο, αποφεύγοντας όσο μπορώ τις όποιες πληροφορίες σχετικά με την υπόθεση και το περιεχόμενο, ακόμα και αν πρόκειται για ένα -συχνά όχι και τόσο- αθώο οπισθόφυλλο. Οι ιστορίες άλλωστε έχουν -σχεδόν- εξαντληθεί εδώ και χρόνια, ίσως εδώ και αιώνες αν θέλουμε να είμαστε ακριβείς, και εκείνο που έχει μείνει είναι η αφήγηση, η ματιά του συγγραφέα και το προσωπικό του ύφος. Και δεν είναι μόνο αυτό. Υπάρχουν ιστορίες, όπως αυτή για παράδειγμα που διαπραγματεύεται στις Μητέρες η γεννημένη το 1990 Μπριτ Μπένετ, στις οποίες η κακή λογοτεχνία έχει κατά κόρον επικεντρωθεί, και τις έχει καταστήσει στερεοτυπικές, για να μην αναφερθούμε στην τηλεοπτική μεσημεριανή ζώνη.

Οι Μητέρες είναι η τυπική περίπτωση του μυθιστορήματος εκείνου το οποίο, δεδομένης της ιστορίας, η συγγραφέας θα μπορούσε να το απογειώσει ή να το προσγειώσει ανώμαλα. Η Μπένετ, παρά το νεαρό της ηλικίας της τα κατάφερε περίφημα αφηγούμενη την ιστορία της Νάντια Τέρνερ, που στα δεκαπέντε της είδε τη μητέρα της να αυτοκτονεί και στα δεκαεπτά της επέλεξε την έκτρωση σε μια ανεπιθύμητη εγκυμοσύνη. Γύρω από τη Νάντια εμφανίζονται με μικρότερο ή μεγαλύτερο ρόλο και οι υπόλοιποι -αρκετά καλοσχηματισμένοι και πειστικοί- χαρακτήρες της ιστορίας, μέλη κυρίως της αφροαμερικανικής κοινότητας μιας επαρχιακής πόλης της Νότιας Καλιφόρνιας. Από την αρχή σχεδόν της ανάγνωσης το μυθιστόρημα μου θύμισε τη μεγαλύτερη ίσως αναγνωστική απογοήτευση των τελευταίων μηνών -αναλογικά πάντα με τις περγαμηνές και την μυθολογία που το συνόδευε- το Μικρές φωτιές παντού, και υπεύθυνη γι' αυτή τη σύνδεση ήταν η ιστορία, ή έστω αρκετές από τις πτυχές της, που αποτελούν κοινό έδαφος και στα δύο βιβλία -αλλά και σε αρκετές εκατοντάδες ακόμα. Ενώ όμως στην περίπτωση του μυθιστορήματος της Celeste Ng η αφήγηση δεν κατάφερε να μετατρέψει το βιβλίο σε κάτι παραπάνω από ένα έτοιμο σενάριο για μεταφορά στην τηλεόραση, στην περίπτωση της Μπένετ τα πράγματα εξελίχθηκαν -ευτυχώς- πολύ διαφορετικά.

Δεν μπορούμε να ξέρουμε σε τι βαθμό η τελική εκδοχή του μυθιστορήματος θύμιζε το πρώτο ντραφτ ή αν ήταν αποτέλεσμα μιας καλής και δημιουργικής επιμέλειας, όμως πρέπει να παραδεχτεί κανείς πως Οι Μητέρες είναι ένα πραγματικά ωραίο μυθιστόρημα, παρά τη συνηθισμένη και σε κάποια σημεία υπερβολική ιστορία. Και αυτό συμβαίνει εξαιτίας της αφηγηματικής ικανότητας της συγγραφέως, των αφηγηματικών ευρημάτων, όπως είναι για παράδειγμα η συνύπαρξη της τριτοπρόσωπης αφήγησης του παντογνώστη αφηγητή και της πρωτοπρόσωπης των Μητέρων, αλλά και το δέσιμο αυτών των δύο. Και εννοείται πως αφηγηματική ικανότητα αποτελεί η διατήρηση της αγωνίας, η δημιουργία της ανάγκης στον αναγνώστη να διαβάσει τι θα συμβεί στην επόμενη σελίδα, ακριβώς γιατί η συγγραφέας πέτυχε να τον εντάξει στο περιβάλλον της ιστορίας της, αλλά και η πύκνωση της πλοκής, η παρουσία δεύτερων και τρίτων παράλληλων πλοκών, οι χαρακτήρες που συνεχίζουν να ζουν όταν η κεντρική ηρωίδα βγαίνει από το δωμάτιο. Σε όλα αυτά η Μπένετ τα καταφέρνει περίφημα.

Και εξαιτίας του τρόπου με τον οποίο αφηγείται την ιστορία της η Μπένετ, καταφέρνει να ενσωματώσει καίριους προβληματισμούς, να αποτυπώσει τις ιδιαιτερότητες της κλειστής κοινότητας, της εφηβείας, της θέσης της γυναίκας, της ανάγκης για προσφορά στα κοινά, τη μοναξιά, την αίσθηση φυλακής που μια μικρή πόλη συχνά δημιουργεί. Γιατί μπορεί με ευκολία να αναφερόμαστε σε λογοτεχνικές κοινοτυπίες, όμως δεν πρέπει να ξεχνάμε πως η λογοτεχνία δεν είναι παρά η προέκταση της πραγματικότητας, και βλέποντας την ψήφιση αντιδραστικών νόμων στις ΗΠΑ -και όχι μόνο- που στερούν για παράδειγμα από τις γυναίκες το δικαίωμα να αποφασίζουν αυτοβούλως για το σώμα τους, ποινικοποιώντας σε εκκλησιαστικά πρότυπα τις αμβλώσεις, όχι μόνο δεν πρέπει να μας κάνει εντύπωση η λογοτεχνική παρουσία αντίστοιχων θεμάτων, αλλά ίσως πρέπει και να την αναδεικνύουμε.   

Οι Μητέρες είναι ένα μυθιστόρημα που απευθύνεται σε ένα ευρύ φάσμα αναγνωστών, ένα καλοδουλεμένο πρωτόλειο που αφήνει υποσχέσεις για το μέλλον της Μπένετ στη λογοτεχνία. 

Μετάφραση Άννα Μαραγκάκη
Εκδόσεις Πόλις  

Δευτέρα, 17 Ιουνίου 2019

Νύχτα εγκληματική με πράσινους καπνούς κρυσταλλωμένους στον ορίζοντα - Πάνος Καραβίας





Τον γεννημένο το 1905 Πάνο Καραβία καθόλου δεν τον γνώριζα πριν διαβάσω αυτή τη νουβέλα και εντυπωσιαστώ. Ήταν ο τίτλος που μου τράβηξε αρχικά την προσοχή, μακρύς, περιγραφικός και μυστηριώδης, έμοιαζε περισσότερο με μικροδιήγημα παρά με τίτλο νουβέλας, αλλά και το εξώφυλλο, ο πίνακας της Σελέστ Πολυχρονιάδη, ζωγράφου και συντρόφου του Καραβία, Γυναίκες εκτελεσθέντων από Γερμανούς. Τη νουβέλα ο συγγραφέας δεν την αφιερώνει στη Σελέστ, της τη χαρίζει, Της Σελέστ, έτσι σημειώνει. Και είναι αλήθεια πως η αφιέρωση δεν είναι παρά μια λεπτομέρεια, όμως τι άλλο είναι εν τέλει η λογοτεχνία παρά το άθροισμα όλων αυτών των λεπτομερειών;
Βιδωμένος πάνω στο σανιδένιο πόδι του, έφευγε στο στριφτό ανήφορο σέρνοντας στα χώματα και στις πέτρες ένα παμπάλαιο παλτό, σωστή γελοιογραφία. Νιώσατε ποτέ τη λαχτάρα να τρέξετε και να μην μπορείτε, γιατί το ένα πόδι σας είναι σανιδένιο; Κι αντίς για σκιά, τον ακολουθούσαν -τον κυνηγούσαν- ένα πλήθος σιγανές φωνές.
Ο ανώνυμος ήρωας της νουβέλας, με ένα πόδι σανιδένιο και ένα παλτό επιμηκυμένο με κουρέλια σκόπιμα ώστε να κρύβει το επίκτητο κουσούρι, τριγυρνάει στους δρόμους μιας ανώνυμης παραθαλάσσιας πολιτείας, προσπαθώντας μάταια να διατηρήσει έναν σταθερό και ευχάριστο ρυθμό βαδίσματος, στέκεται και παρατηρεί, γίνεται μάρτυρας του πόνου ενός ζευγαριού, αναθυμάται γεγονότα παλιά, βρίσκει καταφύγιο στο σπίτι του, που έχει μετατρέψει σε εργαστήριο κατασκευής ανδρεικέλων, παραδίνεται στη δύναμη της φαντασίας καθώς προσπαθεί να σταθεί όρθιος.

Ο τρόπος αφήγησης του Καραβία εντυπωσιάζει, ακόμα και εβδομήντα χρόνια μετά την πρώτη γραφή, με ευδιάκριτες και κατακτημένες επιρροές από την παγκόσμια λογοτεχνία της εποχής, χωρίς τις συνήθεις παθογένειες της εγχώριας γραμματείας. Αφήγηση σε τρίτο πρόσωπο από έναν παντογνώστη αφηγητή, ο οποίος τέσσερις φορές μέσα στο κείμενο αναφέρεται στον ίδιο του τον εαυτό μέσα από το λάιτ μοτίφ "όπως στα όνειρά μου". Σε μία από τις τέσσερις φορές που συμβαίνει αυτό, τη δεύτερη κατά σειρά εμφάνισης, έχουμε μια παραλλαγή: "στα παιδικά μου όνειρα" (σελ. 26). Αφηγητής και ήρωας μοιράζονται τα ίδια όνειρα. Επίσης, η τριτοπρόσωπη αφήγηση διακόπτεται και από ερωτήσεις άμεσης απεύθυνσης στον αναγνώστη, όπως για παράδειγμα στη σελίδα 20: "Μα είδατε ποτέ άνθρωπο με μονοκόμματο ξύλινο πόδι, να το στηρίζει πάνω σε οποιονδήποτε βράχο;". Ο αναγνώστης καλείται από τον αφηγητή να πλησιάσει, να συναισθανθεί τη δυσμενή θέση του ήρωα, δεχόμενος όμως ταυτόχρονα πως μια τέτοια θέση δεν έχει αποκλειστικότητα στην κατοχή της. 

Τίποτα δεν προδίδει τον τόπο και τον χρόνο στη νουβέλα αυτή, άλλωστε η φρίκη του πολέμου που επικρατεί έχει χαρακτήρα οικουμενικό, αναγνωρίσιμο σε όλες τις γωνιές του πλανήτη, σε όλες τις εποχές. Και είναι αυτό κάτι που αξίζει να επισημανθεί, η άρνηση του Καραβία να οριοθετήσει τη φρίκη, να περιορίσει τον χώρο και τον χρόνο, να διαχωρίσει αμυνόμενους και επιτιθέμενους, γνωρίζοντας πως οι ρόλοι αυτοί εύκολα και συχνά αλλάζουν, παραδίδοντας εν τέλει μια νουβέλα πανανθρώπινη, μια αντιπολεμική κραυγή.

Ο αφηγηματικός χρόνος προσιδιάζει σ' ένα συνεχές τώρα καθώς ο ήρωας περπατά ανάμεσα σε όσα συμβαίνουν και σε όσα συνέβησαν. Τα υπόλοιπα πρόσωπα της νουβέλας αλλάζουν διαρκώς ρόλους, όπως ο μυστήριος Αμπρόζιους Καπς, που πότε είναι γιατρός και πότε ευγενής, ή η αγαπημένη του ήρωα, που υποδύεται πότε τη μικρή του αδερφή και πότε τη μητέρα του, ή και οι στρατιώτες, που ξαφνικά σχηματίζουν ένα πλήθος σκιών που περπατά κρατώντας σταυρούς στα χέρια. Η γλώσσα συνεπαίρνει, γινόμενη εργαλείο στα χέρια του Καραβία σε μια νουβέλα στην οποία τίποτα δεν περισσεύει, και ο αναγνώστης απομένει να θαυμάζει την πύκνωση του λόγου και την ικανότητα στη σύνθεση εικόνων, καθώς η θλίψη ρέει φυσικά χωρίς να γίνεται επίκληση στο συναίσθημα. Ξεκινώντας να διαβάσω τη συγκεκριμένη νουβέλα είχα αρκετή περιέργεια αλλά καμία προσδοκία, τώρα, καθώς η ανάγνωση έχει τελειώσει, νιώθω να με κατακλύζει αυτό το υπέροχο αίσθημα που προκαλεί η επαφή με τη σπουδαία λογοτεχνία.               

Η νουβέλα αυτή γράφτηκε κατά τη διάρκεια της ιταλογερμανικής κατοχής, όμως, λίγο πριν εκδοθεί, η λογοκρισία απαίτησε κάποιες αλλαγές. Ο Καραβίας αρνήθηκε και η νουβέλα δημοσιεύτηκε χρόνια αργότερα, το 1957, στο περιοδικό Νέα Εστία, ενώ ως βιβλίο εκδόθηκε το 1977. Πάνω από σαράντα χρόνια μετά κυκλοφορεί ξανά. Δύσκολα θα μπορούσα να σκεφτώ πιο ταιριαστό όνομα για τη σειρά αυτή των εκδόσεων Σκαρίφημα από το ήδη δοθέν, Ανασύροντας από τη λήθη.


Εκδόσεις Σκαρίφημα

Πέμπτη, 13 Ιουνίου 2019

Σφάλμα συστήματος - Νίκος Μάντης





Με το Σφάλμα συστήματος ο Μάντης ολοκληρώνει μια χαλαρή τριλογία με θέμα την κρίση των τελευταίων χρόνων. Σύμφωνα με τον ίδιο η τριλογία αυτή, που ξεκίνησε με το σπονδυλωτό αφήγημα Πέτρα ψαλίδι χαρτί για να συνεχίσει με τους πολυσέλιδους Τυφλούς, θα μπορούσε να ονομάζεται Το χείλος του χρόνου. Αν και το νήμα που ενώνει τα τρία αυτά βιβλία είναι ευδιάκριτο, εντούτοις η αυτόνομη ανάγνωση τους δεν δημιουργεί ζητήματα κατανόησης στον αναγνώστη. Στο Σφάλμα συστήματος η σύγχρονη της αφήγησης χρονική περίοδος είναι εκείνη της ανόδου του Σύριζα στην κυβέρνηση. Με αναλήψεις που εξυπηρετούν την πλοκή αλλά και το χτίσιμο και την εξέλιξη των χαρακτήρων μεταφερόμαστε χρόνια πριν, σε όσα προηγήθηκαν στον ευρύτερο χώρο της αριστεράς, της αναρχίας και των κινημάτων, χώρους από τους οποίους προήλθε ένα μεγάλο μέρος του πολιτικού προσωπικού του κυβερνώντος κόμματος. Με αρκετές εναλλαγές αφηγηματικών προσώπων, η ιστορία δίνεται από διάφορες γωνίες λήψεις, και αν και το κεντρικό της σώμα είναι γνώριμο και δεδομένο, εντούτοις κάποιες συγγραφικές επιλογές στα παρασκήνια της ιστορίας αποτελούν θαυμαστή ευκαιρία για τον συγγραφέα να σχολιάσει τα πεπραγμένα αλλά και να αναμείξει την πραγματικότητα με το φανταστικό.  

Ένα από τα χαρακτηριστικά συγγραφικά γνωρίσματα του Μάντη είναι η αξιοζήλευτη ικανότητά του να αποτυπώνει ρεαλιστικά το αθηναϊκό περιβάλλον, με ιδιαίτερη κλίση προς το κέντρο της μητρόπολης, που ως μικρή χώρα μας αναλογεί. Κέντρο περιγραφικά πολύπαθο από αρκετούς συγγραφείς, που ιδιαίτερα τα τελευταία χρόνια της κρίσης, το επισκέφτηκαν μεν δημιουργικά, πλην όμως καθισμένοι στην καρέκλα του γραφείου τους, εκατοντάδες μέτρα ή και χιλιόμετρα μακριά από εκείνο, με αποτέλεσμα το περιγραφόμενο κέντρο να παρουσιάζει ενίοτε κάποιο ενδιαφέρον, συνήθως όμως ως ένα σκηνικό αποκύημα της φαντασίας -συχνά φτωχής- του συγγραφέα. Η εγχώρια πεζογραφία καλώς ή κακώς κρίνεται πιο εύκολα και αυστηρά για την αποτύπωση της περιρρέουσας πραγματικότητας, σε σχέση με κάποιον τίτλο μεταφρασμένης λογοτεχνίας, που αναφέρεται σε μέρη, που ακόμα και αν κάποτε επισκεφτήκαμε, αυτό είναι κάτι το οποίο δεν μας μετατρέπει αυτόματα σε απόλυτους γνώστες, και επομένως η κρίση μας σχετικά με την αληθοφάνεια ή μη να είναι πιο ήπια. Ο Μάντης έχει επίσης μια ευδιάκριτη αφηγηματική ικανότητα, τέτοια που του επιτρέπει με ευκολία να γράφει πολυσέλιδα βιβλία. Η ικανότητα αυτή συνοδεύεται από μια λοξή ματιά στα πράγματα αλλά και από μια προδιάθεση για τη λογοτεχνία επιστημονικής φαντασίας -άλλωστε ευρέως γνωστός έγινε με την Άγρια ακρόπολη, ένα ωραίο μυθιστόρημα επιστημονικής φαντασίας.  

Στο Σφάλμα συστήματος, η πραγματικότητα πλησιάζει ακόμα περισσότερο τη μυθιστορία, καθώς, αν στα προηγούμενα βιβλία είχαμε ξεκάθαρη αναφορά σε γεγονότα και καταστάσεις της περιόδου, εδώ ο αναγνώστης με σχετική ευκολία μπορεί να διακρίνει και συγκεκριμένα πολιτικά -κυρίως- πρόσωπα, παρότι παρουσιάζονται προφανώς με διαφορετικά ονόματα. Όμως ο Μάντης δεν ξεπέρασε την κορυφή που ο ίδιος έθεσε με τους Τυφλούς, και αυτό είναι κάτι που το ένιωσα σχετικά νωρίς στην ανάγνωση, όταν και συνειδητοποίησα πως περισσότερο από την υπόθεση με απασχολούσε η πιστότητα της πολιτικής αναπαράστασης με τον Σύριζα στην εξουσία και η αναρώτηση από πλευράς μου σχετικά με την πολιτική τοποθέτηση του συγγραφέα, κάτι το οποίο στους Τυφλούς δεν με απασχόλησε παρά ελάχιστα και μόνο μετά το τέλος της αφοσιωμένης ανάγνωσης. Και είναι κάτι που με απασχόλησε παρά τη δεδομένη άποψη που έχω για την απόλυτη διάκριση της μυθοπλαστικής και της ιστορικής/δοκιμιακής/δημοσιογραφικής γραφής. Σκέφτομαι πως ίσως ήταν τόσο έντονη η πραγματικότητα που έθεσε απέναντί του ο Μάντης που δεν μπόρεσε να τη διαχειριστεί, που τελικώς δεν μπόρεσε να την υποτάξει και να τη μετατρέψει σε μυθιστόρημα αλλά σε έναν παραμορφωτικό -ως ένα βαθμό τουλάχιστον- καθρέφτη. Ίσως να επένδυσε περισσότερα πράγματα στην παρώδηση ή στην υπερβολή αυτής, και σίγουρα θα υπάρξουν αναγνώστες που θα εκτιμήσουν ιδιαίτερα την χιουμοριστική -έστω και αρκετά μαύρη- πλευρά αυτή του μυθιστορήματος. Διαβάζοντας το βιβλίο, κάποιες στιγμές ήθελα να νιώσω τον συγγραφέα να δίνει λίγη αγάπη σε κάποιους έστω από τους ήρωές του, να μην είναι τόσο απόμακρος και χωρίς κατανόηση, να μην τους αντιμετωπίζει ως καρικατούρες, να μην τους παρατηρεί ως άλλος Ρωμαίος αυτοκράτορας στην αρένα με τα άγρια θηρία, ίσως όμως αυτό το περιβάλλον video game να ήταν συγγραφική επιλογή και πρόθεση. 

Το Σφάλμα συστήματος παρουσιάζει σίγουρα ιδιαίτερο ενδιαφέρον έτσι όπως ακροβατεί ανάμεσα στον ρεαλισμό και τη φαντασία, στην κριτική και την παρωδία, και, παρά τις όποιες αδυναμίες του, διαθέτει κάποια σημεία υψηλής λογοτεχνικής ποιότητας, αρκετά ευφάνταστα αλλά και λειτουργικά ευρήματα και μια έντονη αγάπη για τη ρωσική λογοτεχνία του Μεσοπολέμου. 

  
Εκδόσεις Καστανιώτη      


Δευτέρα, 10 Ιουνίου 2019

Η κατασκευή μιας υστεροφημίας - Σταύρος Κρητιώτης


 
Στα βιβλία των ανθρώπων οι αφηγητές είναι συνήθως άνθρωποι. Ζωντανοί κατά κανόνα, αμνησιακοί ή έμβρυα κάποτε, νεκροί ενίοτε. Σπανίως είναι αφηγητής κάποιο ζώο ή δέντρο, αλλά έχει συμβεί κι αυτό. Ακόμα πιο σπάνια αφηγητής είναι ένα άψυχο αντικείμενο, όπως ένα νόμισμα, μια μετοχή ή ένα αγγείο, ή μια ιδιότητα, ένα χρώμα λόγου χάρη, ενώ κάποτε αφηγητής είναι ο Διάβολος ή και ο ίδιος ο θάνατος! Ο πιο παράξενος όμως αφηγητής ήταν σίγουρα ο Κφβφκ των Κοσμοκωμικών του Ίταλο Καλβίνο, ένα όν απροσδιόριστο και πρωτεϊκό, που είχε την ηλικία του σύμπαντος και που σε κάποια φάση ήταν στρείδι κολλημένο σ' έναν βράχο, με τα κύματα ν' ανεβοκατεβαίνουν ενώ έμενε ακίνητο, ρουφώντας ό,τι υπήρχε για ρούφηγμα.

Ποτέ, πάντως, δεν ήταν σε οποιοδήποτε βιβλίο αφηγητής μια φράση, μια απλή φράση.

Και Η κατασκευή μιας υστεροφημίας σίγουρα δεν είναι ένα οποιοδήποτε βιβλίο, και αυτό όχι τόσο εξαιτίας του γεγονότος πως αφηγητής της ιστορίας είναι μια απλή φράση, όσο κυρίως λόγω του ονόματος του συγγραφέα. Όταν κάποτε, πάνε λίγα χρόνια, είχα διαβάσει Το μηνολόγιο ενός απόντος -ύστερα από έντονη παρότρυνση της Μ.- είχα εντυπωσιαστεί από τη διάθεση του Κρητιώτη για λογοτεχνικό πειραματισμό, που ως αποτέλεσμα δεν ήταν διόλου στείρο αλλά γοητευτικότατο. Ίσως τότε να σημείωσα για πρώτη φορά μια φράση την οποία στη συνέχεια τη χρησιμοποίησα αρκετά συχνά και κατά την οποία ο Κρητιώτης, εν προκειμένω, μοιάζει να αντιμετωπίζει τη λογοτεχνία με τον τρόπο που τα παιδιά αντιμετωπίζουν το παιχνίδι, ως την πλέον σοβαρή και σημαντική υπόθεση δηλαδή. Και είναι έτσι ακριβώς. Η διευκρίνηση κρίνεται απαραίτητη καθότι στον μεταμοντέρνο στίβο συχνά είναι τα φαινόμενα εκείνα της πρόκλησης για την πρόκληση, του πειραματισμού χωρίς περιεχόμενο, μια αδιευκρίνιστη συχνά ανάγκη για καινοτομία που οδηγεί στο προφανές και κοινότοπο λογοπαίγνιο με το κενό. 

Δεν ξέρω πόσο εύκολο είναι να εξηγήσει κανείς τι σημαίνει το ότι μια φράση είναι ο αφηγητής στο βιβλίο αυτό, αλλά κάτι τέτοιο είναι αναμενόμενο να συμβαίνει καθότι "η αφήγηση γίνεται με φράσεις, πολλές και ποικίλες φράσεις. Μόνο οι φράσεις μπορούν να είναι επαρκείς αφηγητές. Οι άνθρωποι δεν αφηγούνται. Απλώς αρπάζουν φράσεις από το κοχλάζον συνεχές που αυτές απαρτίζουν τριγύρω τους". Το μόνο παράδοξο είναι πώς κάτι τέτοιο δεν είχε συμβεί ποτέ ως τώρα. Ποια όμως είναι αυτή η φράση; "Είμαι ταυτόχρονα και η φράση κολλημένο σαν στρείδι και η φράση κολλημένος σαν στρείδι στον βράχο και όλες οι γραμματικές ή νοηματικές παραλλαγές μου και όλες οι μεταφράσεις ή συνωνυμίες μου". Και σε τι στοχεύει άραγε η αφηγήτρια φράση; "Ίσως η ιστορία που θα σου αφηγηθώ σε πείσει για τον μη αμελητέο ρόλο που έπαιξα στη σύνθεση και κάποιων άλλων ιστοριών σας. Ακόμα όμως κι αν δεν πεισθείς, ελπίζω να κατανοήσεις ότι τούτη η απόπειρα αυτογνωσίας μου, η μερική μου αυτή αυτοβιογραφία, είναι απαραίτητη για μένα την ίδια, πάνω απ' όλα. Είναι σε τελική ανάλυση, η δική μου ιστορία".

Τη φράση ανάμεσα σε άλλα την παραξενεύει το γεγονός της σειριακής προσπέλασής της από ένα άσημο πρόσωπο, τον κύριο Ψάλτη. Προσπαθεί, ζητώντας τη συνδρομή άλλων φράσεων, να αναζητήσει τα βιογραφικά στοιχεία του προσπελαστή της. Το βιβλίο αποτελείται από μια διαδοχή ψηφίδων στις οποίες παρατίθενται εναλλάξ η ιστορία του Ψάλτη -τα επεισόδια εκείνα στα οποία μετέρχεται της φράσης κολλημένο σαν στρείδι ή κολλημένος σαν στρείδι στον βράχο και στα οποία η φράση μπορεί να έχει επομένως πρόσβαση- και η κυρίως αφήγηση της φράσης. Προφανώς ο Ψάλτης δεν είναι ο μοναδικός προσπελαστής της φράσης στο πέρασμα των αιώνων, πολλοί, και μάλιστα αρκετά διασημότεροι, χρησιμοποίησαν τη φράση σε κάποιο γραπτό τους, η φράση αναγνωρίζει τη σημασία των παραπομπών, τη σημασία στην απόδοση των λεγομένων στο ορθό υποκείμενο. Αντίθετα η ταυτότητα του Ψάλτη μοιάζει να είναι κάπως ξεθωριασμένη, λίγα στοιχεία οδηγούν σε αυτόν, όποια φράση κλειδί και αν σκεφτεί ν' αναζητήσει η φράση, οι καταγραφές δεν αποκαλύπτουν πολλά, για την ακρίβεια μάλλον συγχέουν, όμως η φράση δεν τα παρατά.

Το τελικό αποτέλεσμα είναι ένα βιβλίο ευφάνταστο, πότε ένα εγκεφαλικό παιχνίδι και πότε μια πηγή έξυπνου χιούμορ. Όμως ταυτόχρονα υπάρχει και μια ιστορία με αρχή μέση και τέλος, η ιστορία του Ψάλτη, μια ιστορία που έχει ενδιαφέρον κυρίως για τα ζητήματα ταυτότητας που θέτει, καθώς διαδραματίζεται στην Κωσταντίνουπολη του 1877, εκεί όπου κατοικούν αρκετές εθνικότητες και κάθε μία προσπαθεί να αποκτήσει μεγαλύτερη επιρροή και δύναμη από τις άλλες. 

Τέλος, μιλώντας για παιχνίδι πρέπει να επαναλάβουμε και κάτι ακόμα σημαντικό, πως η αποκάλυψη της λύσης ενός γρίφου δεν αποτελεί δείγμα ευφυΐας, αλλά κακό παιχνίδι.


Εκδόσεις Γαβριηλίδης 

Πέμπτη, 6 Ιουνίου 2019

Η θεραπεία των αναμνήσεων - Χρήστος Αστερίου





Η υπόθεση του τελευταίου μυθιστορήματος του Χρήστου Αστερίου, με τον κατατοπιστικό και ακριβή τίτλο Η θεραπεία των αναμνήσεων, που αφορά την ιστορία του Μιχάλη Μπουζιάνη, ενός μεσήλικα άντρα αντιμέτωπου με μια προσωπική κρίση, θα ήταν από μόνη της αρκετή για να μου προκαλέσει την επιθυμία να διαβάσω το βιβλίο αυτό. Πρόκειται άλλωστε για κοινό τόπο αρκετών μυθιστορημάτων σε διάφορες παραλλαγές και μια σεναριακή κατηγορία στην οποία ανήκουν αρκετά από τα αγαπημένα μου μυθιστορήματα. Πρόσθετο στοιχείο έξαψης των αναγνωστικών μου προσδοκιών αποτέλεσε η λεπτομέρεια πως ο ήρωας είναι ένας διάσημος συγγραφέας, και τα βιβλία με θέμα τη λογοτεχνία διαθέτουν πάντα κάτι ξεχωριστά μεταλογοτεχνικό.

Εκείνο όμως που έκανε το βιβλίο του Αστερίου τελικά να ξεχωρίσει και να διαφέρει από άλλα αντίστοιχα της κατηγορίας του ήταν πως ο Μιχάλης Μπουζιάνης υπήρξε στα νιάτα του κωμικός και αργότερα, όταν πέρασε στη συγγραφή, τα βιβλία που έγραφε ήταν χιουμοριστικά. Και είναι αυτό το στοιχείο ταυτότητας του ήρωα σημαντικό γιατί εγείρει ένα ενδιαφέρον ερώτημα: πώς αντιδράει ένας κωμικός, ένας επαγγελματίας της ψυχαγωγίας, απέναντι στις δυσκολίες της δικής του ζωής; Ας θυμηθούμε τον Χανς Σνηρ, στο Οι απόψεις ενός κλόουν του Χάινριχ Μπελ, που τον έχει εγκαταλείψει η Μαρί, που το ψυγείο του είναι άδειο, που η καριέρα του είναι σε πτώση, για να μην αναφερθούμε στο ζοφερό πολιτικό περιβάλλον της περιόδου. Ο Μπουζιάνης κάποια στιγμή σκέφτεται:     
Αρκετές φορές τα τελευταία χρόνια, όταν η ζωή μου έφτανε στα πρόθυρα της κατάρρευσης και τα στηρίγματά της γκρεμίζονταν σαν ξύλινα στρατιωτάκια σε παράταξη προκαλώντας μου αισθήματα πικρίας και θλίψης, θα έπρεπε να αντιδρώ με τον τρόπο ενός κωμικού: να στέκομαι πάνω από τα συντρίμμια και να ξεσπάω σ' ένα ασταμάτητο καρναβαλικό γέλιο που θα ξόρκιζε το κακό και θα με διατηρούσε αλώβητο. Δεν εννοώ ένα γέλιο με σκοπό την πρόσκαιρη διασκέδαση, αλλά ένα γέλιο ηχηρότερο και πιο βαθύ.
Με τον τρόπο ενός κωμικού, έτσι λέει, σαν να μην υπήρξε ποτέ ο ίδιος κάτι τέτοιο, σαν να μην ήταν ποτέ αυτό αναπόσπαστο κομμάτι της ταυτότητάς του, του τρόπου με τον οποίο κινούνταν στον κόσμο. Οι Γερμανοί λένε: χιούμορ είναι όταν παρ' όλ' αυτά γελάς. Απλώς καμιά φορά χρειάζεται κάποιος να βαφτίσει το χιούμορ χιούμορ για να λειτουργήσει. Εκεί συχνά εμφανίζεται ο κωμικός, με το οξυμένο αισθητήριο πρόσληψης και ερμηνείας της πραγματικότητας, που θα ψαρέψει το σκουπίδι από τον βούρκο, θα μας το δείξει σηκώνοντάς το όσο πιο ψηλά μπορεί, και θα κάνει το σχόλιο εκείνο που θα λειτουργήσει ως "παρ' όλ' αυτά", που θα παραμερίσει τη θλίψη, την οργή ή και την αηδία ακόμα, και θα κάνει χώρο σε ένα γέλιο βαθύ που θα μας τραντάξει. Και δεν χρειάζεται να είναι κάποιος επαγγελματίας που γεμίζει θέατρα, μπορεί να είναι ένας λιγομίλητος στην παρέα φίλος. 

Εγκιβωτισμένη στο μυθιστόρημα υπάρχει και η αυτοβιογραφία που γράφει ο Μπουζιάνης, κάτι το οποίο λειτουργεί αρκετά ικανοποιητικά στο συνολικό αποτέλεσμα, όπως πετυχημένη είναι και η ένταξη στην κεντρική ιστορία κάποιων στιγμιότυπων του παλιού ελληνικού κινηματογράφου. Το στήσιμο της πλοκής και η κατασκευή του κεντρικού χαρακτήρα είναι υψηλού επιπέδου. Ο Μπουζιάνης αναδύεται στο συναισθηματικά νεκρό σημείο του αναγνώστη, δεν γίνεται δηλαδή ούτε απόλυτα συμπαθής, ούτε όμως και αντιπαθής, παρότι φλερτάρει έντονα με διάφορα στερεότυπα. Η θεραπεία των αναμνήσεων περιλαμβάνει και αρκετά, αναγκαία για την πλοκή, κλισέ και κάποιες ανατροπές που -ίσως έχουν στόχο να- μετριάζουν τελικώς την εσωτερικότητα αυτού του χορταστικού μυθιστορήματος.

Εκδόσεις Πόλις
       

Δευτέρα, 3 Ιουνίου 2019

Το πραγματικό ερώτημα

(στην ΤΙΝΑ)


Το μόνο πραγματικό ερώτημα
κατά τον Αλμπέρ Καμύ
είναι εκείνο της αυτοκτονίας
ή μη

ο Άμλετ είχε προηγηθεί
να ζει κανείς ή να μη ζει
αυτό ήταν το ερώτημα
αιώνες τώρα

παραταγμένοι αυτόχειρες
παίρνουν τη ζωή στα χέρια
εγκαταλείποντάς την
επιτέλους λένε

αφήνουν σημειώματα γεμάτα
πόνο, μίσος
δάκρυα, ιδρώτα
λεκέδες μελάνης

όσοι δεν τα καταφέρνουν
μόλις τα μάτια ανοίξουν
για κείνα πρώτα αναρωτιούνται
στην κλινική

αποτυχημένοι επιζώντες
με ράμματα στους καρπούς
με σωλήνα πλύσης στομάχου
με το βλέμμα στο κενό

γύρω από το κρεβάτι οικείοι
κλοιός αγάπης
για το κακό που τους βρήκε
θα σας κατηγορούν αμίλητοι
γιατί

το μόνο πραγματικό ερώτημα
κατά τον Αλμπέρ Καμύ
είναι εκείνο της αυτοκτονίας
ή μη.




Πέμπτη, 30 Μαΐου 2019

ΤΙΝΑ - Άντζελα Δημητρακάκη





Συναντάμε την Τίνα σε ένα τρένο στη Σουηδία. Το τρένο θα ακινητοποιηθεί για ώρες,  κάτι το οποίο η γραμματέας της σχολής είχε επισημάνει στην Τίνα, κάτι το οποίο όφειλε να λάβει υπόψη της στο ταξιδιωτικό της πρόγραμμα. Εκείνο το οποίο δεν της είχε διευκρινιστεί ήταν η αιτία αυτών των συχνών καθυστερήσεων· όλο και περισσότεροι αυτόχειρες στις ράγες των τρένων. Οι ενοχλημένοι από την καθυστέρηση επιβάτες, έξαλλοι με την αντικοινωνική αυτή συμπεριφορά, συνωστίζονται στην αποβάθρα. Η Τίνα δεν απαντάει στο σχόλιο του συνεπιβάτη της, απομένει σιωπηλή. Την ώρα της πρόσκρουσης η Τίνα επιχειρούσε να συνθέσει ένα γράμμα αποχαιρετισμού με παραλήπτες τα παιδιά της. Θα φτάσει στην επαρχιακή πόλη, στο πανεπιστήμιο της οποίας είναι καλεσμένη για να μιλήσει. Ένα απρόσωπο ξενοδοχείο, ένας βαθύς μα ανήσυχος ύπνος, μια βόλτα χωρίς χάρτη.
Θα γελάσει μόνη της: χαρακτηριστικό της κατάστασής της είναι ότι πάντα πλέον εξετάζει κάθε καινούργιο περιβάλλον για τις δυνατότητες αφανισμού που προσφέρει.
Η Τίνα θα δώσει την ομιλία της και θα επιστρέψει στην Αθήνα. Προτεραιότητά της να ολοκληρώσει το βιβλίο που γράφει σχετικά με τον βαλκανικό κινηματογράφο. Είναι κάτι το οποίο πρέπει να γίνει όσο το δυνατόν συντομότερα. 

Το όνομα της ηρωίδας μόνο τυχαίο δεν είναι. Το διάσημο θατσερικό ακρωνύμιο για την απουσία εναλλακτικής. Σημαντικός για την πρόσληψη της ιστορίας και ο υπότιτλος: η ιστορίας μιας ευθυγράμμισης. Η αυτοκτονία αποτελεί ίσως το μεγαλύτερο ταμπού του σύγχρονου δυτικού κόσμου, ίσως γιατί δίνει μια (ψευδ)αίσθηση δύναμης στο άτομο, πως παίρνει τη ζωή στα χέρια του, εγκαταλείποντάς την. Διαβάζοντας το βιβλίο αυτό με ενόχλησε αρκετές φορές μια διάθεση για κριτική της απόφασης της Τίνας εκ μέρους μου, μια αδιόρατη ρωγμή στην ανοχή, χωρίς καμιά προφανή συναισθηματική δικαιολογία. Η Τίνα για μένα, για τον αναγνώστη εν γένει, είναι μια ξένη, είναι μια γυναίκα η οποία έχει πάρει μια απόφαση, και αυτό το άτυπο ημερολόγιο, που αποτελείται από μια τριτοπρόσωπη εξιστόρηση σε εναλλαγή με τις επιστολές που η ίδια γράφει, δεν αποτελεί το τηλεφωνικό δίλημμα μιας μεσημεριανής εκπομπής. Η Τίνα είναι -ή θα έπρεπε τουλάχιστον να προσλαμβάνεται από τον αναγνώστη ως- ένας ελεύθερος άνθρωπος που αυτοκαθορίζει τη ζωή της, και ο καθένας μας καλό θα ήταν να κρατήσει τη γνώμη του για ιδία χρήση.

Δύο είναι οι βασικοί λόγοι για τους οποίους απολαμβάνω τα βιβλία της Δημητρακάκη. Ο πρώτος έχει να κάνει με τους ήρωες των ιστοριών της. Γιατί, αντίθετα με την πλειοψηφία των ηρώων τής ελληνικής πεζογραφίας, οι οποίοι στα μάτια μου είναι σαθροί και ψεύτικοι, σίγουρα ξένοι στις δικές μου προσλαμβάνουσες και απόντες από τα βιώματά μου, οι ήρωες της Δημητρακάκη είναι γνώριμοι και αληθινοί, αντιστοιχούν -αναλογικά πάντα- σε άτομα που γνωρίζω ή συναναστρέφομαι. Παρελκόμενο της οικειότητας αυτής αποτελεί το ενδιαφέρον με το οποίο αντιμετωπίζω τις ιστορίες τους, τους προβληματισμούς τους και τα αδιέξοδά τους -ίσως κυρίως αυτά. Ο δεύτερος λόγος έχει να κάνει με τον μοναδικό τρόπο με τον οποίο η Δημητρακάκη ενσωματώνει στην πεζογραφία της τις ακαδημαϊκές της γνώσεις, χωρίς να προκαλείται ανισότητα στο τελικό αποτέλεσμα, το αντίθετο μάλιστα. Στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα εγκιβωτίζεται για παράδειγμα το βιβλίο για το βαλκανικό σινεμά το οποίο προσπαθεί να τελειώσει η Τίνα, κάτι το οποίο εκτός των όσων αποκαλύπτει για τον χαρακτήρα της Τίνας -ο τρόπος με τον οποίο εργάζεται ή η επιθυμία της να το ολοκληρώσει-, δημιουργεί και αναλογικές αντιστοιχίες ανάμεσα στο τότε των ταινιών και στο τώρα της αφήγησης, προσδίδοντας περαιτέρω επίπεδα ανάγνωσης.

Οι ήρωες της Δημητρακάκη μεγαλώνουν, έρχονται αντιμέτωποι με τη ματαιότητα, την απομάγευση, τη σκληρή επιφάνεια του τοίχου απέναντι. Έχουν ζήσει χρόνια μακριά από την Ελλάδα, ταξίδεψαν, σπούδασαν, ερωτεύτηκαν, παθιάστηκαν με ιδέες, νοστάλγησαν. Πίστεψαν πως μπορούν να αλλάξουν τα πράγματα από μέσα, πως εκείνοι δεν θα ζήσουν σαν τους άλλους, πως θα τα καταφέρουν. Και δυσκολεύονται, και είναι όλο και περισσότεροι εκείνοι που τους κουνάνε το δάχτυλο αναφωνώντας πως δεν υπάρχει εναλλακτική, τους καλούν να συνέλθουν, να γίνουν ρεαλιστές, να ευθυγραμμιστούν όπως τα στρατιωτικά τάγματα στις παρελάσεις.


Εκδόσεις βιβλιοπωλείον της Εστίας         
   

Δευτέρα, 27 Μαΐου 2019

Εγκυκλοπαίδεια των νεκρών - Ντανίλο Κις





Η τελευταία σημείωση που κράτησα κατά την ανάγνωση της Εγκυκλοπαίδειας των νεκρών είναι μονολεκτική και ακριβής: φοβερό. Αυτό το βιβλίο είναι φοβερό και λίγα μένει να προσθέσει κανείς.

Όταν κάποτε είχα διαβάσει τη Σοφίτα του, είχα εντυπωσιαστεί. Τώρα πια δεν θυμάμαι τίποτα γύρω από την υπόθεση, εκτός από μια διαισθητική περισσότερο συγγένεια με τον Αφρό των ημερών του Βιάν. Και όμως, κάποια στιγμή αυτή η μικρή σε μέγεθος νουβέλα κατείχε περίοπτη θέση στη διαρκώς -πώς αλλιώς- μεταβαλλόμενη δεκάδα των αγαπημένων μου βιβλίων.

Η μητέρα του Ντανίλο Κις, σύμφωνα με τα όσα ο ίδιος αναφέρει στο αυτοβιογραφικό σημείωμα που συνοδεύει την παρούσα -εξαντλημένη εδώ και χρόνια- έκδοση της Εγκυκλοπαίδειας των νεκρών, σταμάτησε να διαβάζει λογοτεχνία στα είκοσί της, όταν κατάλαβε ότι τα μυθιστορήματα είναι "φαντασίες". Και ίσως αυτό να είναι ένα πρώτο κλειδί ερμηνείας του ιδιαίτερου συγγραφικού σύμπαντος του Σέρβου συγγραφέα.
Η ιστορία γράφεται από τους νικητές. Τους θρύλους τους πλάθει ο λαός. Οι συγγραφείς επινοούν. Μόνο ο θάνατος δεν μπορεί να αμφισβητηθεί.    
Οι παραπάνω γραμμές, με τις οποίες τελειώνει το διήγημα Είναι ένδοξος ο υπέρ πατρίδος θάνατος, μοιάζουν να οριοθετούν με αρκετή σαφήνεια το περιβάλλον μέσα στο οποίο κινείται ο Κις, τόσο ως μελετητής/αναγνώστης, όσο και ως συγγραφέας. Η επινόηση, το κομμάτι δηλαδή που αναλογεί στον συγγραφέα, έρχεται να λειτουργήσει με ποικίλους τρόπους ανάμεσα στην ιστορία των νικητών και στους θρύλους του λαού.

Υπάρχουν δύο τρόποι να διαβάσει κανείς τη λογοτεχνία αυτή που ο Κις, ανάμεσα σε άλλους σπουδαίους, γράφει: ο ένας, αυτός που εγώ προτιμώ, είναι να περιοριστεί στις σελίδες του βιβλίου, στις υποσημειώσεις και στην εισαγωγή του συγγραφέα -αν υπάρχει και πάντα μετά το τέλος της ανάγνωσης· να μην ενδώσει στις σειρήνες που καλούν για διερεύνηση των ακριβή ορίων της αλήθειας και της ιστορίας, κάτι το οποίο στην ψηφιακή εποχή είναι απλό να κάνει κανείς. Ο άλλος τρόπος είναι να ενδώσει. Η ανάγκη να ξέρεις και η ανάγκη να πλανάσαι.   

Σκέφτομαι εκείνον τον στίχο του Παυλίδη που λέει πως τα παραμύθια δεν είναι αλήθεια, αλλά τουλάχιστον δεν είναι ψέματα. Της Εγκυκλοπαίδειας των νεκρών προηγήθηκαν Οι αόρατες πόλεις του Καλβίνο. Ακολούθησαν η Νέα παγκόσμια ιστορία της ατιμίας του Ρις Χιουζ, η Κεντουρία του Τζιόρτζιο Μανγκανέλλι και η Γραμματική των γλωσσών της Βαβέλ του Γιέργκεν Μπούχμαν. Αυτή η αναγνωστική αλληλουχία, αρχικά κάπως τυχαία και συμπτωματική, εν συνεχεία ολοένα και πιο συνειδητή και στοχευμένη, διέθετε την ταιριαστή με την περίοδο αποσπασματικότητα, την απαραίτητη δόση φαντασίας και υψηλής λογοτεχνικής νοημοσύνης, αλλά και την πάντα καλοδεχούμενη διάθεση για παιχνίδι -συνοδευόμενη συνήθως από μια ελαφριά κλοτσιά στα πισινά της σοβαροφάνειας- κάτι το οποίο -όπως εκ των υστέρων πανηγυρικά αποδείχτηκε- είχα μεγάλη ανάγκη.


Μετάφραση Χρήστος Αρβανιτίδης
Εκδόσεις Εξάντας  

    

Πέμπτη, 23 Μαΐου 2019

Ο άλλος μέσα του - Sam Separd





Αυτό το βιβλίο με βρήκε απροετοίμαστο· και με διέλυσε.
Ο λαμπρός δυνατός νοτιοδυτικός ήλιος λούζει όλα τα άσπρα αυτοκίνητα στο πάρκινγκ. Τα καπό καίνε διπλά από την εσωτερική καύση και την ηλιακή ζέστη. Ένα εστιατόριο της αλυσίδας Denny's ακριβώς στις παρυφές του Γκραντς, στο Νέο Μεξικό, στριμωγμένο ανάμεσα στη Δυτική Εθνική 40 και σ' ένα βενζινάδικο Shell. Ξερά αγριόχορτα, κάτι μαύρο και πλαστικό είναι κολλημένο πάνω τους, προσπαθεί να ελευθερωθεί με τον άνεμο. Ετοιμόρροποι φράχτες από συρματόπλεγμα περιβάλλουν όλα αυτά. Τι πιθανότητα υπάρχει να μπει εκεί μέσα η ομορφιά;
Η σχέση πατέρα-γιου, ο πατέρας-μινιατούρα, ο πατέρας-εραστής, ο πατέρας-νεκρός. Η σχέση με τις γυναίκες, η ερωμένη του πατέρα του, η τριάντα χρόνια γυναίκα του, η νεαρή με το μαγνητόφωνο που τον εκβιάζει. Τα δωμάτια, ξένα και απρόσωπα. Το ξημέρωμα στην έρημο.

Δεν μπορώ να φανταστώ πιο ταιριαστό τίτλο για το βιβλίο αυτό. Η ικανότητα του Σέπαρντ να ενσωματώνεται και να αντικρίζει τον εαυτό του απ' έξω αποδεικνύεται μοναδική, ικανότητα η οποία προφανώς  εξελίχθηκε και διαμορφώθηκε με τα χρόνια, δίνοντας ζωή σε χαρακτήρες, τόσο στο χαρτί όσο και στην οθόνη, μετατρέποντας τη γραφή αλλά και την υποκριτική σε κρυψώνες του προσωπικού, το βίωμα σε έμπνευση, την αλήθεια σε μύθο. Κάπως έτσι, αποτέλεσμα της διαδρομής αυτής, προέκυψε και το βιβλίο αυτό, ένα μεταμοντέρνο memoir. Η ανάμνηση δεν μπορεί να είναι γραμμική στην πηγή της παρά μόνο ύστερα από επεξεργασία, το παρελθόν δεν μας επισκέπτεται ποτέ συντεταγμένα και έπειτα από πρόσκληση, αλλά επιχειρεί άναρχα να εισβάλει στο παρόν, να βρει τις άμυνες σε νάρκη, τη νοσταλγία εύκαιρη. Και όταν το επισκεπτόμαστε εμείς εκείνο φαντάζει πάντα έτοιμο ν' απαντήσει, όπως εκείνο κρίνει, στο αίτημα μνήμης. Ο Σέπαρντ αυτό το γνωρίζει και το αποδέχεται.

Ο άλλος μέσα του ανήκει στην ευρύτερη και ολοένα δημοφιλέστερη κατηγορία του αυτοβιογραφικού μυθιστορήματος, κατηγορία στην οποία συναντιούνται δύο πολυπληθείς ομάδες αναγνωστών: εκείνοι που αναζητούν το κουτσομπολιό, την πιπεράτη αποκάλυψη και οι άλλοι που αδιαφορούν για την αλήθεια, που νιώθουν την ανάγκη για μια ακόμα ιστορία, άσχετα αν είναι αληθινή ή μερικώς επινοημένη -σπέρματα αλήθειας άλλωστε υπάρχουν σχεδόν πάντοτε. Η πραγματικότητα είναι υπερτιμημένη, γράφει η Πάτι Σμιθ στον πρόλογο του βιβλίου, και εγώ δεν μπορώ παρά να συμφωνήσω με τον αφορισμό αυτό, και να συμπληρώσω πως μετά από τόσες ιστορίες εκείνο που μπορεί να εντυπωσιάσει, να καθηλώσει, να συναρπάσει, να συγκινήσει, να ψυχαγωγήσει τον αναγνώστη είναι ο τρόπος με τον οποίο ο συγγραφέας κοιτάζει τα πράγματα, ο τρόπος με τον οποίο επιλέγει να πει την ιστορία του, άλλωστε ο τρόπος είναι εκείνος που καθορίζει τη λογοτεχνικότητα ενός έργου και όχι το περιεχόμενο. Η λογοτεχνική αξία του εκάστοτε έργου καταρρίπτει και τον αντίλογο απέναντι στον αυτοβιογραφικό χαρακτήρα της σύγχρονης λογοτεχνίας, την κατηγορία πως πρόκειται για έλλειψη έμπνευσης, για την εύκολη λύση στην οποία καταφεύγουν ευκαιριακά οι συγγραφείς -πραγματικοί ή φαντάσματα- και προμοτάρουν οι εκδότες.

Η καθαρότητα της αφηγηματικής φωνής και η ειλικρίνεια που αυτή εκπέμπει, η απουσία οποιασδήποτε μορφής συναισθηματικής χειραγώγησης και η ικανότητα του Σέπαρντ στην αφήγηση -κάτι που αναδεικνύεται ιδιαίτερα στα διαλογικά μέρη- μετατρέπουν την ατομική ιστορία σε μυθιστόρημα και το ξένο βίωμα σε προσωπική υπόθεση. Ο πρόλογος της Πάτι Σμιθ, εκτός του ότι συμπληρώνει ιδανικά την ανάγνωση και δεν συνοδεύει απλώς την έκδοση, αναδεικνύει και την έννοια του ιδανικού αναγνώστη, που τόσο απαραίτητος είναι για τη λογοτεχνία εν γένει.

Μετάφραση Χίλντα Παπαδημητρίου
Εκδόσεις Πατάκη

Δευτέρα, 20 Μαΐου 2019

Οικογενειακή ευτυχία - Λέον Τολστόι





Είναι αργά το απόγευμα, έξω έχει ακόμα φως. Η συζήτηση για λίγο σταματά στο Into the Wild, ταινία του 2007 σε σενάριο και σκηνοθεσία του Σον Πεν. Κάποιοι το έχουμε δει, κάποιοι άλλοι όχι. Μια αόριστη και χαλαρή δέσμευση για προβολή διατυπώνεται. Η συζήτηση τραβά τον δρόμο της. Ακόμα και η ελάχιστη αναφορά σε αυτήν την ταινία, με τον νεαρό που αποφασίζει να τα παρατήσει όλα και να ζήσει στην άγρια φύση της Αλάσκας πάντα με συγκινεί, με τον ίδιο τρόπο που με συγκίνησε, και συνεχίζει να το κάνει και το Walden του Θορό, βιβλίο το οποίο άλλωστε αποτελεί βασικό ανάγνωσμα του ήρωα της ταινίας, μαζί με τα μυθιστορήματα του Τζακ Λόντον και του Λέον Τολστόι. Εκείνο στο οποίο περισσότερο εστίασε ο Σον Πεν στη διασκευή του σεναρίου ήταν η Οικογενειακή ευτυχία, νουβέλα της συγγραφικής νιότης του ιερού αυτού τέρατος της λογοτεχνίας. Η άκρη ενός νήματος αχνοφάνηκε και εγώ είπα να την τραβήξω.   
Πενθούσαμε για τη μητέρα μας, η οποία πέθανε το φθινόπωρο, και ξεχειμωνιάσαμε μόνες μας στο χωριό, η Κάτια, η Σόνια κι εγώ.
Η Μάσα αφηγείται τη ζωή της. Ξεκινώντας από τα δεκαεφτά της χρόνια και την περίοδο πένθους για την απώλεια της μητέρας και φτάνοντας στο αφηγηματικό τώρα, διηγείται όσα έζησε αυτά τα χρόνια, όσα όνειρα πραγματοποιήθηκαν και όσα όχι, τον έρωτά της για τον αρκετά χρόνια μεγαλύτερο Σεργκέι Μιχάηλιτς και τον μετέπειτα γάμο τους, τα χρόνια της ευτυχίας στην απομόνωση του χωριού, την παραμονή στην Πετρούπολη και τη γοητεία της διαφορετικής ζωής. Ένας απολογισμός σε μια στιγμή που η Μάσα νιώθει ώριμη, ικανή να ανασκοπήσει τα περασμένα, να διακρίνει τα λάθη της, να βρει τις πληγές και να προσπαθήσει να τις γιατρέψει. 

Η αλήθεια είναι πως η ανάγνωση της συγκεκριμένης νουβέλας δεν με ενθουσίασε, η γοητεία της γραφής και της αφήγησης ήταν δεδομένη, όμως η ιστορία που αφηγείται η Μάσα έμοιαζε παρωχημένη για τα γούστα μου. Έτσι, από τη μία θαύμαζα την ικανότητα του Τολστόι, τη μαστοριά στο στήσιμο της πλοκής και στο χτίσιμο των χαρακτήρων, την οξυδέρκειά του ως προς την παρατήρηση και την καταγραφή της ανθρώπινης ψυχής, των μύχιων σκέψεων και επιθυμιών των χαρακτήρων και -πάνω απ' όλα- την πειστικότητα της πρωτοπρόσωπης αφηγήτριας, από την άλλη όμως δεν έβρισκα ενδιαφέρον στην ιστορία της Μάσα, παρά μόνο μια αόριστη συμπάθεια για τον Σεργκέι Μιχάηλιτς εξαιτίας ίσως της σταθερότητάς του ανάμεσα στα λόγια και στις πράξεις του, τη στωικότητα με την οποία αντιμετώπιζε τις ανακατευθύνσεις της Μάσα. Αυτός ο μετεωρισμός, η αμηχανία που ένιωθα κατά την ανάγνωση, ο θαυμασμός που δεν αρκούσε να καλύψει το έλλειμμα ταύτισης, με προβλημάτισε, αναζήτησα απαντήσεις, έκανα υποθέσεις, κι όσο γυρόφερνα τη νουβέλα στο μυαλό μου, όσο αναθυμόμουν την ιστορία της Μάσα, όλο και εντονότερα ένιωθα τις αναλογίες, και μπορούσα πια να διακρίνω τη Μάσα στο σήμερα, σε ένα διαφορετικό σκηνικό μακριά από τη ρωσική ύπαιθρο, και διέκρινα τους φόβους, τις ελπίδες, τη ματαιότητα, τον συμβιβασμό, την ανάγκη για αγάπη και όνειρα, και την ένιωσα, εκ των υστέρων, οικεία και γνώριμη. Και αυτό ήταν μια αποκάλυψη. Για τον λόγο αυτό επέστρεψα σε αυτό το μισοτελειωμένο κείμενο, που σχεδόν είχα παρατήσει, αποφασισμένος να μιλήσω για τη μεταστροφή αυτή, επιλέγοντας να μην το γράψω από την αρχή, αλλά απλώς να έρθω και να κολλήσω το πριν και το μετά, όχι της ανάγνωσης αυτή τη φορά, αλλά της αναγνωστικής αποκάλυψης που βίωσα εκ των υστέρων. Τώρα μένει να αναρωτιέμαι πώς θα μου είχε φανεί αυτή η νουβέλα αν την είχα διαβάσει, όπως και ο πρωταγωνιστής της ταινίας, στα είκοσί μου.

Και επιστρέφοντας στην ταινία του Πεν αξίζει να αναφερθεί ακόμα μία σύνδεση ανάμεσα σε εκείνη και τον Τολστόι, πέραν της δεδομένης αγάπης του ήρωα για τα βιβλία του, που έχει να κάνει με την απόφαση του Τολστόι το 1910 να εγκαταλείψει την κοσμική ζωή και την πόλη για να ζήσει στη φύση, ωθούμενος από τύψεις που ένιωθε για τον προσωπικό του πλούτο σε σχέση με την επικρατούσα ανέχεια.    

Όχι τόσο γνωστή όσο τα υπόλοιπα έργα του, εντούτοις η Οικογενειακή ευτυχία αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα της Τολστοϊκής γραφής και αποτέλεσε τον προάγγελο των δύο σπουδαίων μυθιστορημάτων του της Άννα Καρένινα και του Πόλεμος και ειρήνη.

Μετάφραση Σταυρούλα Αργυροπούλου
Εκδόσεις Μεταίχμιο