Σάββατο, 5 Σεπτεμβρίου 2020

Le notti bianche (1957) / Quatre nuits d' un rêveur (1971)

Με διαφορά δεκατεσσάρων χρόνων, δύο σημαντικοί σκηνοθέτες, ο Ιταλός Λουκίνο Βισκόντι και ο Γάλλος Ρομπέρ Μπρεσόν, θα επιχειρήσουν την κινηματογραφική μεταφορά του διηγήματος του Φίοντορ Ντοστογιέφσκι Λευκές νύχτες. Η ιστορία του διηγήματος, που δημοσιεύτηκε το 1848 και ανήκει στα πρώιμα έργα του Ντοστογιέφσκι, είναι αρκετά γνωστή. Ο ανώνυμος αφηγητής διηγείται την ιστορία της γνωριμίας του με μια κοπέλα που μάταια περίμενε τον εραστή της να εμφανιστεί στο ραντεβού που είχαν δώσει έναν χρόνο πριν. Εκείνος θα την ερωτευτεί ακαριαία. Η ιστορία τους θα κρατήσει τέσσερις νύχτες. Εκείνος, ένας μοναχικός περιπατητής των νυχτερινών, έρημων δρόμων της Αγίας Πετρούπολης, συναντά τη Νάστενκα, μια νεαρή κοπέλα που βιώνει την ερωτική απογοήτευση, κλαίγοντας γερμένη σ' ένα κιγκλίδωμα. Η ιδέα της συνάντησης των δύο κάτω από αυτές τις συνθήκες αποτελεί ιδανική πρώτη ύλη για ένα ερωτικό δράμα, που κάπως ξενίζει τον αναγνώστη των ύστερων και πιο διάσημων έργων του συγγραφέα.


Ας δούμε όμως πώς εκκινεί καθένας από τους δύο σκηνοθέτες την ταινία του, κάτι που φανερώνει αρκετά για την ανάγνωσή τους στο διήγημα. Ο Βισκόντι, μεγάλο μέρος της φιλμογραφίας του οποίου είναι αφιερωμένο στις διασκευές λογοτεχνικών έργων, θα μεταφέρει το σκηνικό στη Βενετία, θα μετονομάσει τη Νάστενκα σε Νατάλια (Maria Schell) και θα δώσει τον πρωταγωνιστικό ρόλο στον Μαρτσέλο Μαστρογιάννι ως Μάριο. Η ταινία ξεκινά με τον Μάριο να αποβιβάζεται από ένα λεωφορείο, μαζί με την οικογένεια του αφεντικού του με τους οποίους και πέρασε την ημέρα στην εξοχή. Το λεωφορείο σταματάει μπροστά από ένα πρατήριο της Esso με δύο αντλίες, εικόνα που φέρνει στον νου τον διάσημο πίνακα του Hopper, μεταφερμένο σε αστικό τοπίο. Ο Μάριο περιφέρεται άσκοπα στη νυχτερινή Βενετία, αναβάλλοντας να επιστρέψει στο δωμάτιο του ξενοδοχείου, οι δρόμοι σιγά σιγά αδειάζουν. Αντικρίζει τη Νατάλια στη γέφυρα ενός καναλιού,  θα την παρατηρήσει επισταμένα καθώς περνάει από πίσω της. Δεν προλαβαίνει να απομακρυνθεί και ένας λυγμός ακούγεται από τη μεριά της, κινείται προς το μέρος της, εκείνη φεύγει, τρέχει μπροστά, την ακολουθεί και τη γλιτώνει από το επιθετικό κορτάρισμα δύο νεαρών σε μοτοσυκλέτα. Με τα πολλά εκείνη δέχεται να τη συνοδεύσει ως το σπίτι της, στην πόρτα ανανεώνουν το ραντεβού τους για την επόμενη μέρα, στο ίδιο σημείο.



Ο Μπρεσόν, που δύο χρόνια νωρίτερα (1969) είχε σκηνοθετήσει ακόμα ένα διήγημα του Ντοστογιέφσκι (Ένα γλυκό κορίτσι), θα ονομάσει την ταινία του Τέσσερις νύχτες ενός ονειροπόλου και θα μεταφέρει το σκηνικό στο Παρίσι, με τη γέφυρα του Σηκουάνα να αποτελεί το σημείο συνάντησης των δύο χαρακτήρων, της Μαρτ (Isabelle Weingarten) και του Ζακ (Guillaume des Forets). Η ταινία ξεκινά με τον Ζακ να αναζητά οτοστόπ χωρίς να έχει κάποιο σαφή προορισμό κατά νου. Αφού περάσει τη μέρα στην εξοχή με το να κυλιέται όλο χαρά και παιδικό ενθουσιασμό στα χορτάρια, επιστρέφει πάλι με οτοστόπ πίσω στο Παρίσι. Αντικρίζει τη Μαρτ να κοιτά τη ροή του Σηκουάνα κάτω από τη γέφυρα, ο Ζακ την προσπερνά, μόλις όμως γυρίσει το κεφάλι του θα τη δει να έχει κάτσει με τα πόδια της να κρέμονται στο κενό, έχοντας τακτοποιήσει τα παπούτσια δίπλα της. Θα πλησιάσει, δύο νεαροί θα σταματήσουν επίσης να δουν τι συμβαίνει, εκείνος θα κάνει σήμα πως το αναλαμβάνει αυτός, ένα περιπολικό θα σταματήσει στην απέναντι πλευρά του δρόμου, και μέσα από το κατεβασμένο παράθυρο θα της απευθυνθεί μια αυστηρή σύσταση να κατεβεί, να μην αυτοκτονήσει. Εκείνη, με τη βοήθεια του Ζακ, κατεβαίνει, το περιπολικό απομακρύνεται. Ο Ζακ της προτείνει να τη συνοδεύσει σπίτι και η Μαρτ δέχεται. Στην είσοδο της πολυκατοικίας ανανεώνουν το ραντεβού της για την επόμενη μέρα, στο ίδιο σημείο.

Στην ταινία του Βισκόντι με ενόχλησαν διάφορες επιλογές. Αν έπρεπε να τις ιεραρχήσω, θα ξεκινούσα από τη Νατάλια, από τον τρόπο με τον οποίο προσέγγισαν τον χαρακτήρα αυτόν τόσο η ηθοποιός όσο και ο σκηνοθέτης. Η Νάστενκα, εξ αρχής τοποθετημένη να είναι η αντιπαθής πλευρά του ζεύγους, δεν εξοπλίζεται με κανένα ελαφρυντικό στον χαρακτήρα ή στον τρόπο με τον οποίο συμπεριφέρεται, αντίθετα ο Μπρεσόν, σε μια πιο οξυδερκή ανάγνωση, προσδίδει κάτι από αερικό στη Νάστενκα, κάτι που την καθιστά ιδιαίτερη και όχι απλώς ένα αφελές κοριτσάκι που πίστεψε τα λόγια ενός εραστή και τώρα νιώθει προδομένη και απελπισμένη, και να συμπεριφέρεται με έναν τρόπο που λαϊκά θα ονομάζαμε κουτοπόνηρο. Ακολούθως στην ιεράρχηση θα τοποθετούσα την απόφαση του Βισκόντι να γυρίσει την ταινία στα στούντιο της Τσινετσιτά, κάτι το οποίο αν και αρχικά γοητεύει, με τους φωτισμούς να δίνουν μια ατμόσφαιρα εξπρεσιονισμού, γρήγορα κουράζει το μάτι καθώς επαναλαμβάνεται, ενώ και το μελόδραμα ως είδος δεν υποστηρίζει αυτή τη σκοτεινιά. Αντίθετα ο Μπρεσόν δεν φείδεται γυρισμάτων στο Παρίσι, αποδίδοντας καλύτερα την περιδιάβαση των ηρώων στην πόλη, ενώ οι σκηνές με το ποταμόπλοιο μένουν πραγματικά αξέχαστες. Κόντρα ρόλος μου φάνηκε και η επιλογή του Μαστρογιάννι για τον ρόλο του αφηγητή, κάτι που ίσως να έγινε σκόπιμα, για να λειτουργήσει ως αντίστιξη στην αναμενόμενη εξέλιξη του ειδυλλίου, ο γοητευτικός άντρας που κυνηγάει μια αφελή κοπέλα, ενώ αρνείται διαρκώς τα έντονα βλέμματα των άλλων γυναικών. Ο Ζακ του Μπρεσόν είναι μια φιγούρα βγαλμένη από τις ταινίες της περιόδου αυτής στο γαλλικό σινεμά, με τα μακριά μαλλιά και τη χωρίστρα στο πλάι, με το βλέμμα του φλανέρ. Η αποτυχία στον έρωτα είναι κάτι που χαρακτηρίζει τόσο τον Μάριο όσο και τον Ζακ, αποτυχία που εντείνει τη ρομαντική πλευρά τους στα μάτια του θεατή, και εξηγεί την τόσο έντονη προσκόλλησή τους στη νεαρή κοπέλα.

Συγκρίνοντας τις δύο ταινίες ως προς το διήγημα, θα διαπιστώσει κανείς πως σε κάθε περίπτωση -όπως άλλωστε είναι αναμενόμενο- κάποιες από τις συμβάσεις τηρήθηκαν και κάποιες όχι. Η πιο αιρετική από τις παραβιάσεις αυτές είναι μάλλον η επιλογή του Μπρεσόν για τον ήρωα, που ζει εντελώς μόνος του, ένας άνεργος καλλιτέχνης που ζωγραφίζει με έναν δικό του ρυθμό και συνηθίζει να μαγνητοφωνεί διάφορες σκέψεις του στο κασετόφωνο, και ύστερα να ακούει τα ίδια του τα λόγια ξανά και ξανά, μια επιλογή που απομακρύνει τον αφηγητή από την κατηγορία του χαμηλόμισθου υπαλλήλου με την αντίστοιχη συμβατική ζωή. Επιλογή που συμφωνεί και με τη Νάστενκα όπως προείπα. Ο Μάριο και η Νατάλια μοιάζουν να έρχονται από δύο διαφορετικούς κόσμους, αντίθετα με τον Ζακ και τη Μαρτ που αποτελούν μέρους του ίδιου ακατανόητου κόσμου. 

Θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί πως η μεταφορά του Βισκόντι είναι πιο πιστή. Κάτι τέτοιο όμως ισχύει μόνο σε μια πρώτη προσέγγιση. Παρότι ο τρόπος του Μπρεσόν φέρει τον φρέσκο αέρα του γαλλικού σινεμά της εποχής, κάτι το οποίο θεωρητικά αρκετά απέχει από το ντοστογιεφσκικό σύμπαν, εντούτοις μοιάζει να είναι πιο κοντά στο πνεύμα του βιβλίου, λαμβάνοντας πάντα κανείς υπόψιν τη διαφορά ενός αιώνα ανάμεσα στις δύο εκδοχές. Στον Μπρεσόν κυριαρχεί το παιχνίδι έναντι του μελοδράματος, κάτι το οποίο στον Βισκόντι δεν το συναντάμε, καθώς εκεί έχουμε ένα αρκετά στερεοτυπικό μελόδραμα, με υπερβολές στην υποκριτική, που αναπόφευκτα παρασύρει και τη σκηνοθεσία, καθιστώντας με διαφορετικό τρόπο ανοίκεια την ιταλική από τη γαλλική εκδοχή, που διαθέτει μια τρέλα, καλώς εννοούμενη, συνυφασμένη με κάθε ερωτική ιστορία, χωρίς να απολύει την αληθοφάνειά της. Χαρακτηριστική διαφορά ανάμεσα στις δύο ταινίες αποτελεί η χρήση της μουσικής. Στην ταινία του Βισκόντι έχουμε τη γνώριμη χρήση της μουσικής, που εντείνει την αγωνία και υπογραμμίζει συναισθηματικά τις αντίστοιχες σκηνές, μουσική ορχηστρική και προφανώς κλασική. Στις Τέσσερις νύχτες ενός ονειροπόλου η μουσική είναι πάντα ζωντανή, από πλανόδιους μουσικούς, Αμερικανούς κυρίως που έχουν κατακλύσει το Παρίσι μετά τον Μάιο, ακόμα ένα πολιτισμικό στοιχείο που δεν διστάζει να εντάξει ο Μπρεσόν στο διήγημα του Ντοστογιέφσκι. 

Ως κατακλείδα, και πέρα της δεδομένης προτίμησής μου στην ταινία του Μπρεσόν, η οποία ξεπέρασε κατά πολύ τον στενό ορίζοντα προσδοκιών που η κάθε κινηματογραφική μεταφορά ενός λογοτεχνικού έργου γεννά, θα έλεγα πως ο Μπρεσόν διέκρινε -και κατ' εμέ ορθά- μία διάθεση πειραχτική στο διήγημα και την απέδωσε ιδιαίτερα πετυχημένα. Άλλωστε στις κινηματογραφικές μεταφορές το πνεύμα του λογοτεχνικού έργου ζητά κανείς μάλλον παρά το γράμμα. Ο Βισκόντι -αν όντως επέλεξε ο ίδιος να σκηνοθετήσει τη συγκεκριμένη ταινία και δεν του ανατέθηκε- προσέγγισε το διήγημα πιο συμβατικά, λαμβάνοντας υπόψιν το μετέπειτα λογοτεχνικό εκτόπισμα του Ντοστογιέφσκι, κάτι το οποίο τον οδήγησε σε μια παγίδα αυτοϋπονόμευσης.  
        

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου