Πέμπτη, 30 Ιουλίου 2020

Θερινό


 Ι

Μέχρι να ελευθερωθεί από τα χείλη σου η φράση και ο ορίζοντας να φανερωθεί ξανά, σκεφτόμουν τον Καμύ, την αγωνία που κρύβουν οι στροφές μιας βραχώδους ακτογραμμής λίγο πριν το σούρουπο, τώρα που μεγάλωσα και σχεδόν νοστάλγησα τη ναυτία που με κυρίευε παιδί, στα ταξίδια με το αμάξι ξαπλωμένο στο πίσω κάθισμα. Η στροφή αυτή κρύβει ένα ποίημα, είπες, και εγώ γύρισα να σε κοιτάξω, αφού πρώτη φορά άκουγα μια φράση όπως αυτή. Είπες ακόμα πως ο χρόνος κρατάει τις απαντήσεις και είχε μια ανέμελη σιγουριά η φωνή σου, αν θυμάμαι καλά, συνέχισα να οδηγώ σιωπηλός. Στο τέλος της διαδρομής ο απάνεμος κόλπος, γεμάτος προσδοκίες, μας περίμενε. 



ΙΙ

Αναρωτιέμαι πώς θα ήταν ένα ποίημα για το πλοίο που διασχίζει τον ορίζοντα του μικρού αυτού κόλπου των βράχων, των δέντρων και των θερινών ενοίκων, κάθε μέρα στις τέσσερις και δύο, με μια ακρίβεια ανησυχαστική πλέον, και σηκώνει κύμα, που φτάνει στην άμαθη ακτή, όταν εκείνο έχει πια χαθεί, έχοντας σκορπίσει πίσω του υποσχέσεις για κάποιο επόμενο λιμάνι. Ησυχία τότε επικρατεί, μέχρι που κάποιος τολμηρός τραβάει την πετσέτα πιο χαμηλά. Ίσως αρκούσε να πω πως το πλοίο αυτό, που διασχίζει τον ορίζοντα του μικρού αυτού κόλπου, σου μοιάζει, το κύμα και οι υποσχέσεις επίσης.


 

Δευτέρα, 27 Ιουλίου 2020

Ιδού εγώ - Jonathan Safran Foer



Όλα τα ευτυχισμένα πρωινά μοιάζουν μεταξύ τους, όπως και όλα τα δυστυχισμένα, κι αυτό είναι τελικά του τα κάνει όλο τόσο βαθιά δυστυχή: η αίσθηση ότι αυτή η δυστυχία έχει υπάρξει και πριν, ότι κάθε προσπάθεια να την αποφύγεις θα την κάνει πιο δυνατή, ίσως μάλιστα να την επιδεινώσει, και ότι το σύμπαν, για κάποιον λόγο ασύλληπτο στον κοινό νου, αχρείαστο και άδικο, συνωμοτεί ενάντια σε μια αθώα καθημερινότητα ρούχων, πρωινού στο τραπέζι, βουρτσίσματος δοντιών, χτενίσματος μαλλιών, σχολικών τσαντών, παπουτσιών, μπουφάν και αποχαιρετισμών στην πόρτα.
Το πλεκτό του γάμου του Τζέικομπ και της Τζούλια -πολυφορεμένο, ξεχειλωμένο, φθαρμένο, αλλά και άνετο, αγαπημένο, οικείο- θα αρχίσει να ξηλώνεται όταν εκείνη θα ανακαλύψει σεξουαλικά μηνύματα στο κινητό του, σε μια δεύτερη συσκευή που εκείνος έκρυβε, μηνύματα που απευθύνονταν σε μια συνεργάτιδά του από τη δουλειά. Η συμφωνία για διαζύγιο είναι αμοιβαία, όσο αμοιβαία μπορεί να είναι μια διαδικασία συναισθηματικά και πρακτικά σύνθετη όπως ένα διαζύγιο, εκεί που -ανάμεσα σε άλλα- κάποιος χωρίζει και κάποιος χωρίζεται, εκεί που κάποιος φταίει και κάποιος είναι το θύμα, εκεί που κάποιος έχει δώσει περισσότερα από όσα έχει πάρει, εκεί που κάποιος πρέπει να φύγει και να στήσει ένα σπιτικό από την αρχή, εκεί που οι δικηγόροι εμπλέκονται. Στον πυρήνα του τελευταίου μυθιστορήματος του Φόερ βρίσκεται το διαζύγιο των Μπλοχ, το μαύρο κουτί της σχέσης και η επόμενη μέρα της καταστροφής. Είχαν προηγηθεί -ανάμεσα σε άλλα- οι πρώτες ανέφελες μέρες, παθιασμένες αποδράσεις σε επαρχιακά μοτέλ, υποσχέσεις και όνειρα, απαιτήσεις για πλήρη ειλικρίνεια, σκέψεις για ένα μεγαλύτερο σπίτι ή ίσως για ένα εξοχικό, τρία παιδιά. Λίγο πριν η Τζούλια ανακαλύψει το δεύτερο, κρυφό κινητό του Τζέικομπ και τα μηνύματα που αυτό περιελάμβανε, υπήρχαν διάφορα ανοιχτά μέτωπα -ανάμεσα σε άλλα- το επερχόμενο Μπαρ Μιτσβά του γιου τους Σαμ, η άφιξη συγγενών από το Ισραήλ, η απόπειρα να πείσουν τον παππού του Τζέικομπ να μπει σε γηροκομείο, η ακράτεια του σκύλου τους Άργου και οι σκέψεις για ευθανασία, τα επαγγελματικά απωθημένα της Τζούλια. Συνηθισμένα οικογενειακά προβλήματα, όπως θα τα χαρακτήριζε κανείς, στα οποία έρχεται να προστεθεί ένας ισχυρός σεισμός που πλήττει το Ισραήλ και δίνει την ευκαιρία στις γύρω μουσουλμανικές χώρες να συνασπιστούν και να κινηθούν εναντίον του. 

Το Ιδού εγώ, το τελευταίο μυθιστόρημα του Φόερ, που επιτέλους κυκλοφόρησε και στα ελληνικά, είναι ένα αρκετά φιλόδοξο εγχείρημα. Φιλόδοξο για τους εξής τρεις βασικούς λόγους: α) Θεματικά. Εκτός από την ενδελεχή παρουσίαση της σχέσης των δύο και του διαζυγίου τους, ενσωματώνει στην κεντρική ιστορία αρκετές ακόμα υποϊστορίες που σχετίζονται έμμεσα και άμεσα με την κεντρική, ενώ το δυστοπικό εύρημα με τον σεισμό που πλήττει το Ισραήλ αποδεικνύεται λειτουργικότατο, καθώς, εκτός της αυτονομίας του, προσφέρει παραλληλισμούς με την ιστορία της σχέσης. β) Αφηγηματικά. Με συνεχείς διαρρήξεις του γραμμικού άξονα αφήγησης, την παρεμβολή κεφαλαίων φαινομενικά ασύνδετων, τις εναλλαγές στην οπτική γωνία από την οποία αφηγείται ο παντογνώστης αφηγητής, την αποτύπωση της γραπτής συνομιλίας μέσω των κοινωνικών δικτύων και τον εγκιβωτισμό του σεναρίου που γράφει κρυφά ο Τζέικομπ, μεταξύ άλλων, το Ιδού εγώ είναι ένα μεταμοντέρνο κατασκεύασμα, που σε καμία περίπτωση όμως δεν δυσκολεύει την αναγνωστική πρόσληψη. γ) Συναισθηματικά. Το μυθιστόρημα αυτό αποτελεί μια διασκευή της προσωπικής ιστορίας του Φόερ, μια κρυψώνα του προσωπικού, ο γάμος του με την επίσης συγγραφέα Νικόλ Κράους και το διαζύγιο που ακολούθησε. Η φιλοδοξία εδώ έγκειται στη μετατροπή του βιώματος σε καλή λογοτεχνία, ο τρόπος με τον οποίο μπορεί κανείς να τιθασεύσει την ελευθερία που του δίνει το λευκό χαρτί ώστε να πει τη δική του εκδοχή της ιστορίας και ο κίνδυνος αυτή η μανία να τον τραβήξει μακριά είτε από τη λογοτεχνία είτε από το κλείσιμο της πληγής.

Εκείνο που ουδείς μπορεί να αμφισβητήσει είναι η αφηγηματική δεινότητα του Φόερ, ειδικά στα διαλογικά μέρη, τη στιγμή που οι χαρακτήρες του είναι πέρα ως πέρα πειστικοί. Η άνεση με την οποία δημιουργεί νέους πυρήνες στην πλοκή, αλλά και ο τρόπος με τον οποίο κλείνει τους λογαριασμούς που ανοίγει στην πορεία της αφήγησης, είναι απαράμιλλη. Αφηγείται με έναν τρόπο εγκεφαλικά συναισθηματικό, από τον οποίο δεν λείπουν το χιούμορ, ακόμα και στις πλέον δύσκολες στιγμές, και η οξυδέρκεια, συστατικά απαραίτητα για ένα τέτοιο εγχείρημα. Επιλέγει την τριτοπρόσωπη αφήγηση, ενός αφηγητή παντογνώστη, ενός αφηγητή που τα ξέρει όλα σε αντίθεση με τον Τζέικομπ, το άλτερ έγκο του Φόερ -ας μην κρυβόμαστε-, που δεν ξέρει και τόσα πολλά -τελικά. Στο Ιδού εγώ υπάρχουν διάσπαρτα δίπολα. Για παράδειγμα, ο Τζέικομπ που ως σύζυγος και πατέρας ξέρει λίγα, και ο Τζέικομπ που ως  σεναριογράφος γράφει κρυφά την ιστορία της οικογένειας του έχοντας προβλέψει με ανατριχιαστική ακρίβεια όσα επρόκειτο να συμβούν, και ίσως με λίγη ακόμα προσπάθεια μπορεί κανείς να διακρίνει και τον Φόερ στους αντίστοιχους αυτούς ρόλους. Ακόμα ένα δίπολο αποτελεί η ιστορία του γάμου και η ιστορία του Ισραήλ, αλλά και η πραγματική ζωή με τον ψηφιακό κόσμο της Άλλης Ζωής.
   
Το Ιδού εγώ, παρά τη μεταμοντέρνα φόρμα του, είναι τέκνο της παράδοσης του ρεαλισμού, που αποτυπώνει το περιβάλλον μέσα στο οποίο γράφτηκε, περιβάλλον της κλίνης, της οικίας, της πόλης, της χώρας, του κόσμου. Η πραγματικότητα των σχέσεων, της ζωή στη μητρόπολη, του διαρκή περισπασμού της συγκέντρωσης, της σύγκρουσης του χτες με το σήμερα, της ανάγκης για ταυτότητα, του χάσματος των γενεών, της αγωνίας μπροστά στον θάνατο, του εγώ. Είναι γεμάτο από πράγματα που ίσως δείχνουν επιφανειακά, όμως από τέτοια πράγματα είναι φτιαγμένη η ζωή, και με αυτούς τους όρους οφείλει κανείς να την προσεγγίσει και να επιχειρήσει να την κατανοήσει, με αυτό το υλικό οφείλει να πλάσει τους χαρακτήρες του, προσδίδοντάς τους προσλαμβάνουσες και βιώματα από αυτό το περιβάλλον της απομάγευσης και της έλλειψης. Σε αυτό το περιβάλλον φοβούνται, ελπίζουν, αγαπούν, ζουν οι χαρακτήρες και τα κάνουν αυτά με τον τρόπο που αντανακλά πάνω τους το περιβάλλον αυτό. Ο Φόερ επιτυγχάνει να αποτυπώσει την πραγματικότητα αυτή, που διαβάζεται οικεία με ιστορίες αντίστοιχες ζωών ελάχιστα ηρωικών, γεμάτων από διαρκείς αναβολές και αυταπάτες πως εγώ και εσύ θα τα καταφέρουμε εκεί που οι άλλοι απέτυχαν οικτρά, και έχουμε ήδη αποτύχει την ίδια κιόλας στιγμή. 

Ο εγκεφαλικά συναισθηματικά τρόπος του αφηγητή από τη μία λειτουργεί αποτρέποντας τον συναισθηματικό εκβιασμό, από την άλλη όμως αφήνει μια αίσθηση επιτήδευσης. Σε ορισμένα σημεία επίσης, ο λόγος του Φόερ είναι κάπως ανοικονόμητος, μοιάζει να παραδίνεται στην αφηγηματική του άνεση και να υποκύπτει σε έναν ναρκισσισμό, που ίσως βέβαια να λειτουργεί και ως ανάγκη για αυτοεπιβεβαίωση ενός πληγωμένου συναισθηματικά εγώ. Παρά την τριτοπρόσωπη αφήγηση και το μοίρασμα του προβολέα σε όλα τα μέλη της οικογένειας, ο αφηγητής μοιάζει να συγκινείται περισσότερο από τον Τζέικομπ, σαν τελικά τη δική του εκδοχή να επιθυμεί να πει και κατά μία έννοια να υποστηρίξει, σαν, θα σκεφτόταν κάποιος, πίσω από τον αφηγητή να κρύβεται τελικά ο Τζέικομπ και ποιος ξέρει ποιος άλλος.

Στο επίκεντρο του μυθιστορήματος βρίσκεται η εβραϊκή ταυτότητα. Ιδού εγώ, άλλωστε, αποκρίθηκε ο Αβραάμ όταν ο Θεός τον φώναξε, φράση που δηλώνει την πλήρη υποταγή στις διαταγές του καλών, φράση η οποία ως τίτλος του μυθιστορήματος λειτουργεί σαφέστατα συμβολικά, εδώ είμαι, μοιάζει να λέει μέσω του αφηγητή ο Τζέικομπ, χωρίς μυστικά και ντροπές, χωρίς να αποκρύπτω τίποτα, εδώ είμαι, αυτός είμαι. Το ζήτημα της εβραϊκής ταυτότητας έχει βαρύνουσα σημασία στο μυθιστόρημα αυτό, δεν είναι εύκολο να απαλλαγείς από αυτήν, ακόμα και αν, όπως στην περίπτωση του ζεύγους Μπλοχ, δεν είσαι θρησκευόμενος. Ένας Εβραίος που μιλάει για τους Εβραίους έχει την ελευθερία να ασκήσει κριτική χωρίς τον κίνδυνο να κατηγορηθεί για αντισημιτισμό, και ο Φόερ δεν ασκεί μόνο κριτική αλλά και σάτιρα, σημειώνει τις υπερβολές και τα κολλήματα στο παρελθόν, όπως η τελετή της ενηλικίωσης, για παράδειγμα, του Σαμ, το γνωστό Μπαρ Μιτσβά, το οποίο κανείς από τους δυο γονείς δεν το θέλει και όμως ξέρουν πως δεν έχουν άλλη επιλογή, κάτι αντίστοιχο με διάφορες αντίστοιχες τελετές στα καθ' ημάς.   
  
Ο Φόερ μοιάζει να μην είχε στον νου του εκείνο που -συχνά αυθαίρετα ισχυριζόμαστε πως- έχουν οι σύγχρονοι Αμερικανοί μυθιστοριογράφοι, το επόμενο μεγάλο αμερικανικό μυθιστόρημα, δηλαδή. Δίνει την αίσθηση πως γράφει κυρίως για τον ίδιο, και αυτό λειτουργεί. Έχει ενδιαφέρον να διαβάσει κανείς και το Δάσος σκοτεινό της Κράους, όχι για το κουτσομπολιό, λίγα πράγματα θα αλιεύσει άλλωστε, αλλά για τη λογοτεχνική προσέγγιση του βιώματος του χωρισμού, ακόμα και σε αποφάσεις μικρές αλλά κρίσιμες, τα δύο μυθιστορήματα δημιουργούν ένα ιδιότυπο ζευγάρι αναφοράς σε διάφορες θεματικές.

Το Ιδού εγώ είναι ένα σπουδαίο μυθιστόρημα, προσωπικό με τον τρόπο του, ρεαλιστικό, ενώ ο Τζέικομπ, κυρίως αυτός, είναι ένας ήρωας που αφήνει ίχνη πίσω του.


υγ. Για το βιβλίο της Νικόλ Κράους, Δάσος σκοτεινό, περισσότερα μπορείτε να διαβάσετε εδώ.


Μετάφραση Άρης Σφακιανάκης, Ηρώ Σκάρου
Εκδόσεις Κέδρος  

Σάββατο, 25 Ιουλίου 2020

Locke (2013)




Το εργοτάξιο αδειάζει με τη λήξη της βάρδιας. Ο Ίβαν Λοκ (Τομ Χάρντυ), φανερά καταπονημένος, κατευθύνεται προς το αμάξι του. Η αυριανή θα είναι η πιο κρίσιμη μέρα για το έργο, η μεγαλύτερη στιγμή της καριέρας του, καθώς έχει την πλήρη ευθύνη για την υλοποίηση ενός έργου εκατοντάδων εκατομμυρίων λιρών, ενός έργου χωρίς προηγούμενο για την Ευρώπη, όταν δεκάδες μπετονιέρες θα έρθουν για να εναποθέσουν το περιεχόμενό τους στα έγκατα του τεράστιου υπό ανέγερση κτιρίου. Εκεί, που ακόμα και η πλέον αδιόρατη ρωγμή μπορεί να αποδειχτεί καταστροφική, τίποτα δεν πρέπει να αφεθεί στην τύχη. Προσδοκά σε λίγες ώρες χαλάρωσης στο σπίτι με τους γιούς και τη γυναίκα του, η ομάδα του δίνει έναν κρίσιμο αγώνα για τον οποίο όλοι μιλάνε εδώ και μέρες. Ακόμα και εκείνη φόρεσε τη φανέλα της ομάδας αφού πρώτα φρόντισε να αγοράσει μπύρες και λουκάνικα, ο ενθουσιασμός των παιδιών είναι διάχυτος, οι ενστάσεις τους για τους έντεκα βασικούς που επέλεξε ο προπονητής πολλές. Το τηλέφωνο ξάφνου χτυπά, η είδηση από την άλλη άκρη της γραμμής τον αναστατώνει, αρχικά αποφασίζει να αγνοήσει αυτή την παρεκτροπή της κανονικότητας, στο φανάρι όμως θα βγάλει φλας. Στη διάρκεια της διαδρομής για το Λονδίνο, που χωρίς κίνηση την υπολογίζει, σύμφωνα πάντα με τον πλοηγό, σε περίπου δύο ώρες, θα μιλήσει με διάφορους ανθρώπους στο τηλέφωνο, επιχειρώντας να δώσει πρακτικές λύσεις και όχι εξηγήσεις, αν και γρήγορα θα αναγκαστεί να δώσει και τέτοιες.

Πρόκειται για ταινία που αποτελείται, πρακτικά, από μία σκηνή. Το σεναριακό αυτό εύρημα, αρκετά λογοτεχνικό -διάβασα πρόσφατα και το Ταξιδεύοντας σε ξένη γη, που πραγματεύεται την ίδια συνθήκη αφήγησης-, θέτει δεδομένους περιορισμούς και δυσκολίες, αναδεικνύοντας ταυτόχρονα τον διάλογο σε πρωτεύον κινηματογραφικό συστατικό, παραμερίζοντας την εικόνα που παραμένει σταθερή. Ο Στίβεν Νάιτ, σεναριογράφος και σκηνοθέτης της ταινίας, ανταποκρίνεται ικανοποιητικά στην πρόκληση αυτή, πετυχαίνοντας ένα αρκετά σφιχτοδεμένο αποτέλεσμα, ιδιαιτέρως αληθοφανές, χωρίς παρεκκλίσεις αχρείαστου μελοδραματισμού, καταφέρνοντας -το σημαντικότερο ίσως στοίχημα- να διατηρήσει ζωντανό το ενδιαφέρον του θεατή. Ο τρόπος με τον οποίο εισάγει τον μονόλογο του Λοκ, στα κενά των τηλεφωνημάτων, είναι έξυπνος και λειτουργικός, αφού προάγει την πλοκή και δίνει απαντήσεις σε διάφορα ερωτήματα. Ο ακινητοποιημένος εν κινήσει Λοκ είναι το μοναδικό πρόσωπο του δράματος που αντικρίζει ο θεατής, καθώς τα υπόλοιπα πρόσωπα έχουν μόνο φωνή μέσω της ανοιχτής ακρόασης με την οποία είναι εξοπλισμένη το αμάξι. Το ταξίδι του ήρωα εδώ είναι κυριολεκτικό. Ξεκινώντας είναι ένας άντρας με σπίτι, οικογένεια και δουλειά· το τέλος δεν ξέρει πώς θα τον βρει. Ένα ιδιότυπο road movie όπου η εσωτερική δράση είναι μεγαλύτερη της εξωτερικής. Η περιγραφή της δράσης έξω από το αυτοκίνητο μέσω των διαλόγων, χωρίς τη βοήθεια της εικόνας, αποτελεί μια εμπειρία αρκετά σπάνια στην εποχή της εικόνας, καθιστώντας απαραίτητη την ενεργοποίηση της φαντασίας του θεατή, και εδώ έγκειται η λογοτεχνικότητα της εμπειρίας, καθώς ο θεατής δίνει σχήμα και μορφή σε πρόσωπα, μέρη και καταστάσεις, κάτι το οποίο διαθέτει μια ιδιαίτερη δυναμική, αφού είναι πιθανό όταν φαντάζεσαι, για παράδειγμα, μια γυναίκα να κλαίει να φαντάζεσαι μια γυναίκα που γνωρίζεις να κλαίει, σε ένα υπνοδωμάτιο που γνωρίζεις καλά, σε ένα υπνοδωμάτιο που έχεις ξαπλώσει μαζί της.  

Και αν οι διάλογοι αποτελούν τον έναν πυλώνα στήριξης της ταινίας, τον άλλο αποτελεί -όπως εύκολα φαντάζεστε- ο Λοκ. Η ερμηνεία του Χάρντυ δίνει πολλούς πόντους στο τελικό αποτέλεσμα, δίνοντας πνοή στον χαρακτήρα που ο Νάιτ σχεδίασε στο χαρτί. Ο Λοκ είναι ένας καθημερινός άνθρωπος, δεν διαθέτει κάτι το ηρωικό, που θα θαμπώσει τον θεατή και θα σώσει τον κόσμο, ίσα-ίσα, υπάρχουν στιγμές που διχάζει, που ενοχλεί, όπως διχάζουν και ενοχλούν όλες οι αποφάσεις στην πραγματική ζωή. Δεν υπάρχει, όσο και αν την έχουμε ανάγκη για να χαϊδέψουμε το εγώ μας, η τέλεια συμπεριφορά, η ιδανική στάση απέναντι στα πράγματα. Όσο προσπαθεί κανείς να ζήσει με βάση κάποιες αρχές τόσο αναγκάζεται να πληγώσει και να θυμώσει τους γύρω του. Ο Λοκ το γνωρίζει αυτό. Το γνωρίζει καλά. Θέλει να τα έχει καλά με τη συνείδησή του, να μην κάνει εκείνα για τα οποία μίσησε άλλους, ελπίζει -ανθρώπινα- πως το τίμημα δεν θα είναι δυσβάσταχτο, πως -αφελώς- κάπως θα του πιστωθεί η καλή πρόθεση. Όχι πως είναι απλό να τα 'χει κανείς καλά με τη συνείδησή του, ιδιαίτερα στο τέλος της ημέρας. Η -πιθανή- σκληρή στάση του θεατή απέναντι στον Λοκ έχει κάτι από το κοίταγμα σε έναν καθρέφτη, από την ευκολία του υψώματος του δείκτη, από την άνεση της εκ του μακρόθεν καθοδήγησης της ζωής των άλλων. Από την ίδια αφετηρία όμως εκκινεί και η ενσυναίσθηση. 

Είχα επιφυλάξεις για την ταινία αυτή, όπως και για κάθε ταινία της οποίας η φήμη του ευρήματος προηγείται αυτής. Αποδείχτηκε μια καλή ταινία με ένα χρηστικό, και κυρίως καλοδουλεμένο, εύρημα, ταινία ήπιων τόνων και χωρίς συναισθηματικό εκβιασμό. Οι λύσεις στα προβλήματα που έθετε το σενάριο ήταν έξυπνες και λειτουργικές, και όχι τραβηγμένες από τα μαλλιά στον βωμό του εντυπωσιασμού και της ευκολίας. Εκείνο που με ενόχλησε λίγο ήταν η φωτογραφία, και κυρίως τα εφέ θολώματος της εικόνας ως προέκταση του θολού βλέμματος του Λοκ, μια ευκολία αχρείαστη. Αντίθετα θαύμασα την σχεδόν παντελή έλλειψη μουσικής, ακόμα ένα δεκανίκι που ο Νάιτ δεν χρησιμοποίησε επιμένοντας στο σενάριό του. Αξίζει να δει κανείς την ταινία αυτή, για τις ώρες που πολλοί και πολλές περνάμε στο αμάξι οδηγώντας μόνοι μας, για την ανάγκη μας να έχουμε τον πλήρη έλεγχο στα πράγματα και να είμαστε αψεγάδιαστοι, οι κύριοι τέλειοι, για τις μαύρες τρύπες που ξάφνου ανοίγονται μπροστά μας, για την αυστηρότητα με την οποία κρίνουμε. 

Για το μυθιστόρημα του David Park Ταξιδεύοντας σε ξένη γη, περισσότερα μπορείτε να διαβάσετε εδώ.
υγ. Για την απόδοση του τίτλου στα ελληνικά ως Σε λάθος χρόνο δεν χρειάζεται φαντάζομαι να σχολιάσω κάτι...


       

Πέμπτη, 23 Ιουλίου 2020

Ταξιδεύοντας σε ξένη γη - David Park




Ένα κύμα κακοκαιρίας σαρώνει τη Μεγάλη Βρετανία, το χιόνι έχει καλύψει τα πάντα προκαλώντας πλείστα προβλήματα, μεταξύ των οποίων και στις μετακινήσεις, καθώς πτήσεις και δρομολόγια αναβάλλονται. Βρισκόμαστε λίγες μέρες πριν από τα Χριστούγεννα και ο Λιουκ, ο γιος του Τομ και της Λόρνα, είναι αποκλεισμένος στις εστίες του πανεπιστημίου του Σάντερλαντ, άρρωστος και μόνος, αφού οι συμφοιτητές του έχουν γυρίσει σπίτια τους για τις γιορτές. Ο Τομ αποφασίζει να οδηγήσει από το Μπέλφαστ ως εκεί για να τον φέρει πίσω, έτσι ώστε η οικογένεια να περάσει ενωμένη τις γιορτές. Ο Τομ οδηγεί υπό συνθήκες αντίξοες και με μοναδική παρέα τη γυναικεία φωνή του GPS που τον καθοδηγεί με ακρίβεια μέσα από δρόμους λευκούς και αγνώριστους. 

Η οδήγηση, και δη η μοναχική οδήγηση, αποτελεί ένα κατάλληλο περιβάλλον αναπόλησης και ενδοσκόπησης, μία από τις ελάχιστες στιγμές της σύγχρονης καθημερινότητας του περισπασμού κατά την οποία το βλέμμα οφείλει να είναι καρφωμένο σταθερά σε ένα σημείο, ενώ και τα περιθώρια σωματικής κίνησης είναι περιορισμένα. Αυτό είναι το αφηγηματικό εύρημα του Παρκ. Ο εσωτερικός μονόλογος του Τομ, η σκέψη του που περνάει από το ένα επεισόδιο στο άλλο, αλλά και κάποια περιστατικά εξωτερικής δράσης, η συνομιλία του με μια κοπέλα στο φέρι που τον περνάει απέναντι στη Σκωτία, για παράδειγμα, αποτελούν το σώμα της αφήγησης. Από την αρχή της αφήγησης διαφαίνεται πως υπάρχει μια πληγή που ακόμα αιμορραγεί, τρέφοντας το άγχος σχετικά με την υγεία του Λιουκ και επιβάλλει την έγκαιρη επιστροφή του στο σπίτι. Τα τηλεφωνήματα με τη Λόρνα κατά τη διάρκεια του ταξιδιού το δείχνουν αυτό. Η εμμονή του Τομ να ρωτάει πράγματα σχεδόν αφελή και φαινομενικά ασήμαντα, όπως για παράδειγμα αν εκείνη θυμήθηκε να ανάψει τα λαμπάκια του εορταστικού διάκοσμου, αλλά και η διαρκής υπενθύμιση από πλευράς της να μην αμελήσει να δώσει στον Λιουκ όλα εκείνα τα γιατρικά με τα οποία γέμισε το φαρμακείο διακατέχονται από ένα άγχος δυσανάλογο της περίστασης. Αυτό ακριβώς το μυστικό, για το οποίο μόνο σκόρπιες αναφορές γίνονται αρχικά, είναι που κινητοποιεί τον αναγνώστη, που του δημιουργεί αγωνία για την εξέλιξη της πλοκής, που δημιουργεί ένα κανάλι ενσυναίσθησης με τον ήρωα. 

Η ατμοσφαιρικότητα του λευκού τοπίου και η εν κινήσει αφήγηση του Τομ διαθέτουν μια γοητεία την οποία ο Παρκ, στο ένατο μυθιστόρημά του, γνωρίζει πώς να τη διαχειριστεί, χρησιμοποιώντας το στοιχείο της αγωνίας και την υποψία μιας αποκάλυψης/ανατροπής έτσι ώστε να προσδώσει περαιτέρω ενδιαφέρον στη μοναχική αφήγηση του ήρωά του. Τα μικρά ευρήματα κατά την εξέλιξη της πλοκής είναι αρκετά διακριτικά και λειτουργικά, καθώς έρχονται να υποστηρίξουν το κεντρικό αφηγηματικό κλαδί, να προσφέρουν κόμπους για διακλαδώσεις. Εδώ το ταξίδι του ήρωα είναι εκτός από μεταφορικό και κυριολεκτικό, ένας συνδυασμός που παρουσιάζει αρκετό ενδιαφέρον. Η συναισθηματική καθοδήγηση εκ μέρους του συγγραφέα, παρότι παρατηρείται, διατηρείται σε χαμηλά και ανεκτά επίπεδα. Ο τρόπος με τον οποίο ο Τομ αφηγείται το κάθε επεισόδιο είναι ιδιαίτερα αληθινός και φέρει τον χαρακτήρα του βιώματος. Η επιλογή του επαγγέλματος του φωτογράφου είναι επίσης ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα, ένας επαγγελματίας αυτόπτης μάρτυρας, κάποιος που βλέπει το μεγαλύτερο μέρος της ζωής πίσω από ένα φακό, προσπαθώντας να συνθέσει το κατάλληλο κάδρο, που φυλακίζει τη στιγμή και την αναπαράγει στο μέλλον.

Εκείνο που κατά τη γνώμη μου στερεί από το Ταξιδεύοντας σε ξένη γη τη δυνατότητα να ξεπεράσει τα όρια ενός καλού μυθιστορήματος είναι οι ορατές ραφές που συνέχουν τον μονόλογο του Τομ. Η σύμβαση ενός εσωτερικού μονολόγου προϋποθέτει τη ροή συνείδησης, τη φαινομενική μετάβαση από τη μία σκέψη στην άλλη χωρίς κάποιο προσχεδιασμένο πλάνο, χωρίς την αίσθηση πως όλο αυτό γίνεται ώστε να οδηγήσει σε ένα συγκεκριμένο σημείο, πως, στην περίπτωσή μας, ο Τομ ξεκινάει να κάνει αυτό το ταξίδι χωρίς να έχει από πριν αποφασίσει τι θα ανακαλέσει στη μνήμη του και πού θα καταλήξει αυτό το εσωτερικό ταξίδι. Ένα μυθιστόρημα, βέβαια, και πώς να μη συμφωνήσει κανείς, είναι ένα κατασκεύασμα, το οποίο προϋποθέτει και επιβάλει μια κεντρική ιδέα, σχεδιαγράμματα για την εξέλιξη της πλοκής, δεδομένους στόχους που επιθυμεί να ικανοποιήσει. Όμως, οι ραφές αυτές πρέπει να έχουν απορροφηθεί από το σώμα, τα σημάδια τους να μην είναι ορατά στο μάτι του αναγνώστη, γιατί αλλιώς προκαλούν μια αίσθηση επιτήδευσης, ενός τρικ από πλευράς συγγραφέα. Η πρωτοπρόσωπη, σύγχρονη της εξέλιξης της πλοκής αφήγηση οφείλει -γνώμη μου- να μοιάζει ως τέτοια, και να μη θυμίζει διαρκώς μια εκ των υστέρων καταγραφή της στο χαρτί. Είναι μια λογοτεχνική σύμβαση που θυμίζει κατά κάποιον τρόπο τα ταχυδακτυλουργικά κόλπα· όλοι ξέρουμε πως από πίσω κρύβεται μια εξήγηση και όμως μας εντυπωσιάζουν, κάτι το οποίο παύει να ισχύει αν καταλάβουμε τον τρόπο με τον οποίο ο μηχανισμός λειτουργεί. 

Από κάποιο σημείο της ανάγνωσης και μετά δεν έπαψα να έχω στον νου μου ένα άλλο ιρλανδικό μυθιστόρημα το Κόκκαλα από ήλιο, στο οποίο η τεχνική συνάντησε με επιτυχία το περιεχόμενο, γεγονός αρκετά σπάνιο. Παρά τις όποιες ενστάσεις, το Ταξιδεύοντας σε ξένη γη, με το υπέροχο εξώφυλλο της ελληνικής έκδοσης, διαθέτει δεδομένες αρετές, ικανές να προσφέρουν αναγνωστική απόλαυση.


υγ. Για το μυθιστόρημα του Mike McCormack Κόκκαλα από ήλιο μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

Μετάφραση Νίκος Μάντης
Εκδόσεις Gutenberg        

 


  

Δευτέρα, 20 Ιουλίου 2020

Ο Ανίκητος - Στάνισλαβ Λεμ




Πέρυσι το καλοκαίρι, η συνέντευξη του Μανώλη Πιτέλη, ιδιοκτήτη της Άγνωστης Καντάθ, στον Αντώνη Γαζάκη και το Marginalia (την οποία μπορείτε να βρείτε εδώ), ήταν αρκετή για να σημάνει τον συναγερμό της αναμονής, καθώς εκεί, ανάμεσα σε τόσα ενδιαφέροντα σχετικά με τη λογοτεχνία του φανταστικού, κρυβόταν η αναγγελία της επικείμενης έκδοσης για πρώτη φορά στα ελληνικά του Ανίκητου του σπουδαίου Στάνισλαβ Λεμ. Και ο καιρός πέρασε και το βιβλίο έφτασε στα χέρια μου, καινούριος Λεμ στα ελληνικά, επιτέλους, και η ανάγνωση δεν μπορούσε να περιμένει!     
Ο Ανίκητος, ένα καταδρομικό τύπου 2, το μεγαλύτερο σκάφος του διαστημικού στόλου που είχε τη βάση του στον αστερισμό της Λύρας, ταξίδευε με τους κινητήρες φωτονίων του στο πιο μακρινό τεταρτημόριο αυτού του αστρικού σμήνους. Οι ογδόντα τρεις άντρες του πληρώματος κοιμούνταν στον κυλινδρικό, κρυογονικό θάλαμο στο κεντρικό κατάστρωμα. Η διάρκεια της πτήσης ήταν σχετικά σύντομη, έτσι προτιμήθηκε αντί για την πλήρη καταστολή ο ελεγχόμενος βαθύς ύπνος, στον οποίο η θερμοκρασία του σώματος δεν πέφτει κάτω από δέκα βαθμούς Κελσίου. 
Ο Ανίκητος ταξιδεύει για τον πλανήτη Ρέγκις ΙΙΙ. Εκεί, το πολυμελές και άκρως εξειδικευμένο πλήρωμά του θα διερευνήσει τα αίτια της απώλειας επαφής με το πλήρωμα του Κόνδωρ, ενός αντίστοιχου τύπου με τον Ανίκητο καταδρομικού σκάφους, που είχε βρεθεί στον Ρέγκις ΙΙΙ σε αναγνωριστική αποστολή. Η τεχνολογία αιχμής με την οποία είναι εξοπλισμένο το σκάφος και η εξειδίκευση του πληρώματος μοιάζουν να αποτελούν αδιαμφισβήτητα εχέγγυα για την επιτυχία της αποστολής. Όμως, σε έναν άγνωστο τόπο, άγνωστοι θα 'ναι και οι κίνδυνοι, και στον Ρέγγις ΙΙΙ οι άντρες του Ανίκητου αντιμετωπίζουν πρωτόγνωρες συνθήκες, για τις οποίες ούτε εκείνοι ούτε οι μηχανές είναι προετοιμασμένοι να ανταποκριθούν. Ο πλανήτης μοιάζει ακατοίκητος και, καθώς οι έρευνες του πληρώματος κλιμακώνονται, οι εικασίες σχετικά με το τι έγινε αποκτούν ολοένα και πιο παράδοξο χαρακτήρα, κινούμενες έξω από τα όρια της γνώσης και της αντίληψης των μελών του πληρώματος. 

Η σχετικά απλή στη σύλληψη πλοκή αποτελεί -ως είθισται στη λογοτεχνία επιστημονικής φαντασίας- την αφορμή μέσω της οποίας ο συγγραφέας θα μπορέσει να μιλήσει για τα γήινα, με τους ήρωές του έτη φωτός μακριά. Οι επιστημονικές γνώσεις του Λεμ βοηθούν στην εικονοποίηση όσων η φαντασία του σκαρώνει, γνώσεις που δεν εξαντλούνται στον τομέα των θετικών επιστημών αλλά εκτείνονται και στις αντίστοιχες ανθρωπιστικές. Ξεκινώντας από το υπερφίαλο όνομα του σκάφους και φτάνοντας μέχρι την αυτοπεποίθηση της επιστημονικής εξειδίκευσης, ο Λεμ μοιάζει να διηγείται την ιστορία κάποιων που πιστεύουν πως θα τα καταφέρουν εκεί που οι άλλοι απέτυχαν οικτρά, χωρίς να αλλάξουν κάτι στην προσέγγισή τους, χωρίς να αμφιβάλλουν εγκαίρως για τις ικανότητές τους, χωρίς να αναρωτηθούν γύρω από την αποστολή. Ενώ και στο μοίρασμα των ρόλων παρατηρεί κανείς διάφορους χαρακτήρες, εκείνους, για παράδειγμα, που έχουν την ικανότητα να σκεφτούν λοξά την κρίσιμη στιγμή αλλά και εκείνους που δεν είναι διατεθειμένοι να κουνηθούν από τις βεβαιότητές τους ή που φλερτάρουν με την εγκατάλειψη του ορθολογισμού. Η βεβαιότητα -και η κατάρρευσή της- είναι μια έννοια κλειδί για την ανάγνωση τόσο του μυθιστορήματος αυτού όσο και του έργου του Λεμ γενικότερα, ενώ η αμφιβολία δεν διαθέτει αρνητικό φορτίο, κάθε άλλο μάλιστα.

Στο μυθιστόρημα δεν υπάρχει κάποια αναφορά σχετικά με την εθνικότητα του πληρώματος, αόριστα μόνο αναφέρεται κάπου η Γη, όπως επίσης άγνωστος παραμένει και ο χρόνος κατά τον οποίο διαδραματίζεται η αποστολή. Η απουσία οποιασδήποτε αντιστοιχίας με το εδώ και το τώρα ενισχύει τον μη ρεαλιστικό χαρακτήρα της ιστορίας, την αναντιστοιχία της με την πραγματικότητα, δίνοντας περαιτέρω ελευθερίες στον συγγραφέα, σε μια εποχή που ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός στη λογοτεχνία κυριαρχούσε και η λογοκρισία επαγρυπνούσε. Από την άλλη, η μικρή κοινότητα με την κάθετη ιεραρχία που αποτελεί το πλήρωμα του σκάφους, οι σχέσεις που αναπτύσσονται και ο τρόπος με τον οποίο λειτουργεί, δεδομένης της ύπαρξης ενός αόρατου εχθρού, αποτελούν ένα απομονωμένο μοντέλο προς εξέταση στο εργαστήριο του Λεμ. Γιατί, παρότι οι συνθήκες που επικρατούν στον Ρέγκις ΙΙΙ είναι διαφορετικές, ο τρόπος με τον οποίο σκέπτεται και λειτουργεί το πλήρωμα είναι παρόμοιος -αν όχι ίδιος. Η απουσία γυναικών από το πλήρωμα αξίζει να σημειωθεί.

Η ικανότητα κάποιων συγγραφέων, όπως ο Λεμ στην περίπτωση αυτή, να δημιουργούν κόσμους σχεδόν από το μηδέν, να τους επανδρώνουν και να τους καθιστούν σκηνικό δράσης, και μάλιστα με έναν τρόπο -φαινομενικά- απλό, ιδιαιτέρως προσιτό για τον αναγνώστη, είναι μαγική. Σε ένα περιβάλλον ανοίκειο και ξένο, τον πλανήτη Ρέγκις ΙΙΙ ο Λεμ επιτυγχάνει να χαρίσει στον αναγνώστη μια αίσθηση γνώριμης οικειότητας, κάτι το οποίο λειτουργεί διττά, καθώς από τη μία τον παρασέρνει μακριά από τα γνώριμα, πιέζοντας στα άκρα τη φαντασία του, μια απόσταση από τα τριγύρω απαραίτητη και παρηγορητική, κάτι που αποτελεί, άλλωστε, μία από τις βασικές αποστολές της λογοτεχνίας, ενώ από την άλλη, σε ένα δεύτερο επίπεδο, επιτρέπει στην ιστορία του να λειτουργήσει παραβολικά και έγκειται στον αναγνώστη η αντιστοίχηση της ιστορίας αυτής με καταστάσεις πιο γνώριμες και κοντινές σε αυτόν, χωρίς καμία διάθεση διδακτισμού. 

Η μετάφραση του Ναούμ Θεοδοσιάδη -στα μάτια μου- μοιάζει με άθλο, καθώς, από τη μία, το ύφος του Λεμ είναι χαρακτηριστικό, και μόνο φαινομενικά απλό, ενώ από την άλλη υπάρχει η εν γένει δυσκολία της απόδοσης στα ελληνικά όλων αυτών των επιστημονικών όρων, αρκετοί εκ των οποίων αποτελούν προϊόν έμπνευσης και λεξιπλασίας του Λεμ. Η έκδοση συνοδεύεται από μια ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα εισαγωγή από τον ίδιο τον εκδότη, συνδυασμός γνώσης και πάθους για τη λογοτεχνία του φανταστικού -και όχι μόνο.

υγ. Στα ελληνικά κυκλοφορούσαν μέχρι τώρα το Σολάρις και το Ημερολόγιο των άστρων, και τα δύο από τις εκδόσεις Ποταμός. Πριν πέντε χρόνια διάβασα το από πάντα εξαντλημένο Συνέδριο για το μέλλον, το οποίο έφτασε στα χέρια μου με έναν τρόπο τυχαίο και αλληλέγγυο, περισσότερα για την ανάγνωση εκείνη μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

Μετάφραση Ναούμ Θεοδοσιάδης
Εκδόσεις Η άγνωστη Καντάθ                   

Σάββατο, 18 Ιουλίου 2020

Private life (2018)




Λίγο μετά τα τριάντα πέντε, ολοένα και περισσότερο μοιάζει οι άνθρωποι να χωρίζονται σε γονείς και μη γονείς. Είναι η στιγμή που η σύσταση/παραίνεση/συμβουλή -αδιακρισία όπως και αν έχει- να κάνεις παιδί δραπετεύει από τα οικογενειακά τραπέζια -Χριστουγέννων, Πάσχα  και λοιπών εορτών- και ξαμολιέται σε μπάρες, γυμναστήρια, καταστρώματα πλοίων και λοιπά μέχρι πρότινος ασφαλή ως προς την τεκνοποιία τουλάχιστον μέρη. Ασχέτως των λόγων για τους οποίους κανείς επιθυμεί να γίνει γονιός αυτό παραμένει κάτι το οποίο αποτελεί προσωπική απόφαση μάξιμουμ δύο ατόμων. Στη θεωρία. Επίσης μετά τα τριάντα πέντε εμφανίζεται -θαρρείς ξαφνικά, αν και επιστημονικώς αναμενόμενα- η υπογονιμότητα, θέμα προβληματισμού και αγωνίας στις καθημερινές εκμυστηρεύσεις -αφού παραμένει θέμα ταμπού και δικαίως- μεταξύ φίλων. Διάφοροι όροι, γυναικολογικοί, ανδρολογικοί και μη παρελαύνουν. Μια κοινωνία που έχει περιχαρακωθεί γύρω από το -κατάπτυστο- τρίπτυχο -αρνούμαι και να το γράψω- δεν αποτελεί ένα φιλόξενο μέρος για εκείνους που -για τον οποιοδήποτε λόγο- δεν αναπαράγονται. Και όσο οι απόπειρες -μέσω της επιμονής, της τεχνητής γονιμοποίησης ή του λαβύρινθου της υιοθεσίας- βρίσκουν τοίχο τόσο οι σχέσεις δοκιμάζονται. Το Private life, σε σενάριο-σκηνοθεσία Tamara Jenkins (βλ. Savages, που με την ευκαιρία σημείωσα να δω ξανά με την πρώτη ευκαιρία), πραγματεύεται ακριβώς αυτό. Η Ράσελ (Kathryn Hahn) και ο Ρίτσαρντ (Paul Giamatti), μετά από χρόνια αναβολών, επιθυμούν να αποκτήσουν ένα παιδί. Η ηλικία δεν είναι πια σύμμαχός τους, οπότε η καταφυγή στη λύση της τεχνητής γονιμοποίησης ή της υιοθεσίας αποτελεί μονόδρομο. Η μανία με την απόκτηση παιδιού, αργά και σταθερά, θέτει σε κίνδυνο την ίδια τη σχέση.

Μέσα σε ένα παράλληλο σύμπαν γραφειοκρατίας, ορολογίας και κόστους, οι δυο τους προσπαθούν να διατηρήσουν κάποια ισορροπία. Εδώ έγκειται και το ενδιαφέρον της καλογυρισμένης αυτής ταινίας, στη σχέση των δύο, στις δυναμικές που αναπτύσσονται, σε αυτό το ψυχολογικό τρενάκι που μια τους ανεβάζει στις κορυφές της ελπίδας και μια τους πετάει στα τάρταρα της ματαιότητας. Η ταινία θίγει ένα θέμα ταμπού, ακόμα και για το ίδιο το ζευγάρι, ένα "ποιος φταίει;" αιωρείται στον αέρα αναπόφευκτα. Εδώ, εκτός από ελπίδες και λοιπά συναισθήματα διακυβεύονται τζίροι εκατομμυρίων, ένα εμπόριο ελπίδας, μια βιομηχανία ολάκερη. Το σενάριο της Τζένκινς παρά την όποια ελαφρότητα -μάλλον δικαιολογημένη σε ένα ρεαλιστικό πλαίσιο- επιτυγχάνει να αποδώσει το χάος μέσα στο οποίο το ζευγάρι κινείται. Η απόκτηση ενός παιδιού γίνεται αυτοσκοπός που βάλλει εναντίον και των δύο, ιδιαίτερα σε βάρος της Ράσελ που υπόκειται σε όλες αυτές τις ορμονοθεραπείες. Σε κάποια στιγμή, ξαπλωμένοι στο κρεβάτι, μετά από μια ακόμα αποτυχημένη απόπειρα συζητούν, ο Ρίτσαρντ, επιχειρώντας μια λογική προσέγγιση, αναφέρεται στην ανύπαρκτη σεξουαλική τους ζωή, κάτι το οποίο κάνει έξαλλη τη Ράσελ, καθώς αντιλαμβάνεται την αναφορά του Ρίτσαρντ στο μη σεξ ως μια παρατήρηση άσχετη με το ζητούμενο της απόκτησης ενός παιδιού, ως μια ηδονιστική άκαιρη απαίτηση κάποιου που σκέφτεται μόνο το σεξ, σκηνή στην οποία κορυφώνεται ο παραλογισμός μέσα στον οποίο κινείται το ζευγάρι, αναδεικνύοντας την τύφλωση που επιφέρει ο αυτοσκοπός. 

Το σενάριο χωρίς το συγκεκριμένο πρωταγωνιστικό δίδυμο δεν θα λειτουργούσε με τον ίδιο τρόπο. Τόσο η Χαν όσο και ο Τζιαμάτι -ιδιαίτερη αδυναμία- είναι απολαυστικοί. Το Private life θα μπορούσε να προσεγγιστεί συμπληρωματικά με το Marriage story. Οι τέσσερις χαρακτήρες έχουν πολλά κοινά ως προς τη στάση απέναντι στη ζωή, τις αποφάσεις, τις επαγγελματικές ανησυχίες, την εναλλακτικότητα, καθώς είναι ιδιαίτερα προοδευτικοί και απομακρυσμένοι από τη βαθιά, συντηρητική Αμερική. Έχει ενδιαφέρον να δει κανείς πώς ένα μη παιδί κρατάει ενωμένο το ζευγάρι, ενώ στην άλλη περίπτωση το παιδί μετατρέπεται από συνδετικός ιστός σε λάφυρο. Το νεοϋορκέζικο σινεμά, αυτό που συνήθως αποκαλείται ανεξάρτητο, δίνει συχνά το πάτημα στους -Ευρωπαίους κυρίως- κατήγορους να του προσάψουν επιφανειακότητα. Εκτός από τη διαφορετική κουλτούρα που πρέπει να ληφθεί υπόψη, πιστεύω πως θα έπρεπε να προσεγγίσει κανείς ταινίες όπως αυτή με όρους ρεαλιστικής αποτύπωσης της καθημερινότητας. Είναι ιστορίες απλών ανθρώπων, που δεν διαθέτουν τίποτα το ηρωικό, συχνά δε κινούνται και στον αντίποδα αυτού, και, επειδή μοιάζουν βγαλμένες από τις δικές μας ζωές, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο (ποιος για παράδειγμα δεν έχει στον περίγυρό του ζευγάρι που παλεύει να αποκτήσει παιδί ή, ακόμα πιο σύνηθες, ένα ζευγάρι που σκοτώνεται για τους όρους ενός διαζυγίου;), είναι κάπως άδικο να αντιμετωπίζονται με επικριτική διάθεση. Επίσης, σε ένα τόσο σύνθετο περιβάλλον, όπως εκείνο της ζωής στη Νέα Υόρκη, είναι αναμενόμενο τα περισσότερα πράγματα να γίνονται βιαστικά και χωρίς ιδιαίτερη τριβή, και όταν λέω πράγματα δεν εννοώ τις ταινίες αλλά τη ζωή την ίδια.

Συζητώντας για το Marriage story, μιας και αναφέρθηκα σε αυτό, κατέληξα στο -εν πολλοίς αυθαίρετο ίσως- συμπέρασμα πως ήταν ένα συναίσθημα φόβου εκείνο που ωθούσε αρκετούς να εκφράσουν με πάθος την απόρριψή τους, μια άρνηση να αντικρίσουν μια υπαρκτή πλευρά της πραγματικότητας. Ο ρεαλισμός στην τέχνη -και ιδιαίτερα στην ψηφιακή εποχή- έχει, έτσι και αλλιώς, μια υπόνοια από ντοκιμαντέρ, γεγονός το οποίο συχνά ξενίζει εκείνους που αναζητούν μια αποσύνδεση από τη γύρω πραγματικότητα. Αυτό βέβαια σε καμία περίπτωση δεν σημαίνει πως η κάθε ταινία που θίγει ένα σύγχρονο ζήτημα αποτελεί πρωτοπορία, ή πως a priori πρέπει να θεωρείται αριστούργημα. Υπάρχει μια σκηνή δείπνου με αφορμή την Ημέρα των Ευχαριστιών, όπου δεκαπέντε με είκοσι μέλη της οικογένειας βρίσκονται γύρω από το τραπέζι, σκηνή που μυρίζει μπαρούτι και φέρνει στον νου του θεατή την Οικογενειακή γιορτή του Βίντενμπεργκ. Είναι ένα καλό σημείο αυτό για να σταθεί κανείς και να παρατηρήσει τις δύο όχθες του Ατλαντικού, σε ένα σινεμά που ομοιάζει αλλά έχει έναν χαρακτήρα πιο ήπιο, πιο ανάλαφρο, εκ φύσεως όμως και όχι χάριν ευκολίας. 

Το Private life, για να κλείσω κάπου το κείμενο, διαθέτει μιαν αλήθεια, και αυτό από μόνο του είναι σπουδαίο, διαθέτει και ένα καλό σενάριο, πράγμα που ολοένα και σπανίζει, διαθέτει και δυο εξαιρετικές ερμηνείες που δεν φωνάζουν για να ακουστούν, διαθέτει και Νέα Υόρκη αμακιγιάριστη, διαθέτει και Έλληνα διευθυντή φωτογραφίας (Χρήστος Βουδούρης) -κάτι που πάντα μου θυμίζει τον ήρωα ενός μυθιστορήματος που εναγωνίως αναζητούσε Έλληνες στους τίτλους τέλους των ταινιών στο σινεμά, και όταν εντόπιζε κάποιον πανηγύριζε, ακόμα και αν ήταν το best boy.

Το Private life είναι μια καλή ταινία.    


υγ. Για το Marriage story έγραφα περισσότερα σε ένα κείμενο που μπορείτε να βρείτε εδώ.

Πέμπτη, 16 Ιουλίου 2020

Τραγούδια για την πυρκαγιά - Juan Gabriel Vásquez




Αυτή είναι η πιο λυπητερή ιστορία που 'χω ακούσει ποτέ μου, όπως είπε για τη δική του ένας μυθιστοριογράφος, και σ' αυτήν την ιστορία όλα ξεκινούν από ένα βιβλίο, αντίθετα απ' αυτό που είπε ένας ποιητής. Στην πραγματικότητα, δεν είναι μία, αλλά πολλές ιστορίες· ή, έστω, μία ιστορία με πολλές αρχές, αν και με ένα μόνο τέλος. Και πρέπει να τις πω όλες, όλες τις αρχές ή όλες τις ιστορίες, και να μη μου ξεφύγει καμία, γιατί η αλήθεια μπορεί να βρίσκεται σε οποιαδήποτε απ' αυτές, η συνεσταλμένη αλήθεια που ψάχνω μέσα σ' αυτά τα παράφορα γεγονότα.
Έτσι ξεκινάει το διήγημα Τραγούδια για την πυρκαγιά, με το οποίο ολοκληρώνεται η ομώνυμη συλλογή διηγημάτων του Χουάν Γκαμπριέλ Βάσκες, που κυκλοφόρησε πρόσφατα από τις εκδόσεις Ίκαρος, πάντα σε μετάφραση Αχιλλέα Κυριακίδη. Επέλεξα να ξεκινήσω παραθέτοντας το απόσπασμα αυτό γιατί το θεωρώ ιδανικό για να αναφερθεί κανείς στο σύνολο του έργου του Κολομβιανού συγγραφέα, χρησιμοποιώντας τα λόγια του ίδιου του του αφηγητή. Και αυτό γιατί περιλαμβάνει τον κοινό θεματικό πυρήνα όλων των έργων του, τη συνεσταλμένη αλήθεια που ψάχνω μέσα σ' αυτά τα παράφορα γεγονότα της ιδιωτικής αλλά και -κυρίως- της δημόσιας ζωής. Η Κολομβία είναι στο επίκεντρο ακόμα και όταν εκείνος βρίσκεται από την άλλη πλευρά του Ατλαντικού, το ταραγμένο, διχαστικό και βίαιο παρελθόν της χώρας είναι για τον Βάσκες η πιο λυπητερή ιστορία που 'χω ακούσει ποτέ μου. Ο τρόπος με τον οποίο διηγείται την ιστορία αυτή, μία ιστορία με πολλές αρχές, αν και με ένα μόνο τέλος, μας δίνει την ποιητική τού συγγραφέα, τον τρόπο του να εργάζεται και να αφηγείται, ξεκινώντας από το τέλος, από το γεγονός που πυροδότησε μέσα του την περιέργεια, και που, αναζητώντας τις πηγές της ιστορίας, τα μονοπάτια που ακολούθησαν οι ήρωες ως εκεί, τις εναλλακτικές που ματαιώθηκαν, τα ψέματα που αποκαλύφθηκαν και τις συγκυρίες που επικράτησαν, επιχειρεί να συνθέσει μιαν αλήθεια. Δύο σημεία ενώνονται από μία και μόνη ευθεία γραμμή. Στις ιστορίες του Βάσκες το σημείο εκκίνησης αναζητείται, αμφισβητείται μέχρι τέλους, η γραμμή δεν είναι ποτέ ευθεία, τέμνει τον ίδιο της τον εαυτό, δημιουργεί σπείρες και αφήνει ίχνη από διαδρομές που αποδείχτηκαν αδιέξοδες. Αλλά και οι διακειμενικές αναφορές αποτελούν χαρακτηριστικό γνώρισμα στο έργο του, στην προκειμένη περίπτωση ο Φορντ Μάντοξ Φορντ και η αρκτική φράση του μυθιστορήματός του Ο καλός στρατιώτης και ο Στεφάν Μαλαρμέ με την περίφημη φράση του Ο κόσμος είναι πλασμένος για να καταλήξει σ' ένα ωραίο βιβλίο.

Στη συλλογή αυτή, που αποτελείται από εννέα διηγήματα, ο Βάσκες χρησιμοποιεί σε κάποια από αυτά πιο φανερά το προσωπικό του βίωμα, συγγραφέας και αφηγητής συναντώνται στο ίδιο πρόσωπο, κάτι το οποίο εξακριβώνεται και από μια απλή ανάγνωση του βιογραφικού του. Αναφέρεται ιδιαίτερα στην περίοδο που έζησε στο Παρίσι, μια πόλη, όπως λέει ο ίδιος, που συμπεριφέρεται καλά στους νικητές και άσχημα στους ηττημένους, και εκείνος τριγυρνούσε στα διάφορα καφέ για να ξεγελάσει τον χρόνο, σαφέστατα ένας από τους χαμένους της πόλης, και ήταν τότε που διέκρινε στον εαυτό του το ταλέντο του μαιευτήρα ιστοριών, καθώς για κάποιο λόγο οι άνθρωποι έμοιαζε να τον εμπιστεύονται, τη στιγμή που και ο ίδιος ένιωθε οικεία στον ρόλο του ακροατή. Το εντυπωσιακό με τις ιστορίες του Βάσκες είναι ο τρόπος με τον οποίο ο αφηγητής εμπλέκεται τελικά σε μία ιστορία αρχικά ξένη, σε μία ιστορία ενός μεθυσμένου τύπου σε ένα μπαρ, για παράδειγμα, πώς ξάφνου (αυτο)εγκλωβίζεται σε αυτή και βρίσκεται να πρωταγωνιστεί, να πηγαίνει να γνωρίσει την κοπέλα εκείνη στην οποία ο άγνωστος συμπότης του είχε πει ψέματα για να τη ρίξει στο κρεβάτι, τη στιγμή που ο άντρας της και φίλος του κειτόταν νεκρός και εκείνος ήταν επιφορτισμένος με την αναγγελία του κακού μαντάτου. Είναι η πίστη του Βάσκες πως οι ιστορίες μπορούν να σου αλλάξουν τη ζωή -να σε σώσουν ή να σε καταστρέψουν, αυτό μένει να δειχτεί. Το διήγημα που φαινομενικά μοιάζει το πλέον αυτοβιογραφικό όλων είναι το Αεροδρόμιο, στο οποίο ο αφηγητής έκανε τον κομπάρσο σε μια ταινία του Ρομάν Πολάνσκι, του σκηνοθέτη με την τραγική ιστορία που σημάδεψε μια ολόκληρη γενιά, ένα πολύ δυνατό συναισθηματικά διήγημα με μια απόκοσμα ρεαλιστική αποτύπωση του κινηματογραφικού γυρίσματος. Ο τρόπος με τον οποίο στο συγκεκριμένο διήγημα ο αφηγητής αναπτύσσει το δικό του βίωμα, το άγνωστο και εν πολλοίς αδιάφορο, εντός του βιώματος του Πολάνκσι, και με τον οποίο τα δύο αυτά βιώματα κατά κάποιον τρόπο συνδιαλέγονται μεταξύ τους αποτελεί μια μικρογραφία του μοτίβου ιδιωτικό-δημόσιο που διαρκώς χρησιμοποιεί ο Βάσκες στην αφήγησή του.  

Το μέγεθος των διηγημάτων στερεί τον χώρο από τις επαναλήψεις και τις δίνες της γραφής του Βάσκες, το πέρασμα από το ίδιο σημείο ξανά και ξανά, αυτή την αίσθηση στροβιλισμού που διακρίνει τα μυθιστορήματά του, την αποτύπωση της εμμονής, τον αντίλαλο. Εντούτοις στα διηγήματα της συλλογής αυτής εντοπίζει κανείς αρκετές από τις γνώριμες αρετές της γραφής του Βάσκες, όπως για παράδειγμα την αφηγηματική δεινότητα, ή τον τρόπο να δημιουργεί διαρκώς ορόσημα στις ιστορίες του και ύστερα με άνεση να πηγαινοέρχεται στο πριν και το μετά, τριγυρνώντας γύρω από το εκάστοτε σημείο μηδέν, παίρνοντας κάθε φορά διαφορετικούς δρόμους, εκκινώντας από διαφορετική αρχή. Εκείνο που αναδεικνύεται στη μικρή φόρμα είναι η ικανότητα του Βάσκες να εισάγει τον αναγνώστη στην ιστορία του. Επ' αυτού, αξίζει να διαβάσει κανείς την πρώτη παράγραφο κάθε διηγήματος. Χαρακτηριστικός είναι επίσης ο τρόπος με τον οποίο κάνει μυθιστορηματικά πρόσωπα πραγματικά, όπως για παράδειγμα τη φωτογράφο φίλη του Χότα που πρωταγωνιστεί σε δύο από τις ιστορίες, τις οποίες ακολούθως αφηγήθηκε στον Βάσκες και εκείνος με τη σειρά του τις έφερε στα μυθοπλαστικά του μέτρα. Και δεν υπάρχει πιο αντιπροσωπευτικό -αν και αβανταδόρικο λόγω χαρακτήρα και ζωής- παράδειγμα μετατροπής ενός αληθινού προσώπου σε μυθιστορηματικό χαρακτήρα από τον Εσκομπάρ, από τον νεκρό Εσκομπάρ στον Ήχο των πραγμάτων όταν πέφτουν.   

Οι περισσότερες από τις ιστορίες που διηγείται ο Βάσκες είναι θλιβερές και στενάχωρες, κάποιες χαραγματιές ελπίδας δεν αρκούν για να απαλύνουν το σκοτεινό συναίσθημα. Το παρελθόν είναι για τον Βάσκες ένας τόπος γεμάτος από μυστικά και απαντήσεις, ένας τόπος στον οποίο πρέπει κανείς να ψάξει καλά, να δυσπιστεί και να επιμένει, καθώς όλοι -ανεξαιρέτως όλοι- επιχειρούν να τον οικειοποιηθούν προς ίδιον όφελος, διαστρεβλώνοντας και αποκρύπτοντας, το παρελθόν είναι, επίσης, ένας τόπος γεμάτος από απογοητεύσεις και πόνο. Η ωραιοποίηση του παρελθόντος σε τίποτα δεν μπορεί να αποδειχτεί χρήσιμη, ούτε καν στην παραγωγή καλής αναχωρητικής λογοτεχνίας. Η λογοτεχνία του Βάσκες είναι πολιτική, ακόμα και όταν κάτι τέτοιο δεν είναι ορατό με μια πρώτη ματιά, και είναι πολιτική γιατί μέσω αυτής ο συγγραφέας μπορεί να ελπίσει σε ένα σήμερα γεφύρωσης και γλειψίματος πληγών, αλλά κυρίως σε ένα καλύτερο αύριο στο οποίο τα αντιπαραδείγματα του παρελθόντος θα αποτελούν φωτεινούς φάρους προς αποφυγή. Και χωρίς την αλήθεια κάτι τέτοιο δεν είναι εφικτό.

Με διακατείχε μια αμφιθυμία προσερχόμενος στην ανάγνωση αυτή. Στα μάτια μου, βλέπετε, ο Βάσκες είναι συγγραφέας μεγάλης φόρμας, και καλώς ή κακώς -κακώς αν με ρωτάτε-, υποσυνείδητα τουλάχιστον, τα διηγήματα των συγγραφέων αυτών τα φαντάζομαι ως δυνάμει μυθιστορήματα, ιδέες που δεν κάρπισαν, συμπυκνωμένο υλικό που δεν αραιώθηκε, χωρίς να τους προσδίδω -στο φαντασιακό και πριν την ανάγνωση- αξία αυτόνομη. Η διάψευση των προκαταλήψεων -γιατί, ας μη γελιόμαστε, περί τέτοιων πρόκειται- είναι μια από τις ιδιότητες της καλής λογοτεχνίας. Έτσι, και στην προκειμένη περίπτωση η ανάγνωση ισοπέδωσε και παραμέρισε όλες τις επιφυλάξεις, επιτρέποντας την απόλαυση της αφήγησης ενός σπουδαίου γραφιά όπως είναι ο Βάσκες, ο οποίος στα ελληνικά έχει ευτυχήσει να έχει για μεταφραστή τον Αχιλλέα Κυριακίδη και για σπίτι τις εκδόσεις Ίκαρος -και όχι μόνο για τα ξεχωριστά εξώφυλλα του Χρήστου Κούρτογλου.                 


υγ. Όλα ξεκίνησαν πριν έξι χρόνια όταν από το πουθενά, θαρρείς, ακούστηκε Ο ήχος των πραγμάτων όταν πέφτουν, συνέχισαν την επόμενη χρονιά με τους Πληροφοριοδότες, για να αποκαλυφθεί μετά από μικρή παύση Η μορφή των λειψάνων. Πέρυσι ήταν το καλοκαίρι των Υπολήψεων

Μετάφραση Αχιλλέας Κυριακίδης
Εκδόσεις Ίκαρος  
  

Δευτέρα, 13 Ιουλίου 2020

Το χαστούκι - Χρήστος Τσιόλκας




Το χαστούκι του γεννημένου στη Μελβούρνη από Έλληνες μετανάστες Χρήστου Τστιόλκα, το οποίο όταν κυκλοφόρησε έκανε αρκετό ντόρο, δεν το είχα διαβάσει  ως τώρα. Δεν νιώθω πως διαθέτω κάποια ξεκάθαρη απάντηση σε αυτό το γιατί. Έτυχε, θα έλεγα. Θα μπορούσε να πρόκειται για μια περίπτωση αντίστοιχη του Middlesex: ένας ακόμα Έλληνας ομογενής, για τον οποίο είχα τις επιφυλάξεις μου, επιφυλάξεις παρελκόμενες του μάρκετινγκ και της ιδιότυπης αυτής παραφιλολογίας σχετικά με τους Έλληνες που κατακτούν τον κόσμο. Όμως δεν ήταν αυτή η περίπτωση. Ίσως το κάπως ενοχλητικό εξώφυλλο, αλλά και πάλι όχι. Και σίγουρα δεν ένιωθα υπερβολικές προσδοκίες, ώστε να φοβάμαι μια πιθανή κατάρρευσή τους. Το χαστούκι, λοιπόν, δεν το είχα διαβάσει ως τώρα, χωρίς να υπάρχει κάποιος συγκεκριμένος λόγος γι' αυτό, είναι κάτι που συμβαίνει άλλωστε με τα περισσότερα από τα βιβλία που δεν έχουμε διαβάσει. Το διάβασα τώρα που το πέτυχα στη βιβλιοθήκη ενός φιλόξενου σπιτιού, έχοντας μόλις τελειώσει το βιβλίο του Ευγενίδη, επιθυμώντας να συνεχίσω με ένα πολυσέλιδο μυθιστόρημα, σε μια περίοδο που αναλογιζόμουν συχνά τις Διορθώσεις του Φράνζεν.

Θα ήθελα να σταθώ για λίγο ακόμα στο Middlesex και να σημειώσω πως η ανάγνωση ενός εθιστικού, πολυσέλιδου μυθιστορήματος προσομοιάζει αρκετά με την προετοιμασία για έναν αγώνα δρόμου. Η καθημερινή ανάγνωση πολλών σελίδων ενισχύει την αντοχή του αναγνώστη, την ικανότητά του να βυθίζεται και να παρασύρεται από μια μεγάλη αφήγηση, να διαχειρίζεται με άνεση όλες τις παράλληλες ιστορίες, να αναγνωρίζει και να σχετίζεται με το πλήθος των προσώπων που εμφανίζονται. Κάπως έτσι λοιπόν, αρκετά ζεστός από την ανάγνωση που είχε προηγηθεί, άρχισα να διαβάζω Το χαστούκι.

Όπως και ο τίτλος φανερώνει, η υπόθεση του μυθιστορήματος περιστρέφεται γύρω από το χαστούκι που ένας ενήλικας δίνει σε ένα τετράχρονο πιτσιρίκι, κατά τη διάρκεια ενός κυριακάτικου μπάρμπεκιου μεταξύ συγγενών και φίλων. Δύο στρατόπεδα δημιουργούνται σχεδόν άμεσα, στο ένα εκείνοι που υποστηρίζουν την ποινική δίωξη του δράστη, το δικαίωμα των γονιών του παιδιού να κινηθούν νομικά απέναντί του, και στο άλλο όσοι πιστεύουν πως δεν έγινε και κάτι σπουδαίο, πως και το πιτσιρίκι είχε βγει εκτός ελέγχου και πως καλό θα ήταν οι γονείς του να το έχουν μάθει να συμπεριφέρεται καλύτερα.

Το χαστούκι αποτελεί την αφορμή. Το μυθιστόρημα δεν εξαντλείται απλώς σε μια διαμάχη ηθικής φύσεως σχετικά με το περιστατικό, ούτε δημιουργεί κάποιο αγεφύρωτο χάσμα ανάμεσα στο πριν και το μετά. Είναι ένα απλό και λειτουργικό εύρημα, ένας αρχικός πυρήνας γύρω από το οποίο συστήνονται στον αναγνώστη τα πρόσωπα, ένα σημείο στο οποίο συναντιούνται όλοι οι χαρακτήρες του μυθιστορήματος. Το βιβλίο είναι χωρισμένο σε πολυσέλιδα κεφάλαια, σε καθένα από τα οποία πρωταγωνιστεί ένας διαφορετικός κάθε φορά χαρακτήρας, από την οπτική γωνία του οποίου προσεγγίζει ο συγγραφέας τα πράγματα. Και όπως όλοι σχετίζονται με τον έναν ή τον άλλο τρόπο μεταξύ τους, αυτή η αλλαγή στη γωνία λήψης προσφέρει στον αναγνώστη μια πιο σφαιρική εικόνα, μια σύνθεση υποκειμενικών προσεγγίσεων. Με τον τρόπο αυτό ο Τσιόλκας καταφέρνει να δώσει ένα αρκετά σύνθετο μυθιστόρημα ως προς την πλοκή, δημιουργώντας αρκετά παρακλάδια στην κεντρική ιστορία, φωτίζοντας τη διαδρομή του κάθε χαρακτήρα, εξηγώντας με αυτό τον τρόπο τη στάση τους απέναντι στο χαστούκι, αλλά και στη ζωή γενικότερα.

Οι χαρακτήρες είναι ένα από τα δυνατά χαρτιά του βιβλίου. Είναι σύγχρονοι, αληθοφανείς και καλοσχηματισμένοι. Χρηστικοί για το μυθιστόρημα που ο Τσιόλκας επιθυμεί να γράψει. Κανείς τους δεν ξεχωρίζει, καθένας τους έχει τα θετικά και τα αρνητικά του, σημεία με τα οποία μπορεί ο αναγνώστης να ταυτιστεί ή να απωθηθεί, αν και η ανάπτυξη ενός δεσμού ενσυναίσθησης μοιάζει να είναι το ζητούμενο εδώ. Όπως συμβαίνει συνήθως με τα πολυσέλιδα μυθιστορήματα, έτσι κι εδώ, η οικειότητα που αναπτύσσει ο αναγνώστης με τους ήρωες αποτελεί αναπόσπαστο μέρος της αναγνωστικής εμπειρίας. Γραμμένο το 2008, Το χαστούκι είναι ένα μυθιστόρημα του 21ου αιώνα, όχι ως προς τη μορφή, καθώς καμία καινοτομία δεν φέρει, αλλά ως προς το περιεχόμενο, ως προς τα ζητήματα που απασχολούν τους χαρακτήρες, ως προς τον σχολιασμό της καθημερινότητας. Ζητήματα διαχρονικά όπως η μετανάστευση, οι οικογενειακές σχέσεις και η απιστία, συνδυάζονται με την ανάγκη των γυναικών για ανεξαρτησία και καριέρα, μακριά από τον ρόλο της εσώκλειστης στο σπίτι μητέρας, την υπερβολή στην αντιμετώπιση των παιδιών σήμερα, τη σεξουαλική παρενόχληση και την ερωτική ζωή των εφήβων, ανάμεσα σε άλλα.    

Εκείνο που αποτελεί κατά κάποιον τρόπο το ενοποιητικό νήμα του μυθιστορήματος είναι η αποτύπωση της μοναξιάς, που ο κάθε χαρακτήρας νιώθει, μοναξιά βαθιά και αίσθημα μη κατανόησης, ματαιότητα στην επικοινωνία και επιφανειακές σχέσεις. Μόνοι και μόνες νιώθουν άπαντες, ανεξαρτήτως ηλικίας, οικογενειακής ή επαγγελματικής κατάστασης. Καθένας βιώνει τη μοναδικότητα των προβλημάτων της δικής του ζωής. Μια αποτύπωση αρκετά ρεαλιστική της γύρω πραγματικότητας, μιας εποχής που το εγώ γίνεται ολοένα και πιο σημαντικό, καθώς ο όρος εξατομίκευση χρησιμοποιείται και προβάλλεται ολοένα και πιο συχνά ως το κατ' εξοχήν ζητούμενο. Σε ένα παγκοσμιοποιημένο περιβάλλον, όπως αυτό που ζούμε, η αυστραλιανή πραγματικότητα δεν μοιάζει ούτε εξωτική ούτε μακρινή.

Με τα πολυσέλιδα μυθιστορήματα είμαι αρκετά πιο ανεχτικός ως προς την κρίση μου, από τη μια, η δεδομένη κατασκευαστική δυσκολία, από την άλλη, η πολυήμερη κοινή συνύπαρξη. Το χαστούκι του Τσιόλκα είναι από εκείνα τα βιβλία τα οποία προσφέρουν μια χορταστική ανάγνωση, μια επιθυμία στα όρια της βουλιμίας για λίγες ακόμα σελίδες παρά το πρωινό ξυπνητήρι. Δύσκολα θα χρησιμοποιούσε όμως κάποιος επίθετα όπως αριστουργηματικό, στοιχειωτικό, αξέχαστο, μνημειώδες κτλ. Ελάχιστα είναι τα βιβλία για τα οποία μπορεί ο καθένας μας να χρησιμοποιήσει τέτοια επίθετα. Η καλή λογοτεχνία, και σε αυτή σίγουρα ανήκει Το χαστούκι, είναι μια κατηγορία αρκετά διευρυμένη, η οποία εκτός της ψυχαγωγίας που προσφέρει, βοηθάει στη διαμόρφωση του αισθητικού κριτηρίου, και αυτό δεν πρέπει καθόλου να το υποτιμά κανείς.

υγ. Για το Middlesex της προάλλες έγραψα αυτό.

Μετάφραση Βασίλης Κιμούλης
Εκδόσεις Ωκεανίδα         

Σάββατο, 11 Ιουλίου 2020

Il conformista (1970)





Ο Μαρσέλο Κλέριτσι (Jean-Luis Trintignant), σε μια αξέχαστη εισαγωγική σεκάνς, και ενώ οι τίτλοι αρχής πέφτουν, ανακάθεται ντυμένος στο κρεβάτι, μη μπορώντας να ησυχάσει, ενώ το ερυθρό φως μιας επιγραφής έξω από το παράθυρο αναβοσβήνει και διαχέεται στο σκοτεινό δωμάτιο, πετάγεται από το κουδούνισμα του τηλεφώνου, βιάζεται να το αρπάξει, σαν αυτό να ήταν κάτι που περίμενε ή φοβόταν πως θα συμβεί, και η φωνή, στην άλλη άκρη της γραμμής, τον ενημερώνει πως εκείνη έφυγε, ο Κλέριτσι του ζητά να 'ρθει αμέσως, σηκώνεται και ανοίγει ένα μικρό βαλιτσάκι για να πάρει το όπλο του, σκεπάζει τη γυμνή γυναίκα που κοιμάται δίπλα του και κατεβαίνει στον δρόμο. Έτσι υποδειγματικά ξεκινάει αυτή η ταινία αναφοράς του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι, η οποία βασίζεται στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Αλμπέρτο Μοράβια. Φέτος συμπληρώνονται πενήντα χρόνια από την πρώτη προβολή της.

Αρχικά η ταινία είχε μονταριστεί γραμμικά, ώσπου εμφανίστηκε ο σπουδαίος Franco Arcalli για να προτείνει μια διαφορετική εκδοχή, πρόταση η οποία ενθουσίασε τον Μπερτολούτσι, παρότι άλλαξε δομικά όλη την αφήγηση. Με διαρκής αναλήψεις στο παρελθόν του Κλέριτσι τα κομμάτια της ιστορίας συμπληρώνονται, και είναι στην περίπτωση αυτή το μοντάζ που, παρότι πρόκειται για μια πασίγνωστη και κλασική πια ταινία, με "υποχρεώνει" να θεωρήσω ως σπόιλερ την όποια περαιτέρω αναφορά στην υπόθεση, καθώς όλο αυτό το μυστήριο αποτελεί αναπόσπαστο μέρος της ταινίας. Είναι μια από τις περιπτώσεις εκείνες που ο μοντέρ λειτουργεί κατ' αντιστοιχία με τον καλό επιμελητή και προσφέρει στον σκηνοθέτη την προοπτική ενός διαφορετικού ανακατέματος των φύλλων, αλλάζοντας άρδην το τελικό αποτέλεσμα, επεμβαίνοντας δυναμικά στο αρχικό σκηνοθετικό όραμα. Θα είχε ενδιαφέρον να γίνει κάποια στιγμή μια προβολή της ταινίας με γραμμικό μοντάζ, έτσι όπως ήταν η αρχική εκδοχή της. Και αφού καταπιαστήκαμε με τα τεχνικά -όπως συνήθως αποκαλούνται- μέρη της ταινίας, και πριν περάσουμε στον σκηνοθέτη, αξίζει να αναφερθεί το όνομα του διευθυντή φωτογραφίας Vittorio Storaro, ο οποίος πέτυχε να εικονοποιήσει εκπληκτικά τη δεκαετία του '30, στην οποία λαμβάνει χώρα η υπόθεση, με τις ευθείς αναφορές στον κινηματογραφικό Εξπρεσιονισμό, με τους τεράστιους χώρους και τη χρήση του φωτός, αλλά και το Παρίσι με τα πάρκα και τα μεγάλα διαμερίσματα.

Δεν είναι εύκολο να κατατάξει κανείς την ταινία αυτή αποκλειστικά σε κάποιο κινηματογραφικό είδος, κάτι το οποίο αποτελεί εύσημο για την ανάγνωση του Μπερτολούτσι στο μυθιστόρημα του Μοράβια, αφού πετυχαίνει μια θαυμαστή ισορροπία. Ο Μπερτολούτσι σκηνοθετεί μαεστρικά και αυτό είναι κάτι που φαίνεται παρά την καθοριστική επίδραση του εναλλακτικού μοντάζ στο τελικό αποτέλεσμα, και μάλιστα σε ένα εγχείρημα σκηνοθετικά απαιτητικό λόγω των πολλαπλά διαφορετικών απαιτήσεων της ταινίας ακόμα και από σκηνή σε σκηνή. Σκηνοθετεί με άνεση τόσο σκηνές στις οποίες η κάμερα παραμένει σταθερή, όπως η σεκάνς με τον χορό, όσο και σκηνές στις οποίες η κάμερα κινείται με ταχύτητα, όπως τα πλάνα καταδίωξης μέσα στο δάσος, θέτει και κινεί τους ηθοποιούς και το πλήθος επί σκηνής με έναν τρόπο θεατρικό. Πετυχαίνει, πάνω απ' όλα, να παραδώσει μια αισθητικά άψογη ταινία που ταυτόχρονα απευθύνεται σ' ένα ευρύ κοινό. Ο κονφορμίστας  είναι μια ταινία με πλούσια εξωτερική δράση και ταυτόχρονα έντονη την εσωτερική δράση του ήρωα, που αναβιώνει το κλίμα της εποχής, μια ταινία βαθιά πολιτική, από την οποία δεν λείπει ο σχολιασμός των οικογενειακών σχέσεων και του γάμου ως κοινωνικού φαινομένου, και δεν εξαιρείται η ανθρώπινη αδυναμία στη λαγνεία και τον έρωτα. 

Ο Κλέριτσι προσπαθεί σαν τον χαμαιλέοντα να πάρει την απόχρωση της εποχής, παρότι έχει τα φόντα για να είναι ξεχωριστός, εκείνο που αυτός επιθυμεί είναι να είναι ένας από τη μάζα, να υπηρετήσει την εκάστοτε εξουσία ασπαζόμενος την ιδεολογία της. Είναι ο τρόπος κάποιων ανθρώπων να επιβιώνουν αυτός, το άφημα στη φορά του κυματισμού της εποχής, με αυξημένα τα αντανακλαστικά αντίληψης και της πλέον ελάχιστης μεταβολής της κατεύθυνσης του ανέμου. Ο Κλέριτσι μπορεί να μπλέκει σε καταστάσεις ιδιαίτερες, όμως κάτι τέτοιο συμβαίνει λόγω της συγκυρίας, κατά τα λοιπά μάς είναι ιδιαιτέρως γνώριμος. Για κάποιους μια τέτοιου είδους συμπεριφορά είναι αποδεκτή, καθώς μοιάζει να αποτελεί μονόδρομο για την επιβίωση. Για κάποιους άλλους είναι αποκρουστική. Ο Κλέριτσι, με την υποδειγματική ερμηνεία του Jean-Luis Trintignant -επί τη ευκαιρία δείτε, αν δεν έχετε δει και το Amour του Χάνεκε-, είναι ένας αξέχαστος αντιήρωας, ένας από τους αρκετούς που το ιταλικό σινεμά διαθέτει.

(Ξανά)δείτε αυτή την ταινία!
 
 υγ περισσότερα για το Amour του Χάνεκε μπορείτε να διαβάσετε εδώ.       

Πέμπτη, 9 Ιουλίου 2020

Αντίο τώρα, τα λέμε αύριο - William Maxwell



Πολύ αμφιβάλλω αν θα θυμόμουν μετά από πενήντα χρόνια και βάλε το φόνο ενός αγρότη που δεν είχα συναντήσει ποτέ, αν, πρώτον, ο δολοφόνος δεν ήταν ο πατέρας κάποιου που γνώριζα, και, δεύτερον, αν δεν είχα κάνει αργότερα κάτι για το οποίο μετά θα ντρεπόμουν. Αυτό το απομνημόνευμα -αν μπορούμε να το πούμε έτσι- είναι μια έμμεση, μάταιη απόπειρα να επανορθώσω.
Υπήρξε μια περίοδος, όταν ήταν παιδιά, που ο Κλίτους και ο αφηγητής ήταν πολύ στενοί φίλοι. Περνούσαν παρέα το μεγαλύτερο μέρος της μέρας και το βράδυ αποχωρίζονταν λέγοντας αντίο τώρα, τα λέμε αύριο. Ώσπου ένα βράδυ ακούστηκε ένας πυροβολισμός. Το επόμενο πρωί ο Λόιντ Γουίλσον βρέθηκε δολοφονημένος στο μονοπάτι που ένωνε το σπίτι του με τον στάβλο. Οι υποψίες έπεσαν πάνω στον πατέρα του Κλίτους, αφού οι σχέσεις της γυναίκας του με το θύμα ήταν από καιρό γνωστές. Όλα αυτά συνέβησαν έξω από το Λίνκολν. Οι δρόμοι των παιδιών χώρισαν, ένα βράδυ χαιρετήθηκαν αλλά δεν τα είπαν την επόμενη μέρα, ούτε τη μεθεπόμενη. Ο αφηγητής, ορφανός από μητέρα, μετακόμισε με τον πατέρα και τα αδέρφια του στο Σικάγο.
Το κτίριο του σχολείου ήταν πέτρινο και τεράστιο. Ήταν δέκα φορές μεγαλύτερο από το παλιό, στριμωγμένο γυμνάσιο στο Λίνκολν με τα κίτρινα τούβλα, και οι αίθουσες στις οποίες είχα μάθημα πολλές φορές απείχαν πολύ η μία από την άλλη. Δεν είχα κλείσει καλά καλά βδομάδα και μια μέρα που περπατούσα βιαστικός σ' ένα διάδρομο είδα τον Κλίτους Σμιθ να έρχεται από την άλλη μεριά. Ήταν σαν να είχε επιστρέψει από τον άλλο κόσμο. Δεν είπε τίποτα. Δεν είπα τίποτα. Συνεχίσαμε να περπατάμε μέχρι που περάσαμε ο ένας δίπλα στον άλλο. Και μετά δεν υπήρχε τρόπος να το πάρω πίσω αυτό.
Είναι οι τύψεις που ωθούν τον αφηγητή να πει την ιστορία του Κλίτους, όλα όσα συνέβησαν μισό αιώνα πριν, η χαμένη ευκαιρία στον διάδρομο του σχολείου να του μιλήσει, να του πει πως ξέρει, να τον πάρει μια αγκαλιά και να μην πει τίποτα, να δηλώσει παρών. Και μέσα από την ιστορία του Κλίτους να διηγηθεί και τη δική του, να γλείψει τις δικές του πληγές. Η φιλία είναι στο επίκεντρο της ιστορίας αυτής. Ο πατέρας του Κλίτους και ο Λόιντ Γουίλσον ήταν στενοί φίλοι, εκμεταλλεύονταν γειτονικές αγροτικές μονάδες, ήταν πάντα εκεί ο ένας για τον άλλον, μέχρι που ο Λόιντ σύναψε σχέσεις με τη γυναίκα του Κλίτους. Ο αφηγητής και ο Κλίτους ήταν φίλοι, μέχρι που συναντήθηκαν στον διάδρομο του σχολείου στο Σικάγο και κανείς δεν μίλησε. Και αν η φιλία μεταξύ αντρών βρίσκεται σε πρώτο επίπεδο, το μυθιστόρημα του Μάξγουελ διαπραγματεύεται τις δύσκολες σχέσεις μεταξύ γονιού και παιδιού, τη διάλυση της οικογενειακής ενότητας, τα απωθημένα και τα απραγματοποίητα όνειρα.

Η αρχικά πρωτοπρόσωπη αφήγηση μετατρέπεται σταδιακά σε τριτοπρόσωπη. Καθώς η εστίαση μετατοπίζεται από τη ζωή του αφηγητή στον Κλίτους και στα όσα συνέβησαν τότε, ο αφηγητής απομακρύνεται από το κάδρο. Η σύνθεση των γεγονότων στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό σε έρευνα του αφηγητή στα αρχεία των τοπικών εφημερίδων της εποχής, τις οποίες για καιρό απασχόλησε το φονικό αυτό, μια αναπάντεχη διάρρηξη της ρουτίνας. Δύο είναι οι χρονικοί άξονες περιστροφής της αφήγησης: η βραδιά της δολοφονίας και η διασταύρωση των δύο στον σχολικό διάδρομο. Αυτά τα δύο περιστατικά ορίζουν το πριν και το μετά, σε αυτά επανέρχεται διαρκώς ο αφηγητής, σε όσα οδήγησαν εκεί και σε όσα εκίνησαν την επόμενη κιόλας στιγμή που το σώμα του Λόιντ έπεσε στο έδαφος άψυχο. Ο Μάξγουελ χρησιμοποιεί αρκετά έξυπνα ευρήματα, λιγότερο ή περισσόερο φανερά, με δύο από αυτά να ξεχωρίζουν. Το πρώτο έχει να κάνει με το διάσημο γλυπτό του Τζιακομέτι Το ανάκτορο στις 4π.μ. και τον τρόπο που το ενσωματώνει στην αφήγηση, ορίζοντάς το ως έναν τρίτο χώρο δράσης μαζί με τις οικοδομές, στις οποίες έπαιζαν, και το σχολείο, έναν μη τόπο μιας απίθανης συνάντησης τους με τον Κλίτους. Το δεύτερο αφηγηματικό εύρημα, επίσης λειτουργικό, είναι το παιχνίδι με τα φύλλα της τράπουλας, η απεύθυνση μέσω αυτού -σε τρίτο πρόσωπο- στον αναγνώστη: Ο αναγνώστης πρέπει επίσης να βάλει τη φαντασία του να δουλέψει. Πρέπει να φανταστεί μια τράπουλα απλωμένη πάνω σ' ένα τραπέζι με τα φύλλα κλειστά και μετά πρέπει να γυρίσει ένα, μόνο που δεν είναι το οχτώ κούπα ή ο βαλές καρό αλλά ένα πολύ συνηθισμένο τέταρτο της ώρας από την περασμένη ζωή του Κλίτους. Η συνομιλία με τον αναγνώστη διαθέτει μερικές ακόμα αποκαλύψεις από τη συγγραφική διαδικασία: Πρώτα όμως πρέπει να επινοήσω ένα σκυλί, κάτι που δεν χρειάζεται ιδιαίτερη επιδεξιότητα· αν υπήρχαν αγελάδες, θα υπήρχε κι ένα σκυλί για να τις μαζεύει. Η απεύθυνση σε τρίτο πρόσωπο στον αναγνώστη δημιουργεί την αίσθηση ενός προσχέδιου, κάνοντας το κείμενο ακόμα πιο προσωπικό, υπογραμμίζοντας την ανάγκη του αφηγητή να διηγηθεί την ιστορία αυτή, να απολογηθεί στον παλιό του φίλο.

Αυτό είναι ένα μυθιστόρημα που δεν επιζητά τον εύκολο θαυμασμό, σκεφτόμουν διαβάζοντας το Αντίο τώρα, τα λέμε αύριο, είναι ένα μυθιστόρημα που μοιάζει απλό αλλά είναι τρομακτικά σύνθετο. Σύνθετο όχι ως προς την αναγνωστική πρόσληψη, αλλά ως προς την ευφυΐα στην κατασκευή, ευφυΐα αλλά και δουλειά, πολλή δουλειά, που το κάνουν να μοιάζει απλό, σε συνδυασμό με την ήπιων τόνων αφήγηση. Πολλοί ίσως αποφανθούν πως δεν πρόκειται για κάτι το σπουδαίο. Θα ήταν λάθος τακτική να τεθεί ως αντεπιχείρημα σ' αυτή τη θέση η επιρροή του Μάξγουελ σε πλήθος συγγραφέων στον ρόλο του επιμελητή στο New Yorker, δεν είναι άλλωστε λίγα τα παραδείγματα εκείνων των έξοχων επιμελητών που αδυνατούν να γράψουν ένα μυθιστόρημα αξιώσεων. Η επαρκέστερη απόδειξη της σπουδαιότητας του βιβλίου είναι το ίδιο το βιβλίο, και αυτό είναι ένα σπουδαίο βιβλίο, ένα βιβλίο αναφοράς.
Μετάφραση Παναγιώτης Κεχαγιάς
Εκδόσεις Gutenberg 
           

Δευτέρα, 6 Ιουλίου 2020

Middlesex - Jeffrey Eugenides




(πρωτοδημοσιεύτηκε στο περιοδικό Yusra)

Το σώμα, αυτός ο ελέφαντας

Κάποια βιβλία περιμένουν ήσυχα σε βιβλιοθήκες ξένες, και τη στιγμή που ο ταξιδιώτης θα κλείσει την πόρτα πίσω του, πριν καλά καλά αφήσει το σακίδιο στο πάτωμα, θα γείρει το σώμα για να διατρέξει τις ράχες τους, κάτι που θα το κάνει περισσότερο για να καταλάβει με τι οικοδεσπότη έχει να κάνει, παρά για να βρει κάτι να διαβάσει, για να παρακάμψει ουσιαστικά αχρείαστες κουβέντες μαζί του. Κάπως έτσι διάβασα το Middlesex: Στο ταξίδι θα τελείωνα το βιβλίο που διάβαζα, στη βαλίτσα είχα αρκετά ακόμα, με περίσκεψη και δυσκολία διαλεγμένα. Όμως, όταν είδα το πολυθρύλητο μυθιστόρημα του Ευγενίδη στην ασφυκτικά γεμάτη μικρή βιβλιοθήκη, εκεί που έμελλε να είναι το σαλόνι μου για τις επόμενες εβδομάδες, το τράβηξα έξω για να το αφήσω, λίγο αργότερα, στο τραπέζι μπροστά από την κουνιστή πολυθρόνα. Η απόφαση είχε ληφθεί σε ελάχιστο χρόνο, οποιοδήποτε αναγνωστικό πλάνο είχε πάει στον βρόντο.

Το Middlesex είναι ένα από τα βιβλία εκείνα τα οποία δεν είχα διαβάσει, παρότι, θεωρητικά τουλάχιστον, πολύ θα ήθελα να έχω διαβάσει, κυρίως λόγω θέματος.

Ανοίγει παρένθεση: Το αρχέγονο ανθρώπινο πλάσμα ήταν ερμαφρόδιτο, σύμφωνα με τον Πλάτωνα. Οι θεοί φθονούσαν όμως την ολοκλήρωση αυτή και έτσι χώρισαν το θηλυκό από το αρσενικό, καταδικάζοντας τον άνθρωπο αιώνια να περιφέρεται λειψός, γυρεύοντας το άλλο του μισό, την τελείωση. Ήταν κάτι του οποίου την ομορφιά δεν μπορούσε να συλλάβει στο σύνολό της το εφηβικό μου μυαλό, έτσι απροειδοποίητα όπως ήρθε σε επαφή μαζί της, πριν ακόμα η σεξουαλικότητα το απασχολήσει με ένταση, και μάλιστα όχι ακούγοντας κάποιο τραγούδι και αποκωδικοποιώντας τους στίχους, αλλά παρακολουθώντας ένα -ακόμα- μάθημα αρχαίων λυκείου, τη στιγμή κατά την οποία η καθηγήτρια, ρίχνοντας ένα από τα τελευταία της χαρτιά, επιχειρούσε να κερδίσει την προσοχή της τάξης. Κλείνει η παρένθεση.

Κι όμως κάτι με έκανε διστακτικό, ακόμα και να το αγοράσω και να το τοποθετήσω στο ράφι με τα προσεχώς. Δεν ήταν τόσο τα πολλά και αποθεωτικά σχόλια που άκουγα από διάφορους τριγύρω, όχι, δεν ήταν μια περίπτωση υπερτροφικών προσδοκιών αυτή. Περισσότερο είχε να κάνει, όσο αστείο και αν σας φανεί, με την καταγωγή του συγγραφέα. Εξηγούμαι: από μικρός -θα είχε ενδιαφέρον να δω πώς ξεκίνησε όλο αυτό- αντιμετώπιζα με δυσπιστία τα όσα αποθεωτικά ακούγονταν κατά καιρούς για διάφορους ομογενείς χ γενιάς, όχι μόνο για καλλιτέχνες, αλλά και για αθλητές, πολιτικούς, επιστήμονες κτλ. Για μένα δεν ήταν παρά κομμάτι της διάχυτης ξενομανίας που επικρατούσε εκείνα τα χρόνια, σε ακόμα μεγαλύτερο βαθμό από ό,τι συμβαίνει σήμερα, κάτι το οποίο πουλούσε ευρέως, η εικόνα δηλαδή του επιτυχημένου Έλληνα στο εξωτερικό. Έτσι λοιπόν, κρατούσα μικρό καλάθι όταν κάποιο ελληνικής προέλευσης επίθετο διαφημιζόταν ως παγκοσμίου επιπέδου, κρατούσα αποστάσεις για να δω αν σύντομα θα έσβηνε η ουρά του κομήτη, αν το σκοτάδι γύρω από το όνομα θα επικρατούσε σύντομα ξανά, γεγονός που τις περισσότερες φορές συνέβη. Η αλήθεια είναι πως συναντούσα αρκετά συχνά το όνομα Ευγενίδης· αναφορές τρίτων, συνεντεύξεις και αφιερώματα. Κάτι αντίστοιχο συνέβαινε και με το Χαστούκι του Τσιόλκα, το οποίο παρεμπιπτόντως βρήκα στην ίδια βιβλιοθήκη και θα ξεκινήσω να διαβάζω απόψε το βράδυ κιόλας. 
Στο πιστοποιητικό γεννήσεως μου, το όνομά μου είναι Καλλιόπη-Ελένη Στεφανίδη. Η πιο πρόσφατη άδεια οδήγησής μου (από την Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας) στο μικρό μου όνομα αναγράφει απλώς Καλ. Είμαι πρώην τερματοφύλακας χόκεϊ επί χόρτου, παλαιό και ισόβιο μέλος του Ιδρύματος Προστασίας του Θαλάσσιου Ελέφαντα, παρακολουθώ σπανίως την Ελληνορθόδοξη λειτουργία και, κατά το μεγαλύτερο μέρος της ενήλικης ζωής μου, είμαι υπάλληλος του Αμερικανικού Στέιτ Ντιπάρμεντ. Σαν τον Τειρεσία, υπήρξα πρώτα ένα πράγμα κι ύστερα ένα άλλο. Έγινα περίγελος συμμαθητών, πειραματόζωο γιατρών, αντικείμενο ψηλάφησης ειδικών και το επίκεντρο ερευνών του March of Dimes. Ένα κοκκινομάλλικο κορίτσι από το Γκρος Πουέντ με ερωτεύτηκε, μην ξέροντας τι ήμουν. (Κι ο αδελφός της, μ' έκανε κέφι επίσης.) Ένα τεθωρακισμένο του στρατού με οδήγησε κάποτε σε μια μάχη μες στην πόλη· μια πισίνα μ' έκανε μύθο· εγκατέλειψα το σώμα μου για να καταλάβω άλλα σώματα - κι όλα αυτά συνέβησαν προτού κλείσω τα δεκάξι.        
Ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής, ο Καλ δηλαδή, είναι ταυτόχρονα και παντογνώστης. Η αυτοβιογραφία ενός παντογνώστη αφηγητή, έτσι θα μπορούσε να χαρακτηρίσει κανείς το Middlesex, τέχνασμα αρκετά πρωτότυπο, αλλά κυρίως λειτουργικό. Στιγμιαίες εναλλαγές από πρωτοπρόσωπη σε τριτοπρόσωπη αφήγηση, με ευθεία απεύθυνση κυρίως στον αναγνώστη, αποτελούν ένα επαναλαμβανόμενο αφηγηματικό παιχνίδι, που όμως ταυτόχρονα λειτουργεί άψογα και ως διαχωρισμός του τότε και του τώρα εαυτού, της Καλλιόπης και του Καλ. Η απεύθυνση στον αναγνώστη φανερώνει και κάποιες τεχνικές που ο Ευγενίδης χρησιμοποιεί, καθώς ο αφηγητής-συγγραφέας μοιάζει να επιθυμεί τον αναγνώστη σε ρόλο αυτόπτη μάρτυρα της κατασκευής αυτής, της σύνθεσης της βιογραφίας του εαυτού. Επίσης, μιλώντας για τεχνικές και ευρήματα, θα άξιζε να αναφέρει κανείς την ανάγκη του αφηγητή να δικαιολογήσει ή να εισάγει κάποιες αναλήψεις στο παρελθόν. Γενικά το Middlesex είναι ένα μυθιστόρημα που στηρίζεται κατά κόρον στο παρελθόν.

Και αυτή η εμμονή με το παρελθόν από πλευράς Καλ, η επιμονή στα όρια της ανάγκης να εκκινήσει την αφήγηση της προσωπικής του ιστορίας από την ιστορία των παππούδων του, να διατρέξει σχεδόν έναν αιώνα οικογενειακής ιστορίας μέχρι να φτάσει στο Βερολίνο, όπου γράφει το βιβλίο αυτό στο αφηγηματικό παρόν, με ώθησε να αναρωτηθώ, για ποιο λόγο κάνει κάτι τέτοιο. Είναι μια απόπειρα να κατανοήσει ο ίδιος, να εξηγήσει στον αναγνώστη ή μήπως να αναβάλλει την προσωπική ιστορία; Τι είναι εκείνο που ωθεί την αφετηρία της αφήγησης της προσωπικής μας ιστορίας τόσο βαθιά στο παρελθόν; Η διάχυτη παρουσία στο βιβλίο των επιστημών της βιολογίας και της ιατρικής, οι οποίες κατά τη διάρκεια του εικοστού αιώνα έδωσαν απαντήσεις σε ερωτήματα πέρα από κάθε ανθρώπινη φαντασία, μοιάζει να είναι ένας πιθανός άξονας προσέγγισης, αλλά σίγουρα όχι ο μόνος. Και όμως η παρομοίωση που μου μοιάζει κατάλληλη είναι βιολογική, γιατί όπως το DNA του καθενός μας είναι μοναδικό και ανεπανάληπτο, έτσι και το παρελθόν, παρ' όλους τους κοινούς τόπους και χρόνους είναι επίσης μοναδικό και ανεπανάληπτο, με αποκλειστικό αποτέλεσμα τον καθέναν από εμάς στο τώρα που διαρκώς διαφεύγει.  

Με προσδοκίες ουδέτερες, λοιπόν, ξεκίνησα εκείνο το πρωί να διαβάζω το βιβλίο αυτό, την ιστορία της Καλλιόπης, την ιστορία που ο Καλ αποφασίζει να διηγηθεί.  Και η αλήθεια είναι πως, αν και έφτασα γρήγορα και αβίαστα στη σελίδα εκατόν πενήντα, σκεφτόμουν ακόμα και να παρατήσω την ανάγνωση και να επιστρέψω στο προδομένο αναγνωστικό πλάνο. Βαρέθηκα αρκετά καθώς δεν ήταν καθόλου του στυλ μου η ιστορία, η Μικρασιατική καταστροφή είναι στην κορυφή της λίστας με τα θέματα που καθόλου δεν με συγκινούν. Εκείνο που με κράτησε στην ανάγνωση, εκτός από έναν ελαφρύ ψυχαναγκασμό δεύτερης και τρίτης ευκαιρίας, ήταν η περιέργειά μου να δω πώς θα συνέχιζε η ιστορία, όταν θα έφτανε η αφήγηση στο συγγραφικό παρόν του βιβλίου, στη στιγμή που ο Καλ γράφει το βιβλίο αυτό. Ήδη η άφιξη της οικογένειας στην Αμερική και η εγκατάστασή της στο Ντιτρόιτ, προσέδωσε στην αμήχανη έως τότε σχέση μου με το βιβλίο μια έλξη, που επέβαλλε τους κανόνες και τον χρόνο της στην ανάγνωση. Το Ντιτρόιτ, μία από τις πιο ενδιαφέρουσες αμερικανικές πόλεις, το Ντιτρόιτ, που ο Τζάρμους τόσο απόκοσμα εγκαταλελειμμένο αποτύπωσε στο Μόνο οι εραστές μένουν ζωντανοί, η πόλη της αυτοκινητιστικής βιομηχανίας, η γεμάτη εντάσεις και ανατροπές ιστορία της πόλης, με το αντάρτικο πόλης, τη δημιουργία γκέτο, την οικονομική άνθηση και παρακμή σε ένα διαρκώς επαναλαμβανόμενο μοτίβο, αποτέλεσε το ιδανικό σκηνικό για τη συνέχεια της ιστορίας, για την ύπαρξη του πάντα απαραίτητου, παράλληλου της κεντρικής ιστορίας, ενδιαφέροντος. 

Ξενύχτησα για να διαβάσω τις τελευταίες σελίδες της αφήγησης του Καλ. Τελειώνοντας το βιβλίο ένιωθα κάπως αμήχανα, ούτε λύτρωση, ούτε στεναχώρια, απλώς αμήχανα. Από τη μια, η λογική υποδείκνυε πως επρόκειτο αδιαμφισβήτητα για μυθιστόρημα υψηλής λογοτεχνίας, από την άλλη, το θυμικό έστεκε πιο συγκρατημένο, σε ένα παράξενο παιχνίδι αλλαγής των συνηθισμένων ρόλων. Κι όμως το ξέρω καλά, μια έκρηξη σε ανύποπτη στιγμή μπορεί να τα ανατρέψει όλα· μυθιστορήματα όπως το Middlesex προσομοιάζουν σε βραδυφλεγείς βόμβες.



Μετάφραση Άννα Παπασταύρου
Εκδόσεις Libro / Εκδόσεις Πατάκη       
 

Σάββατο, 4 Ιουλίου 2020

Bad Timing (1980)




Αναρωτιέται κανείς συχνά τι έχουν στο μυαλό τους οι υπεύθυνοι για την απόδοση των κινηματογραφικών τίτλων στα ελληνικά, κυρίως αναρωτιέται κανείς αν έχουν δει την ταινία ή αν απλώς ψάχνουν έναν τίτλο που -κατ' εκείνους- θα οδηγήσει το κοινό στο να κατακλύσει τις αίθουσες, σαν κάποιο ξόρκι μαγικό κάποιας άγνωστης φυλής του Αμαζονίου. Ένα ακόμα παράδειγμα, αφορμή για το συγκεκριμένο σχόλιο, είναι η απόδοση στα ελληνικά του Bad Timing, της ταινίας που σκηνοθέτησε σαράντα χρόνια πριν ο Νίκολας Ρεγκ ως Η δύναμη της σάρκας. Εκτός από παραπλανητικός, ο εξελληνισμένος τίτλος, απόδοση του συνοδευτικού υπότιτλου A sensual obsession, απολύει και τη νοηματική σύνδεση με τον κεντρικό άξονα περιστροφής της ταινίας, ο οποίος είναι ακριβώς ο κακός συγχρονισμός των γεγονότων, που αφήνει ανοιχτά όλα τα ενδεχόμενα και χωρίς τον οποίο θα είχαμε μια εντελώς διαφορετική ιστορία. Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή.

Στους τίτλους αρχής, υπό τους ήχους του Invitation to the blues του Tom Waits, τραγούδι το οποίο ενέπνευσε μουσικά τον Φοίβο Δεληβοριά να γράψει τους στίχους του Χάλια, ο Άλεξ Λίντεν (Art Garfunkel) και η Μιλένα Φλάερτι (Theresa Russel) βρίσκονται στην Αυστριακή Πινακοθήκη του Μουσείου Μπελβεντέρε και συγκεκριμένα στην αίθουσα που φιλοξενείται το διάσημο Φιλί του Κλιμτ· περιφέρονται νωχελικά, σαν σε χορογραφία πλησιάζουν και απομακρύνονται, παρατηρούν τις λεπτομέρειες πριν θελήσουν πάλι να έχουν μια γενική εικόνα της ομορφιάς ίσως από διαφορετική γωνία αυτή τη φορά. Μεσολαβεί ένα απότομο κατ που σηματοδοτεί και το τέλος των τίτλων, και οι δυο τους βρίσκονται στο εσωτερικό ενός ασθενοφόρου, που κινείται με μεγάλη ταχύτητα, εκείνη χωρίς τις αισθήσεις της με τον νοσοκόμο να επιχειρεί να προσφέρει τις πρώτες βοήθειες, κι εκείνος να τα έχει εμφανώς χαμένα. Φτάνοντας στο νοσοκομείο, οι τραυματιοφορείς την παραλαμβάνουν και, με εκείνον να τρέχει πίσω τους, κατευθύνονται στην αίθουσα των επειγόντων, όπου, λίγο πριν διασχίσουν την πόρτα της, ζητάνε από τον Άλεξ να περιμένει στην αναμονή. Εκείνος ανάβει τσιγάρο. Στις ερωτήσεις τους για τη σχέση του με την ασθενή απαντά αόριστα πως είναι ένας απλός φίλος, τα ίδια λέει και στον αστυφύλακα που του παίρνει μια πρώτη, τυπική κατάθεση, τα ίδια θα πει και στη νοσοκόμα όταν θα τον ρωτήσει αν ξέρει τι χάπια μπορεί να πήρε εκείνη. 

Αυτό που θα ξεκινήσει ως η ιστορία μιας ερωτικής αυτοκτονίας, σύντομα θα μετατραπεί σε υπόθεση που διερευνά η Αστυνομική Διεύθυνση Βιέννης, με υπεύθυνο τον υπαστυνόμο Νετούσιλ (Harvey Keitel), που υποψιάζεται ολοένα και περισσότερο πως ο Άλεξ αποκρύπτει μέρος της αλήθειας αρνούμενος την οποιαδήποτε ερωτική σχέση με την αυτόχειρα. Το Bad Timing είναι ένα μονταζιακό επίτευγμα, καθώς όλη η αφήγηση γίνεται μέσω αυτού, μέσω των συνεχών αναλήψεων, και της εναλλαγής ανάμεσα στην αστυνομική έρευνα και τη μάχη της Μιλένα να κρατηθεί στη ζωή. Οι κορυφώσεις των ιστοριών που εκτυλίσσονται ανάμεσα στο παρελθόν και στο τώρα συγκλίνουν με έναν τρόπο οξύ και κοφτό πριν απομακρυνθούν, κάτι που συμβαίνει ξανά και ξανά στον δρόμο για το φινάλε. Εκτός από την ερωτική και αστυνομική πλευρά της ταινίας, εν μέσω Ψυχρού Πολέμου δεν θα μπορούσε να λείπει και η πολιτική πλευρά, το παιχνίδι κατασκόπων, καθώς ο Άλεξ είναι Αμερικανός καθηγητής ψυχολογίας, που ζει και εργάζεται στη Βιέννη, έχει σχέσεις με τον αμερικανικό στρατό, ενώ η Μιλένα είναι από την τότε Τσεχοσλοβακία, παντρεμένη με έναν μυστηριώδη άντρα. Επίσης, κάποιος σαν τον Ρεγκ δεν θα τοποθετούσε τυχαία έναν καθηγητή ψυχολογίας στη Βιέννη του μπαμπά Φρόιντ.

Επιχειρώντας εκ των υστέρων να συνοψίσει κανείς το σενάριο συνειδητοποιεί πως πρόκειται για μια ιστορία που με άλλη προσέγγιση, πιο γραμμική και χωρίς σπουδαίο σκηνοθετικό όραμα, θα μπορούσε να είναι μια ταινία μικρού μήκους ή τέλος πάντων μια απλή ταινία με καλές ερμηνείες. Η μη γραμμική αφήγηση και ο τρόπος με τον οποίο ο Ρεγκ συνθέτει σταδιακά, αφού πρώτα έχει αποδομήσει εντελώς, τη μεγάλη εικόνα, τοποθετώντας τις ψηφίδες στη θέση τους με τρόπο τέτοιο που να διατηρεί αμείωτο το ενδιαφέρον του θεατή, καθώς καινούργια στοιχεία έρχονται στην επιφάνεια και νέα ερωτήματα γεννιούνται, κάνουν τις δύο ώρες που διαρκεί η ταινία να μοιάζουν λίγες. Η τρομερή χημεία ανάμεσα στο ζευγάρι των πρωταγωνιστών, ο τρόπος με τον οποίο γνωρίζονται -τι σκηνή!- και εκτυλίσσεται η σχέση τους είναι υπέροχος, σε μια από τις πιο ωραία δοσμένες ερωτικές σχέσεις που έχω δει στον κινηματογράφο, ενώ οι χαρακτήρες χτίζονται σταδιακά, αποκαλύπτοντας ολοένα και περισσότερες αθέατες πλευρές. Η ανέμελα μυστηριώδης και σαγηνευτική Μιλένα διαβάζει το Τσάι στη Σαχάρα και οι σκηνές στο Μαρόκο μοιάζουν βγαλμένες, θαρρείς, μέσα από τις σελίδες του υπέροχα σκοτεινά μεταποικιακού μυθιστορήματος του Μπόουλς. Ο Keitel είναι εκπληκτικός σε έναν ρόλο που είναι κομμένος και ραμμένος στα μέτρα του. Ο στακάτος ρυθμός της ταινίας, με τη γρήγορη εναλλαγή των πλάνων, κυριαρχεί, αφήνοντας όμως τον κατάλληλο χώρο για σκηνές μεγάλες σε έκταση, σκηνοθετικά εκπληκτικές με τρομερά γραμμένους διαλόγους.

Εκπληκτική ταινία την οποία και δεν είχα δει. Όποιες και αν ήταν οι προσδοκίες το βέβαιο είναι πως υπερκαλύφθηκαν!          


υγ. Για το Τσάι στη Σαχάρα, το αριστουργηματικό βιβλίο του Μπόουλς περισσότερα μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

Πέμπτη, 2 Ιουλίου 2020

Τα χαμένα - Μιχάλης Φακίνος



Ο κύριος Ευτύχιος σταμάτησε να μιλάει. Κοίταξε τη γυναίκα του. "Αυτός είναι ο κύριος Μπι. Ο δικός μου Μπι", της είπε. "Τον δικό σου πώς τον λες; Έλα, εντάξει, εσύ δεν μπορείς να μου μιλήσεις. Πες, όμως, να μου μιλήσει ο δικός σου κύριος Μπι", κι έσκυψε και κοίταξε τα τεράστια ξεθωριασμένα μάτια της. Εκείνη τραβήχτηκε λίγο πίσω, κόλλησε την πλάτη της στην πλάτη της πολυθρόνας κουνώντας το κεφάλι αριστερά δεξιά, λες και το σώμα του εμπόδιζε τη θέα στον απέναντι τοίχο του δωματίου, σταμάτησε, του έριξε μια αβέβαιη ματιά, μισάνοιξε τα χείλη της κι άρχισε να τρίζει τα δόντια της σαν έτοιμη να ξεστομίσει μια μασημένη κραυγή. Ο κύριος Ευτύχιος της έβαλε στο στόμα την πιπίλα. 
Ο κύριος Ευτύχιος ζει με τη Ζωή, τη γυναίκα του που πάσχει από Αλτσχάιμερ. Ο κύριος Ευτύχιος μιλάει στη γυναίκα του, της διαβάζει μυθιστορήματα που της άρεσαν πολύ, κάνει οτιδήποτε για να της τραβήξει το βλέμμα από τον απέναντι τοίχο του δωματίου, που εκείνη όλο κοιτά, ελπίζοντας πως κάτι μέσα στις ιστορίες που της διηγείται θα καταφέρει να φτάσει σε κάποιο αδύναμο νεύρο και να το κάνει να σπιθίσει. Την κυρία από τη Γεωργία γι' αυτό την προσέλαβε, γιατί ήταν η μόνη από όσες είδε που είχε ιστορίες να διηγηθεί, ιστορίες από παλιά, οι υπόλοιπες, όχι μόνο δεν είχαν ιστορίες να διηγηθούν αλλά τον κοίταξαν στραβά, τον απέρριψαν εκείνες, κάτι τους βρωμούσε σε αυτό το αίτημα, κάποιο άρρωστο βίτσιο, κάποια ανωμαλία. Ο κύριος Ευτύχιος έχει έναν φίλο, τον κύριο Μπι, η Ζωή θα είναι για πάντα η κυρία Έι, έναν φίλο με τον οποίο μιλάει, έναν φίλο που τόσο έχει ανάγκη για παρέα ο κύριος Ευτύχιος, παρότι τον εκνευρίζει πολλές φορές, αυτό όμως δεν κάνουν οι φίλοι; Ο Μπλουμ, ο σκύλος, μεγάλος και αυτός σε ηλικία, σπάνια φεύγει από τα πόδια της Ζωής. Ο κύριος Ευτύχιος έχει έναν μικρότερο αδερφό, μικρότερο στη σειρά εμφάνισης στον εξωμήτριο κόσμο, που ζει στην Αμερική. Όταν ήταν μικροί, οι τρεις τους, έκαναν παρέα. Ο παντογνώστης αφηγητής της ιστορίας αυτής έχει όνομα, λέγεται Όμηρος Κωπηλάτης και γράφει, όλα αυτά τα χρόνια, από την πρώτη εκείνη συλλογή διηγημάτων, για λαβύρινθους.

Ο τρόπος με τον οποίο ο πολύπειρος γραφιάς Μιχάλης Φακίνος διηγείται την ιστορία του κύριου Ευτύχιου είναι ευφυής στην απλότητά του και κυρίως άκρως λειτουργικός, καθώς επιτυγχάνει να αναδείξει το συναίσθημα χωρίς να το εκβιάσει, χωρίς να καθοδηγήσει τον αναγνώστη, κινούμενος στο μεταίχμιο του ρεαλισμού, χωρίς να παραλείπει το χιούμορ αλλά και τις διακειμενικές αναφορές. Ο θεματικός άξονας γύρω από τον οποίο περιστρέφεται η ιστορία αυτή είναι η σιωπή της Ζωής με τα τεράστια ξεθωριασμένα μάτια της να κοιτάζουν τον απέναντι τοίχο. Θέμα σύνθετο και συναισθηματικά επίφοβο ως προς τη διαχείρισή του από πλευράς συγγραφέα, με πολλές παγίδες ευκολίας και συναισθηματικής υπερβολής να παραμονεύουν. Μέσα από αυτή τη σιωπή πηγάζει η συντροφικότητα των δύο, η συνύπαρξή τους στο ίδιο σπίτι. Ο κύριος Ευτύχιος αναγκάζεται να μιλάει για να καλύψει το κενό της Ζωής, εφευρίσκει τον κύριο Μπι για παρέα, για να αναπληρώσει ακόμα και εκείνες τις συζυγικές μουρμούρες που τόσο του λείπουν. Ο κύριος Ευτύχιος διαθέτει μια αφέλεια παιδική, μια αφέλεια ανθρώπινη, μια αφέλεια σωτήρια για την κωπηλασία των ημερών.

Μέσα από τις ιστορίες που αφηγείται στη Ζωή, ο κύριος Ευτύχιος θυμάται. Ποιος μπορεί να πει ποιανού η ανάγκη για παρελθόν είναι μεγαλύτερη; Ο κύριος Ευτύχιος, όμως, δεν ξεχνάει να κοιτάζει και μπροστά, να σχεδιάζει ρουτίνες και να θέτει στόχους, κάποιοι από αυτούς περιλαμβάνουν και τη Ζωή. Μέσα από την ανάληψη γίνεται η σύνθεση, ενώ η γραμμικότητα της αφήγησης ακολουθεί μια πορεία αντίστροφη, με τον τρόπο που η ανθρώπινη μνήμη απολύει τα κεκτημένα. Στο τέρμα της διαδρομής στέκουν οι μέρες που περνούσαν οι τρεις τους πλατσουρίζοντας στη στέρνα της γειτονιάς, το ξύπνημα της σεξουαλικότητας και του έρωτα, η διεκδίκηση· από τότε πέρασε μια ζωή.  

Τα χαμένα είναι ένα βιβλίο που αποπνέει αγάπη για την αφήγηση και τη λογοτεχνία. Όχι τόσο για τις διακειμενικές αναφορές όσο γιατί εκεί βρίσκει καταφύγιο και ελπίδα ο κύριος Ευτύχιος, στις ιστορίες, μόνο αυτές, πιστεύει, μπορούν να σώσουν τον -δικό του- κόσμο, μόνο εκείνες μπορούν να κεντρίσουν το ενδιαφέρον της Ζωής. Δεν είναι λίγα τα βιβλία εκείνα που έχουν ως μοτίβο την ανάγνωση λογοτεχνίας ως μια μορφή θεραπείας. Θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί πως κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και εδώ. Ακόμα και αν ισχύει κάτι τέτοιο η διαφορά είναι πως ο Φακίνος εντάσσει την αφήγηση λογοτεχνίας οργανικά στην ιστορία του, δεν διηγείται μια ιστορία θεραπείας δηλαδή, ο κύριος Ευτύχιος σε καμία περίπτωση δεν διαθέτει τα χαρακτηριστικά του θεραπευτή. Αυτή είναι η ιστορία μιας σχέσης χρόνων, μιας σχέσης ερωτικής, όπου ένας ερασιτέχνης εραστής προσπαθεί με ιστορίες να ξυπνήσει το ταίρι του.

Ο Φακίνος λέει μια ιστορία που μας αφορά και μας φοβίζει, με έναν τρόπο που γοητεύει και καθησυχάζει. Απλά και όμορφα, χωρίς εκπτώσεις και υπερβολές. Η εικόνα του κύριου Ευτύχιου να φοράει τη νιτσεράδα του για να κάνει μπάνιο τη Ζωή είναι αντιπροσωπευτική του μυθιστορήματος αυτού, της γλυκύτητας και της δυσκολίας της ζωής.

υγ. Για τους Κωπηλάτες, την πρώτη συλλογή διηγημάτων του Μιχάλη Φακίνου, περισσότερα μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

Εκδόσεις Κέδρος