Πέμπτη, 24 Δεκεμβρίου 2020

Έξι όνειρα

 
(πρώτο όνειρο)

 

    -Σκηνικό;

    -Ένα σαλόνι υποφωτισμένο. Tο πρωί σκεφτόμουν πως θα μπορούσε να είναι το σαλόνι της γιαγιάς μου, ίσως λόγω του πράσινου καναπέ με τα καταπονημένα ελατήρια. Κατά τη διάρκεια της συνομιλίας δεν με απασχολούσε διόλου πού ήμουν. Ο χώρος δεν μου προκαλούσε κάποιο συναίσθημα, ούτε αρνητικό, ούτε θετικό.

    -Πρόσωπα;

    -Δύο, θα έλεγα. Εγώ σίγουρα, και μια ανδρική φωνή.

    -Και τι είπε;

    -Πρέπει να επαναπροσδιοριστούν οι χώροι ταφής ανάλογα με την αιτία θανάτου. Βασικός σκοπός είναι η κοινή συνείδηση του θανάτου. Σκέψου ένα παγκόσμιο νεκροταφείο με θύματα πολέμων, ένα άλλο με νεκρούς από αυτοκινητικά ατυχήματα, ένα άλλον από γρίπη ή καρκίνο, και πάει λέγοντας. Η στατιστική μοιάζει άχρηστη, ο κόσμος εντυπωσιάζεται από την εικόνα, τα νούμερα τον αφήνουν αδιάφορο. Σκέψου το. Θα θέλαμε να αναλάβεις εσύ τον σχεδιασμό και την υλοποίηση. Μην σκέφτεσαι το κόστος, υπάρχουν πόροι.

    -Αυτό ήταν όλο;

    -Ναι, εκεί τελείωσε το όνειρο.

 

(δεύτερο όνειρο)

   
    -Σκηνικό;

    -Δεν υπάρχει. Σκοτάδι.

     -Πρόσωπα;

    -Μία γυναικεία φωνή.

    -Και τι είπε;

    -Η πρώτη αίσθηση που συνειδητοποιούμε πως χάνουμε είναι η όραση. Ύστερα ακολουθεί η ακοή. Και οι δύο αυτές αισθήσεις διαθέτουν το χαρακτηριστικό γνώρισμα της σύγκρισης. Στην αρχή φταίει το φως ή η κούραση, η συνειδητοποίηση και η αποδοχή δεν έρχονται παρά ύστερα. Γυαλιά ή ακουστικά προσφέρουν κάποια λύση. Ακολουθούν οι αισθήσεις της γεύσης και της όσφρησης. Στην αρχή εμφανίζεται ο εκνευρισμός. Τίποτα δεν μου αρέσει πια ή δεν φτιάχνουν πια το φαγητό όπως κάποτε. Οι λύσεις και εδώ είναι περιορισμένες, μόνο για τους καπνιστές υπάρχει ίσως μια ελπίδα. Όμως τι γίνεται με την αφή; Και η μνήμη δεν βοηθάει, δυστυχώς.

    -Αυτό ήταν όλο;

    -Ναι, εκεί τελείωσε το όνειρο.


(τρίτο όνειρο)

   
    -Σκηνικό;

    -Ένα μακρύ τραπέζι φαγητού.

    -Πρόσωπα;

   -Αρκετά άτομα που μοιάζουν να γνωρίζονται εδώ και καιρό, δεν αναγνωρίζω κανέναν. Μιλούν ακατάπαυστα για πράγματα άγνωστα σε μένα. Εκείνη, καθόταν στη δεξιά επάνω γωνία όπως καθόμουν, πήρε τον λόγο.

    -Και τι είπε;

    -Θα ήταν υπέροχο να δουλεύουμε στο ρεπεράζ ταινιών, κακοτράχαλα μονοπάτια και θέα που κόβει την ανάσα, απόκρυμνες πλαγιές και απέραντοι κάμποι, πράσινοι, χιονισμένοι ή ομιχλώδεις, παραλίες σχεδόν παρθένες και μοναχικοί άνθρωποι, γωνιές της πόλης και διαμερίσματα γεμάτα ιστορίες.

    -Αυτό ήταν όλο;

    -Ναι, εκεί τελείωσε το όνειρο.


(τέταρτο όνειρο)

   
    -Σκηνικό;

    -Ένα μπαρ.

    -Πρόσωπα;

    -Μία γυναίκα και ένας άντρας κάθονται αντικριστά, παραμένουν σιωπηλοί. Ξέρω πως είναι ζευγάρι. Μια φωνή τότε ακούγεται.

    -Και τι είπε;

    -Της τα είπε όλα. Όχι μαζί, αλλά όλα. Ή τέλος πάντων τα σημαντικότερα. Μην ξεβρακώνεσαι ακόμα δεν είδες θάλασσα, του είπε κάποιος ως συμβουλή, κράτα μυστικά για τον εαυτό σου, συνέχισε. Αδιαφόρησε απέναντι στην προτροπή αυτή. Ειλικρίνεια, αυτή ήταν η πρώτη αξία στην οποία πίστευε. Ξεκαθαρίζεις το παρελθόν, αγαπάς το παρόν, ονειρεύεσαι το μέλλον. Άλλο ήταν το πρόβλημα. Έγραφε. Από μόνο του αυτό δεν ήταν πρόβλημα. Όχι πάντα τουλάχιστον. Έχετε δοκιμάσει να γράψετε; Αν ναι, τότε ξέρετε το πρόβλημα. Το παρελθόν αποτελεί την κύρια πηγή άντλησης υλικού. Όσο μεγάλη και έντονη και αν είναι η γραμματοσειρά στη λέξη ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ, κανείς δεν θα πιστέψει ποτέ πως πρόκειται για καθαρή φαντασία, μάλιστα, όσο περισσότερο κάποιος σε γνωρίζει τόσο θα πιστεύει πως διακρίνει τα αυτοβιογραφικά στοιχεία. Εκεί είναι το πρόβλημα. Να πείσεις κάποιον πως το αποτέλεσμα δεν αποτελεί αναβίωση του παρελθόντος.

    -Αυτό ήταν όλο;

    -Ναι, εκεί τελείωσε το όνειρο.


(πέμπτο όνειρο)

   
    -Σκηνικό;

    -Κάτι που μοιάζει με σκηνή θεάτρου.

    -Πρόσωπα;

    -Μία γυναικεία φιγούρα αγορεύει σε κάποιους.

    -Και τι είπε;

   -Να με φοβάται. Αυτό θέλω, να με φοβάται. Ούτε να με αγαπά, ούτε να με σέβεται, ούτε να με συμπαθεί, ούτε να με εκτιμάει. Να με φοβάται. Να με βλέπει και να του κόβονται τα πόδια, να νιώθει πως η ζωή του, η ίδια του η γαμημένη ύπαρξη εξαρτάται από μένα, από τα κέφια μου. Να με φοβάται. Να ξυπνάει το βράδυ κάθιδρος. Να μπορώ να μυρίσω την αδρεναλίνη, να νιώθω το τρέμουλο στη φωνή, την καταπιεσμένη οργή. Όταν δεν θα είμαι μπροστά να λέει: την καριόλα, θα την σκίσω, θα της δείξω εγώ· την επόμενη να έρχεται ξανά. Αυτό να λέει: την καριόλα, θα την σκίσω, θα της δείξω εγώ. Να με φοβάται.

    -Αυτό ήταν όλο;

   -Όχι, γέλια και επιφωνήματα επιδοκιμασίας ακούστηκαν από το ακροατήριο. Εκεί τελείωσε το όνειρο.


(έκτο όνειρο)

   
    -Σκηνικό;

    -Περιμένω έναν φίλο κάπου στην πόλη.

    -Πρόσωπα;

    -Ένας νεαρός περιμένει. Μια κοπέλα τον πλησιάζει.

    -Και τι είπε;

    -Είσαι εσύ;

    -Αυτό ήταν όλο;

    -Ναι, εκεί τελείωσε το όνειρο.


Δευτέρα, 21 Δεκεμβρίου 2020

Πώς πάνε τα πράγματα - Θάνος Κάππας

Στις διακοπές δεν αναζητούσαμε, νομίζω, νέες εμπειρίες όσο την ανάσυρση, την επανάληψη της πρώτης μαγείας, λέει ο αφηγητής στο Οριγκάμι, ένα από τα επτά διηγήματα της συλλογής Πώς πάνε τα πράγματα του Θάνου Κάππα, που κυκλοφόρησε πριν λίγες μέρες, και είναι αυτός ο παρατατικός που προσδίδει μια θλιμμένη ακρίβεια στον συλλογισμό αυτό, που εν πολλοίς στοιχειοθετεί τη σχέση των περισσότερων από εμάς με τις καλοκαιρινές διακοπές, την απογοήτευση της απομάκρυνσης από την πρώτη εκείνη μαγεία, βυθισμένη από καιρό στη λήθη καθώς είναι, σαν να μην υπήρξε ποτέ, ένα όνειρο θολό, μια υπερβολή της νεότητας, και τίποτα άλλο. Την πρώτη εκείνη μαγεία δεν την αναζητούσαμε μόνο στις διακοπές αλλά στα περισσότερα από τα πράγματα που κάναμε τότε, που δεν ήμασταν πια τόσο νέοι, όπως στον έρωτα και στη φιλία, για να δώσω δύο μόνο παραδείγματα μιας λίστας που δεν έχει τέλος, και τώρα, που είμαστε ακόμα λιγότερο νέοι, αυτή η ανάμνηση της αναζήτησης, που έχει διαδεχτεί την αναζήτηση της μαγείας, είναι πολύτιμη και σωτήρια, καθώς μοιάζει να είναι το μόνο που πια έχουμε.

Στο μίνι μάρκετ στη Βάρκιζα, μου φάνηκε πως είδα τη Χριστίνα. Κρατούσα στην αγκαλιά μου τη μικρή και περίμενα τον Φίλιππο που άπλωνε διαρκώς ρακέτες στον διάδρομο προσπαθώντας να διαλέξει. Δεν τις βγάζουμε όλες έξω Φίλιππε, είπα, και κοίταξα τις σαγιονάρες μου, πατημένες προς τα μέσα, γεμάτες άμμο. Φόραγα αυτό το ηλίθιο καπέλο, ένιωθα το μαγιό επάνω μου βρεγμένο και ξαφνικά με λυπήθηκα. Θα μπορούσε να συμβεί οπουδήποτε αλλά είναι τώρα, εδώ, σε μια στιγμή που δεν μπορώ να επέμβω στην εικόνα μου, να σκηνοθετήσω έστω έναν ελάχιστα γοητευτικό εαυτό. Η Βάσω στέκεται απ' έξω, ακουμπάει στο ψυγείο με τα παγωτά, μιλάει ακόμα στο τηλέφωνο. Της κάνω νόημα πως έχουμε κολλήσει, μου απαντάει κάτι σε στυλ καταλαβαίνω αλλά τελειώνετε.

Το νήμα που συνδέει τα διηγήματα αυτά, εκτός από το τελευταίο (Η δική μου μέρα), το οποίο στέκει κάπως απομονωμένο, κυρίως λόγω της αφηγηματικής φωνής, είναι το καλοκαίρι και οι διακοπές, μια κατάσταση ιδιότυπης εξόδου, έστω και φαινομενικής, από την αμείλικτη καθημερινότητα, μιας ρωγμής από την οποία το παρελθόν βρίσκει την ευκαιρία να εισχωρήσει και να ανακαταλάβει όσα οχυρά στο πέρασμά του ο χρόνος ασφάλισε, και πάνω στο νήμα αυτό απλώνονται οι έρωτες και οι ανθρώπινες σχέσεις εν συνόλω, άλλες αποτυχημένες και άλλες μακρινές, δυνατές και καθοριστικές όπως και να έχει, τα όνειρα, οι αναμνήσεις και τα απρόσμενα μονοπάτια που χάραξε ο χρόνος, τα ερωτήματα για το τι θα συνέβαινε εάν. Η πρωτοπρόσωπη αφηγηματική φωνή, χαρακτηριστικό όλων των διηγημάτων, είτε ανήκει σε άντρα είτε σε γυναίκα, είναι πειστική και αληθοφανής, ενώ η ανάγκη του ήρωα να αφηγηθεί την ιστορία του είναι διαρκώς παρούσα. Η αφηγηματική ικανότητα του Κάππα είναι υψηλού επιπέδου, τη στιγμή που η λεπτοδουλειά, που προηγήθηκε της έκδοσης, είναι ορατή. Η αφήγηση ενσωματώνει άψογα τις σκέψεις του αφηγητή, τις αναλήψεις στο παρελθόν, τους διαλόγους σε πλάγιο λόγο -πλην ελαχίστων εξαιρέσεων ευθύ λόγου- και την προώθηση της πλοκής, χωρίς να πλατιάζει και να απολύει τον δρόμο της, με μια γλώσσα φρέσκια και εύστοχη, χωρίς περιττά στολίδια, απολύτως λειτουργική στο συγγραφικό όραμα. Η οξυδερκής παρατήρηση της τριγύρω πραγματικότητας, οι μικρές λεπτομέρειες με τις οποίες διανθίζεται η πλοκή και τα μικροευρήματα, που την κινούν, χαρακτηρίζουν επίσης τη γραφή του Κάππα.

Είχα διαβάσει μόνο κάποια σκόρπια διηγήματα του Κάππα εδώ και εκεί, το Πικρούτσικα-πικρούτσικα όταν το αναζήτησα ήταν εξαντλημένο -πρόσφατα κυκλοφόρησε η δεύτερη έκδοσή του-, και όμως είχα την πεποίθηση πως η γραφή του ικανοποιούσε κάποια βασικά αναγνωστικά ζητούμενα, όπως την επιθυμία/ανάγκη να διαβάζει κανείς κάτι που έχει πρωτότυπα γραφτεί στη μητρική του γλώσσα, χωρίς τη διαμεσολάβηση της μετάφρασης, αλλά και την αίσθηση πως στέκεσαι και παρατηρείς από την ίδια πλευρά με τον συγγραφέα, πως ο κόσμος που περιγράφεται είναι και δικός σου κόσμος, πως οι ήρωες είναι γνώριμοι και οικείοι, οι συνθήκες και οι αναπολήσεις επίσης, αυτός ο ιδιότυπος ρεαλισμός που τόσο -μου- λείπει από τη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία. Η συγχρονία, ανάμεσα στη γραφή και την εποχή της απαιτεί ένα ξεχωριστό ταλέντο, μια ικανότητα διάκρισης και ξεκαθαρίσματος τη στιγμή που ο συγγραφέας αποτελεί μέρος αυτής, έτσι ώστε το αποτέλεσμα πραγματικά να αποτυπώνει την εποχή και να μην ξενίζει. Σημαντικός παράγοντας για την επιτυχία της συγχρονίας είναι επίσης ο συγγραφέας να κινείται εντός του κόσμου που περιγράφει και όχι να υποθέτει περί αυτού εκ του μακρόθεν, φροντίζοντας ωστόσο να αφήσει απέξω την περιττή αυτοαναφορικότητα. 

Οι ιστορίες του Πώς πάνε τα πράγματα διαθέτουν μια στενάχωρη ηπιότητα, που περιλαμβάνει την ατολμία -μας- για αλλαγές, αλλά και την απάθεια της εποχής -μας-, διαθέτουν όμως και μια συγκινητική αμεσότητα. Η ένταση στα διηγήματα αυτά είναι υπόγεια, δεν εκτονώνεται. Οι καρβερικές προσλαμβάνουσες είναι ευδιάκριτες. Ο συγγραφέας βγάζει τους ήρωες του από τα δωμάτια, τους τοποθετεί -συνήθως- κάτω από ένα εκτυφλωτικό φως, δίπλα στη θάλασσα, ένα παντρεμένο από χρόνια ζευγάρι, για παράδειγμα, το τραπέζι γεμάτο άδεια πιάτα, πάνω στο κύμα, μια εικόνα ειδυλλιακή, συνώνυμη της ευτυχίας, και η σιωπή που επικρατεί, τα τεράστια μαύρα γυαλιά εκείνης και το ανοιχτό βιβλίο εκείνου, αναχώματα για τη βλεμματική επαφή, εκεί, δίπλα στη θάλασσα, η ανάμνηση της μαγείας μπορεί να πυροδοτηθεί, αν όχι εκεί τότε πού. Έξοδος από το δωμάτιο στο ελληνικό καλοκαίρι, που λειτουργεί υπονομευτικά και αντιστικτικά, το φως και το σκοτάδι, η ομορφιά και η ασχήμια, το ατομικό και το άπειρο, η εξαίρεση και η ρουτίνα. Ο Κάππας κινείται στο όριο του ρεαλισμού, μεγεθύνοντας τον κόσμο των ηρώων του και όχι εντάσσοντας τις ζωές τους στη μεγάλη εικόνα, αποφεύγει έτσι διάφορους σκοπέλους της κοινής πραγματικότητας, όπως η οικονομική κρίση για παράδειγμα, παγίδα στην οποία αρκετοί ομότεχνοί του έπεσαν, επιτρέποντας στις ιστορίες του να αποφύγουν την εφημερία.

(πρωτοδημοσιεύτηκε στα Χανιώτικα Νέα)

Εκδόσεις βιβλιοπωλείον της Εστίας

           

Σάββατο, 19 Δεκεμβρίου 2020

The Cakemaker (2017)


Ο Τόμας (Tim Kalkhof) ζει στο Βερολίνο τα τελευταία δύο χρόνια. Μετακόμισε εκεί όταν η γιαγιά του πέθανε. Με εκείνη μεγάλωσε, σ' ένα χωριό έξω από το Βερολίνο, τη βοηθούσε στο ζαχαροπλαστείο. Φτάνοντας στην πόλη άνοιξε ένα καφέ που έγινε γνωστό για τα γλυκά, που ο ίδιος παρασκεύαζε. Εκεί γνώρισε τον Όρεν (Roy Miller), ο οποίος μία φορά τον μήνα ταξίδευε για επαγγελματικούς λόγους στο Βερολίνο από την Ιερουσαλήμ, όπου ζούσε με τη γυναίκα του και τον μικρό του γιο. Μια μέρα ο Όρεν έφυγε ξεχνώντας πίσω του τα κλειδιά και το κουτί με τα μπισκότα κανέλας από το μαγαζί του Τόμας που πάντοτε πήγαινε δώρο στη γυναίκα του. Ο Τόμας τον κάλεσε για να του το πει, του άφησε μήνυμα στον τηλεφωνητή, ο Όρεν θα ήταν στο αεροπλάνο άλλωστε εκείνη την ώρα. Δεν του απάντησε ποτέ. Ο Τόμας συνέχισε να αφήνει μηνύματα στον τηλεφωνητή. Κάποτε οι τηλεφωνητές αναπαρήγαγαν τη φωνή εκείνου που καλούσες, τώρα πια είναι ένα ηχογραφημένο, ψυχρό μήνυμα εκείνο που σε ενημερώνει για την απουσία, στερώντας σου αυτή την ελάχιστη ανακούφιση που η φωνή του αγαπημένου προσώπου αβίαστα προσφέρει. Οι μέρες περνούσαν και ο Τόμας δεν είχε κανένα νέο του Όρεν. Το μυαλό του πήγαινε στο κακό, πως η σχέση τους ήταν πια παρελθόν δηλαδή. Πήγε ως την έδρα της εταιρείας στην οποία δούλευε ο εραστής του. Εκεί μαθαίνει πως ο Όρεν είχε σκοτωθεί σε αυτοκινητικό ατύχημα. Ο κόσμος έφυγε κάτω από τα πόδια του. Έβγαλε εισιτήριο για την Ιερουσαλήμ. Δεν ήξερε τι ακριβώς γύρευε εκεί.

Μια ακόμα ερωτική ιστορία θα σκεφτεί κανείς διαβάζοντας την περίληψη αυτή. Ναι. Αλλά και όχι. Γιατί αν και ο πυρήνας της πλοκής είναι αυτή η παράλληλη, διπλή ζωή του Όρεν, μοιρασμένη ανάμεσα στην οικογενειακή καθημερινότητα στην Ιερουσαλήμ και τη γεμάτη πάθος για έναν άντρα στο Βερολίνο, το καλοδουλεμένο σενάριο του σκηνοθέτη Ofir Raul Graizer δεν αναλώνεται σε αυτή, παρά τη χρησιμοποιεί ως βάση για μια ιστορία αρκετά πιο σύνθετη. Οι διαφορές στη ζωή ανάμεσα στο Βερολίνο και την Ιερουσαλήμ είναι ένας από τους άξονες του σεναρίου. Αλλά ακόμα και αυτό είναι κάτι που το φαντάζεται κανείς, όπως και τη δυναμική των γερμανοισραηλινών σχέσεων, αν και ο τρόπος που αποτυπώνεται η ξενότητα του Τόμας στην Ιερουσαλήμ έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Το εύρημα με τη ζαχαροπλαστική επιτρέπει στο σενάριο να αναφερθεί στην κουζίνα Κοσέρ και τους περιορισμούς που αυτή θέτει στην καθημερινότητα των Εβραίων, ακόμα και εκείνων που δεν είναι θρησκευόμενοι, καθώς η πιστοποίηση ενός μαγαζιού ως Κοσέρ είναι απαραίτητη για την επιβίωσή του. Η γυναίκα του Όρεν, Ανάτ (Sarah Adler), εκκινεί την ταινία ως ένας δεύτερος ρόλος, που όσο όμως ο χρόνος περνάει τόσο μετατοπίζεται προς το κέντρο του σεναρίου. Χήρα και μητέρα ενός μικρού παιδιού, με την οικογένεια του άντρα της να είναι πάντα εκεί για να την υποστηρίξει, υποστήριξη που όμως δεν έρχεται χωρίς τίμημα τον διαρκή έλεγχο και τη νουθεσία σχετικά με τις αποφάσεις που παίρνει, αποκαλύπτει μια κοινωνία βαθιά συντηρητική και πατριαρχική, και τον αγώνα μιας γυναίκας εντός αυτής.

Ο τρόπος με τον οποίο ο Graizer σκηνοθετεί είναι ήπιος και χαμηλών τόνων, κάτι το οποίο υπηρετεί αλλά ταυτόχρονα αναδεικνύει το σενάριο του. Δεν παρασύρεται σε μελοδραματικά μονοπάτια, δεν χάνει την προσήλωσή του από αυτό που θέλει να πει, επικεντρώνεται στο ανθρώπινο, ένα ποντάρισμα σίγουρο που δεν αποτελεί μια πρόσκαιρη μόδα, άλλωστε ξέρει πως υπερβολικά πολλές ερωτικές ιστορίες έχουν κιόλας ειπωθεί, ακόμα και με πρωταγωνιστές εραστές του ίδιου φύλου, ώστε να έχει την αυτοπεποίθηση πως και μόνο το ερωτικό σκέλος της ιστορίας του θα ήταν αρκετό για ένα ολοκληρωμένο αποτέλεσμα. Και το βασικότερο ίσως όλων είναι πως δεν αναλώνεται απλώς στην επίκληση του θυμικού του θεατή, δεν τον καθοδηγεί συναισθηματικά, δεν τον εκβιάζει. Όλη η ταινία στηρίζεται στο καλοδουλεμένο σενάριο, όπως συμβαίνει σε κάθε καλή ταινία δηλαδή. Στα συν της ταινίας ο τρόπος κινηματογράφησης του αστικού τοπίου, αλλά και οι σιωπές των ηθοποιών, ιδιαίτερα του Τόμας. 
 
Η ταινία θυμίζει κάτι από το Chocolat -που εμένα καθόλου δεν μου είχε αρέσει- αλλά και από τον κινηματογράφο του Φατίχ Ακίν -που πολύ μου αρέσει. Στο τέλος της προβολής σημείωσα να δω ξανά το Bagdad cafe. Στην Ελλάδα η ταινία προβλήθηκε πρώτα στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και το καλοκαίρι του 2018 στα σινεμά με τον ιντριγκαδόρικο (χμ!) τίτλο Κρυφή συνταγή.

Πέμπτη, 17 Δεκεμβρίου 2020

Ένας διαφορετικός τυμπανιστής - William Melvin Kelley

 
Η λογική υπαγόρευε: βάστα μικρό καλάθι. Ένα ξεχασμένο αριστούργημα ανασύρεται από τη λήθη λίγο μετά τον θάνατο του συγγραφέα του, την επανέκδοση συνοδεύουν αφιερώματα και μεταφράσεις σε άλλες γλώσσες. Δεν είναι η πρώτη φορά που συμβαίνει κάτι τέτοιο, ούτε και η τελευταία. Η ανάγκη για διεύρυνση της αποκαλούμενης κλασικής λογοτεχνίας είναι πάντοτε επίκαιρη στο εκδοτικό σύμπαν. Αυτός είναι ένας από τους λόγους που τέτοια έργα ανασύρονται από τη λήθη του χρόνου. Ταυτόχρονα, συγγραφείς όπως ο Γουίλιαμ Κέλι, παραγνωρισμένοι και πια ξεχασμένοι, ενδιαφέροντες ωστόσο, αποτελούν ζητούμενο της ακαδημαϊκής κοινότητας κατά την ιχνηλάτηση του πεδίου της λογοτεχνίας, καθώς εξασφαλίζουν στον μελετητή την απαραίτητη θεματική πρωτοτυπία. Στο πλαίσιο της εκάστοτε μελέτης η διάνθηση του υπό εξέταση έργου με εντυπωσιακές αναλογίες δεν λείπουν καθώς προσδίδουν περαιτέρω κύρος και φήμη. Επιπρόσθετα, στην περίπτωση του έργου του Κέλι είναι ο θεματικός πυρήνας των φυλετικών διακρίσεων που έρχεται να προσδώσει μια διαρκώς επίκαιρη διάσταση. Στα παραπάνω πατούσε η λογική, τη στιγμή που η διαίσθηση του αναγνώστη επέμενε: θα σου αρέσει πολύ το βιβλίο αυτό. Η λογική, ξέρετε, δεν κερδίζει πάντα.

Η αλήθεια είναι πως διαβάζοντας σχετικά με το πρωτόλειο μυθιστόρημα του Γουίλιαμ Κέλι, τόσο το επίμετρο της έκδοσης, όσο και σκόρπια κείμενα στο διαδίκτυο, δεν μου έκανε τόση εντύπωση ο περιορισμός των αναλογιών, τραβηγμένων ή όχι, του έργου του Αφροαμερικανού συγγραφέα με συγγραφείς ορόσημα όπως ο Φόκνερ ή ο Τζόυς, όση η απουσία αναφοράς στο πειραματικό μυθιστόρημα που ως έννοια, στο πλαίσιο του Νατουραλισμού, εισήγαγε ο Ζολά. Αυτό το οποίο διαπραγματεύεται ο Κέλι στο Ένας διαφορετικός τυμπανιστής δεν είναι άλλο παρά η αντίδραση των λευκών κατοίκων μιας φανταστικής αμερικανικής πολιτείας του νότου στην απόφαση των μαύρων κατοίκων της να την εγκαταλείψουν. Το εύρημά του αυτό το πλαισιώνει αφηγηματικά δίνοντας τον λόγο αποκλειστικά στους λευκούς. Και αν το εύρημα της εγκατάλειψης της πολιτείας από το σύνολο των μαύρων κατοίκων της είναι ευφάνταστο και πρωτότυπο, η επιλογή της αφήγησης της ιστορίας αποκλειστικά από την πλευρά των λευκών είναι πραγματικά ευφυής, αφού η απουσία οποιασδήποτε εξήγησης των ίδιων των μαύρων σχετικά με την απόφαση τους να εγκαταλείψουν την πολιτεία λειτουργεί περίφημα, καθώς καθιστά προφανείς και δεδομένους τους λόγους αυτούς, παραμερίζοντας την εν πολλοίς επαναλαμβανόμενη θεωρητική συζήτηση και περνώντας στη δράση. Οι μαύροι πήραν την απόφασή τους και τραβούν τον δρόμο που επέλεξαν, το μπαλάκι περνά τώρα στην πλευρά των λευκών.         

Η πολυφωνική αφήγηση επιτρέπει στον Κέλι να διερευνήσει πολύπλευρα την αντίδραση των εναπομείναντων κατοίκων, συμπεριλαμβάνοντας ετερόκλητα μέλη της τοπικής λευκής κοινωνίας. Αγόρια, κορίτσια, άντρες και γυναίκες διαφόρων ηλικιών και τάξεων, φιλελεύθεροι και συντηρητικοί, μορφωμένοι ή όχι, παρά τις όποιες διαφωνίες τους, αδυνατούν αρχικά να κατανοήσουν την απόφαση των μαύρων να φύγουν και να αφήσουν πίσω τις περιουσίες τους, αλλά και τον τρόπο με τον οποίο οργανώθηκαν. Η συζήτηση και οι σκέψεις για την επόμενη μέρα θα ακολουθήσουν σύντομα. Η σιωπή των μαύρων αποτυπώνεται κυρίως στο πρόσωπο του νεαρού μαύρου αγρότη Τάκερ Κάλιμπαν. Οι περισσότεροι λευκοί τον θεωρούν υποκινητή της φυγής αυτής. Σύμφωνα με μια ιστορία, που με τα χρόνια έχει αποκτήσει διαστάσεις θρύλου, ο Τάκερ είναι απόγονος ενός πανύψηλου Αφρικανού δούλου που έφτασε πριν από πολλά χρόνια στα μέρη εκείνα κρατώντας ένα βρέφος στην αγκαλιά του. Ήταν τόσο ψηλός και δυνατός που κατάφερε να σπάσει τις αλυσίδες που τον κρατούσαν ακίνητο και να διαφύγει. Ο Ντιούιτ Γουίλσον, αρχιτέκτονας της επικράτησης των Νοτίων, και νικητής της δημοπρασίας για την απόκτηση του συγκεκριμένου δούλου, θα τον κυνηγήσει συνοδευόμενος από ομάδες ένοπλων λευκών. Η αποστασία ενός μαύρου και η προδοσία της θέσης των πρώην συντρόφων του θα επιτρέψει στους λευκούς να τους περικυκλώσουν. Ο πρόγονος του Τάκερ δεν θα παραδοθεί. Έτσι, παρότι ο Γουίλσον τον ήθελε ζωντανό, θα τον σκοτώσουν. Το βρέφος θα επιζήσει και από τότε οι Κάλιμπαν ανήκουν στους Γουίλσον. Είναι η εκδίκηση του Τάκερ για τη δολοφονία του προγόνου του, ισχυρίζονται αρκετοί.

Στοίχημα για κάθε πολυφωνική αφήγηση αποτελεί η επιτυχία στη σύνθεση των φωνών που τη συνθέτουν. Παρότι και σε μια μονοφωνική αφήγηση η αληθοφάνεια αποτελεί πρωταρχικό ζητούμενο, στην περίπτωση μυθιστορημάτων όπως αυτό, η αναπόφευκτη σύγκριση μεταξύ των φωνών καθιστά το διακύβευμα αυτό ακόμα πιο απαιτητικό. Ο Κέλι τα καταφέρνει περίφημα. Κάθε φωνή όχι απλώς στέκει διακριτή και απολύτως σύμφωνη με τα χαρακτηριστικά του κάθε αφηγητή, αλλά ταυτόχρονα μοιράζεται τα κοινά στοιχεία ταυτότητας που οι αφηγητές φέρουν. Έτσι, οι φωνές της οικογένειας Γουίλσον για παράδειγμα, παρότι διακριτές, καθώς υπόκεινται στις διαφορές που ο χαρακτήρας, το φύλο και η ηλικία επιτάσσουν, μοιράζονται εντούτοις ομοιότητες που έχουν να κάνουν με το κοινό κοινωνικό και μορφωτικό υπόβαθρο. Αυτές οι λεπτές, σχεδόν αδιόρατες, αποχρώσεις του λόγου καθενός από τους αφηγητές καθιστούν την επιλογή της πολυφωνικής αφήγησης κάτι παραπάνω από απλώς αφηγηματικά λειτουργική, καθώς επιτρέπουν στο μυθιστόρημα να υπερκεράσει τους περιορισμούς του αρχικού ευρήματος.

Το μυθιστόρημα του Κέλι είναι πολυεπίπεδο και δεν αναλώνεται στο φυλετικό ζήτημα και την σκληρή καθημερινότητα της μαύρης κοινότητας, δεν εξαντλείται σε μια μονοδιάστατη πρόσληψη της πραγματικότητας, δεν αποσκοπεί σε μια λογοτεχνία στρατευμένη να υπηρετήσει έναν και μόνο σκοπό. Ο ρατσισμός που γνωρίζουν οι μαύροι, παρά τη δεδομένη σημασία του, δεν αποτελεί το μοναδικό γνώρισμα της εποχής, αλλά μία από τις πολλές εκφάνσεις των κοινωνικοπολιτικών συνθηκών που επικρατούν, και που σε αναλογία εντοπίζονται τόσο στη σημερινή εποχή όσο και εκτός του αμερικανικού νότου, καθιστώντας το Ένας διαφορετικός τυμπανιστής ένα οικουμενικό και διαχρονικό μυθιστόρημα. Η οικονομική ανισότητα, οι ιδεολογικές διώξεις και η θέση της γυναίκας βρίσκονται ανάμεσα στα ζητήματα που διαπραγματεύεται ο Κέλι. Το γεγονός πως ένας μαύρος συγγραφέας μιλάει εξ ονόματος των λευκών δεν έχει μόνο σημειολογική αξία. Στην επιμονή όμως του Κέλι να τοποθετεί στον πυρήνα των έργων του τη λευκή ματιά ίσως να οφείλεται η περιορισμένη αποδοχή του έργου του, καθώς οι λευκοί αναγνώστες στέκουν μάλλον αμήχανοι απέναντι σε έναν μαύρο που μιλάει εξ ονόματός τους, την ίδια στιγμή που οι μαύροι δεν αναγνωρίζουν σε εκείνον κάποιον που μάχεται για τα δικαιώματά τους.

Η ανάγνωση δικαίωσε εν τέλει το αναγνωστικό ένστικτο έναντι στη φωνή της λογικής. Το Ένας διαφορετικός τυμπανιστής είναι ένα σπουδαίο βιβλίο, που ανήκει στο κυρίως σώμα της μεγάλης αμερικανικής -και όχι- μόνο λογοτεχνίας.

υγ. Δεν είναι η πρώτη φορά, που αφορμής δοθείσης, θα εκφράσω την προτροπή μου να διαβάσετε το Graffiti Palace του A. G. Lombardo (μτφρ. Κάλλια Παπαδάκη, εκδόσεις Μεταίχμιο), βιβλίο που πέρασε δυστυχώς απαρατήρητο, και το οποίο αφηγείται την περιπέτεια του Μονκ, ενός νεαρού μαύρου, να γυρίσει σπίτι του, στην άλλη πλευρά της πόλης, εν μέσω των φυλετικών ταραχών στο Λος Άντζελες της δεκαετίας του '70. Περισσότερα για το Graffiti Palace μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

Μετάφραση Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης
Εκδόσεις Μεταίχμιο

                      

Δευτέρα, 14 Δεκεμβρίου 2020

Οι Αργοναύτες - Maggie Nelson

Προτού γνωριστούμε, είχα αφιερώσει τη ζωή μου στην άποψη του Βιττγκενστάιν ότι το άρρητο εμπεριέχεται -άρρητα!- στο ρητό. Η ιδέα αυτή είναι λιγότερο διάσημη από εκείνη που όλοι επαναλαμβάνουν ευλαβικά, Για όσα δεν μπορεί να μιλάει κανείς, για αυτά πρέπει να σωπαίνει, αλλά είναι, νομίζω, πιο βαθυστόχαστη. Το παράδοξο που περιγράφει είναι, απολύτως κυριολεκτικά, ο λόγος για τον οποίο γράφω ή ο λόγος για τον οποίο νιώθω ικανή να συνεχίσω να γράφω.

Επειδή δεν τρέφει ούτε εξιδανικεύει την αγωνία που μπορεί να νιώσουμε μπροστά στην ανικανότητα να εκφράσουμε, με λέξεις, αυτό που διαφεύγει από τις λέξεις. Δεν τιμωρεί αυτό που μπορεί να ειπωθεί επειδή δεν είναι αυτό που, εξ ορισμού, δεν μπορεί να είναι. Ούτε υπερβάλλει παριστάνοντας ότι έχει έναν κόμπο στο λαιμό: Να τι θα 'λεγα, αν οι λέξεις αρκούσαν. Οι λέξεις αρκούν.

Όσο διάβαζα τους Αργοναύτες μοιραζόμουν τον εν εξελίξει ενθουσιασμό μου. Μια φίλη με ρώτησε, τι διαπραγματεύεται. Με περισσή αυτοπεποίθηση της απάντησα πως πρόκειται για αυτοβιογραφικό δοκίμιο με πολλή διακειμενικότητα. Ο Βιττγκενστάιν θα έσκαγε ένα αχνό χαμόγελο. Τα τελευταία χρόνια το autofiction γνωρίζει άνθηση και αναγνωστική αποδοχή, και ας μην είναι ένα πραγματικά καινούργιο είδος, ο Προυστ θα γελούσε επίσης απέναντι σε έναν τέτοιο ισχυρισμό. Η επικράτηση της αισθητικής της αφήγησης του προσωπικού μέσω των κοινωνικών δικτύων το καθιστά οικείο, η έκρηξη του μπλόγκινγκ, που προηγήθηκε, προετοίμασε κατάλληλα το έδαφος. Οι Αργοναύτες, τώρα, χαρακτηρίζονται ως autotheory, ένα μεταδοκιμιακό υβρίδιο, δηλαδή, στο οποίο η θεωρία συμπορεύεται με το προσωπικό, ή, μάλλον ορθότερα, το αντίστροφο συμβαίνει, εδώ τουλάχιστον.

Όταν η Μάγκι γνώρισε τον Χάρυ, εκείνος δεν είχε ακόμα ολοκληρώσει τη μετάβασή του, όχι μόνο γραφειοκρατικά αλλά και σωματικά. Εκείνη, τον πρώτο καιρό, χρησιμοποιούσε συνέχεια το όνομά του για να τον φωνάζει, το όνομα με το οποίο της είχε συστηθεί και όχι εκείνο το οποίο ανέγραφε η ταυτότητά του, αποφεύγοντας προσεχτικά τη χρήση αντωνυμιών. Γύρευε στο διαδίκτυο να ανακαλύψει σε ποιο φύλο προσδιοριζόταν ο ίδιος. Ας σταθούμε λίγο εδώ. Ο αυτοπροσδιορισμός είναι ένα από τα βασικά ζητήματα που διαπραγματεύεται η Νέλσον, τόσο σε προσωπικό όσο και σε συλλογικό επίπεδο. Κυρίως την απασχολεί η συμπερίληψη και η γενίκευση, όσα μαζί του φέρει το ανήκειν σε μια ομάδα, η ταμπέλα. Ακόμα και όταν αυτό γίνεται μέσα από την ίδια την ομάδα, ιδίως τότε. Αυτό είναι κάτι το οποίο δεν εξαντλείται στη θεωρία. Δικαιούται ένας μαύρος, για παράδειγμα, να μιλήσει εξ ονόματος όλων των μαύρων;

Συγκατοίκησαν σχεδόν αμέσως. Ο μικρός γιος του Χάρυ έμεινε μαζί τους. Η Μάγκι είχε την εμπειρία της θετής κόρης, τα συναισθήματα απέναντι στον πατριό της δεν ήταν τα καλύτερα, παρότι με τα χρόνια ο θυμός κατακάθισε μέσα της. Για να επιτελέσει τον ρόλο της μητριάς χρειάζεται απαντήσεις, τις αναζητά εκεί που ξέρει να ψάχνει, στη θεωρία, απλώνει όμως αρκετά το εύρος της αναζήτησής της πέρα από τα όρια της βιβλιοθήκης. Ύστερα, εκείνη, που για χρόνια αρνιόταν την προοπτική της μητρότητας, θα νιώσει την έντονη επιθυμία. Όσο οι απόπειρες για τεχνητή γονιμοποίηση αποτυγχάνουν, τόσο εντείνεται η επιθυμία της αυτή, η αποτυχία μοιάζει να τη δικαιώνει. Η ακόλουθη εγκυμοσύνη και η γέννα θα διαμορφώσουν μέσω του βιώματος μια διαφορετική θεώρηση για τη μητρότητα σε όλα τα στάδια της. Κάποτε τα χλεύαζε όλα αυτά, έτσι ανοίκεια όπως ήταν και ακατανόητα, εκείνη αισθανόταν μακριά από όλο αυτό και αυτή η απόσταση την όπλιζε με την αυτοπεποίθηση του κριτή. Τώρα παρατηρεί πως η σχετική βιβλιογραφία είναι κατά αποκλειστικότητα αντρική υπόθεση.

Εκείνο που απουσιάζει εδώ είναι η οποιαδήποτε διάθεση διδακτισμού απόρροια της αβεβαιότητας και της ανάγκης για διαρκή επαναπροσδιορισμό της θέσης της συγγραφέως απέναντι στα πράγματα. Η δυναμική της ύπαρξης δοκιμάζει την παγιωμένη θεωρία, την ίδια στιγμή που σε αυτήν αναζητά καταφύγιο και απαντήσεις. Δεν είναι ένα δοκίμιο αυτό, όχι τουλάχιστον ένα γνώριμο δείγμα του είδους. Εδώ το προσωπικό υπερισχύει, το συναίσθημα δεν είναι αποκλεισμένο. Ο τρόπος με τον οποίο η Νέλσον ενσωματώνει τη διακειμενικότητα στην ιστορία της αποκαλύπτει πώς προσεγγίζει το συναίσθημά της, μια περιοχή φαινομενικά ξένη προς τον δοκιμιακό λόγο, και καθιστά τους Αργοναύτες, εκτός από αρκετά μοναδικό στο είδος του, ένα συναρπαστικό ανάγνωσμα. Αλλά και ο τρόπος κατασκευής είναι ευφυής, η Νέλσον αφηγείται μια χρονικά γραμμική ιστορία, τη δική της ιστορία, που ξεκινά το 2007 και φτάνει μέχρι το αφηγηματικό τώρα, και  σε αυτό το σώμα έρχεται και κουμπώνει αποσπάσματα από τη θεωρία. Έτσι, το τελικό αποτέλεσμα έχει συνοχή, τη στιγμή που τα παραθέματα είναι λειτουργικά. 

Μέσω της αφήγησης αποτυπώνεται ευδιάκριτα η ανάγκη της Μάγκι να κατανοήσει. Ένα πνεύμα ανήσυχο, αλλά και ένα σώμα ανήσυχο. Το σωματικό εδώ δεν θυσιάζεται για χάρη του πνευματικού. Η σεξουαλικότητα άλλωστε αποτελεί βασικό συστατικό της ταυτότητας, του φύλου, του εαυτού. Ακόμα και σήμερα, την εποχή της (δήθεν) απελευθέρωσης, κυρίως σήμερα. Μέσω της αφήγησης αποτυπώνεται και η ανάγκη της να συνομιλήσει, τόσο στο πεδίο της θεωρίας, όπου υπερασπίζεται, ασπάζεται και συγκρούεται με θέσεις και ιδέες, αλλά και στο πεδίο των διαπροσωπικών επαφών. Εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με έναν μονόλογο, με μια γραφή αναχωρητικής φύσεως. Οι Αργοναύτες καθίστανται με αυτόν τον τρόπο ένα κείμενο απεύθυνσης της Μάγκι προς τον Χάρυ, κυρίως προς αυτόν, που της έδειξε τι μπορεί να είναι ένας γάμος - μια απέραντη συζήτηση, ένα ατελείωτο γίγνεσθαι.

Οι Αργοναύτες είναι ένα σημαντικό, από πολλές απόψεις, βιβλίο, σε καμία περίπτωση αποκλειστικά ειδικού (βλ. queer) ενδιαφέροντος, που προσφέρει πλήθος περαιτέρω αναγνωστικών νημάτων, αλλά και, το κυριότερο, αναγνωστική απόλαυση. Η αφηγηματική δεινότητα της Νέλσον, η άνεση με την οποία περιδιαβαίνει και χρησιμοποιεί τη θεωρία, αλλά και ο τρόπος με τον οποίο αποκαλύπτει τον εαυτό της δίνουν ένα εντυπωσιακό αποτέλεσμα. Η αφήγηση υπαγορεύτηκε εκ του περιεχομένου, δεν αποτέλεσε δηλαδή μια στυλιστική εκζήτηση, άλλα ένα λειτουργικό εύρημα, γεγονός που την καθιστά φυσική. Ένα βιβλίο που στον πυρήνα του είναι πολιτικό, όπως κάθε τι που άπτεται ζητημάτων αυτοδιάθεσης. Η ανάγνωσή του προκαλεί θλίψη για το επίπεδο του δημόσιου διαλόγου που επικρατεί, όμως ταυτόχρονα γεννά την προσδοκία για αλλαγή. Η μετάφραση της Μαρίας Φακίνου, αλλά και η επιμέλεια της τελικής έκδοσης, αποτελούν πραγματικό άθλο.

Μετάφραση Μαρία Φακίνου
Εκδόσεις αντίποδες

Σάββατο, 12 Δεκεμβρίου 2020

Film d'amore e d'anarchia (1973)

Το βράδυ εκείνο είχα ανάγκη από ένα σίγουρο χαρτί, μια καλή συντροφιά. Η αναστάτωση των τελευταίων εβδομάδων, ανάμεσα σε τόσα άλλα, είχε διαταράξει και την κινηματογραφική ροή της καθημερινότητας, οι σποραδικές απόπειρες επανασύνδεσης είχαν αποδειχτεί τουλάχιστον μέτριες. Έτσι επέλεξα την Ιστορία έρωτα και αναρχίας, για την οποία τόσα κατά καιρούς είχα ακούσει και όμως, για τον έναν ή τον άλλον λόγο, δεν είχα δει ως τότε, παρότι ένα βράδυ ονειρεύτηκα πως τελικά την είδα και ενθουσιάστηκα, φροντίζοντας μάλιστα να μοιραστώ τον ενθουσιασμό μου αυτό με μια φίλη. Ο Τονίνο (Giancarlo Giannini) φτάνει στη Ρώμη από το Παρίσι όπου εκπαιδεύτηκε με σκοπό να δολοφονήσει τον Μπενίτο Μουσολίνι. Σύνδεσμός του εκεί είναι η Σαλώμη (Mariangela Melato), πόρνη σ' ένα μπουρδέλο πολυτελείας όπου συχνάζουν υψηλόβαθμα στελέχη του φασιστικού καθεστώτος. Αυτή είναι η υπόθεση της ταινίας που έγραψε και σκηνοθέτησε η Lina Wertmüller. Η ταινία αυτή ανήκει στην κατηγορία των σεναρίων εκείνων για τις οποίες ο θεατής γνωρίζει εκ των προτέρων πως δεν διαθέτουν ευτυχές τέλος, ο Μουσολίνι, στην προκειμένη περίπτωση, δεν έφυγε από τη μέση παρά αρκετά χρόνια αργότερα, η κινηματογραφική απόπειρα δολοφονίας του ήταν καταδικασμένη να αποτύχει. Ίσως αυτός, σκέφτομαι τώρα, να ήταν ένας από τους λόγους που δεν είχα δει την ταινία αυτή. 

Ο Τονίνο δεν ήταν ιδεολογικά ταγμένος στον αγώνα ενάντια στο φασιστικό καθεστώς. Ζούσε στην ύπαιθρο και δεν είχε δει ποτέ του θάλασσα, ήξερε όμως διαισθητικά και εμπειρικά πως το σωστό και το δίκαιο είναι όλοι οι άνθρωποι να είναι ελεύθεροι και να έχουν ίσα δικαιώματα. Όταν ο φίλος του εκτελέστηκε, καταδικασμένος για μια αποτυχημένη απόπειρα δολοφονίας του Μουσολίνι, έφυγε για το Παρίσι και ήρθε σε επαφή με τον εκεί αντιφασιστικό πυρήνα. Η σύλληψη και η αποτύπωση του χαρακτήρα αυτού αποτελεί το κεντρικό εύρημα γύρω από το οποίο η Wertmüller στήνει την αφήγησή της. Η ιδεολογία έρχεται εδώ να συναντήσει την ανθρώπινη φύση, η σιωπηλή πλειοψηφία δεν είναι στο σύνολό της συνένοχη, παραμένει όμως αδύναμη. Ο Τονίνο, ένας άνθρωπος απλός, αν και δεν αμφιβάλλει στιγμή για την επικείμενη πράξη του, φοβάται. Στον φόβο του έρχεται να προστεθεί ο έρωτας, η σαγήνη του γυναικείου κορμιού, η δυνατότητα της ευτυχίας. Θα γνωρίσει την Τριπολίνα. Η παρουσία των δύο αυτών γυναικών θα δημιουργήσει το δίπολο ανάμεσα στο συλλογικό καθήκον και την προσωπική ευτυχία. Ας επιμείνουμε στην ευτυχία και ας αφήσουμε εκτός το συμφέρον. Ο θεατής ξέρει πως ο Μουσολίνι δεν θα δολοφονηθεί, η ροή της ιστορίας δεν θα εκτραπεί, έτσι, αμφιταλαντεύεται με τη σειρά του ανάμεσα στο συλλογικό καθήκον, την πολιτική πράξη της δολοφονίας, ακόμα και μιας αποτυχημένης απόπειρας, και τη δυνατότητα του Τονίνο να ευτυχήσει στο περιθώριο της ιστορίας. Ακόμα και αν δεν ήταν σίγουρος για την επιτυχία ή μη του εγχειρήματος, σε ένα υποθετικό σενάριο, ο θεατής πάλι θα αμφιταλαντευόταν. Η Σαλώμη έρχεται να εκφράσει όλες τις ενστάσεις από την πλευρά του αγώνα, ο Τονίνο δεν είναι αναρχικός, δεν είναι ταγμένος στην επανάσταση, δεν διαθέτει το απαραίτητο ιδεολογικό οπλοστάσιο που θα αναδείκνυε τη σημασία της πράξης του, καταπραΰνοντας έτσι τις φοβίες και σιωπώντας τις δεύτερες σκέψεις.

Η ανάλαφρη καθημερινότητα στον οίκο ανοχής λειτουργεί αντιστικτικά ως προς τον έξω κόσμο αλλά και στα όσα διακυβεύονται. Η Wertmüller επιλέγει να πει και όχι να δείξει όσα αποτελούν τη μεγάλη εικόνα, με κορυφή της επιλογής αυτής την ολοκληρωτική απουσία της εικόνας του Μουσολίνι. Άλλωστε ο θεατής εν πολλοίς τα γνωρίζει όλα αυτά. Εστιάζει την κάμερα στον Τονίνο, αυτό το ταξίδι την ενδιαφέρει να αποτυπώσει, από την πρώτη εμφάνισή του στον οίκο ανοχής μέχρι το τέλος. Παράλληλα με τα δίπολα Μουσολίνι-Τονίνο και Σαλώμη-Τριπολίνα αναπτύσσεται σεναριακά ακόμα ένα, εκείνο του Σπατολέτι, υπεύθυνου ασφαλείας, και του ιδιοκτήτη της ταβέρνας στην εξοχή. Ο Σπατολέτι, μέλος εξ αρχής του φασιστικού μορφώματος, χρησιμοποιεί τη δύναμη που η θέση του του προσφέρει, ο ταβερνιάρης, αν και υπέφερε από τα τάγματα εφόδου, χάνοντας δύο δάκτυλα του χεριού του, προσαρμόστηκε στις συνθήκες, κοιτάζει τη δουλειά του φροντίζοντας να εκμεταλλευτεί προς ίδιο όφελος την περίσταση. Η αφέλεια του Τονίνο αποτελεί ένα μεταιχμιακό σημείο, ο τρόπος με τον οποίο η σκηνοθέτις τη χειρίζεται απογειώνει το τελικό αποτέλεσμα, απομακρύνοντάς το με ασφάλεια μακριά από τα βράχια της κακής παρωδίας, αναμειγνύοντας περίφημα την αφέλεια αυτή με την απουσία του ηρωικού στοιχείου.

Η ιστορία έρωτα και αναρχίας δεν είναι μια πολιτικά στρατευμένη ταινία, παρότι εξόχως πολιτική και με διακριτές και αδιαπραγμάτευτες τις έννοιες του καλού και του κακού, χωρίς αυτό να της στερεί το βάθος. Το αντίθετο μάλλον συμβαίνει, καθώς η παρουσία του ανθρώπου στον πυρήνα της την καθιστά διαχρονική και διαρκώς επίκαιρη, πετυχαίνοντας, ως έναν βαθμό, να απαλλαγεί από το κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο στο οποίο διαδραματίζεται. Δεν περιορίζεται στη δυνατή ιστορία και τους υπέροχα δοσμένους και ερμηνευμένους χαρακτήρες, και σίγουρα δεν στέκει άνιση απέναντι στη συγκλονιστική ερμηνεία του Giannini. Σίγουρα, χωρίς την ερμηνεία, αλλά και το πρόσωπο, του Giannini θα επρόκειτο για μια άλλη ταινία, παρότι το σενάριο και τα πλάνα θα ήταν τα ίδια. Όμως, ταυτόχρονα, η ερμηνεία του Giannini χωρίς το σενάριο και τα πλάνα της Wertmüller δεν θα ήταν αρκετή. Έτσι πάνε αυτά στον κινηματογράφο.       

Οι λάτρεις του Πάολο Σορεντίνο, ανάμεσά τους κι εγώ, δεν θα δυσκολευτούν να διακρίνουν την επιρροή της ταινίας αυτής στον τρόπο με τον οποίο σεναριογραφεί και σκηνοθετεί ο σημαντικότερος σύγχρονος Ιταλός κινηματογραφιστής.

Πέμπτη, 10 Δεκεμβρίου 2020

Η καταστροφή - Hans Erich Nossack


Έζησα την καταστροφή του Αμβούργου ως θεατής. Η μοίρα με προφύλαξε από το να παίξω κάποιον προσωπικό ρόλο τότε. Δεν ξέρω γιατί, δεν έχω καν καταλήξει ακόμη αν πρέπει να το πάρω ως εύνοια αυτό. Μίλησα σε πολλές εκατοντάδες από εκείνους που ήσαν εκεί, γυναίκες και άνδρες, αυτά που διηγούνται, όταν μιλούν τουλάχιστον γι' αυτήν, είναι τόσο αδιανόητα φρικτά, που είναι ασύλληπτο πώς μπόρεσαν να τα περάσουν. Αλλά εκείνοι είχαν τον ρόλο τους και τις ατάκες τους και ήσαν αναγκασμένοι να δράσουν αναλόγως· και ό,τι θυμούνται και αναφέρουν, ακόμη κι αν ως κάτι προσωπικό είναι τόσο συγκλονιστικό, είναι πάντα το κομμάτι που συνδέεται με τον δικό τους ρόλο. Οι περισσότεροι, σαν έτρεχαν να βγουν στο ύπαιθρο από τα σπίτια τους που καίγονταν, δεν ήξεραν καν ότι καιγόταν ολόκληρη η πόλη. Πίστευαν ότι ήταν μόνο ο δρόμος τους ή το πολύ η συνοικία τους, και αυτό ίσως ήταν η σωτηρία τους.

Το καλοκαίρι του '43 οι συμμαχικές δυνάμεις θα βομβαρδίσουν το Αμβούργο στο πλαίσιο της Επιχείρησης Γόμορρα. Ο Νόσσακ, λίγες μέρες πριν, θα βρεθεί σε ένα χωριό δεκαπέντε χιλιόμετρα από την πόλη του Αμβούργου, όπου η Μίζι είχε καταφέρει, μετά από επίμονες προσπάθειες, να νοικιάσει μια καλύβα, ώστε να περάσουν εκεί λίγες μέρες διακοπών. Λίγο πριν τον πρώτο βομβαρδισμό μια σειρήνα ήχησε. Δεν ήταν η πρώτη φορά που συνέβαινε κάτι τέτοιο. Αρκετοί πια δεν έδιναν σημασία στο κάλεσμα για τα καταφύγια, γυρνούσαν πλευρό και συνέχιζαν να κοιμούνται. Ο ήχος των αεροπλάνων δεν άφησε αμφιβολία περί της σοβαρότητας της κατάστασης. Η Μίζι κρύφτηκε στο εν είδει καταφυγίου διαμορφωμένο υπόγειο, ενώ ο Νόσσακ βγήκε στον κήπο και έγινε εξ αποστάσεως μάρτυρας του σφοδρού αυτού βομβαρδισμού.

Ο Νόσσακ γράφει την Καταστροφή τον Νοέμβριο της ίδιας χρονιάς. Ακόμα δεν ξέρει αν πρέπει να θεωρήσει ως εύνοια της μοίρας το γεγονός πως δεν ήταν στο Αμβούργο εκείνη τη βραδιά, παρότι επιστρέφοντας, λίγες μέρες αργότερα, είδε το σπίτι τους κατεστραμμένο ολοκληρωτικά, ανάμεσα σε τόσα συντρίμμια. Αξίζει να σταθεί κανείς σε αυτή την αποστροφή του λόγου και να εξετάσει την ψυχολογία του απόντα, τη δύναμη που αντλεί από αυτό το "θα 'χα" που επιστρέφει διαρκώς στο κείμενο αυτό ως λάιτ μοτίβ, που εκφράζει το σύνολο του πληθυσμού. "Θα 'χα" κάνει αυτό ή το άλλο την ώρα εκείνη, "θα 'χα" σώσει αυτό ή το άλλο. Αλλά και την επόμενη μέρα, με τη συνειδητοποίηση του τετελεσμένου χαρακτήρα της καταστροφής, το "θα 'χα" γίνεται ένα όχημα διάβασης μιας υποθετικής εναλλακτικής εξέλιξης των πραγμάτων, αν δεν είχε γίνει ο βομβαρδισμός "θα 'χα" εκείνο ή το άλλο, τα πράγματα θα ήταν διαφορετικά. Στο δεύτερο σημείο που αξίζει να σταθεί κανείς σε αυτή την εναρκτήρια παράγραφο είναι η διαιρεμένη σε μονάδες γενική αίσθηση του πληθυσμού πως το κακό έπληξε μόνο το προσβάσιμο μέσω των πέντε αισθήσεων κομμάτι της πόλης. Ο Νόσσακ οξυδερκώς -και σίγουρα μέσω του βιώματος- επισημαίνει πως αυτό το συναίσθημα, πως μόνο το συγκεκριμένο σπίτι ή ο δρόμος επλήγη, πως η πόλη λίγο πιο πέρα στέκει όρθια και γνώριμη, υπήρξε σωτήριο εκείνη τη στιγμή, καθώς ένα πανοπτικό της καταστροφής θα ήταν δυσβάσταχτο. Είναι η στιγμή εκείνη που το συλλογικό υπερβαίνει το ατομικό, που το ατομικό αναζητά καταφύγιο στο συλλογικό, στην κοινότητα, στην οποία περισσότερο από ποτέ έχει την ανάγκη να νιώσει πως ανήκει.

Παράλληλα με την καταγραφή της μαρτυρίας Η καταστροφή διερευνά την αναγκαιότητα της καταγραφής της:        

Λίγο μετά το Βίλχελμσμπουργκ άρχισαν οι καταστροφές, στο Φέντελ είχες ήδη μπροστά σου την εικόνα της ολοκληρωτικής ισοπέδωσης. Αχ, ενώ θυμάμαι να πηγαίνω πάλι εκείνον τον δρόμο για το Αμβούργο, κάτι με ωθεί να σταματήσω και να δώσω ένα τέλος. Προς τι; Εννοώ: Προς τι να τα καταγράψω όλα αυτά; Δεν θα ήταν καλύτερο να τα αφήσω να περάσουν στη λήθη για πάντα; Διότι εκείνοι που ήσαν εκεί δεν χρειάζεται να τα διαβάσουν. Και οι άλλοι και οι μετέπειτα; Λες και, αν τα διάβαζαν τώρα, θα ψυχαγωγούνταν με τα τρομερά και θα εξύψωναν μ' αυτά το αίσθημα της ζωής τους; Είναι απαραίτητος γι' αυτό ένας κατακλυσμός; Ή μια κάθοδος στον κάτω κόσμο; Κι εμείς, που ήμαστε εκεί, δεν τολμούμε καν να ξεστομίσουμε μια προειδοποιητική προφητεία. Όχι ακόμη!

Και αυτή η διερεύνηση, που μένει -και πώς αλλιώς- αναπάντητη, μετατίθεται ακόλουθα και στον αναγνώστη. Προς τι; Εννοώ: Προς τι να τα διαβάζω όλα αυτά; Δεν θα ήταν καλύτερο να περάσουν στη λήθη για πάντα; Η μαρτυρία του Νόσσακ σχετικά με τον βομβαρδισμό του Αμβούργου από τις συμμαχικές δυνάμεις φέρει μία -τουλάχιστον- επιπλέον ιδιαιτερότητα καθώς αποτελεί την πρώτη, και για χρόνια μοναδική, μαρτυρία μιας πλευράς του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου που για καιρό, αλλά ας μη γελιόμαστε, ακόμα και σήμερα, παραμένει σχεδόν άγνωστη, παραπεταμένη στην άκρη των σελίδων της ιστορίας, ως ένα αναγκαίο κακό για την ήττα του χιτλερικού καθεστώτος, ως μια παράπλευρη απώλεια. Οι βομβαρδισμοί αυτοί (το Αμβούργο ήταν η αρχή μιας σειράς πόλεων που ακολούθησαν) παραμένουν ένα θέμα ταμπού, καθώς ακόμα και η ελάχιστη αναφορά σε αυτούς προσδίδει ένα δύσκολο στη διαχείριση "ναι μεν αλλά" στον καθαγιασμένο και εξιδανικευμένο αγώνα του απόλυτα καλού  εναντίον του απόλυτα κακού. Το 1997, ο σπουδαίος Ζέμπαλντ θα δώσει μια σειρά διαλέξεων στη Ζυρίχη σχετικά με αυτή την αποσιώπηση. Σε μία από αυτές θα σταθεί στον Νόσσακ επισημαίνοντας που υπήρξε ο μοναδικός Γερμανός συγγραφέας της εποχής που, επιδεικνύοντας βούληση και ψυχικό σθένος, κατέγραψε τις επιπτώσεις εκείνης της καταστροφικής εκστρατείας. 

Ο Νόσσακ καταγράφει τον βομβαρδισμό του Αμβούργου προτάσσοντας τον άνθρωπο και αφήνοντας τελείως εκτός ακόμα και την ελάχιστη διαπραγμάτευση σχετικά με την αναγκαιότητά του ή μη στο πλαίσιο ενός πολέμου, ακόμα και με ένα τέτοιο διακύβευμα, χωρίς αυτό να σημαίνει πως έστω και κατ' ελάχιστο συντάσσεται με το χιτλερικό καθεστώς. Δεν εμπλέκεται σε ψευδή διλήμματα, δεν καταφεύγει στη μεμψιμοιρία, δεν διερευνά καν τις προθέσεις των Συμμάχων. Τίποτα από αυτά δεν τον ενδιαφέρει περπατώντας μέσα στα ερείπια αυτού που κάποτε ήταν το Αμβούργο. Η καταστροφή δεν περιορίζεται στην ιστορική της αξία ως η πρώτη καταγραφή των συμμαχικών βομβαρδισμών. Μαρτυρώντας τον βομβαρδισμό του Αμβούργου, ο Νόσσακ πετυχαίνει να εγκολπώσει το ανθρώπινο συναίσθημα απέναντι στην καταστροφή, η μαρτυρία του υπερβαίνει τον τόπο και τον χρόνο, καθίσταται διαχρονική και οικουμενική, και εξ αυτών λογοτεχνία, και μάλιστα υψηλής στάθμης.

Επιστρέφοντας στη διερώτηση του ίδιου του Νόσσακ σχετικά με την αναγκαιότητα της καταγραφής αυτής, ο αναγνώστης διακρίνει τον μονόδρομο που αποτελεί για τον συγγραφέα. Είναι ο τρόπος του να βάλει σε μια σειρά τις σκέψεις και τα συναισθήματά του, να διαχειριστεί το τραύμα. Εν συνεχεία μόνο αυτή η καταγραφή μετατρέπεται σε μαρτυρία. Στον βομβαρδισμό θα χαθούν τα ημερολόγια που κρατούσε ο Νόσσακ επί είκοσι πέντε χρόνια. Γράφοντας όμως αυτό το κείμενο δεν νιώθει πως αποτελεί μια ακόμα ημερολογιακή καταγραφή για προσωπική χρήση στη ματαιότητα της οποίας ήταν συνηθισμένος, εκεί που το εγώ κυριαρχεί ολοκληρωτικά. Αυτό είναι που προκαλεί τη διερώτηση για την αναγκαιότητα αλλά και τη χρησιμότητα της καταγραφής αυτής, και είναι κάτι το αναμενόμενο τη στιγμή εκείνη, με το τραύμα ακόμα ανοιχτό, να μη μπορεί να απαντήσει σε αυτό το ερώτημα και απλώς να συνεχίσει. Δεν μπορεί να κάνει αλλιώς. 

Είναι η πρώτη φορά, καθ' όσων γνωρίζω, που μεταφράζεται στα ελληνικά κάποιο βιβλίο του Νόσσακ. Ελπίζω οι εκδόσεις Σκαρίφημα σε συνεργασία με τον μεταφραστή Αλέξανδρο Κυπριώτη να συνεχίσουν και με τα υπόλοιπα έργα του.

Μετάφραση Αλέξανδρος Κυπριώτης 
Εκδόσεις Σκαρίφημα

               

Δευτέρα, 7 Δεκεμβρίου 2020

Το μέλος φάντασμα - Μαρία Γιαγιάννου


Μέλος φάντασμα ονομάζεται το μέλος εκείνο του σώματος που λείπει κι όμως ενοχλεί σαν να βρίσκεται στη θέση του. Κάποιο ατύχημα ή μια γονιδιακή ανωμαλία αποτελούν τις συχνότερες αιτίες. Ο ακρωτηριασμός δεν εξαντλείται στη σωματική του εκδοχή, ο (αυτο-)ακρωτηριασμός -συνειδητός ή μη- της μνήμης και του συναισθήματος δεν απαλλάσσει το υποκείμενο από τις συνέπειες της απώλειας. Όχι οριστικά τουλάχιστον. Τα φαντάσματα κινούνται άλλωστε στο σκοτάδι και δεν εγκαταλείπουν το δωμάτιο. Όχι εύκολα τουλάχιστον.
 
Όλα θα ξεκινήσουν την ημέρα που ο διευθυντής της εταιρείας επικοινωνίας θα ζητήσει εξηγήσεις από τον Γιάννου για το χειρόγραφο γράμμα που απέστειλε σε έναν υποψήφιο πελάτη, γράμμα που περιλαμβάνει όλα όσα ο Γιάννου θα ήθελε να πει σε αυτόν τον άσχετο που δεν καταδέχτηκε να απαντήσει στην προσφορά για συνεργασία, αλλά ποτέ δεν θα έλεγε, πόσο μάλλον σ' ένα χειρόγραφο γράμμα μεσούσης της ψηφιακής εποχής. Ο γραφικός χαρακτήρας όμως είναι δικός του και δεν μπορεί παρά να παραδεχτεί την άστοχη αυτή κίνηση, την καταστροφική για την καριέρα του, καθώς η απόλυση θα ακολουθήσει της επίπληξης. Τότε, αποφασίζει να επισκεφτεί μετά από χρόνια το χωριό όπου γεννήθηκε και μεγάλωσε, και από όπου έφυγε καθώς ο τόπος εκείνος δεν χωρούσε τα όνειρα και τις φιλοδοξίες του που μόνο η Αθήνα έμοιαζε να μπορεί να θρέψει.
 
Υπάρχουν πολλοί τρόποι για να διηγηθεί κανείς μια ιστορία ενηλικίωσης. Η ίδια η φύση της μετάβασης αυτής υπαγορεύει, τις περισσότερες φορές, μια χρονικά γραμμική εξιστόρηση των γεγονότων, που περιλαμβάνει κάποια σημεία κορύφωσης, κάποια περιστατικά καταλύτες στο ταξίδι του ήρωα, μια φόρμα κλασική, είτε πρόκειται για πρωτοπρόσωπη είτε για τριτοπρόσωπη αφήγηση. Η Γιαγάννου, στο γνώριμο πια προσωπικό της ύφος, προτιμά μια μεταμοντέρνα εκδοχή για την ιστορία ενηλικίωσης του Γιάννου Μ., και έτσι στην κλασική αφήγηση προσθέτει σελίδες ημερολογίου, μονολόγους, αποσπάσματα συνειρμικής γραφής, ανθρωπολογικές μελέτες, εκθέσεις τέχνης αλλά και ένα σύντομο θεατρικό έργο, με έναν παντογνώστη αφηγητή πότε στο φως και πότε στα παρασκήνια, τη στιγμή που ο χρόνος διαιρείται σε ψηφίδες, υπακούοντας στην ασθενή, από ένα σημείο και μετά, μνήμη του ήρωα. 
 
Καθένας μας, μοιάζει να λέει η Γιαγιάννου, δημιουργεί την προσωπική του εκδοχή για τα πράγματα, την προσωπική του αφήγηση. Εκδοχή η οποία καθησυχάζει, επιβεβαιώνει και προσφέρει κρυψώνα ανάλογα με τις επικρατούσες συνθήκες. Εκδοχή η οποία αποκτά γρήγορα βαθιές ρίζες και υψώνεται ως η μόνη πραγματικότητα, αποκόβοντας τη θέα από όλα εκείνα που την υπονομεύουν. Εκδοχή η οποία ενίοτε παραμένει στη θέση της μέχρι το τέλος, αν και, όπως στην περίπτωση του Γιάννου, δύναται να υποχωρήσει με τον επακόλουθο κρότο. Λίγο μετά η σκόνη θα τα σκεπάσει όλα. Η ασθενής από τη φύση της μνήμη τείνει εδώ χείρα βοηθείας. Ο τρόπος με τον οποίο η Μαρία Γιαγιάννου επιλέγει να αφηγηθεί την ιστορία του Γιάννου Μ. αποτυπώνει τη σύγχυση που βιώνει ο ήρωας αλλά και τον σύνθετο χαρακτήρα της ύπαρξης εν γένει. Τρόπος αρκετά φιλόδοξος, που υπερβαίνει -ή επιχειρεί να υπερβεί- την ιστορία, δοκιμάζοντας να περικλείσει σε αυτή τη μοναδικότητα αλλά και τη διαχρονικότητα τόσο της ατομικής ιστορίας όσο και της εποχής, γυρεύοντας να δημιουργήσει γέφυρες αναγνωστικής πρόσβασης, καθιστώντας την ιστορία αυτή οικεία και γνώριμη. Τρόπος στον οποίο, εκκινώντας από τη συνήχηση των ονομάτων συγγραφέως και ήρωα, η γλώσσα κρατά τον πρωτεύοντα ρόλο, τα γλωσσοποιητικά παιχνίδια στα οποία επιδίδεται η Γιαγιάννου εκτός από έμπνευση διακρίνονται και από λειτουργικότητα, συνυπηρετώντας μαζί με τη μορφή τον συγγραφικό στόχο. Ακόμα και στα λίγα εκείνα σημεία που προκύπτει μια υποψία επίδειξης ικανοτήτων από πλευράς της, η αναγνωστική απόλαυση τη συγχωρεί και την επιβραβεύει.
 
Η μεταμοντέρνα γραφή χαρακτηρίζεται ως ένα βαθμό από μια φαινομενική χαλαρότητα ως προς τη σύνθεση. Δεν είναι μόνο η ίδια η φόρμα που επιλέγει η συγγραφέας που υπόκειται σε πιθανές ενστάσεις από πλευράς αναγνώστη, αλλά και διάφορα ευρήματα που χρησιμοποιούνται, ολόκληρα κομμάτια αφήγησης και παράπλευρες ιστορίες που εξετάζονται ως περιττά, σε μια απόπειρα ψυχρής αιτιολόγησης. Εδώ, περισσότερο από αλλού, μια συνειρμική ανάγνωση είναι απαραίτητη. Επαφίεται δηλαδή στον αναγνώστη η επιτυχία ή μη του συγγραφικού οράματος, κάτι το οποίο αναπόφευκτα οδηγεί σε διχασμό ως προς την τελική πρόσληψη. Η Γιαγιάννου, έχοντας πιθανά υπόψη της τον συγκεκριμένο κίνδυνο, εκτός από την αποφασιστικότητα με την οποία κατασκευάζει και εμμένει στην αφήγησή της, δεν αποκλείει από αυτή το συναίσθημα. Το συναίσθημα εδώ μοιάζει να εισβάλλει από τις χαραμάδες της προσωπικής ανάγκης της συγγραφέως να αφηγηθεί την ιστορία αυτή και η Γιαγιάννου δεν ανακόπτει τη ροή αυτή, δεν καθιστά την κρυψώνα του προσωπικού ερμητική. Ωστόσο, η εγκεφαλικότητα της κατασκευής και τα αντιηρωικά χαρακτηριστικά του Γιάννου δημιουργούν την απαραίτητη ζώνη απώθησης της οποιαδήποτε υποψίας συναισθηματικής καθοδήγησης.
 
Συνοψίζοντας, Το μέλος φάντασμα είναι ένα ιδιαίτερο βιβλίο, αρκετά φιλόδοξο ως προς την κατασκευή του, ενώ ο τρόπος με τον οποίο η Γιαγιάννου επιλέγει να αφηγηθεί αυτή την ιστορία ενηλικίωσης της επιτρέπει να υπερβεί τον τετριμμένο χαρακτήρα της, χωρίς όμως να την παραμελήσει. 
 
Ειδική μνεία αρμόζει στο υπέροχο εξώφυλλο της έκδοσης (Bem Grasso, Ascending house, oil on canvas, 2006).
 
Εκδόσεις Μελάνι                   
 

Σάββατο, 5 Δεκεμβρίου 2020

Barnvagnen (1963)

 

Σε απέλυσαν;, ρωτάει τη Μπριτ ο μικρός της αδερφός, βλέποντάς την να γυρίζει νωρίτερα σπίτι, παραιτήθηκα, τον διορθώνει εκείνη, πάντα παραιτούμαι εγώ. Δεκαετία του πενήντα και η σουηδική οικονομία γνωρίζει άνθηση, κάτι το οποίο εν πολλοίς οφείλεται στην ουδέτερη στάση που κράτησε κατά τον πόλεμο, νοοτροπία που ενυπάρχει και στην ίδια την κοινωνία, πώς αλλιώς άλλωστε. Είναι η εποχή που μπορεί κανείς να παραιτηθεί χωρίς να το σκεφτεί ιδιαίτερα, στην επόμενη γωνία μια δουλειά θα τον περιμένει. Ιδιαίτερα αν είσαι δεκαοχτώ χρονών όπως η Μπριτ και δεν έχεις υποχρεώσεις. Η μάνα της, για παράδειγμα, τώρα που πρόκειται να μετακομίσουν σε ένα καινούργιο, μοντέρνο διαμέρισμα, δεν έχει την επιλογή να μην εργάζεται, καθώς το ενοίκιο είναι ψηλό. Η τηλεόραση με τις είκοσι μία ίντσες της στο σαλόνι έρχεται όμως να καλύψει το κενό της οικογενειακής ευτυχίας. Το διάσημο και περιβόητο κοινωνικό κράτος οικοδομείται με ταχείς ρυθμούς, προσφέροντας μια σειρά επιδομάτων. Τα πάντα φαίνεται να λειτουργούν άψογα. Η Μπριτ δεν στεριώνει σε καμία δουλειά, είναι όμως πια ενήλικη και οφείλει να αναλάβει τις υποχρεώσεις της, δεν είναι πια παιδί. Θα περάσει ένα παράξενο βράδυ με έναν όμορφο νεαρό, τον Μπγιορν, γόνο αστικής οικογένειας, με τον οποίο στο τέλος της βόλτας θα δώσουν ραντεβού για μια επόμενη μέρα. Εκείνος δεν θα εμφανιστεί. Έξω από το σούπερ μάρκετ θα γνωρίσει έναν εκκολαπτόμενο ροκ σταρ, τον Ρόμπαν, η συνάντησή τους θα καταλήξει σε μια ανεπιθύμητη εγκυμοσύνη. Αυτό θα κάνει τα πράγματα σοβαρά. Θα πει στους δικούς της πως ήταν ήδη σε σχέση μαζί του, θα μετακομίσουν σε ένα μικρό διαμέρισμα, ο γάμος τους θα αναγγελθεί. Δεν γίνονται όμως έτσι τα πράγματα αυτά πια, παρά τα όσα τη συμβουλεύει η μητέρα της βασιζόμενη στη δική της εμπειρία. Η σιωπή του πατέρα είναι εκκωφαντική, δεν χρειάζεται η φωνή του για να προκαλέσει τον φόβο στη Μπριτ, που ωστόσο θα τραβήξει τον δικό της δρόμο.

Πίσω από τις αποφάσεις και τη γενικότερη στάση ζωής της Μπριτ δεν υπάρχει κάποιο στέρεο ιδεολογικό υπόβαθρο. Είναι απλώς μια νεαρή κοπέλα που της αρέσει να απολαμβάνει πράγματα της ηλικίας της, όπως την ανεμελιά, το φλερτ, τη βόλτα στα μαγαζιά την περίοδο των εκπτώσεων. Εκείνο που μοιάζει να την κινητοποιεί είναι το αντιπαράδειγμα που απλόχερα οι δικοί της παρουσιάζουν ως στάση ζωής, μπορεί να μην ξέρει τι θέλει ακριβώς, ξέρει όμως με βεβαιότητα τι είναι εκείνο που δεν θέλει να γίνει ενώ μεγαλώνει. Η δίψα για ζωή είναι εκείνη που την κινητοποιεί και την οπλίζει με τη βεβαιότητα πως η ζωή δεν είναι μονόδρομος, από εκεί αντλεί τη δύναμη για να αντιμετωπίσει τις δυσκολίες των αποφάσεών της. Αυτός είναι ο τρόπος με τον οποίο προχωράει και αλλάζει ο κόσμος, και όχι μόνο σε κοινωνικό επίπεδο, ώστε στη συνέχεια να ακολουθήσει η θεωρία, τα κινήματα και οι συλλογικές διεκδικήσεις. Η Μπριτ μοιάζει να είναι το μαύρο πρόβατο μιας εύρυθμης κοινωνίας, θα μπορούσε να έχει σταθερή δουλειά, να παντρευτεί και να κάνει οικογένεια, να πάρει ένα δάνειο για να μετακομίσει σε ένα μεγαλύτερο, και ίσως στα προάστια, σπίτι, να απολαύσει τηλεόραση στον καινούργιο καναπέ, και η ζωή να περάσει χωρίς πολλά προβλήματα. 

Όσο απομακρύνεται κανείς από μια εικόνα τόσο λιγότερες ατέλειες μπορεί να εντοπίσει. Το ίδιο ισχύει και όταν κοιτάζει κανείς την εικόνα βιαστικά και αδιάφορα. Και η εικόνα της σουηδικής -εν προκειμένω- κοινωνίας δεν διαφέρει. Ο Μπο Βίντερμπεργκ -ουδεμία συγγενική σχέση με τον μάλλον πιο διάσημο Τόμας της Οικογενειακής γιορτής δεν έχει, άλλωστε μόνο ηχητικά ομοιάζουν τα επίθετα τους- στρέφει τον φακό του σε αυτήν για να αφηγηθεί την ιστορία της Μπριτ. Με εμφανείς επιρροές από τη γαλλική νουβέλ βαγκ, τόσο σε κινηματογραφικό όσο και σε ιδεολογικό επίπεδο, με ασπρόμαυρη φωτογραφία και τη μουσική διαρκώς παρούσα, ο Βίντερμπεργκ σκηνοθετεί μια απλή ιστορία, πολλάκις ειπωμένη -με τον έναν ή τον άλλον τρόπο. Το χωροχρονικό πλαίσιο της ιστορίας είναι σημαντικό για την πρόσληψη και κατανόηση των επιδιώξεων του σκηνοθέτη. Δεκαετία του πενήντα, μετά το τέλος του καταστροφικού για την Ευρώπη πολέμου, επικρατεί αισιοδοξία, αισιοδοξία η οποία πηγάζει κυρίως από τα νούμερα της ανάπτυξης, σε μια απόπειρα προσαρμογής του παλιού μοντέλου σε ένα καινούργιο με έμφαση στην (υπερ)κατανάλωση. Όμως κάτι βράζει στο εσωτερικό της κοινωνίας, η αμφισβήτηση αρχίζει σιγά σιγά να σχηματοποιείται, η επαφή με τον υπόλοιπο κόσμο γίνεται στενότερη, οι επιρροές από τη Γαλλία αλλά και την Αμερική είναι ολοένα και πιο ορατές. Υπάρχουν δύο χαρακτηριστικές ατάκες του Μπγιορν, η μία, όταν προτρέπει τη μητέρα του να φύγει για το Παρίσι, καθώς η Σουηδία δεν είναι κάτι άλλο παρά ένα χωριό, και η δεύτερη, που δείχνοντας μια υπό κατασκευή εκκλησία, λέει στην Μπριτ πως ενώ υπάρχει κόσμος που κοιμάται στον δρόμο εκείνοι χτίζουν ακόμα μία εκκλησία. 

Από την ταινία απουσιάζουν τα γνώριμα χαρακτηριστικά του σκανδιναβικού σινεμά, η βαθιά εσωτερικότητα των ταινιών του Μπέργκμαν, εξέλιξη του θεάτρου, αλλά και η έκρηξη που έρχεται να σαρώσει τα πάντα, γνώρισμα του βορειοευρωπαϊκού σινεμά των τελευταίων χρόνων. Το Καροτσάκι κινείται περισσότερο στην επιφάνεια των πραγμάτων, με έναν τρόπο όμως ρεαλιστικό, που αποτυπώνει με ακρίβεια την περιρρέουσα ατμόσφαιρα της εποχής που θα οδηγήσει στην έκρηξη του τέλους της δεκαετίας του εξήντα. Ανάμεσα σε άλλα καθίσταται διακριτή η διαφορά ανάμεσα στην αδιαφορία και τη φιλελευθερία της σουηδικής κοινωνίας, που μπορεί να μοιάζει βάλσαμο σε όσους έχουμε μεγαλώσει σε κοινωνίες πιο παρεμβατικές, αλλά δεν παύει να είναι προβληματική και ατελής. Θυμήθηκα μια σπουδαία, πρόσφατη σχετικά ταινία, Το τετράγωνο, ταινία με αντίστοιχο προβληματισμό στον πυρήνα της, που αξίζει να αναζητήσει και να δει κανείς. Και επειδή ο κινηματογράφος είναι -κυρίως- οι εικόνες του, στο Καροτσάκι υπάρχει ένα από τα πιο ωραία κινηματογραφικά πλάνα που μπορώ να ανακαλέσω, ένα πλάνο απλό, με τη Μπριτ να κατευθύνεται προς μια πλατεία, με τη λήψη να γίνεται από ψηλά.


Πέμπτη, 3 Δεκεμβρίου 2020

Το μίσος ως πάθος


Ολοένα και περισσότεροι άνθρωποι συμμετέχουν σε συζητήσεις σχετικές με το βιβλίο. Αυτό είναι κάτι το θετικό. Κάποτε συζητούσαμε γι' αυτά σ' έναν στενό κύκλο, συνήθως με ανθρώπους που γνωρίζαμε, και με τους οποίους η αγάπη για τη λογοτεχνία αποτελούσε έναν μόνο κοινό δεσμό. Ο κύκλος αυτός, άπαξ και απέκτησε ψηφιακή υπόσταση, μεγάλωσε, και μεγαλώνοντας εμπλουτίστηκε. Μια κοινότητα δημιουργείται γύρω από το βιβλίο, κοινότητα στην οποία συμμετέχουν με -σχεδόν- ίσους όρους και οι επονομαζόμενοι απλοί αναγνώστες, όσοι τέλος πάντων δεν αποτελούν μέρος της εκδοτικής διαδικασίας. Κάθε κοινότητα διαθέτει συγκεκριμένες ιδιότητες. Η παρατήρηση μιας τέτοιας κοινότητας -όπως και κάθε κοινότητας- παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, καθώς εξ αυτής προκύπτουν χρήσιμα συμπεράσματα. Η παρατήρηση αυτή αποτελεί μια παράπλευρη ενασχόληση, πηγή ευχαρίστησης και απογοήτευσης, αντιπροσωπευτική σε ένα βαθμό της τριγύρω πραγματικότητας. Γιατί, και δεν μπορεί παρά να συμφωνήσει κανείς με αυτό, ο τρόπος με τον οποίο διαλέγεται κανείς γύρω από το βιβλίο, δεν μπορεί παρά να ομοιάζει σε κάποιο βαθμό με τον τρόπο που διαλέγεται με το σύνολο των πραγμάτων. Αναπόφευκτα, ένα τέτοιο κείμενο έχει μια ροπή προς το αυτονόητο, το κλισέ. 
 
Ανάμεσα στα τόσα χαρακτηριστικά της συγκεκριμένης κοινότητας, εκείνο που περισσότερο μου κινεί το ενδιαφέρον είναι μια διακριτή τάση αυτοπροσδιορισμού μέσω του μίσους -ναι, μίσους- για κάποια βιβλία. Το πάθος με το οποίο διατυπώνει κανείς τον αποτροπιασμό -ναι, αποτροπιασμό- του για κάποιο βιβλίο που διάβασε και δεν του άρεσε, καθιστώντας το σημαία αντίδρασης απέναντι σε εκείνους που διατύπωσαν κάποια διαφορετική άποψη. Επιπρόσθετα ενδιαφέρον είναι το γεγονός πως η έκφραση αυτού του μίσους δεν αποτελεί μια στιγμιαία αντίδραση, παρά ένα σημείο διαρκούς επιστροφής, ένα στοιχείο ταυτότητας. Και μου κινεί μια τέτοια αντίδραση το ενδιαφέρον γιατί εγώ δεν λειτουργώ έτσι, παρά στον αντίποδα, ξεχνώντας όσα δεν μου άρεσαν και κρατώντας πολύτιμο θησαυρό όσα μου άρεσαν. Πίσω από αυτό το μίσος μπορεί κανείς να διακρίνει διάφορα σημεία εκκίνησης, όπως για παράδειγμα εκείνο που εκφράζει μια αίσθηση εξαπάτησης, που τοποθετεί όσο καμία άλλη το βιβλίο ως καταναλωτικό προϊόν, το οποίο κάποιος -ο εκδοτικός οίκος στην προκειμένη περίπτωση- επιχειρεί να πουλήσει, κάνοντας χρήση του μάρκετινγκ. Προφανώς και το βιβλίο, όπως κάθε αγαθό, σε μια καπιταλιστική κοινωνία, αποτελεί ένα προϊόν προς πώληση, από το οποίο ο εκδοτικός οίκος προσδοκά το κέρδος, και ως προς αυτό μετέρχεται διαφόρων πρακτικών. Εδώ μπαίνει η διαφήμιση. Μιλώντας για βιβλία, αντιλαμβάνεται κανείς τη σημασία της κριτικής σε αυτή τη διαδικασία. Η καχυποψία επομένως είναι δικαιολογημένη.
 
Η εκδοτική παραγωγή, σε παγκόσμια κλίμακα, διαθέτει μια ποικιλομορφία, παρότι εξ αποστάσεως φαντάζει μονοποικιλιακή, χωρίζεται σε κατηγορίες και υποκατηγορίες, εκκινεί από τις αρχές του γραπτού λόγου για να φτάσει έως σήμερα, υπόκειται σε μόδες. Και αυτό είναι κάτι το θετικό. Ο υποκειμενισμός αποτελεί αναπόσπαστο μέρος στην πρόσληψη της τέχνης γενικότερα. Το βιβλίο που εμένα δεν μου αρέσει, μπορεί για κάποιον να είναι το καλύτερο βιβλίο που διάβασε ποτέ. Ναι, συμβαίνει αυτό. Για την ακρίβεια κυρίως αυτό συμβαίνει. Θεωρώντας δεδομένο πως ο καθένας μας έχει το δικαίωμα στην έκφραση γνώμης, χωρίς προαπαιτούμενα, οφείλουμε να σεβαστούμε τη διαφορετικότητα στη γνώμη. Μιλώντας για λογοτεχνία, και εν γένει για τέχνη, είναι σημαντικό να διακρίνει κανείς τη διαφορά ανάμεσα στην έκφραση του προσωπικού γούστου και σε μια απόλυτη θέση σχετικά με την ποιότητα του κρινόμενου δημιουργήματος. Μπορεί δηλαδή κανείς να πει πως εκείνο ή το άλλο βιβλίο δεν μου άρεσε και να βάλει τελεία και παύλα, όμως δεν μπορεί να κάνει το ίδιο λέγοντας πως πρόκειται για ένα κακό βιβλίο, αφού μια τέτοια θέση απαιτεί μια απόδειξη. Αν και το καλύτερο παράδειγμα θεωρώ πως είναι η σύγχρονη ζωγραφική, εντούτοις θα παραμείνω σε λογοτεχνικά λημέρια λέγοντας -το μάλλον προφανές- πως σε κάποιον μπορεί να μην αρέσει ο Ντοστογιέφσκι, όμως αν ισχυριστεί πως δεν ξέρει να γράφει, τότε θα πρέπει να δοκιμάσει να το αποδείξει με κάποιον τρόπο. 
 
Είναι όμως ένα κακό βιβλίο το χειρότερο που μπορεί να συμβεί σε έναν αναγνώστη; Θεωρώ πως όχι. Θα βρεθώ μάλιστα στην αντίθετη όχθη του ποταμού λέγοντας πως ένα κακό βιβλίο είναι αναπόσπαστο μέρος της διαδικασίας σχηματισμού της προσωπικής αισθητικής. Δεν θέλω -και ούτε μπορώ- να φανταστώ μια περίοδο στην οποία θα διαβάζω μόνο αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας, φοβούμενος πως το αισθητικό μου κριτήριο θα δεχτεί ένα ισχυρό πλήγμα, προορισμένο καθώς είναι να τρέφεται μέσω της σύγκρισης. Καθώς τα αναγνωστικά χρόνια περνούν η αναγνωστική έκπληξη ολοένα και μειώνεται, τόσο η θετική όσο και η αρνητική εκδοχή της. Τα βιβλία που διαβάζω πια σπάνια ξεφεύγουν από το αναμενόμενο, οι προσδοκίες δεν καταρρέουν αλλά ταυτόχρονα απομένουν συγκρατημένες. Η ανάγνωση δεν αρκείται -δεν θα έπρεπε να αρκείται- σ' ένα απλό δίπολο μου άρεσε/δεν μου άρεσε. Είναι μια πολύ πιο σύνθετη διαδικασία, έτσι παράλληλα όπως διαδραματίζεται με την έξω ζωή. Κάπου εδώ είναι η στιγμή να μιλήσουμε για την ατομική ευθύνη, έννοια που τόσο της μόδας είναι στην ιογενή περίοδο που διανύουμε. Η ευθύνη του αναγνώστη ξεκινά τη στιγμή της επιλογής του επόμενου βιβλίου. Υπάρχει ένα πλήθος παραγόντων που καθορίζουν την επιλογή αυτή. Σημαντικότερο ρόλο όλων, θεωρώ, πως παίζει η περιρρέουσα ατμόσφαιρα, ιδιαίτερα τώρα που η συζήτηση σχετικά με το βιβλίο είναι πιο εμφανής. Υπάρχουν βιβλία που απολαμβάνουν ένα hype, βιβλία για τα οποία συζητάνε όλοι. Αρκεί κάτι τέτοιο για την επιλογή; Όχι, σίγουρα όχι, αν και είναι αναμενόμενο ο υποψήφιος αναγνώστης να νιώσει την επιθυμία να διαβάσει αυτό για το οποίο όλοι συζητούν, ακόμα και αν η συζήτηση έχει αρνητικό πρόσημο. 
 
Ας πάρουμε ένα παράδειγμα κατά το οποίο μεγάλο μέρος της κοινότητας συζητά για ένα καινούριο αστυνομικό μυθιστόρημα, το οποίο κατά την πλειοψηφία θεωρείται ως ένα από τα καλύτερα βιβλία του είδους. Η φωτογραφία του βιβλίου επανέρχεται διαρκώς στην οθόνη του υπολογιστή μου, ο φόβος για ένα κρίσιμο σπόιλερ ελοχεύει. Εμένα όμως η αστυνομική λογοτεχνία δεν είναι του γούστου μου. Σε αυτόν τον μίνι κανόνα υπάρχουν και εξαιρέσεις όμως. Αυτές είναι οι οποίες θα θρέψουν την επιθυμία μου να διαβάσω αυτό το βιβλίο, μαζί με κάποιες άλλες λεπτομέρειες όπως για παράδειγμα το ενδιαφέρον για την πόλη στην οποία λαμβάνει χώρα η πλοκή, το κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο κ.τ.λ., συνεπικουρούμενες σίγουρα από τη διάχυτη ατμόσφαιρα ενθουσιασμού. Η ανάγνωση μπορεί να είναι μια έκπληξη. Δύσκολα θα γίνει το αγαπημένο μου βιβλίο, δύσκολα όμως θα αποτελέσει και ένα σημείο αρνητικής αναφοράς στην αναγνωστική μου πορεία, θα είναι απλώς μία ακόμα επιβεβαίωση του προσωπικού κανόνα σχετικά με την αστυνομική λογοτεχνία εν γένει, που ίσως αναδείξει τα χαρακτηριστικά εκείνα που δεν συμβαδίζουν με τις αναγνωστικές μου ανάγκες, κάτι που την επόμενη φορά θα με κάνει να διστάσω παραπάνω σε μια αντίστοιχη επιθυμία. 
 
Και υπάρχουν δεκάδες τέτοια παραδείγματα που μπορεί κανείς να παραθέσει. Όταν κάποτε δούλευα σε ένα βιβλιοπωλείο, δεν ήταν λίγοι οι πελάτες εκείνοι που ζητούσαν να τους προτείνω κάποιο βιβλίο. Όποιος έστω και λίγο έχει παρακολουθήσει την πορεία αυτού του μπλογκ δεν θα δυσκολευτεί να ποντάρει τα χρήματά του στον Χαβιέρ Μαρίας, και θα έχει δίκιο. Το Καρδιά τόσο άσπρη υπήρξε ένα από τα βιβλία εκείνα τα οποία με σόκαραν, δεν ήμουν προετοιμασμένος πως θα διάβαζα ένα τέτοιο βιβλίο, με αποτέλεσμα κάθε λίγες σελίδες να αναφωνώ: απίστευτο, δεν είναι δυνατόν, φοβερό κτλ. Δίνοντας το βιβλίο στον υποψήφιο αγοραστή τον παρότρυνα να σταθεί και να διαβάσει την πρώτη σελίδα, εκείνο, ισχυριζόμουν με περισσή αυτοπεποίθηση, θα αποτελούσε το αδιαφιλονίκητο κριτήριο. Κάποιοι ενθουσιάστηκαν, κάποιοι ευγενικά ζήτησαν χρόνο να το σκεφτούν. Διάβαζα πρόσφατα το σχόλιο κάποιου αναγνώστη που δεν άντεχε τον μακροπερίοδο λόγο του Κρασναχορκάι και αναρωτιόταν αν είχε ελπίδες να αλλάξει κάτι στην πορεία, και αν είναι δυνατόν κάτι τέτοιο (το βιβλίο) να θεωρείται καλή λογοτεχνία. Η ανάπτυξη αυτής της βιβλιοφιλικής κοινότητας, η καθημερινή τριβή στους κόλπους της, επιτρέπει στον αναγνώστη να δημιουργεί τους απαραίτητους εκείνους δεσμούς εμπιστοσύνης. Τώρα πια ο κριτικός της κυριακάτικης εφημερίδας δεν διαθέτει το μονοπώλιο στην έκφραση γνώμης και κρίσης. Συνέβαινε από πάντα ένας φίλος με μάτια να λάμπουν από τον ενθουσιασμό να μας μιλάει για ένα βιβλίο, συμβαίνει ακόμα. Από στόμα σε στόμα δημιουργείται η φήμη ενός βιβλίου, αυτή είναι η δίοδος προς την εμπορική επιτυχία, το hype και το μάρκετινγκ μέχρι ένα σημείο μπορούν να φτάσουν. Και έτσι όπως όταν ένας φίλος μάς μιλούσε για ένα βιβλίο που τον ενθουσίασε και εμείς νιώθαμε κάπως παράξενα που δεν βιώσαμε κάτι αντίστοιχο, θες οι προσδοκίες, θες η στιγμή ή το γούστο, έτσι συμβαίνει ακόμα. Και ας έχει κακοφορμίσει η έννοια της φιλίας στην ψηφιακή μας εποχή. Δεν θα ήταν κακό να αναρωτηθεί ένας αναγνώστης σχετικά με το τι ήταν εκείνο που προσδοκούσε από ένα συγκεκριμένο βιβλίο, η απάντηση ίσως τον βοηθήσει να διακρίνει τους λόγους για τους οποίους δεν του άρεσε, ίσως ακόμα να διακρίνει μια προβληματική στην επιλογή του που εν τέλει ήταν υπεύθυνη για τη συγκεκριμένη αναγνωστική εμπειρία.

Για να επιστρέψω όμως στον πυρήνα του κειμένου αυτού, που έχει να κάνει με την -ακατανόητη σε μένα- ανάγκη κάποιου να προσδιοριστεί μέσω του μίσους του για ένα βιβλίο. Βιβλία σκίζονται και πετιούνται, ενώ το αίτημα για πυρπόληση επανέρχεται. Αν ρωτήσεις κάποιον γιατί επέλεξε να διαβάσει το συγκεκριμένο βιβλίο τότε πιθανότατα θα λάβεις ως απάντηση πως πρόκειται για δικαίωμά του, λες και αμφέβαλλε κανείς. Ίσως να προσθέσει πως δεν ήθελε να μείνει εκτός της συζήτησης, δεκτό και αυτό. Αν επιμείνεις και τον ρωτήσεις γιατί ασχολείται ακόμα με κάτι που τόσο κακό του έκανε τότε πιθανότατα θα λάβεις μια απάντηση διάχυτη από έναν θρησκευτικό ζήλο. Εκείνο που συχνά θέλω να απαντήσω σε τέτοια σχόλια είναι απλώς: είστε πολύ τυχερός που αυτό είναι το χειρότερο βιβλίο που έχετε διαβάσει ποτέ. Και το εννοώ. Προφανώς και υπάρχει κακή λογοτεχνία, πολλή μάλιστα, περισσότερη απ' όση μπορεί κανείς να φανταστεί. Προφανώς και υπάρχουν υπερτιμημένοι συγγραφείς, επίσης πολλοί. Προφανώς και τα λογοτεχνικά βραβεία διακρίνονται από μια διαβλητότητα, εξυπηρετώντας συχνά πάσης φύσεως συμφέροντα. Προφανώς και ο εκδοτικός κόσμος δεν είναι αγγελικά πλασμένος, η κριτική ακόμα λιγότερο. Η ανάγνωση όμως δεν είναι μια μηχανιστική διαδικασία, το συναίσθημα παίζει εδώ πρωτεύοντα ρόλο, ο υποκειμενισμός, ο χρόνος και οι εξωτερικές συνθήκες επίσης. Η ικανότητα να διακρίνει κανείς τα βιβλία εκείνα που τον αφορούν, ανάμεσα στα τόσα που κυκλοφορούν, με την κλεψύδρα να τρέχει, είναι συστατικό ενός επαρκούς αναγνώστη. Η ανάγνωση είναι συχνά η αφορμή για κάτι άλλο, μια φράση σε ένα βιβλίο εκατοντάδων σελίδων είναι συχνά αρκετή. Το προσωπικό αισθητικό κριτήριο σφυρηλατείται διαρκώς, εκείνο που μας ενθουσίασε κάποτε, όσο και αν το αγαπάμε ακόμα ως μέρος του εαυτού μας, μας αφήνει πια αδιάφορους έτσι καθώς οι αδυναμίες του είναι πλέον ορατές, όμως ταυτόχρονα και εκείνο το κακό βιβλίο που βρέθηκε στον δρόμο μας κάποια δεδομένη στιγμή είναι αυτό που -μαζί με τα υπόλοιπα- μας οδήγησε στον αναγνώστη που είμαστε σήμερα. 
 
Η ανάγνωση, τουλάχιστον στον τόπο μας, φέρει αρκετή ενοχή. Ενοχή που ξεκινά από τη μη ανάγνωση -λες και πρόκειται για κάποια υποχρέωση παρελκόμενη της σχολικής διαδικασίας και όχι ζήτημα προσωπικής ευχαρίστησης- και φτάνει μέχρι το θέσφατο του αριστουργήματος, σε έναν μονοσήμαντο κόσμο που τα πάντα έχουν ένα απόλυτο πρόσημο. Η ανάγνωση όμως άλλο δεν είναι παρά ένα αποκούμπι, όπως και όλη η τέχνη, ικανή να προσφέρει λίγη μαγεία που τόσο λείπει, όπως και το πάθος να μιλάμε για πράγματα που μας καθορίζουν, που μας επιτρέπει να βγάζουμε το κεφάλι πάνω από τη στάθμη της καθημερινότητας.
 
Ίσως όμως, σκέφτομαι τόσες λέξεις μετά, να πρόκειται απλώς για τον τρόπο που επιλέγει κανείς να σταθεί απέναντι στα πράγματα.                

Δευτέρα, 30 Νοεμβρίου 2020

Ο μονάρχης των σκιών - Javier Cercas


Λεγόταν Μανουέλ Μένα και πέθανε στα δεκαεννιά του χρόνια στη μάχη του ποταμού Έβρου. Ήταν 21 Σεπτεμβρίου 1938, στα τέλη του εμφυλίου πολέμου, σ' ένα καταλανικό χωριό ονόματι Μποτ. Ο Μάνουελ Μένα ήταν ένθερμος οπαδός του Φράνκο, ή αν μη τι άλλο ένθερμος φαλαγγίτης, τουλάχιστον στις αρχές του εμφυλίου, τότε που κατατάχτηκε στο 3ο Τάγμα της Φάλαγγας του Κάθερες. Την επόμενη χρονιά, μόλις πήρε τον βαθμό του έφεδρου ανθυπολοχαγού, τον μετέθεσαν στο 1ο Ταμπόρ Τυφεκιοφόρων του Ίφνι, μια μονάδα κρούσεως που ανήκε στο σώμα των Ρεγουλάρες. Δώδεκα μήνες αργότερα σκοτώθηκε στο πεδίο της μάχης και για πολλά χρόνια ήταν ο επίσημος ήρωας της οικογένειάς μου.

Ο Μανουέλ Μένα ήταν θείος της μητέρας του Θέρκας. Μεγάλωσε ακούγοντάς την να του αφηγείται την ιστορία του, τόσο έντονα που ένιωθε πως θα έπρεπε να γράψει την ιστορία του Μανουέλ Μένα πολύ πριν γίνει συγγραφέας. Μόλις έγινε συγγραφέας απέρριψε την ιδέα αυτή. Η ντροπή που ένιωθε για τις σχέσεις της οικογένειάς του με το καθεστώς του Φράνκο ήταν ο λόγος για την απόρριψη αυτή. Το ανασκάλεμα της μνήμης θα αποκάλυπτε το σκοτεινό αυτό παρελθόν από το οποίο ο Θέρκας γύρευε να αποστασιοποιηθεί. Όμως, μια ιστορία που κάποιος νιώθει πως πρέπει να διηγηθεί, ακόμα και αν ανά διαστήματα μοιάζει να σωπαίνει, δεν φιμώνεται έτσι απλά, διαρκώς τριγυρίζει και σε κάθε ευκαιρία ανακαταλαμβάνει το οχυρό. Η ιστορία του Μανουέλ Μένα αλλά και το "ένοχο" παρελθόν της οικογένειάς του έπαιξαν σημαντικό ρόλο, έστω και εν τη φαινομενική απουσία τους, στη διαμόρφωση του συγγραφικού σύμπαντος του Θέρκας, τα βιβλία του οποίου, σχεδόν στο σύνολό τους, διαπραγματεύονται το ζήτημα της διάσωσης της μνήμης και της αποκατάστασης της αλήθειας με επίκεντρο τον εμφύλιο πόλεμο και την περίοδο της δικτατορίας του Φράνκο που ακολούθησε. Επιχειρώντας να συνοψίσει κανείς την πρόθεση του συγγραφέα που διέπει το έργο του θα αρκούσε ίσως να αναφερθεί στην απόπειρά του να αμβλύνει τη δυαδική επικρατούσα αντίληψη περί απόλυτου καλού και κακού, δεν ήταν, επιχειρεί να δείξει ο Θέρκας, όλοι οι Δημοκρατικοί ήρωες και όλοι οι Φρανκικοί εγκληματίες, ενώ ταυτόχρονα η πλειοψηφία του κόσμου σώπαινε και ακολουθούσε τον εκάστοτε νικητή, αυτή η σιωπηλή πλειοψηφία που κοιτούσε τη δουλειά της και σε κάθε γύρισμα της ιστορίας έραβε καινούργιο κουστούμι και έπλαθε μια ηρωική αφήγηση που να υποστηρίζει την έξωθεν καλή μαρτυρία και να καταπραΰνει τις ενοχές.

Ο Θέρκας, ακόμα και αν το επιθυμούσε, δεν θα μπορούσε να υποδυθεί τον ιστορικό, όχι μόνο λόγω της δεδομένης επιστημονικής ανεπάρκειάς του, αλλά κυρίως επειδή θα ήταν αδύνατο να αφήσει απέξω το προσωπικό, αφηγούμενος την ιστορία του Μανουέλ Μένα, μιας ιστορίας που τον εμπλέκει και τον βαραίνει συναισθηματικά. Η ανάγκη να αφηγηθεί την ιστορία αυτή όσο το δυνατόν πιο αντικειμενικά και αποστασιοποιημένα τον ωθεί να επινοήσει έναν ιστορικό αφηγητή, σε καμία περίπτωση παντογνώστη, αφού εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με ένα τυπικό μυθιστόρημα. Ταυτόχρονα όμως, από την αφήγηση της ιστορίας του Μένα δεν θα μπορούσε να λείπει η ιστορία του Θέρκας, αλλά και η ιστορία συγγραφής του βιβλίου αυτού, της έρευνας και των αμφιβολιών, αφού με τα χρόνια το διακύβευμα σχετικά με την αφήγηση της ιστορίας αυτής μετατοπίστηκε, καθώς μετατράπηκε σε μια προσωπική αναμέτρηση του Θέρκας με το δικό του παρελθόν, με τον ίδιο του τον εαυτό. Μια απλή, αποστασιοποιημένη αφήγηση της ιστορίας του Μένα δεν θα κάλυπτε την πραγματική ανάγκη του Θέρκας να αντιμετωπίσει τον ίδιο του τον εαυτό, τη στιγμή που μια αμιγώς προσωπική αφήγηση δεν θα υπηρετούσε την ιστορική αλήθεια, πρωταρχικό συστατικό στο αξιακό σύστημα του συγγραφέα. Έτσι, η προσωπική αφήγηση του Θέρκας εναλλάσσεται με την αποστασιοποιημένη αφήγηση του επινοημένου ιστορικού, σ' ένα εύρημα αρκετά έξυπνο και κυρίως λειτουργικό. Ο μονάρχης των σκιών είναι μόνο δευτερευόντως η ιστορία του Μανουέλ Μένα.      

Πρόκειται, κυρίως, για την ιστορία της συγγραφής του βιβλίου αυτού, ιστορία στην οποία πρωταγωνιστεί ο ίδιος ο συγγραφέας. Ο Θέρκας έχει -αρχικά- τα χαρακτηριστικά ενός αντιήρωα. Επιθυμεί να διατηρήσει κρυφό το παρελθόν της οικογένειάς του, για το οποίο ντρέπεται, ώστε να μην αμαυρωθεί η εικόνα του. Διαθέτει όμως και την απαραίτητη, για να σταθεί η αφήγηση, ανάγκη να αφηγηθεί την ιστορία αυτή, ανάγκη που είναι διάχυτη από την αρχή μέχρι το τέλος του βιβλίου. Έτσι, τσαλακώνοντας τον εαυτό του διαφεύγει  του κινδύνου της ωραιοποίησης και της κενής περιαυτολογίας, χαρακτηριστικό σύνηθες του autofiction, λογοτεχνικού υποείδους που τα τελευταία χρόνια ολοένα και περισσότερο κυριαρχεί. Η ανάγκη του Θέρκας να πει την ιστορία αυτή και να αναμετρηθεί μαζί της, σε συνδυασμό με την άκρως ενδιαφέρουσα πρώτη ύλη της ιστορίας του Μένα, δημιουργούν τις απαραίτητες γέφυρες με τον αναγνώστη, με κύρια εκείνη της διαπραγμάτευσης του καθενός μας με το παρελθόν και τις ρίζες του, τον τρόπο με τον οποίο διαχειρίζεται κανείς το βάρος αυτό, ανεξάρτητα από το πρόσημο που φαινομενικά αυτό φέρει. Η αφηγηματική άνεση που διακρίνει τη γραφή του Θέρκας καθηλώνει τον αναγνώστη, ο τρόπος με τον οποίο εντάσσει στην αφήγησή του το προσωπικό, την ιστορία και τις διακειμενικές αναφορές, επίσης. Εδώ, για παράδειγμα, χρησιμοποιεί ένα διήγημα του σπουδαίου Ντανίλο Κις και μια ταινία του Αντονιόνι με τρόπο οργανικό. Ο Θέρκας δεν αρκείται στην ύπαρξη μιας ενδιαφέρουσας κεντρικής ιδέας, αλλά αναζητά τον ιδανικό τρόπο για να τη διηγηθεί. Καθιστά οργανικό μέρος της αφήγησης την αναζήτηση και την κατασκευή του οικοδομήματος, αφήνοντας ορατές τις συναρμόσεις. Το κρίσιμο σημείο εδώ είναι η αποφυγή ενός εγκεφαλικού, στεγνού και άψυχου επίσης, κατασκευάσματος. Ο Θέρκας είναι μάστορας καλός και τα τεχνάσματά του λειτουργικά, που αναδεικνύουν την ιστορία που έχει να αφηγηθεί και επιτείνουν την αναγνωστική απόλαυση. 

Ο Θέρκας, σε κάθε βιβλίο του, απομακρύνεται ολοένα και περισσότερο από την τυπική μυθοπλασία, δυσκολεύοντας την αυστηρή ειδολογική κατάταξή των έργων του, χαράσσοντας ένα αρκετά ευδιάκριτο προσωπικό μονοπάτι, περισσότερο μεταλογοτεχνικό παρά μεταμοντέρνο, και μαζί με τον Μαρίας και τον Βίλα Μάτας αποτελούν τις σημαντικότερες σύγχρονες λογοτεχνικές φωνές της Ισπανίας.

Η μετάφραση της Γεωργίας Ζακοπούλου είναι υποδειγματική. 

υγ. Συγγενές ανάγνωσμα, τόσο ως προς τη θεματική, όσο και ως προς την τεχνική, που αξίζει να αναζητήσει κανείς είναι το Μάταιο χτες του Isaac Rosa (μτφρ. Κυριάκος Φιλιππίδης, εκδόσεις Πόλις), για το οποίο περισσότερα μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

Μετάφραση Γεωργία Ζακοπούλου
Εκδόσεις Πατάκη      

Πέμπτη, 26 Νοεμβρίου 2020

Η σιωπή - Don DeLillo


Η σιωπή φιγούραρε στις πρώτες θέσεις της λίστας με τις πλέον αναμενόμενες κυκλοφορίες αυτής της παράξενης -ας το θέσω έτσι- χρονιάς. Και πώς όχι, αφού επρόκειτο για το τελευταία χρονικά έργο του ΝτεΛίλλο, ενός από τους μεγαλύτερους εν ζωή συγγραφείς, και μάλιστα σχεδόν ταυτόχρονα με την κυκλοφορία της νουβέλας στην Αμερική. Οι περισσότεροι αναγνώστες του έργου του ΝτεΛίλλο τείνουν να συμφωνούν πως η αναγνώριση της οποίας τυγχάνει ευρέως οφείλεται εν πολλοίς στα πολυσέλιδα μυθιστορήματα της δεύτερης περιόδου (Υπόγειος κόσμος, Λευκός θόρυβος, Μάο ΙΙ). Για ακόμα μια φορά είμαστε αντιμέτωποι με τη συνθήκη -ευχή και κατάρα- κατά την οποία το κάθε επόμενο έργο ενός δημιουργού συγκρίνεται με τη βιβλιογραφία του. Αυτή η -αναπόφευκτη- σύγκριση στη συγκεκριμένη περίπτωση λειτουργεί με έναν τρόπο διττό. Από τη μία, μπορεί κάποιος να ισχυριστεί πως Η σιωπή δεν αποτελεί κάποια κορυφή στην εργογραφία του ΝτεΛίλλο, παρότι κάτι τέτοιο θα ίσχυε για έναν οποιονδήποτε συγγραφέα μικρότερου βεληνεκούς. Από την άλλη όμως, η τριβή με το πρότερο έργο του Αμερικανού συγγραφέα αποκαλύπτει με σαφήνεια το μονοπάτι το οποίο χαράζει από βιβλίο σε βιβλίο, κάτι το οποίο προσδίδει στη Σιωπή οργανική θέση στο ντελιλλικό corpus. 

Προσωπικά, αν και αντιλαμβάνομαι πλήρως τους λόγους για τους οποίους το ύστερο συγγραφικό έργο του ΝτεΛίλλο δεν ικανοποιεί απόλυτα τους "άπληστους" θαυμαστές του, απληστία την οποία ο ίδιος ο συγγραφέας καλλιέργησε στο πέρασμα των χρόνων, εγώ αγαπώ -σκόπιμη χρήση μη ενδεδειγμένου ρήματος- τα μικρά σε έκταση έργα του, για την αφαιρετικότητα και την πυκνότητα που ταυτόχρονα τα χαρακτηρίζει, αλλά και για τη διορατικότητα με την οποία προσλαμβάνει και αποδίδει το σύγχρονο, κυρίως όμως για τον τρόπο με τον οποίο δαμάζει και ακινητοποιεί τον χρόνο, πετυχαίνοντας να αποδώσει το κενό. Και κάνοντας αναφορά στη συγχρονία αυτή που διέπει τα έργα του, σε βαθμό τέτοιο που -από αμηχανία πιθανολογώ- του αποδίδεται συχνά πυκνά ο χαρακτηρισμός του προφήτη, οφείλει κανείς να λάβει υπόψη του την ηλικία του, καθώς ο ΝτεΛίλλο βαδίζει αισίως στο ογδοηκοστό πέμπτο έτος. Δεν είναι μόνο η ευκολία με την οποία ακολουθεί τις επιστημονικές και τεχνολογικές εξελίξεις που εντυπωσιάζει, αλλά κυρίως ο τρόπος με τον οποίο τις αντικρίζει, τρόπος που διακρίνεται από σκεπτικισμό και οξύνοια παρά από κάποιο φόβο, απόρροια της μη κατανόησης και άρα δαιμονοποίησης του παρόντος και του άμεσου μέλλοντος, δεν λειτουργεί, δηλαδή, υπό ένα καθεστώς μηδενισμού και ωραιοποίησης του παρελθόντος, και δεν καταφεύγει σε μια ανούσια καταστροφολογία με πασπάλισμα ηθικολογίας.

Μια διακοπή ρεύματος λαμβάνει χώρα. Τη στιγμή εκείνη, σε ένα διαμέρισμα του Μανχάταν, ο Μαξ και η Ντάιαν, παρέα με τον νεαρό Μάρτιν, ετοιμάζονται να παρακολουθήσουν το Super Bowl LVI, τον τελικό του αμερικάνικου πρωταθλήματος ράγκμπι, το πλέον ακριβό τηλεοπτικό προϊόν του κόσμου σε ετήσια βάση, με την καθολική τηλεθέαση, τη μεγαλύτερη διαφημιστική δαπάνη, τη χρήση τελευταίας τεχνολογίας, το φαντασμαγορικό σόου κατά τη διάρκεια του ημιχρόνου και τον τεράστιο τζόγο. Περιμένουν ακόμα ένα φιλικό ζευγάρι, τον Τζιμ και την Τέσα, που επιστρέφει αεροπορικώς από το Παρίσι. Ο συγκεκριμένος τελικός αναμένεται να πραγματοποιηθεί τον Φεβρουάριο του 2022.

Ο ΝτεΛίλλο, τοποθετώντας ευφυώς στο επίκεντρο της νουβέλας του το διάσημο αυτό τηλεοπτικό γεγονός, πετυχαίνει να δημιουργήσει όχι μόνο έναν άξονα περιστροφής για την ιστορία του, αλλά κυρίως έναν κοινό τόπο, όχι απλώς για τους πέντε χαρακτήρες της ιστορίας του, αλλά για το σύνολο των Αμερικανών, που μπροστά στις οθόνες τους περιμένουν την έναρξη του αγώνα. Η διακοπή του ρεύματος θα έρθει να διαιρέσει τον κοινό αυτό τόπο σε εκατομμύρια μικρόκοσμους, διαρρηγνύοντας την ψηφιακή εγγύτητα του κόσμου και καταργώντας το πλεονέκτημα του σύγχρονου ανθρώπου να παρακολουθεί ανά πάσα στιγμή και σε ζωντανή σύνδεση τα τεκταινόμενα σε παγκόσμιο επίπεδο. Η διακοπή του ρεύματος θα αναδείξει την πεπερασμένη αντίληψη του κόσμου διαμέσου των αισθήσεων, καθώς η πρώτη σκέψη θα εστιάσει αναπόφευκτα την ανωμαλία σε επίπεδο οικίας, ακολούθως σε εκείνο της πολυκατοικίας και εν συνεχεία σε επίπεδο του ορατού από το παράθυρο δρόμου. Έτσι, για ένα χρονικό διάστημα στην αντίληψη των τριών χαρακτήρων ο αγώνας θα διεξάγεται κανονικά, κάποια ομάδα πιθανότατα θα έχει καταφέρει κιόλας να σκοράρει, το πλήθος στο στάδιο, στα μπαρ και στους καναπέδες θα παραληρεί, η ζωή θα συνεχίζεται κανονικά. Η άφιξη του Τζιμ και της Τέσα αν και θα αποκαλύψει το ευρύτερο μέγεθος του προβλήματος, το χάος στους δρόμους και τον χαμό στα επείγοντα του νοσοκομείου, δεν θα προσφέρει παραπάνω πληροφορίες, η συμβολή στη γνώση δεν θα ξεφύγει από τα όρια του αυτόπτη μάρτυρα, το κάδρο θα παραμείνει περιορισμένο.

Στον καμβά του κενού, που θα αναδυθεί από τη βίαιη αυτή ανατροπή της προδιαγεγραμμένης πορείας των πραγμάτων, καθώς το σκοτάδι πολτοποιεί τη ροή του χρόνου και εντείνει την αβεβαιότητα δοκιμάζοντας τα αντιληπτικά όρια των πέντε, ο ΝτεΛίλλο, αφαιρετικά και φαινομενικά -και μόνο- επιφανειακά, όπως συνηθίζει, θα δοκιμάσει -και θα πετύχει- να απομακρύνει τους χαρακτήρες της νουβέλας του από το πεδίο των βεβαιοτήτων και να τους οδηγήσει σε έναν άγνωστο τόπο. Τοποθετημένοι εκεί, σε αυτή την άγνωστη συνθήκη που γεννά τρόμο και ανασφάλεια υπαρξιακή, καθώς ο σύγχρονος άνθρωπος είναι σε απόλυτο βαθμό εξαρτημένος από την τεχνολογία, οι χαρακτήρες του ΝτεΛίλλο θα λειτουργήσουν αντανακλαστικά. Ο Μάρτιν, χαρακτήρας κλειδί της νουβέλας, θα αναφέρεται διαρκώς στις σημειώσεις του Αϊνστάιν, στο δικό του μότο άλλωστε, πως ο τέταρτος παγκόσμιος πόλεμος θα πραγματοποιηθεί με πέτρες και ξύλα για πολεμοφόδια, στηρίζεται εξ αρχής Η σιωπή. Ο Μαξ θα βγει στον δρόμο, η Ντάιαν θα αναρωτηθεί σχετικά με την έλξη που ο Μάρτιν της προκαλεί, ο Τζιμ και η Τέσα θα ζητήσουν ένα κρεβάτι να ξαπλώσουν. Ο ΝτεΛίλλο ξέρει καλά πως αρκεί να υπαινιχτεί, να καταγράψει μόνο τις επιφανειακές και ορατές αντιδράσεις των χαρακτήρων του, αφού η συνθήκη στην οποία τους τοποθετεί είναι τέτοια που ενεργοποιεί τη σπασμωδική αντίδραση, καθώς καταλαμβάνονται εξαπίνης. Άλλωστε εκείνο που απασχολεί τον συγγραφέα είναι το ελάχιστο εκείνο κομμάτι του χρόνου, που προηγείται και έπεται της κορύφωσης. Αποφεύγει -από επιλογή και όχι από αδυναμία- να διεισδύσει σε βάθος στην ψυχοσύνθεση των χαρακτήρων του και να τους επιτρέψει μια λογική ανασύνταξη, και όμως πετυχαίνει να δώσει πέντε πλήρεις χαρακτήρες. 

Εκείνο όμως που κυριαρχεί -και- σε αυτή τη νουβέλα είναι ο τρόπος με τον οποίο ο ΝτεΛίλλο αποτυπώνει και διαπραγματεύεται τον χρόνο, ο τρόπος με τον οποίο, χωρίς να απομακρύνεται από το επίκεντρο των γεγονότων, αποκόπτει τη δράση και την εξελίσσει σε αντίστιξη με την ταχύτητα του σύγχρονου κόσμου, είτε πρόκειται για τον επιχειρηματία στη λιμουζίνα (Cosmopolis), είτε για τον επισκέπτη της εικαστικής έκθεσης 24 Hour Psycho (Σημείο Ωμέγα), είτε για τον τρόπο με τον οποίο η Λόρεν Χάρτκι δοκιμάζει τα όρια του σώματός της (Οι χρόνοι του σώματος), είτε για τον άντρα που πέφτει στο κενό μετά το χτύπημα στους Δίδυμους Πύργους (Άνθρωπος σε πτώση), είτε για το κέντρο ερευνών για την αναστολή του θανάτου (Zero K). Ο ΝτεΛίλλο δεν χρειάζεται εντυπωσιακές ανατροπές και ευφάνταστα ευρήματα, εκκινεί από μια αρχική ιδέα, μια συνθήκη (εδώ η διακοπή του ρεύματος λίγο πριν την έναρξη του τελικού), και ακολούθως στηριζόμενος αποκλειστικά και μόνο στην αφήγηση τη διαχειρίζεται και την αξιοποιεί, γεγονός που δίνει την (ψευδ-)αίσθηση της απλής γραφής, της ευκολίας, χαρακτηριστικό γνώρισμα -κατά την ταπεινή μου άποψη- της υψηλής λογοτεχνίας. 

Τον άθλο της μετάφρασης έφερε εις πέρας με επιτυχία η Ζωή Μπέλλα-Αρμάου.

Μετάφραση Ζωή Μπέλλα-Αρμάου
Εκδόσεις Gutenberg