Δευτέρα, 20 Σεπτεμβρίου 2021

Pop. 1280 - Jim Thompson

Το 1986 κυκλοφόρησε το συγκεκριμένο βιβλίο για πρώτη φορά από τις εκδόσεις Γνώση, με τίτλο Κάτοικοι 1280 και με ασπρόμαυρο εξώφυλλο που περισσότερο παρέπεμπε σε δυστοπικό μυθιστόρημα παρά σε ξεκαρδιστικό pulp ανάγνωσμα. Βιβλίο που για χρόνια αντίκριζα στο υπόγεια της Πρωτοπορίας και παρά το όποιο φλερτ δεν αγόρασα ποτέ μέχρι που κάποια στιγμή εξαντλήθηκε. Το 2013, κυκλοφόρησε ξανά, πάλι από τις εκδόσεις Γνώση, σε νέα μετάφραση και με διαφορετικό εξώφυλλο, έκδοση που συνοδευόταν και από κάποια σκίτσα, με τίτλο: Χίλιες διακόσιες ογδόντα μαύρες ψυχές, έκδοση που δεν υπέπεσε έγκαιρα στην αντίληψή μου. Τριάντα πέντε χρόνια μετά την πρώτη πρώτη έκδοση του μυθιστορήματος στα ελληνικά, οι εκδόσεις Οξύ, από τις οποίες κυκλοφορεί μεγάλο μέρος της πλούσιας εργογραφίας του παραγνωρισμένου όσο ζούσε Τζιμ Τόμπσον, αποφάσισαν να το εκδώσουν ξανά, σε νέα μετάφραση, διατηρώντας τον παιχνιδιάρικο πρωτότυπο τίτλο Pop. 1280, συντομογραφία του population, και επενδύοντας σ' ένα πανέμορφο ποπ εξώφυλλο. Οι ‒εκδοτικές‒ εποχές αλλάζουν.

Μάλιστα κύριε, την είχα καλά στρωμένη τη φάση, όσο πιο καλοστρωμένη γίνεται μια φάση δηλαδή. Ήμουν Σερίφης στην Κομητεία Ποτς, καθάριζα ένα διχίλιαρο το χρόνο στο νερό, χώρια κάτι εξτραδάκια που κονομούσα στην απέξω. [...] Αυτό που αγαπούσα ήταν ο εαυτός μου και ήμουν διατεθειμένος να κάνω ό,τι ήταν απαραίτητο για να συνεχίσω να λέω ψέματα, να εξαπατώ, να μπεκροπίνω, να ξενοπηδάω και να πηγαίνω κάθε Κυριακή στην εκκλησία με τους υπόλοιπους αξιοσέβαστους πολίτες.

Ο Νικ Κόρεϊ είναι Σερίφης στην Κομητεία Ποτς των χιλίων διακοσίων ογδόντα κατοίκων, όπως η ταμπέλα στην είσοδο της πόλης πληροφορεί τον επισκέπτη, οι περισσότεροι εκ των οποίων ουδέποτε απομακρύνθηκαν από τα όρια της, γεγονός που τους ωθεί να τη θεωρούν ως το κέντρο του κόσμου τους. Διεφθαρμένος και βολεμένος στο αξίωμά του, ο Κόρεϊ για άλλο δεν ενδιαφέρεται παρά για να διατηρήσει τα κεκτημένα, φροντίζοντας να επανεκλέγεται ξανά και ξανά, μην και αναγκαστεί να πάρει το δάκτυλο από το μέλι. Αντιμετωπίζει υποψήφιους δελφίνους, επίσης διεφθαρμένους αξιωματούχους, προαγωγούς που τον χλευάζουν επειδή τον δωροδοκούν, αλλά κυρίως, έτσι όπως είναι επιρρεπής στη γυναικεία γοητεία, διάφορες ερωμένες που απαιτούν μονοπώλιο. Σκαρώνει διάφορες δολοπλοκίες και καταφέρνει πάντοτε να βγαίνει ευνοημένος. Με επίκεντρο τον Κόρεϊ, στον οποίο και δίνει τον ρόλο του αφηγητή, ο Τόμπσον στήνει μια σπαρταριστή κωμωδία καταστάσεων, ευφάνταστη, με διαρκή ευρήματα. Όμως, «χιούμορ είναι όταν παρ' όλ' αυτά γελάς», κάτι που ο συγγραφέας το γνωρίζει πολύ καλά. Δεν υπάρχει ίσως καλύτερος τρόπος να κριτικάρεις την πραγματικότητα από τη σάτιρα, έτσι και ο συγγραφέας, μέσα από την αστεία ιστορία του Σερίφη Κόρεϊ, δράττεται της ευκαιρίας να σχολιάσει τα κακώς κείμενα της εξουσίας, την αυθαιρεσία, τις επαφές με τον υπόκοσμο, την ασυδοσία του αξιώματος, χωρίς όμως να αφήνει απέξω και την κοινωνία στο σύνολό της.

Ο Κόρεϊ γίνεται συμπαθής για λόγους που θα έπρεπε να γίνεται αντιπαθής. Η αφέλεια που τον χαρακτηρίζει και η ειλικρίνεια των προθέσεών του λειτουργούν αντισταθμιστικά. Περισσότερο μοιάζει με καρικατούρα παρά με πραγματικό πρόσωπο. Η υπερβολή λειτουργεί περίφημα ως αντίβαρο της παντελούς έλλειψης του ηρωικού στοιχείου από τον κεντρικό χαρακτήρα, πράγμα που τον διασώζει στα μάτια του αναγνώστη. Το Pop. 1280 θα μπορούσε να διαβαστεί και ως ένα καταγγελτικού χαρακτήρα μυθιστόρημα. Δεν λέω πως θα μπορούσε να 'ναι γιατί στον πυρήνα του είναι ένα κοινωνικοπολιτικό μυθιστόρημα που αναδεικνύει διάφορες παθολογίες, παρά το γέλιο που αβίαστα παράγει, γέλιο που συντροφεύει τη μυθοπλαστική σύμβαση, αφού, χωρίς αυτή, άμεσα θα μετατρεπόταν σε οργή. Σε καμία περίπτωση δεν αποτελεί συγγραφική πρόθεση να καταστεί συμπαθής ή να δικαιολογηθεί ο Κόρεϊ. Ο Τόμπσον έξυπνα καταφεύγει στο γκροτέσκο και στην κατά μία έννοια γελοιοποίηση του Κόρεϊ και της καθημερινότητάς του, του τρόπου του να αντικρίζει και να αντιμετωπίζει τα εμπόδια που του παρουσιάζονται στον αγώνα για τη διατήρηση του αξιώματος του Σερίφη.

Το Pop. 1280 είναι ένα από τα πλέον αστεία μυθιστορήματα που έχω διαβάσει, παρότι το γέλιο του είναι πικρό και επιβεβαιωτικό της παραδοχής πως έτσι έχουν τα πράγματα. Στις κωμωδίες καταστάσεων είθισται το κεντρικό πρόσωπο, μέσα από όσα του συμβαίνουν, να προκαλεί το γέλιο. Συχνά, αυτό το γέλιο είναι ενοχικό, καθώς γίνεται εις βάρος κάποιου, όπως όταν κάποιος παραπατά και σκοντάφτει και οι μάρτυρες, όχι όλοι αλλά αρκετοί, γελούν χωρίς να σκέφτονται, τη στιγμή εκείνη τουλάχιστον, τον πόνο και την ντροπή που ο άτυχος διαβάτης νιώθει. Το διαφορετικό και κατά τη γνώμη μου ευφυές στην περίπτωση του Pop. 1280 είναι πως εδώ το γέλιο το προκαλεί ο θύτης και όχι το θύμα. Ακόμα πιο ευφυές είναι το γεγονός πως ο Τόμπσον στη θέση του θύματος βάζει τον ανυπεράσπιστο ή τον λιγότερο δυνατό πολίτη, εντείνοντας περαιτέρω κατά αυτόν τον τρόπο την εσωτερική αντίφαση της κωμικής πρόσληψης από πλευράς αναγνώστη, που κατά πάσα πιθανότητα θα μπορούσε να 'ναι θύμα ενός Κόρεϊ, και αφού (πιστεύει πως) δεν μπορεί να κάνει κάτι άλλο, γελάει τελικά εις βάρος του ίδιου του του εαυτού. Δεν θα δυσκολευτεί κανείς να εντοπίσει ομοιότητες ανάμεσα στο μυθιστόρημα του Τόμπσον και τη σύγχρονη καθημερινότητα, κυρίως στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, εκεί που συχνά πυκνά κάποιος φαινομενικά αφελής μέτοχος εξουσίας βρίσκεται στο επίκεντρο της σάτιρας για κάποια δήλωση ή πράξη, χωρίς να λαμβάνεται ισότιμα υπόψη ούτε το όφελος που έλαβε μέσω αυτής ούτε το γεγονός πως αποτελεί θύμα μόνο προσωρινά και αναίμακτα συνεχίζοντας να διατηρεί ακέραιο τον ρόλο του θύτη.

Το Pop. 1280, όπως κάθε σπουδαίο έργο σάτιρας, πετυχαίνει να επιζήσει και μετά από την παράσταση, όταν το γέλιο κοπάσει και η συνθήκη λάβει τις πραγματικές της διαστάσεις.

Μετάφραση Κίκα Κραμβουσάνου
Εκδόσεις Οξύ

Πέμπτη, 16 Σεπτεμβρίου 2021

Η λίστα του Λεπορέλο - Φώτης Δούσος

Ένα μοτίβο δολοφονιών σχηματίζεται με θύματα εκδότες. Ο εκδότης Γιάννης Δημάδης παρακολουθεί με αγωνία τις εξελίξεις θεωρώντας πως αργά ή γρήγορα θα φτάσει και η δική του σειρά. Νιώθει τον κλοιό να στενεύει γύρω του. Αποφασίζει να ενεργήσει και να μην περιμένει αμέτοχος τις έρευνες της αστυνομίας, την οποία, άλλωστε, ελάχιστα έως καθόλου εμπιστεύεται. Ύστερα από παρότρυνση της κόρης του προσλαμβάνει μια ντετέκτιβ, την Άρτεμη, παρά τις όποιες επιφυλάξεις έχει σχετικά με το συγκεκριμένο επάγγελμα, αλλά και με το γεγονός πως πρόκειται για γυναίκα. Τα γραφεία τού εκδοτικού οίκου σύντομα μετατρέπονται σε επιχειρησιακό κέντρο. Η ομάδα αποτελείται από τη φοιτήτρια ψυχολογίας κόρη του εκδότη, την έμπειρη στην απόκρουση συγγραφέων γραμματέα, τον αναχωρητή αναγνώστη του εκδοτικού οίκου και έναν ικανό, καίτοι αντιπαθητικό, χωλό κριτικό λογοτεχνίας. Αναζητούν τον δολοφόνο ανάμεσα στους απορριφθέντες αποστολείς χειρογράφων, πριν να είναι αργά.

Ο Φώτης Δούσος είχε μια, από πολλές απόψεις, ενδιαφέρουσα ιδέα: έναν σίριαλ κίλερ που σκοτώνει εκδότες. Γύρω από αυτή την ιδέα έχτισε ένα αστυνομικό μυθιστόρημα, στα όρια της παρωδίας, με κυρίαρχη βιβλιοφιλική εσάνς. Ένας πολλά υποσχόμενος συνδυασμός. Για πρωτοπρόσωπο αφηγητή επέλεξε ένα υποψήφιο θύμα, τον μεγαλοεκδότη Γιάννη Δημάδη. Επιλογή έξυπνη και αφηγηματικά λειτουργική, σίγουρα όχι συνηθισμένη. Η δαμόκλειος σπάθη που αισθάνεται να κρέμεται πάνω από το κεφάλι του λειτουργεί ως καταλύτης της διάθεσης αναστοχασμού και ενδοσκόπησης που καταλαμβάνει τον εκδότη· Αναπόφευκτα, ο εκδότης, με το άγχος του υποψήφιου θύματος, αναλογίζεται τα περασμένα, ενώ ταυτόχρονα τον καταλαμβάνει μια διάθεση για ζωή, τη στιγμή που η αναζήτηση του δολοφόνου συνεχίζεται. Έτσι, η ιστορία του δικαιωματικά αποκτά αφηγηματικό χώρο, χωρίς να αποτελεί μια ανούσια εκτεταμένη παρέκβαση της κυρίως αστυνομικής πλοκής. Μέσω της ιστορίας του Δημάδη, ο Δούσος δεν κατασκευάζει απλώς τον κυρίως χαρακτήρα του, αλλά δημιουργεί και τον απαραίτητο χώρο για να αποτυπωθεί η πραγματικότητα του εκδοτικού χώρου, που αποτελεί εξ αρχής ξεκάθαρη συγγραφική πρόθεση. Ο Δημάδης, ως αφηγητής, λειτουργεί ως ένας εν δυνάμει δούρειος ίππος, εξέχων μέλος του κυκλώματος καθώς είναι, γνωρίζει πολλά από τα κακώς κείμενα του σιναφιού.

Η λίστα του Λεπορέλο, διακειμενική αναφορά στην όπερα του Μότσαρτ, Ντον Τζοβάνι, λειτουργεί ως μια διπλή, άκρως εμπνευσμένη, παρωδία τόσο της αστυνομικής λογοτεχνίας όσο και του ευρύτερου χώρου του βιβλίου. Η παρωδία, είδος άκρως παρεξηγημένο, δεν ταυτίζεται, σε καμία των περιπτώσεων με τον χλευασμό ή την ασέβεια, αντίθετα, προϋποθέτει καλή γνώση και ισχυρό συναισθηματικό δεσμό. Ο Δούσος, ως καλός παρωδός, δεν αφήνει τον εαυτό του έξω απ' όλο αυτό, και παρότι άμεσα δεν κάνει κάποια αναφορά, αναπόφευκτα αυτοϋπονομεύεται σ' αυτό το γκροτέσκο σκηνικό της κοινωνίας του βιβλίου που ο ίδιος στήνει. Ο συγγραφέας γνωρίζει τις συμβάσεις του είδους και τις ακολουθεί, απλώς το κάνει με τον δικό του ιδιαίτερο τρόπο, με τις αποφάσεις που παίρνει, εμπνεόμενος από ένα περιβάλλον που το γνωρίζει καλά, μέρος του καθώς είναι. Διαθέτει την απαραίτητη αφηγηματική άνεση, γεγονός που προσδίδει την κατάλληλη ροή στο μυθιστόρημά του. Χρησιμοποιεί με σύνεση τα κλισέ και τις ανατροπές, οδηγώντας με ασφάλεια την ιστορία του σε μια ομαλή λύση, χωρίς να παίρνει αχρείαστα αφηγηματικά ρίσκα. Παρότι δεν αποτελεί πρωταρχικό του στόχο, καταφέρνει να διατηρήσει το απαραίτητο για την ανάγνωση σασπένς μέχρι τέλους. Το σημαντικότερο όμως όλων είναι πως δεν εγκλωβίζεται στο αρχικό του εύρημα, στην πρωτότυπη κεντρική ιδέα γύρω από την οποία έχτισε το μυθιστόρημά του, αλλά, αντίθετα, τη χρησιμοποιεί διαρκώς με τρόπο λειτουργικό, αντλώντας από αυτή όσα έχει να του προσφέρει. 

Το χιούμορ, βασικός πυλώνας του μυθιστορήματος, προκύπτει αβίαστα. Χιούμορ που προϋπάρχει της κυκλοφορίας του βιβλίου, από τη στιγμή που ο μελλοντικός εκδότης παραλαμβάνει ένα χειρόγραφο με θέμα κάποιες δολοφονίες εκδοτών από έναν απογοητευμένο συγγραφέα που βλέπει τα χειρόγραφά του συνεχώς να απορρίπτονται. Ο Δούσος διαθέτει τόσο την οξυδέρκεια εκείνη που αναδεικνύει το προφανές, ιδιαίτερα για όσους γνωρίζουν πρόσωπα και καταστάσεις στον ευρύτερο χώρο του βιβλίου, όσο και την απαραίτητη φαντασία, που μεταξύ άλλων μετατρέπει αστυνομικούς σε αναγνώστες χειρογράφων στο πλαίσιο της έρευνας. Προϊόν της συγγραφικής φαντασίας αποτελεί και το πλήθος των βιβλίων στα οποία γίνεται αναφορά, βιβλία που γράφτηκαν για τις ανάγκες του μυθιστορήματος, βιβλία που απορρίφθηκαν και έμειναν ως χειρόγραφα να σκονίζονται σε κάποιο ράφι και τώρα βρίσκονται στο μικροσκόπιο των διωκτικών αρχών, αλλά και βιβλία που ξεσήκωσαν θύελλα αντιδράσεων κατά την κυκλοφορία τους και πραγματοποίησαν απανωτές εκδόσεις παρότι θάφτηκαν από την κριτική. Συμπληρωματικά στα φανταστικά βιβλία λειτουργεί και η ονοματοποιία, οι τίτλοι των βιβλίων και τα ονόματα προσώπων και εκδοτικών οίκων τα οποία σκαρφίζεται ο συγγραφέας. Ξεχωριστό ενδιαφέρον παρουσιάζει και ο τρόπος με τον οποίο ο Δούσος εντάσσει στο μυθιστόρημά του τη θεωρία της λογοτεχνίας, κυρίως μέσα από την απόπειρα διάκρισης του προσωπικού ύφους του συγγραφέα-δολοφόνου και της ερμηνευτικής προσέγγισης των χειρογράφων.

Η λίστα του Λεπορέλο είναι ένα έξυπνα γραμμένο βιβλίο, με παιγνιώδη διάθεση από πλευράς συγγραφέα, που με άνεση διαφεύγει του μεγαλύτερου των κινδύνων, τον εγκλωβισμό, δηλαδή, στο ίδιο του το εύρημα. Ένα παράδοξο αστυνομικό μυθιστόρημα, άκρως γοητευτικό, που ικανοποιεί σε μεγάλο βαθμό τόσο τις συγγραφικές προθέσεις όσο και τον αναγνωστικό ορίζοντα προσδοκιών.

Εκδόσεις Νεφέλη

Δευτέρα, 13 Σεπτεμβρίου 2021

Η τρυφερή αδιαφορία του κόσμου - Peter Stamm

Η τρυφερή αδιαφορία του κόσμου είναι ένας από τους πιο όμορφους τίτλους βιβλίων που μπορώ ν' ανακαλέσω. Ο τίτλος ενός βιβλίου, ενός έργου τέχνης γενικότερα, αποτελεί οργανικό μέρος του συνόλου, καίτοι συχνά παραγνωρισμένο, στη σκιά δευτερευόντων συστατικών όπως το εξώφυλλο ή η έκδοση εν γένει. Σημαντικός, όχι μόνο γιατί συνοψίζει το θέμα ή αποτυπώνει την ατμόσφαιρα του κειμένου, αλλά κύρια για την ομορφιά ή το μήνυμα που φέρει σε αυτονομία, για το συναίσθημα που γεννά, για την ποιητική συμπύκνωση που ενίοτε μέσω αυτού επιτυγχάνεται. Η εύρεση ενός τίτλου είναι ζήτημα ταλέντου και έμπνευσης. Και ναι, θα διάβαζα  ένα βιβλίο για τον τίτλο του, και τίποτα κακό σ' αυτό δεν βρίσκω. Λίγο νωρίτερα από το βιβλίο του Σταμ είχε κυκλοφορήσει μια συλλογή διηγημάτων ενός ακόμα γερμανόφωνου συγγραφέα, του Κλέμενς Ζετς, με τον επίσης υπέροχο τίτλο Η παρηγοριά των στρογγυλών πραγμάτων (μτφρ. Χρήστος Αστερίου, εκδόσεις Gutenberg). Και οι δύο τίτλοι μέσα μου ήρθαν και κούμπωσαν και έγιναν ένα: Η τρυφερή αδιαφορία του κόσμου και Η παρηγοριά των στρογγυλών πραγμάτων.

Ο Κρίστοφ, ηλικιωμένος μεσήλικας, ακολουθεί μια νεαρή γυναίκα. Η Μαγκνταλένα, που κανείς δεν τη φωνάζει έτσι και συστήνεται ως Λένα, δείγμα πως τα χρόνια έχουν περάσει και κάποια ονόματα ακούγονται πια παρωχημένα, πομπώδη ίσως και μακριά για την εποχή, είναι ηθοποιός. Βρίσκεται στη Στοκχόλμη με τον σύντροφό της, που παρακολουθεί ένα σεμινάριο δημιουργικής γραφής με θέμα το τηλεοπτικό και το κινηματογραφικό σενάριο, παρότι επιθυμία του είναι να γράψει λογοτεχνία, ας όψεται όμως το ζήτημα του βιοπορισμού. Τον λένε Κρις, από το Κρίστοφ. Ο Κρίστοφ αφήνει ένα μήνυμα για εκείνη στη ρεσεψιόν· «Παρακαλώ συναντήστε με αύριο στις δύο το μεσημέρι στο νεκροταφείο Σκουγκσιρκογκόρντεν. Θα ήθελα να σας διηγηθώ μια ιστορία». Εκείνη, αν και αργοπορημένη, θα εμφανιστεί. Ο Κρίστοφ κάποτε υπήρξε συγγραφέας. Χρόνια πριν, όταν ήταν στην ηλικία του Κρις, έγραψε ένα βιβλίο με θέμα τη σχέση του με τη Μαγκνταλένα, την κάποτε κοπέλα του, που τον άφησε. Το βιβλίο έκανε μεγάλη επιτυχία, όμως εκείνος ποτέ δεν μπόρεσε να γράψει κάτι άλλο. Αυτό είναι μέρος της ιστορίας που ο Κρίστοφ επιθυμεί να αφηγηθεί στη Λένα, της ιστορίας του, που περνά μπροστά από τα μάτια του ξανά, και θέλει τα πράγματα να εξελιχθούν με τρόπο διαφορετικό.

Η τρυφερή αδιαφορία του κόσμου είναι από εκείνα τα μυθιστορήματα που στηρίζονται σε μια κεντρική ιδέα, συνήθως πρωτότυπη, το αποκαλούμενο και συγγραφικό εύρημα. Το εύρημα αποτελεί ευχή και κατάρα για τον συγγραφέα. Κινητοποιεί και περιχαρακώνει το γράψιμο, το μετατρέπει σε κάποιου είδους εγκεφαλικό παιχνίδι, το μεγαλύτερο μέρος της ενέργειας καταναλώνεται για να εξυπηρετήσει το εύρημα αυτό, όμως, πολλές φορές, εγκλωβίζει και οδηγεί σε αδιέξοδα, έτσι, για χάρη της αρχικής ιδέας θυσιάζεται το τελικό αποτέλεσμα, αφού η λάμψη της, όσο έντονη και αν είναι, είναι καταδικασμένη αργά ή γρήγορα να ατονίσει και να χαθεί. Η αποκάλυψη του ευρήματος του Σταμ θα στερούσε από τον υποψήφιο αναγνώστη μεγάλο μέρος της απόλαυσης, έτσι όπως θα απέκλειε το στοιχείο της έκπληξης και θα τον οδηγούσε υποψιασμένο στις σελίδες του μυθιστορήματος, και κάτι τέτοιο δεν θα ήταν σε καμία περίπτωση δίκαιο. Εκείνο το οποίο όμως με ασφάλεια θα μπορούσε κανείς να πει είναι πως πίσω από το όποιο εύρημα, που περισσότερο αποτελεί τεχνικό και όχι συναισθηματικό κομμάτι της ιστορίας, εκείνο που το μυθιστόρημα του Σταμ διαπραγματεύεται είναι ο στοχασμός σχετικά με την παρελθούσα ζωή, το ταμείο το οποίο καθώς μεγαλώνει κανείς γίνεται ολοένα και πιο απαιτητικό και δύσκολο στη διαχείριση του, έτσι όπως οι δυνάμεις εξασθενούν και το τέλος πλησιάζει.

Το μυθιστόρημα του Σταμ μοιάζει να ισορροπεί ανάμεσα στη γοητεία και την επιτήδευση με την οποία προοδεύει η πλοκή, καθώς ο αναγνώστης, καλώς ή κακώς, διαρκώς έχει κατά νου τον έλεγχο της λειτουργικότητας και της πειστικότητας του ευρήματος, άπαξ και αυτό αποκαλυφθεί, έτσι όπως το θεωρεί δεδομένο και ίσως ρεαλιστικό. Όμως, ίσως όχι και τόσο έντεχνα, και εκεί κρύβεται μια ένσταση ως προς την υλοποίηση της αρχικής ιδέας, η σύγχυση που επικρατεί, σύγχυση όπως αυτή που έχει κανείς καθώς ξυπνάει στη μέση της νύχτας και δεν είναι σίγουρος για το πού βρίσκεται η γραμμή ανάμεσα στο όνειρο και την πραγματικότητα, ή η σύγχυση ενός μυαλού κουρασμένου πια, είναι που καθιστά το εύρημα περισσότερο μια διαφυγή ή μια δυνατότητα. Το εύρημα μετατρέπεται έτσι σε μια εναλλακτική δίοδο αφήγησης και απομακρύνεται από τον συνήθη στείρο εντυπωσιασμό που τέτοιου είδους ευρήματα φέρουν. Και κάπως έτσι η συζήτηση επανέρχεται σε λημέρια γνώριμα, εκεί που οι ιστορίες έχουν από καιρό πια ειπωθεί, και εκείνο που απομένει να εκπλήξει και να γοητεύσει είναι ο τρόπος με τον οποίο επαναλαμβάνονται. Ο Σταμ έξυπνα επιλέγει το πρώτο αφηγηματικό πρόσωπο, την υποκειμενική ματιά του Κρίστοφ στη δική του ιστορία. Πετυχαίνει, και αυτό είναι πράγματι σπουδαίο και δύσκολο στην επίτευξή του, να μπολιάσει στο εγκεφαλικό κατασκεύασμα, που το εύρημά του του επιβάλλει, το συναίσθημα, να αποτυπώσει την υπαρξιακή αγωνία του ήρωά του, μέσω μιας αφήγησης που χαρακτηρίζεται από ειλικρίνεια και εξ αυτής πηγάζει αβίαστα η λυρικότητα που συντροφεύει τη νοσταλγία.

Ανάμεσα σε τόσες νέες κυκλοφορίες, Η τρυφερή αδιαφορία του κόσμου διαθέτει κάτι το ξεχωριστό, κάτι ικανό να τη διατηρήσει στην αναγνωστική μνήμη, που δεν είναι το εύρημα αυτό καθεαυτό, όπως θα ανέμενε κανείς, αλλά η χρήση του, ο τρόπος με τον οποίο ο Σταμ πετυχαίνει να μετατρέψει ένα τέχνημα σε λογοτεχνία. Ένα αξιοπρόσεχτο μυθιστόρημα.

υγ. Για τη συλλογή διηγημάτων του Ζετς, Η παρηγοριά των στρογγυλών πραγμάτων, μπορείτε να διαβάσετε περισσότερα εδώ.

Μετάφραση Μαριάννα Τσάτσου
Εκδόσεις Καστανιώτη

Πέμπτη, 9 Σεπτεμβρίου 2021

Όσα απέμειναν από τους εραστές - Αλέξανδρος Κάσσης

Πάντοτε υπάρχει χώρος για μια ‒ακόμη‒ ιστορία αγάπης. Και ίσως μόνο σε μια τέτοια ιστορία να υπάρχει τόσο μεγάλο κοινό εμβαδό ανάμεσα στους ήρωες και τον αναγνώστη, όχι απαραίτητα ταύτισης, αλλά εντοπισμού του προσωπικού βιώματος, της περιβόητης αναλογίας. Πόσο δε μάλλον όταν πρόκειται για μια νεανική ιστορία αγάπης που απέτυχε να μακροημερεύσει μένοντας για πάντοτε έρμαιο του τι θα γινόταν αν, του πώς θα μπορούσαν να έχουν εξελιχθεί τα πράγματα, περιβάλλον γόνιμο για να ανθήσουν τα απωθημένα και να βασιλεύσει χωρίς αντίπαλο δέος το τέκνο της λήθης, η νοσταλγία. Οι παλιές εκείνες αγάπες που, μαζί με όλα τα άλλα, εμπεριέχουν μια νεότερη εκδοχή του εαυτού μας, των δυνατοτήτων του παλιού καλού καιρού, της ανεμελιάς κυρίως, αυτό που εύστοχα ο Κάσσης περιγράφει ως Όσα απέμειναν από τους εραστές.

Ο Μιχάλης με την Αλεξάνδρα γνωρίστηκαν το 2004, όταν ήταν και οι δύο φοιτητές. Λίγους μήνες αργότερα χώρισαν ύστερα από δική της επιθυμία. Οι δυο τους δεν μίλησαν ποτέ ξανά, αφού πρώτα η Αλεξάνδρα επέστρεψε στον Μιχάλη τα πράγματα που εκείνος είχε αφήσει στο σπίτι της σε μια αμήχανη συνάντηση στην έξοδο του μετρό Πανεπιστήμιο. Μια κοινή γνωστή, η Δανάη, έμεινε να διατηρεί ένα ελάχιστο νήμα επαφής ανάμεσα στους δυο τους, ένας αγγελιοφόρος που επέλεγε σε ποιες ερωτήσεις θα απαντήσει και ποια μυστικά θα κρατήσει. Η Δανάη ζει στο Παρίσι. Ο Μιχάλης επισκέπτεται συχνά τη γαλλική πρωτεύουσα με κάθε αφορμή. Τώρα βρίσκεται εκεί για να δώσει στο μυθιστόρημα που μόλις έχει τελειώσει την απαραίτητη ατμόσφαιρα, εκείνο το απαραίτητο κάτι που θα μετατρέψει το κείμενο σε λογοτεχνία, ή τουλάχιστον ελπίζει να το κάνει. Η Δανάη του τηλεφωνεί για να βρεθούνε και εκείνος δέχεται. Τον ρωτάει αν θα τον πείραζε να έρθει μαζί τους και η Αλεξάνδρα που εκείνες τις μέρες βρίσκεται στο Παρίσι για ένα συνέδριο αρχιτεκτονικής· εκείνος δεν έχει κανένα πρόβλημα. Αντίστοιχα εξελίχθηκε ο διάλογος ανάμεσα στη Δανάη και την Αλεξάνδρα. Οι τρεις τους θα συναντηθούν και θα περπατήσουν μέχρι το μπαρ. Η Αλεξάνδρα παρήγγειλε μια σαγκρία και «ο Μιχάλης χαμογέλασε, αφού η παραγγελία της του ξύπνησε μνήμες, ωστόσο δεν το σχολίασε και φώναξε αμέσως τον μπάρμαν». Όταν η Δανάη λέει πως είναι ώρα να γυρίσει σπίτι, ο Μιχάλης λέει πως θα μείνει για ακόμα ένα ποτό και η Αλεξάνδρα λέει πως ένα ποτό ακόμα είναι μια καλή ιδέα. Έτσι ξεκινά ξανά η ιστορία του Μιχάλη και της Αλεξάνδρας.

Ο Αλέξανδρος Κάσσης επιλέγει μια αρκετά χρηστική φόρμα αφήγησης αναμειγνύοντας το παρελθόν με το παρόν. Η τότε ιστορία των δύο νεαρών παρεμβάλλεται στη νύχτα στο Παρίσι. Με τον τρόπο αυτό ο συγγραφέας πετυχαίνει μια ικανοποιητική αφηγηματική ροή για την ιστορία του, έτσι όπως τα κομμάτια του παζλ συμπληρώνονται σταδιακά, χωρίς ο τριτοπρόσωπος αφηγητής να αναγκάζεται να παρεμβαίνει διαρκώς για να εξηγήσει και να αποκαλύψει, επιτρέποντας έτσι στους δύο πρώην εραστές να συζητούν στο αφηγηματικό παρόν ως τέτοιοι, χρησιμοποιώντας όλες τις στρατηγικές της περίστασης, αναζητώντας απαντήσεις σε διάφορα ερωτήματα που έμεναν από τότε σε εκκρεμότητα αλλά και σε άλλα που στην πορεία προέκυψαν. Στον διάλογο αναμενόμενα κυριαρχούν τα υπονοούμενα που σε καμία περίπτωση δεν θα λειτουργούσαν αν δεν είχαν έναν σχεδόν συνθηματικό χαρακτήρα. Άλλωστε οι δυο τους για πολλά πράγματα μπορεί να έχουν απορίες, γνωρίζουν όμως καλά ‒και όσο η μνήμη τους βοηθάει‒ την ιστορία τους.

Το Όσα απέμειναν από τους εραστές έχει αναπόφευκτα αρκετά διαλογικά κομμάτια που, παρότι δεν είναι δουλεμένα μέχρι την τελευταία λεπτομέρεια, πετυχαίνουν το πλέον σημαντικό, να προσομοιάζουν δηλαδή στον τρόπο με τον οποίο δυο άνθρωποι, και δη δυο πρώην εραστές, συζητούν, επιτρέποντας στον αναγνώστη να νιώθει πως κρυφακούει τη συζήτηση από το διπλανό τραπέζι. Έξυπνη επίσης είναι η χρήση του Παρισιού. Ο Κάσσης δεν ρισκάρει να πουλήσει το Παρίσι, την αύρα και τα στενά του σοκάκια, τα φώτα των λεωφόρων και τα αξιοθέατα. Άπαξ και τοποθέτησε τους πρώην εραστές εκεί, το Παρίσι λειτουργεί από μόνο του. Δεν είναι άλλωστε λίγα τα παραδείγματα που το κακέκτυπο μιας πόλης όπως το Παρίσι ξεπηδά από την οθόνη κάποιου που γράφει για εκείνο από απόσταση. Η κομβικής σημασίας αναφορές σε διάφορες ταινίες εκείνης της περιόδου, εκτός της λειτουργικότητάς τους και της περαιτέρω ενίσχυσης της κινηματογραφικής αίσθησης που αποτελεί μέρος των συγγραφικών προθέσεων, μου δημιούργησε μια επιπρόσθετη νοσταλγία για εκείνη την περίοδο της δικής μου ζωής και αυτό λίγο δεν το λες. Το Αγάπα με αν τολμάς θα το ξαναδώ με την πρώτη ευκαιρία.

Συνοψίζοντας, το Όσα απέμειναν από τους εραστές είναι μια ωραία και καλογραμμένη ιστορία αγάπης, που παρά τις όποιες επιμέρους αδυναμίες της πέτυχε να ανταποκριθεί σε μεγάλο μέρος εκείνων που ανέμενα πιάνοντας το βιβλίο στα χέρια μου. 

Εκδόσεις Πνοή

Δευτέρα, 6 Σεπτεμβρίου 2021

Όλιβ Κίττριτζ - Elizabeth Strout

Από τη στιγμή που διάβασα Το όνομά μου είναι Λούσυ Μπάρτον (περισσότερα σχετικά με εκείνη την ανάγνωση εδώ) ήταν ζήτημα χρόνου να διαβάσω και το έτερο μυθιστόρημα της Ελίζαμπεθ Στράουτ, Όλιβ Κίττριτζ. Οφείλω να παραδεχτώ, όχι ως κάποιου είδους απολογία, αλλά στο πλαίσιο της πάντοτε απαραίτητης σκιαγράφησης του ορίζοντα προσδοκιών, πως αρχικά απογοητεύτηκα από το γεγονός πως δεν επρόκειτο για ένα μυθιστόρημα αυτομυθοπλασίας. Κάτι τέτοιο περίμενα, επηρεασμένος καθώς ήμουν από Το όνομά μου είναι Λούσυ Μπάρτον, ένα από τα πλέον έξοχα δείγματα autofiction που έχω υπόψη μου. Δεν ξέρω αν  πρέπει να αποδώσω το αρχικό μούδιασμα σ' αυτή την κατάρρευση, τη δυσκολία να ενταχθώ αναγνωστικά στο σύμπαν της Όλιβ Κίττριτζ, ή στον τρόπο με τον οποίο η Στράουτ έστησε -αριστοτεχνικά- το μυθιστόρημά της, τρόπος που απαιτεί έναν χρόνο προσαρμογής.

Η Όλιβ Κίττριτζ είναι ένα μυθιστόρημα που περιστρέφεται γύρω από την Όλιβ Κίττριτζ, μια συνταξιούχο πια καθηγήτρια γυμνασίου που μένει σε μια μικρή παραθαλάσσια πόλη του Μέην. Αυτό είναι κάτι εύκολο να υποθέσει κανείς, ορμώμενος από τον τίτλο του μυθιστορήματος. Όπως έχω αρκετές φορές επαναλάβει στις γραμμές αυτού εδώ του ιστολογίου, οι περισσότερες ιστορίες έχουν από καιρό ειπωθεί, και όσο και αν κάποιοι συγγραφείς επιμένουν να γυρεύουν να επενδύσουν στη θεματική πρωτοτυπία, εκείνο που τελικά απομένει είναι ο τρόπος να αφηγηθεί κανείς μια ιστορία. Θέση η οποία δεν βρίθει πρωτοτυπίας, αλλά αντίθετα αποτελεί κοινό τόπο. Αντίστοιχα, κοινό τόπο αποτελεί και η προσέγγιση εκείνη που δηλώνει πως για να σχηματιστεί ένας ολοκληρωμένος λογοτεχνικός χαρακτήρας, απαραίτητη προϋπόθεση είναι η απόδοση του κόσμου μέσα στον οποίο ζει και ενεργεί. Η Στράουτ, εκκινώντας από το σημείο αυτό, μοιάζει, μέσω της αφηγηματικής τεχνικής που ακολουθεί, να προχωράει ένα βήμα πιο πέρα.

Η συγγραφέας επιλέγει την τριτοπρόσωπη αφήγηση, κλασικότροπη, οικεία και γνώριμη. Η συγγραφική εκείνη επιλογή που κάνει την Όλιβ Κίττριτζ περαιτέρω ξεχωριστή είναι ο τρόπος με τον οποίο απλώνει την ιστορία της. Συνθέτει την προσωπογραφία της Όλιβ μέσα από ένα πλήθος αφηγήσεων του κόσμου της και των ανθρώπων που τον αποτελούν. Σε κάποια κεφάλαια η Όλιβ δεν εμφανίζεται καθόλου, σε κάποια απλώς συμμετέχει και σε κάποια πρωταγωνιστεί. Η Στράουτ, έχοντας διαρκώς την πρωταγωνίστριά της στο επίκεντρο, περιστρέφεται γύρω της, πλησιάζει και απομακρύνεται, και έτσι όπως κινείται στο κάδρο μπαίνουν αναπόφευκτα και τα υπόλοιπα πρόσωπα της μικρής παραθαλάσσιας πόλης, με τις φαινομενικά και μόνο άσχετες με την Όλιβ ιστορίες, απαραίτητες ωστόσο για την πληρότητα του τελικού κάδρου. Η Στράουτ κάνει ένα ακόμα ενδιαφέρον λογοτεχνικό παιχνίδι. Δημιουργεί μια συγγένεια γνώσης ανάμεσα στην Όλιβ και τον παντογνώστη αφηγητή, ο οποίος μοιάζει να ξέρει αναλογικά όσα και η Όλιβ για τους ανθρώπους αυτούς, άμεσα ή έμμεσα, επιτείνοντας τον απόηχο της ζωής σε μια μικρή επαρχιακή πόλη, στην οποία όλοι γνωρίζονται και όλοι, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, σχετίζονται. Αίσθημα που ισορροπεί, όπως και στην πραγματική ζωή, ανάμεσα στην οικειότητα και την ασφυξία που προκαλεί η έλλειψη, καίτοι φαινομενική, της απρόσωπης ζωής της μεγαλούπολης.   

Το βιβλίο αυτό είχε κυκλοφορήσει και παλαιότερα στα ελληνικά από τις εκδόσεις Άγκυρα ως Ο κόσμος της κυρίας Όλιβ, ενώ ο πρωτότυπος τίτλος του μυθιστορήματος περιορίζεται στο ονοματεπώνυμο της πρωταγωνίστριας. Είναι μια περίπτωση «παραποίησης» τίτλου κατά τη γλωσσική μεταφορά, που εμπεριέχει μια απόπειρα επεξήγησης και ερμηνευτικής προσέγγισης, με σκοπό να εξυπηρετήσει την ομαλότερη πρόσληψη και την καλύτερη προώθηση ενός έργου, γεγονός που κατά κόρον συμβαίνει με τους τίτλους των κινηματογραφικών ταινιών. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, η αλλαγή αυτή μοιάζει να έρχεται ενάντια στην ίδια τη συγγραφική πρόθεση. Σκοπός της Στράουτ είναι η σύνθεση της Όλιβ ‒και‒ μέσω του κόσμου της. Ο κόσμος της, δηλαδή, αποτυπώνεται για να υπηρετήσει τη συγκεκριμένη πρόθεση, χωρίς να αποτελεί το κυρίως ζητούμενο όπως ο τίτλος Ο κόσμος της κυρίας Όλιβ προοικονομεί, στερώντας εξ αρχής από το μυθιστόρημα ακριβώς το στοιχείο που το ξεχωρίζει. Η Όλιβ είναι ένας απλός άνθρωπος, όσο απλός είναι ο κάθε άνθρωπος δηλαδή, που ζει σε μια φαινομενικά αδιάφορη εποχή, αρκετά οικεία για τον σύγχρονο αναγνώστη. Και στο συγκεκριμένο πλαίσιο η Στράουτ παραδίδει ένα τεχνικά άρτιο και συναισθηματικά πλήρες μυθιστόρημα, χωρίς να προσβλέπει στην άντληση κάποιου πλεονεκτήματος από την εποχή ή την κοινωνική πραγματικότητα εντός και μέσω της οποίας σκιαγραφεί αριστοτεχνικά την Όλιβ Κίττριτζ. 

Τέτοιου είδους συμβάσεις εμπεριέχουν αναπόφευκτα κάποιο ρίσκο, καθώς αν δεν λειτουργήσουν για τον αναγνώστη τότε αφήνουν ένα αίσθημα δυσαρέσκειας. Σημείο στο οποίο ανοίγει μια πολυκαιρισμένη συζήτηση αναφορικά με τη διάκριση ανάμεσα στο προσωπικό γούστο και την εν γένει αξία ενός έργου. Ως αφηγηματική τεχνική, το μυθιστόρημα ομοιάζει με ένα βιβλίο που δίχασε βαθιά, και που εγώ αγάπησα πολύ, τον Ταμιευτήρα 13 του ΜακΓκρέγκορ (μτφρ. Αλέξης Καλοφωλιάς, εκδόσεις Άγρα). Εκεί, ο ΜακΓκρέγκορ εκκινώντας από την εξαφάνιση ενός νεαρού κοριτσιού, ξεφεύγει γρήγορα από τις προσδοκίες ενός τυπικού αστυνομικού μυθιστορήματος για να παραδώσει τον απόηχο της εξαφάνισης αυτής για τη μικρή τοπική κοινότητα καθώς τα χρόνια περνούν. Κάτι αντίστοιχο κάνει και η πρωτοεμφανιζόμενη Φίλιπς στη Γη που χάνεται (μτφρ. Ιωάννα Ηλιάδη, εκδόσεις Μεταίχμιο) στην άγνωστη και αρκούντως εξωτική Καμτσάτκα. Στο μυθιστόρημα της Στράουτ τώρα, αν οι ιστορίες των κατοίκων του χωριού δεν λειτουργήσουν ως απαραίτητο μέρος της διαδικασίας ύφανσης της Όλιβ, τότε είναι αναμενόμενο να κουράσουν και να θεωρηθούν ως αχρείαστες παρεκβάσεις.

Παρά την αρχική απογοήτευση στη συνειδητοποίηση πως δεν επρόκειτο για ένα μυθιστόρημα autofiction, που τόσο είχα ανάγκη να διαβάσω εκείνη την περίοδο, η Όλιβ Κίττριτζ αποδείχθηκε ένα έξοχο μυθιστόρημα που κυριάρχησε πλήρως στα συντρίμμια του αρχικού ορίζοντα προσδοκιών. Η Στράουτ, με το αφηγηματικό της εύρημα, κατορθώνει, μέσω της σκιαγράφησης του χαρακτήρα της Όλιβ, να αποδώσει μοναδικά τον τρόπο με τον οποίο ενεργούμε, σχετιζόμαστε, επηρεαζόμαστε, αποκαλυπτόμαστε και κρυβόμαστε, αλλά και πώς βλέπουμε τον εαυτό μας, πώς θεωρούμε πως οι άλλοι μας βλέπουν και πώς φαινόμαστε στον τριγύρω κόσμο, ειδικότερα στο πλαίσιο μιας μικρής κοινωνίας. Η Όλιβ Κίττριτζ, όπως κάθε σπουδαίο μυθιστόρημα, ξεπερνάει τα όρια μέσα στο οποία κινείται.

υγ. Για τον Ταμιευτήρα 13 περισσότερα μπορείτε να διαβάσετε εδώ, ενώ για τη Γη που χάνεται εδώ.
 
Μετάφραση Μαργαρίτα Ζαχαριάδου
Εκδόσεις Άγρα

Πέμπτη, 2 Σεπτεμβρίου 2021

Ημιανάπαυση

Κάποτε, λέγαμε, πως εμείς ‒με κεφαλαία τα γράμματα‒ διακοπές τον Αύγουστο δεν θα κάναμε. Ήμασταν εκ φύσεως διαφορετικοί, αγαπούσαμε, βλέπετε, τη μεγάλη πόλη, θέλαμε να τη μοιραζόμαστε με όσο το δυνατόν λιγότερους εραστές. Και να που η ζωή τα έφερε έτσι, να ακολουθούμε την αντίθετη ροή, εκεί που είστε ήμασταν και όλα τα σχετικά, καθώς τα πλοία γυρνούσαν άδεια από τα νησιά, για να επιστρέψουν άδεια πάλι λίγες εβδομάδες αργότερα. Εμείς στο κατάστρωμα. Θα μπορούσε να είναι ένα κείμενο για τη μεγάλη πόλη αυτό. Για το κέντρο και τον απόηχο του χειμώνα. Για την απογοήτευση που η ταμπέλα «Ραντεβού τον Σεπτέμβρη» γεννά.

Φορτώθηκε αυτός ο Αύγουστος με ακόμα μεγαλύτερες προσδοκίες απ' όσες συνήθιζε. Είναι, στον κόσμο αυτό, ο Αύγουστος, ο μήνας με τη μεγαλύτερη εναπόθεση προσδοκίας, βάρος έντεκα μηνών, δύσκολων και απαιτητικών, στις πλάτες του. Φέτος, ακόμα περισσότερο, αφού ο περσινός δεν εμφανίστηκε, θαρρείς, ποτέ. Άτιμο πράγμα οι προσδοκίες, έτσι όπως θεριεύουν ακαθόριστα, φέρουν το ανικανοποίητο, καταδικασμένες να μην εκπληρωθούν. Τα μέρη πέρασαν αναπόφευκτα σε δεύτερο κάδρο, τα πρόσωπα κυριάρχησαν, αυτή η ανάγκη απαιτούσε φροντίδα. Η δειλή αγκαλιά. Το μέτρημα των πληγών που άνοιξαν. Το κοίταγμα στα μάτια. Κυρίως όμως η αίσθηση, διόλου ψευδής, πως η απόσταση δεν διευρύνθηκε. Το αντίθετο συνέβη.

Δεν ξέρω αν ήταν το καλύτερο καλοκαίρι. Ίσως αυτό, το καλύτερο καλοκαίρι δηλαδή, να είναι κάτι που οριστικά ανήκει στο παρελθόν, στην εποχή της νιότης. Άλλωστε, ένα από τα βέλη της απομάγευσης μηνύει πως τα καλοκαίρια είναι που φέρνουν τους χειμώνες της ζωής. Εκείνο όμως που εξακολουθεί να έχει νόημα ακόμα, παρά το όποιο προχώρημα της ηλικίας, είναι πως η τριακοστή πρώτη Αυγούστου αποτελεί την πρωτοχρονιά. Και ας είναι πια οι στόχοι και τα σχέδια περισσότερο συμβατικά, ξένα και βαριά, οι φιλοδοξίες κενές ενθουσιασμού, ειδικά φέτος.

Καθώς ο Αύγουστος βάδιζε προς το τέλος και η ερώτηση πώς τα πέρασες εμφανιζόταν, η απάντηση, δεν διάβασα ούτε ένα βιβλίο, περιέγραφε επακριβώς τη συνθήκη. Απάντηση δειλή, ειπωμένη με χαμηλή τη φωνή, μια ιδιαιτερότητα προσωπική, που δεν χωρά αλλού, παρά σε μια εκμυστήρευση. Τα υπόλοιπα ακολουθούσαν, υπό το συγκεκριμένο αυτό φως.

Τώρα, ήδη από χτες, είναι πια Σεπτέμβρης. Οι αγκαλιές, παρότι δειλές, οι πληγές, παρότι ανοιχτές, τα βλέμματα, παρότι σιωπηλά, η εγγύτητα, παρότι ανάμνηση πια, θα τον συντροφεύσουν. Ακόμα και έτσι θα είναι δύσκολος.

Πέμπτη, 29 Ιουλίου 2021

Η εποχή του χρόνου

Πάντοτε δυσκολεύομαι να ξεκινήσω κείμενα όπως αυτό, κείμενα αποχαιρετισμού, καίτοι προσωρινού, αποδεικνύονται πάντοτε ιδιοτρόπως άβολα, φαντάζουν όμως απαραίτητα, όπως και ο ίδιος ο αποχωρισμός άλλωστε. Είναι η εποχή που η σωτήρια ρουτίνα κινδυνεύει να μετατραπεί σε ασφυκτική συνθήκη. Τα τελευταία μέτρα διανύονται ασθμαίνοντας, οι μέρες στο ημερολόγιο μετρώνται ξανά και ξανά, τα κείμενα υπολογίζονται με μια μικρή όχληση. Όσο και αν αγαπάς αυτό που κάνεις χρειάζεσαι πάντοτε μια παύση, ένα πισωπάτημα απαραίτητο για να καθαρίσει η ματιά· το έμαθα με τα χρόνια αυτό. Ανακεφαλαίωση και ανανέωση, έλλειψη που χαράσσει έναν μονόδρομο επιστροφής. Φέτος, στο πλευρό της ανάγκης για παύση της ρουτίνας, έρχεται να προστεθεί και εκείνη της εξόδου από την ψηφιακή πραγματικότητα, τη στρεβλή αυτή εκδοχή της ζωής, εκεί που η σημαντικότητα παραμορφώνεται. Ο έξω κόσμος, το ανθρώπινο βλέμμα, η εγγύτητα· αυτά είναι τα κυρίως ζητούμενα. Αυτά που μετράνε αληθινά. Το μεταμεσονύχτιο μπαλκόνι και το αστικό τοπίο, επίσης, οι μεγάλοι απέραντοι δρόμοι την ώρα που οι πόλεις ανάβουν τα φώτα. Από λογοτεχνία, μυθιστορήματα. Ξεκίνησα να φτιάχνω μια λίστα. Η συνομιλία σε θερινό σινεμά. Απομεσήμερο στο σέλας και απόβραδο στον κάστορα. Ίσως κάπου να πετύχω τον Παύλο. Κοκτέιλ αγγούρι στο στενό. Το αύριο μιας παραίτησης. Η πιτσιρικαρία. Ο καναπές στην Πάρου. Ιστορίες τηλεφωνικής εξυπηρέτησης ισπανόφωνων. Ψηφιακή διαφήμιση στο μεγάλο νησί. Μπύρες στην υγειά της μπολιανικής αμετροέπειας. Αγάπη παρά το χάσμα των χρόνων στον ίσκιο της μουριάς. Ο λευκός διάδρομος που το πλοίο πίσω του αφήνει. Κάπως έτσι φαντάζομαι τις μέρες που θα 'ρθουν. Χωρίς εκπλήξεις, παρακαλώ.

Δευτέρα, 26 Ιουλίου 2021

Κβάντι - Μίνως Ευσταθιάδης

Με το Κβάντι ο Μίνως Ευσταθιάδης πραγματοποιεί την τρίτη συγγραφική του απόπειρα στα ύδατα της αστυνομικής λογοτεχνίας, διατηρώντας πάντοτε τον ιδιωτικό αστυνομικό Κρις Πάπας στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Η σύμβαση αυτή αποτελεί μια συνήθη τακτική στο λογοτεχνικό αυτό είδος, που, παρότι δεν διαταράσσει την αυτονομία του εκάστοτε μυθιστορήματος, προσφέρει ένα σταθερό σημείο αναφοράς και συνοχής μεταξύ αυτών, δημιουργώντας έναν δυναμικό αναγνωστικό δεσμό, καθώς ο αναγνώστης εκτός της κυρίως πλοκής επιθυμεί να ακολουθήσει και τον ίδιο τον πρωταγωνιστή στο ταξίδι του. Δεν είναι όμως μόνο ο κεντρικός ήρωας, και επομένως η γνώριμη αφηγηματική φωνή αλλά και η ιδιότυπη μεθοδολογία του Κρις Πάπας, που συνδέει το Κβάντι με τα προηγούμενα δύο βιβλία του Ευσταθιάδη, αλλά και διάφορα ακόμα στοιχεία, όπως η ιεροτελεστική φύση των εγκλημάτων, η έντονη παρουσία του αστικού ιστού και της νύχτας, καθώς και ο κομβικός ρόλος κάποιου ζώου στην πλοκή.

Μόλις έχει αρχίσει να βρέχει, αλλά ο δρόμος, τα παρκαρισμένα αυτοκίνητα, τα κτίρια, όλα φαίνονται στεγνά. Το νερό χρειάζεται τον χρόνο του. Ένας άντρας προχωράει με γρήγορο βήμα και το κεφάλι του ελαφρά σκυμμένο μπροστά. Όταν η κινούμενη σκιά εμφανίζεται δίπλα του, είναι ήδη αργά. Κάτω από τις μακρινές λάμπες της οδού Μπερτ η λάμα δεν γυαλίζει καθόλου. Το πρώτο χτύπημα τον βρίσκει πάνω αριστερά από το στομάχι. Αμέσως το μαχαίρι ξαναβυθίζεται στο ίδιο σημείο, μα εκείνος δεν προσπαθεί να το αποφύγει ή να παλέψει. Μόνα τα χέρια εκτελούν μια αντανακλαστική κίνηση στον αέρα, τεντώνονται για να πιάσουν κάτι αόρατο, κάτι που δεν θα καταφέρουν να αγγίξουν. Παραπατάει. Η τρίτη μαχαιριά, ίσως λόγω της μετατόπισης του σώματος, τον πετυχαίνει λίγο ψηλότερα. Ακόμη και τότε δεν κάνει καμία φανερή προσπάθεια να αμυνθεί.

Ο Γκούναρ Ρίχτερ, Γερμανός υπήκοος, εξήντα ενός ετών, επιχειρηματίας με τόπο κατοικίας το Περπινιάν της νότιας Γαλλίας, θα δολοφονηθεί στο Παρίσι στις 27 Οκτωβρίου του 2018, δεχόμενος δεκατέσσερις μαχαιριές. Λίγες μέρες αργότερα ο γιος του δολοφονημένου άντρα θα τηλεφωνήσει στον ιδιωτικό ντετέκτιβ Κρις Πάπας στο γραφείο του στο Αίγιο Αχαΐας για να του ζητήσει να αναλάβει τη διαδικασία της μεταφοράς και της ταφής τού νεκρού στο νεκροταφείο της Ζήριας, καθώς αυτό αποτελούσε την τελευταία επιθυμία τού πατέρα του. Συνδετικός κρίκος υπήρξε η πρώην ηλικιωμένη γραμματέας του Κρις Πάπας από την εποχή που διατηρούσε γραφείο στη Γερμανία, πριν η εκεί αστυνομία τού αφαιρέσει την άδεια άσκησης επαγγέλματος και η ζωή τον οδηγήσει πίσω στο Αίγιο, σε εκείνη τη σχεδόν εγκαταλελειμμένη πολυκατοικία, όπου μοιράζεται έναν επαγγελματικό χώρο μαζί με κάποιους σαφώς πιο φιλόδοξους δικηγόρους, τους οποίους λόγω του ιδιαίτερου ωραρίου του σπανίως συναντά. Δεν είναι μόνο η έλλειψη δουλειάς, και άρα και εισοδήματος, που οδηγεί τον Πάπας να δεχτεί την αλλόκοτη αυτή πρόταση, αλλά η έμφυτη τάση του να ακολουθεί το κάλεσμα του παράλογου, ίσως γιατί θεωρεί πως αυτό αποτελεί το βασικό συστατικό της ζωής και της ύπαρξης, μια συνθήκη αναπόφευκτη. Δέχεται, λοιπόν, να αναλάβει την γραφειοκρατική διεκπεραίωση της ταφής και κάπως έτσι μπλέκει σε μία ιστορία δολοφονιών και έργων τέχνης, που διαδραματίζεται ανάμεσα στην Ευρώπη και την Αφρική, και που την έκβασή της δύσκολα μπορεί να προβλέψει κανείς.

Υπάρχουν αρκετοί -λογοτεχνικοί- ιδιωτικοί ντετέκτιβ που διαθέτουν ένα κοινό χαρακτηριστικό με μια μεγάλη κατηγορία αναγνωστών: διψούν για καλές και μη συμβατικές ιστορίες. Αντίθετα με τους αναγνώστες όμως που παραμένουν ασφαλείς και αμέτοχοι, εκείνοι είναι που ρίχνουν νερό στον μύλο της πλοκής. Αυτό είναι το πρωτεύον πάθος που τους οδηγεί να μπλέκουν εκεί που άλλοι θα απέφευγαν να πατήσουν ή εκεί που θα σταματούσαν με την πρώτη υποψία για το πού πάνε να μπλέξουν με κίνδυνο της ζωής τους. Τέτοιος ντετέκτιβ είναι και ο Κρις Πάπας, ο κάποτε πιο φτηνός ερευνητής της γερμανικής αγοράς, που λατρεύει το Jameson και δυσκολεύεται να κοιμηθεί τα βράδια. Η σκύλα του, η Μπέτι Μπλου, είναι η μόνη του συντροφιά. Δεν υφίσταται καλή αστυνομική λογοτεχνία χωρίς την παρουσία ενός τσαλακωμένου ντετέκτιβ που στο πρόσωπό του να συγκεντρώνονται ένα πλήθος από ετερόκλητα χαρακτηριστικά. Και ο Κρις Πάπας είναι ένας τέτοιος χαρακτήρας. Αποτυχημένος -όχι μόνο επαγγελματικά-, μοναχικός, με ροπή στο αλκοόλ, πεισματάρης, χωρίς ιδιαίτερη αδυναμία στον ίδιο του τον εαυτό, με τάση στον (ψευδο-)φιλοσοφικό στοχασμό, ευκολόπιστος, απαγγέλει ποίηση στη Μπέτι Μπλου, φοβάται πως θα καταλήξει -αν δεν είναι ήδη- μισάνθρωπος, συνηθίζει να κάνει τσουλήθρα τα βράδια στην πλατεία και που πάνω απ' όλα διαθέτει το ένστικτο που τον προειδοποιεί πως πρόκειται να μπλέξει άσχημα και όμως αυτό σε τίποτα δεν τον διασφαλίζει καθώς το παρακούει χωρίς δεύτερη σκέψη.

Ο Ευσταθιάδης εμφανίζεται εδώ πιο ώριμος -σχόλιο στο οποίο ο Πάπας τουλάχιστον θα μειδιούσε- και με μια καλή ιστορία για να αφηγηθεί. Η καλή ιστορία, μιλώντας για αστυνομική λογοτεχνία, συνίσταται ως έναν μόνο βαθμό στην πρωτοτυπία, ενώ οφείλει να περιλαμβάνει, εκτός του τσαλακωμένου ντετέκτιβ, ικανές και πειστικές ανατροπές, λειτουργικά ευρήματα και ατμόσφαιρα. Ο Ευσταθιάδης τα καταφέρνει καλά σε όλα τα παραπάνω διατηρώντας αμείωτο το αναγνωστικό ενδιαφέρον από την αρχή ως το τέλος της ιστορίας του. Όλα αυτά όμως άσχημα γραμμένα δεν θα λειτουργούσαν. Ο τρόπος με τον οποίο αφηγείται την ιστορία του, με την εναλλαγή ανάμεσα σε πρώτο και τρίτο αφηγηματικό πρόσωπο λειτουργεί ικανοποιητικά ως προς την τοποθέτηση των κομματιών του παζλ, ενώ δεν παρασύρεται από την εξωτικότητα του περιβάλλοντος στο οποίο διαδραματίζεται η ιστορία, είτε αυτό είναι το Παρίσι, είτε η αφρικανική ενδοχώρα. Επίσης, η επιλογή μιας παράλληλης της κεντρικής ιστορίας, η ιστορία της Μπέτι Μπλου εν προκειμένω, λειτουργεί τόσο οργανικά όσο και αυτόνομα. Στο Κβάντι ο Ευσταθιάδης κάνει ένα ευδιάκριτο βήμα μπροστά.

υγ. Το παρόν κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο ένθετο Ανοιχτό Βιβλίο της Εφημερίδας των Συντακτών το Σάββατο 5 Ιουνίου. Ο σύνδεσμος για την ψηφιακή του εκδοχή βρίσκεται εδώ.

Εκδόσεις Ίκαρος

Πέμπτη, 22 Ιουλίου 2021

Ο φίλος - Sigrid Nunez

«Μετά τον απροσδόκητο θάνατο του καλύτερου φίλου και μέντορά της μια συγγραφέας βρίσκεται να φροντίζει, προς μεγάλη της δυσαρέσκεια, τον αγαπημένο του σκύλο, έναν μολοσσό», έτσι ξεκινάει η περίληψη στο οπισθόφυλλο του βιβλίου, πρόταση που συνοψίζει αρκετά συμπυκνωμένα την υπόθεση και στην οποία κρύβεται ο βασικός λόγος για τον οποίο διάβασα το μυθιστόρημα της Σίγκριντ Νιούνεζ, Ο φίλος. Αν το μυαλό σας πήγε στη ζωοφιλία, πέσατε έξω. Αγαπώ τα ζώα, αλλά η παρουσία τους εντός ενός βιβλίου δεν θα ήταν από μόνη της ικανή συνθήκη. Αντίθετα, η παρουσία μιας συγγραφέως στον πρωταγωνιστικό ρόλο, ναι, θα ήταν και με το παραπάνω αρκετή για να επισπεύσω την ανάγνωση ενός βιβλίου, όπως δηλαδή και έγινε. Η βιβλιοφιλική λογοτεχνία, όσο αδόκιμος και αν είναι ο όρος, λες και μπορεί να υπάρξει βιβλιοεχθρική λογοτεχνία, είναι ιδιαιτέρως του γούστου μου. Η ποιητική, η διακειμενικότητα, η αγάπη για την ανάγνωση, η γραφή ως καταφύγιο και ως κρυψώνα του προσωπικού, αλλά και ο σχολιασμός της σύγχρονης λογοτεχνικής πραγματικότητας με το πλήθος των εργαστηρίων δημιουργικής γραφής είναι κάποια από τα αναμενόμενα συστατικά ενός μυθιστορήματος όπως Ο φίλος. Εκείνο που δεν αναφέρεται στο οπισθόφυλλο είναι πως ο καλύτερος φίλος και μέντορας της συγγραφέως αυτοκτόνησε, και αυτό ίσως να μην είχε καμιά ιδιαίτερη αξία ως πληροφορία, αν δεν είχα μόλις ολοκληρώσει τη συγκλονιστική ανάγνωση της αυτοχειρίας του Εντουάρ Λεβε (μτφρ. Κατερίνα Χανδρινού, εκδόσεις Κείμενα). Τα αναγνωστικά νήματα, άλλωστε, κατά κανόνα υφαίνονται εν τη απουσία μας.

Γραμμένο εξ ολοκλήρου σε πρώτο πρόσωπο, Ο φίλος είναι ένα χαμηλόφωνο μυθιστόρημα που διαπραγματεύεται κεφαλαιώδη ζητήματα της ζωής όπως η φιλία, ο έρωτας, η δημιουργία, η καθημερινότητα και η απώλεια. Η αυτοκτονία του πρώην καθηγητή της σοκάρει την ανώνυμη αφηγήτρια. Σε εκείνον απευθύνεται το σύνολο της αφήγησης, πότε έμμεσα και πότε άμεσα, με το ευθύ δεύτερο πρόσωπο. Διαβάζει το τελευταίο μέηλ που αντάλλαξαν, που τότε δεν ήξερε, και δεν μπορούσε να ξέρει ή να φανταστεί πως θα ήταν το τελευταίο, του αναφέρει τα λάθη στη νεκρολογία του, του επισημαίνει ποιες από τις ταφικές επιθυμίες του έγιναν αποδεκτές και ποιες καταπατήθηκαν για να εξυπηρετήσουν τις επιθυμίες των ζώντων, επαναλαμβάνει, για να το ακούσει η ίδια, μήπως και το συνειδητοποιήσει, πως πια δεν είναι πουθενά, πως αυτό ήταν, τέλος. Η γυναίκα του θα της ζητήσει να κρατήσει τον Απόλλωνα, τον τεράστιο μολοσσό, εκείνη θα δεχτεί, παρότι ο κανονισμός της πολυκατοικίας που μένει το απαγορεύει ρητά. Γυναίκα και σκύλος θα συνθέσουν ένα ζεύγος θρήνου.

Η σχέση του αυτόχειρα και της αφηγήτριας στηριζόταν στη λογοτεχνία, στην καθημερινότητα και των δύο άλλωστε εκείνη κυριαρχούσε, τα βιβλία που διάβαζαν και εκείνα που θα έγραφαν, οι διαλέξεις που θα έδιναν, η καθημερινότητα των μαθημάτων δημιουργικής γραφής που έδιναν. Στη λογοτεχνία καταφεύγει η αφηγήτρια για να διαχειριστεί τον πόνο και τη θλίψη της, στη φράξια των αυτόχειρων αλλά και στους δασκάλους, εκείνους που οι νέοι, επίδοξοι συγγραφείς, θεωρούν υπερτιμημένους και παρωχημένους, κρίνοντας από τα πόσα βιβλία κατάφεραν να πουλήσουν εν ζωή. Τώρα που εκείνος πέθανε, δεν υπάρχει κάποιος για να μοιραστεί την απογοήτευσή της, τη ματαιότητα που όλο και περισσότερο νιώθει εξασκώντας το επάγγελμα της καθηγήτριας δημιουργικής γραφής, έτσι όπως έρχεται αντιμέτωπη με φιλόδοξους για χρήμα και φήμη μαθητές, που θεωρούν πως δεν υπάρχει κάτι άλλο για να γράψουν πέρα από τον ίδιο τους τον εαυτό. Και όλα αυτά τη στιγμή που οι δικές της προθεσμίες για να παραδώσει το βιβλίο της έχουν από καιρό παρέλθει.

Η Νιούνεζ, που σε πολλά ομοιάζει με την ανώνυμη αφηγήτρια, επενδύει στην αφηγηματική φωνή. Σε μια τέτοια αφήγηση η πειστικότητα της φωνής αποτελεί το πλέον σημαντικό παράγοντα για την επιτυχία ή μη των συγγραφικών προθέσεων. Η Νιούνεζ τα καταφέρνει περίφημα. Η αφηγηματική φωνή αποτελεί τη ραχοκοκαλιά του μυθιστορήματος. Χαμηλόφωνη, χωρίς συναισθηματικές εξάρσεις αλλά σε καμία περίπτωση ψυχρή και αποστασιοποιημένη από τον συναισθηματικό της κόσμο, η αφήγηση διατηρεί μέχρι τέλους τη φαινομενική απλότητά της, αποτυπώνοντας με τρόπο εξαίσιο το πέρασμα του χρόνου, καθώς η αφηγήτρια διέρχεται όλων των σταδίων του πένθους. Στην αφήγηση αυτή, η συγγραφέας ενσωματώνει αρμονικά τη διακειμενικότητα, που δεν είναι μια αδικαιολόγητη επίδειξη γνώσεων αλλά κατέχει οργανικό ρόλο στην πλοκή και αποτελεί αναπόσπαστο μέρος του τρόπου με τον οποίο η αφηγήτρια ανταπεξέρχεται στις απαιτήσεις της ζωής.

Ο φίλος θα ήταν ένα πολύ συμπαθητικό, γλυκό και καλογραμμένο μυθιστόρημα, και κάτι τέτοιο καθόλου λίγο δεν θα ήταν, αν μια συνειδητή και προμελετημένη επιλογή της Νιούνεζ δεν ερχόταν να το απογειώσει και να το κάνει να ξεχωρίσει ανάμεσα στα υπόλοιπα συμπαθητικά, γλυκά και καλογραμμένα μυθιστορήματα που φτάνουν από την απέναντι πλευρά του Ατλαντικού κυρίως. Αυτή η απόφαση έχει να κάνει με τον τρόπο με τον οποίο η συγγραφέας παίζει με την αυτομυθοπλασία ως λογοτεχνικό είδος. «Ώρες γραφείου. Ο φοιτητής αναφέρει ένα συγκεκριμένο γεγονός της ζωής του και λέει: Μα το ξέρετε ήδη αυτό. Όχι, λέω, δεν το ξέρω. Δείχνει ενοχλημένος. Τι εννοείτε; Δεν διαβάσατε το διήγημά μου; Εξηγώ πως ποτέ δεν εκλαμβάνω αυτόματα ένα έργο μυθοπλασίας ως αυτοβιογραφικό. Όταν τον ρωτάω γιατί πιστεύει πως θα έπρεπε να γνωρίζω ότι γράφει για τον εαυτό του, δείχνει μπερδεμένος και λέει: Μα για ποιον άλλον να γράψω;». Το απόσπασμα αυτό είναι χαρακτηριστικό του παιχνιδιού. Ο τρόπος με τον οποίον η Νιούνεζ μέσω της ηρωίδας της μοιάζει να υποσκάπτει το autofiction, που ως είδος ολοένα και επικρατεί, συνεπικουρούμενο από την κυρίαρχη αισθητική των μέσων κοινωνικής δικτύωσης και της αφήγησης μέσω αυτών του εαυτού, ή για την ακρίβεια μιας εκδοχής του εαυτού, ενώ η ίδια η αφηγήτρια το χρησιμοποιεί κατά κόρον, αφού η αφήγησή της διαθέτει όλα τα χαρακτηριστικά της αυτομυθοπλασίας, με χαρακτηριστικότερο όλων την απουσία ονομάτων. Αν διαβάσει κανείς ξανά το απόσπασμα, θα διαπιστώσει πως εντέχνως γίνεται χρήση του επιθέτου αυτοβιογραφικός. Είναι αυτή η λεπτή φλοίδα που διαχωρίζει την αυτομυθοπλασία από την αυτοβιογραφία, που την καθιστά μια κατασκευαστική διεργασία κατά πολύ πιο απαιτητική και σύνθετη. Η Νιούνεζ το πάει ακόμα πιο πέρα καθώς κατά κάποιο τρόπο εγκιβωτίζει την αυτομυθοπλασία σε ένα αμιγώς(;) μυθοπλαστικό πλαίσιο, και αυτό το ‒ας το ονομάσουμε‒ εύρημα ‒αν και ίσως περισσότερο θα ταίριαζε να το πούμε παιχνίδι‒ παρουσιάζει τεράστιο αναγνωστικό, και όχι μόνο, ενδιαφέρον.

Ο φίλος, που τρύπησε το ταβάνι των προσωπικών μου προσδοκιών, είναι από εκείνα τα ελάχιστα βιβλία που μπορούν να ικανοποιήσουν το σύνολο του αναγνωστικού κοινού. Για το βιβλίο αυτό η Νιούνεζ έλαβε το Εθνικό Βραβείο Λογοτεχνίας ΗΠΑ το 2018, ενώ είναι το πρώτο βιβλίο της συγγραφέως που μεταφράζεται στα ελληνικά.

Μετάφραση Γιώργος Λαμπράκος
Εκδόσεις Gutenberg   

Δευτέρα, 19 Ιουλίου 2021

Ο Μπλούμφελντ, ένας γηραιός εργένης - Franz Kafka

Έχουμε ταχθεί υπέρ των Μαξ Μπροντ αυτού του κόσμου, τελεσίδικα, και, όσα και αν ισχυριστούμε, με τίποτα δεν μπορούμε να φανταστούμε τον κόσμο αυτόν χωρίς τα έργα που ο Κάφκα ζήτησε από τον φίλο του να καταστρέψει· ανακουφιζόμαστε, μάλιστα, ηθικά και συναισθηματικά, στην απλή σκέψη πως θα τα είχε καταστρέψει με τα ίδια του τα χέρια, όπως άλλωστε έκανε νωρίτερα με κάποια άλλα. Ανάμεσα σε εκείνα που η προδοσία του Μπροντ διέσωσε ήταν και Ο Μπλούμφελντ, ένας γηραιός εργένης, μια ανολοκλήρωτη νουβέλα (γι' αυτό και σπάραγμα), την οποία ο Κάφκα ξεκίνησε να γράφει τον Φεβρουάριο του 1915, μια ιστορία μ' έναν σκύλο, όπως σημείωσε στην καταχώρηση της 9ης Φεβρουαρίου, για την οποία δήλωνε δυσαρεστημένος και ανικανοποίητος, χαρακτηρίζοντας την αρχή άσχημη και μηχανική, ικανή να προκαλέσει πονοκέφαλο. Όμως, όπως εύστοχα σημειώνει ο Αλέξανδρος Κυπριώτης, ο άνθρωπος που βρίσκεται πίσω από αυτή την υπέροχη έκδοση, «είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον να δει κανείς τι είχε στις αποσκευές του μέχρι τότε ο 32άχρονος συγγραφέας της», σε επίπεδο επαγγελματικό, συναισθηματικό και δημιουργικό.

Τον Φεβρουάριο του 1915, λοιπόν, ο Κάφκα εργάζεται ήδη εξίμισι  χρόνια στο Ίδρυμα Ασφάλισης Εργατικών Ατυχημάτων, τον Γενάρη έχει προηγηθεί μια αποτυχημένη απόπειρα επανασύνδεσης με τη Φελίτσε Μπάουερ, μετά τη διάλυση του σύντομου αρραβώνα τους την προηγούμενη χρονιά, όταν και ξεκίνησε να γράφει τη Δίκη, τη συγγραφή της οποίας σταμάτησε κάποια στιγμή τον Γενάρη του 1915, αφήνοντας  ανολοκλήρωτα κάποια μέρη, έχοντας γράψει όμως την οριστική κατακλείδα, με τον Γιόζεφ Κ. να λέει «Σαν σκυλί!». Στα παραπάνω αξίζει να προσθέσει κανείς πως στις 10 Φεβρουαρίου ο Κάφκα μετακομίζει για πρώτη φορά μακριά από την οικογενειακή εστία, ώστε να μπορεί με ηρεμία να γράφει. Ωστόσο, λίγο παραπάνω από ένα μήνα μετά, σε μια ημερολογιακή καταγραφή που ξεκινά με τη φράση «Από τον θόρυβο κυνηγημένος», ο Κάφκα καταγράφει τους ανυπόφορους, σαν κύλισμα μπάλας του μπόουλινγκ, θορύβους που φτάνουν από το κενό διαμέρισμα του πάνω ορόφου. 

Από τον παράξενο αυτό θόρυβο θα γεννηθεί το παράδοξο με το οποίο έρχεται αντιμέτωπος Ο Μπλούμφελντ, ένας γηραιός εργένης, γυρίζοντας στο πάντα τακτοποιημένο διαμέρισμά του, αργά το απόγευμα, μετά από μια άκρως κοπιαστική μέρα στο εργοστάσιο λευκών ειδών όπου εργάζεται, παράδοξο ικανό να κλονίσει το στέρεο και υπό πλήρη έλεγχο οικοδόμημα. Ο Μπλούμφελντ, ένας γηραιός εργένης αποτελείται από δύο σεκάνς, στις οποίες και αποτυπώνονται τα δύο κολαστήρια του Κάφκα, η προσωπική και η επαγγελματική ζωή του ανθρώπου, οι δύο κύριοι άξονες περιστροφής του δυτικού κόσμου. Δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι για τους λόγους που οδήγησαν τον Κάφκα να εγκαταλείψει ανολοκλήρωτη τη νουβέλα αυτή, και να μην επιστρέψει σ' αυτήν ξανά, τουλάχιστον απ' όσα γνωρίζουμε από τα ημερολόγιά του, αφού η τελευταία καταγραφή στην οποία γίνεται αναφορά στον «Εργένη», όπως πια την αποκαλεί, είναι τον Ιούλιο του 1916, όταν και βρίσκονται με τη Φελίτσε διακοπές στο Μαρίενμπαντ και ο Κάφκα της διαβάζει την ιστορία του Μπλούμφελντ, για να γράψει λίγο αργότερα στο ημερολόγιό του: «Δυστυχισμένη νύχτα. Αδύνατον να ζήσω με την Φ. Ανυπόφορη η συμβίωση με οποιονδήποτε. Δεν λυπάμαι γι' αυτό, λυπάμαι για το ότι είναι αδύνατον να μην είμαι μόνος».

Δεν είναι η πρώτη φορά που Ο Μπλούμφελντ, ένας γηραιός εργένης μεταφράζεται και κυκλοφορεί στα ελληνικά, καθώς υπάρχει σε τουλάχιστον μία συλλογή με έργα του Κάφκα. Και όμως αυτή η καλαίσθητη έκδοση, από τις πρωτοεμφανιζόμενες εκδόσεις η βαλίτσα, είναι σημαντική για μια σειρά από λόγους. Αρχικά, είναι, απ' όσο είμαι σε θέση να γνωρίζω, η πρώτη δίγλωσση έκδοση κάποιου έργου του Κάφκα, η αξία σ' αυτή την επιλογή δεν εξαντλείται μόνο στη δυνατότητα αντιπαράθεσης του μεταφρασμένου με το πρωτότυπο κείμενο. Τα γραπτά του Κάφκα, όσα δεν εκδόθηκαν όσο εκείνος ήταν εν ζωή, έχουν την ιδιαιτερότητα της επιμέλειας στην οποία τα υπέβαλε ο Μπροντ πριν εκδοθούν για πρώτη φορά, διαδικασία η οποία περιελάμβανε κάποιες περαιτέρω προδοσίες. Στο δελτίο τύπου ο μεταφραστής Αλέξανδρος Κυπριώτης σημειώνει πως το γερμανικό κείμενο είναι το επιμελημένο κείμενο της έκδοσης του χειρογράφου του Μπλούμφελντ. Επιπλέον, η εισαγωγή, ιδιαίτερα εμπνευσμένη και κατατοπιστική, εντάσσει το συγκεκριμένο έργο στο γενικότερο πλαίσιο της ζωής του Κάφκα κατά την περίοδο εκείνη και αποτελεί έναν πρότυπο οδηγό πλοήγησης στο καφκικό corpus, εκεί όπου η λογοτεχνία αποτελεί μια κρυψώνα του προσωπικού, συχνά στα βάθη της συνείδησης, καθώς τα ημερολόγια, οι επιστολές και τα βιογραφικά στοιχεία της ζωής του Κάφκα έρχονται να συνεισφέρουν στην πρόσληψη και κατανόηση του συχνά ερμητικού έργου του. Στην κατεύθυνση αυτή κινείται και το επίμετρο με τη μορφή χρονολογίου, στο οποίο ο Κυπριώτης επιχειρεί να δώσει μια συμπυκνωμένα χαρακτηριστική εικόνα του Κάφκα και της εποχής του.

Η παρούσα έκδοση διαθέτει μια λεπτομέρεια, που διόλου λεπτομέρεια δεν είναι. Παρότι η ανάγνωση θεωρείται εμπειρία οπτική, στο βιβλίο περιλαμβάνονται QR κώδικες που οδηγούν στην ακουστική εκδοχή της έκδοσης. Γιατί η πρόσβαση είναι δικαίωμα όλων και συχνά εμείς οι τυχεροί το ξεχνάμε ή, ακόμα χειρότερα, το θεωρούμε ήσσονος σημασίας λεπτομέρεια.

Ο Μπλούμφελντ, ο γηραιός εργένης, που κυκλοφόρησε πρόσφατα από τη βαλίτσα σε μετάφραση, εισαγωγή και επίμετρο Αλέξανδρου Κυπριώτη, με το τόσο ταιριαστό με το περιεχόμενο σκίτσο της Μελίνας Γαληνού στο εξώφυλλο, είναι μια πλήρης απ' όλες τις απόψεις έκδοση ενός σπαράγματος που ο ήρωάς του, ο γηραιός εργένης Μπλούμφελντ, έχει μια σημαντική διαφορά από τους προηγούμενους απ' αυτόν ήρωες του Κάφκα, τόσο από τον Γκέοργκ Μπέντεμαν της Κρίσης και τον Γκρέγκορ Ζάμζα της Μεταμόρφωσης όσο και από τον Γιόζεφ Κ. της Δίκης, γεγονός που καθιστά το έργο αυτό περαιτέρω σημαντικό στην εργογραφία του Τσεχοεβραίου συγγραφέα.

Μετάφραση Αλέξανδρος Κυπριώτης
Εκδόσεις η βαλίτσα

Πέμπτη, 15 Ιουλίου 2021

Να μάθω να μιλώ με τα φυτά - Marta Orriols

Ο Μάουρο κι εγώ υπήρξαμε ζευγάρι για πολλά χρόνια· ύστερα, μόνο για κάποιες ώρες, πάψαμε να είμαστε. Πριν από μερικούς μήνες πέθανε ξαφνικά, δίχως προειδοποίηση. Τον παρέσυρε ένα αυτοκίνητο, και μαζί με αυτόν παρέσυρε ένα σωρό άλλα πράγματα.

Η Πάουλα, μια νεογνολόγος σαράντα δύο ετών, θα δει τη ζωή της, από τη μια στιγμή στην άλλη, να ανατρέπεται. Ένα μεσημέρι, τρώγοντας σε κάποιο εστιατόριο, ο από χρόνια σύντροφός της, Μάουρο, της ανακοινώνει πως θέλει να χωρίσουν. Πριν εκείνη προλάβει  να συνειδητοποιήσει τι ακριβώς σημαίνει αυτό, το ποδήλατο του Μάουρο θα παρασυρθεί από ένα αμάξι. Λίγες ώρες αργότερα θα ξεψυχήσει στο νοσοκομείο. Ο θάνατός του θα αποκαλύψει την παράλληλη ερωτική ιστορία που ο Μάουρο διατηρούσε με μια κατά πολύ νεότερη γυναίκα. Η Πάουλα διαβάζει ξανά και ξανά τα μηνύματα λαγνείας και υποσχέσεων που αντάλλασσαν οι δύο εραστές. Όλοι την αντιμετωπίζουν ως χήρα, εκείνη ξέρει πως τη στιγμή του ατυχήματος οι δυο τους δεν ήταν πια ζευγάρι. Φίλοι και συνάδελφοι προσπαθούν να της σταθούν και να την παρηγορήσουν. Κάτι τέτοιο όμως δεν είναι απλό. Η διαχείριση της απώλειας είναι μια εντελώς προσωπική υπόθεση. Η οριστικότητα του θανάτου του Μάουρο την παραλύει. Οι απαντήσεις που χρειάζεται δεν υπάρχουν. Αναζητεί ενόχους ανάμεσα στους κοινούς τους φίλους, αναρωτιέται ποιοι γνώριζαν και της απέκρυπταν την αλήθεια. Συνεχίζει να δουλεύει αρνούμενη να πάρει άδεια. Γυρεύει την εξάντληση στη σωματική άσκηση, εξάντληση που μάταια ελπίζει πως θα της προσφέρει το καταφύγιο του ύπνου.

Η Καταλανή Μάρτα Οριόλς στήνει εξ αρχής τη συνθήκη εντός της οποίας πρόκειται να εξελιχθεί η πλοκή της ιστορίας της. Επιλέγει την πρωτοπρόσωπη αφήγηση για να δώσει την απαραίτητη δυναμική και να αποτυπώσει την άκρως υποκειμενική εμπειρία που η ηρωίδα της βιώνει, αυτό τον διπλό θάνατο, πρώτα της σχέσης και ύστερα του Μάουρο. Ο πόνος πηγαίνει χέρι χέρι με την άγνοια για την κρυφή ζωή του αγαπημένου της καθώς γυρεύει απαντήσεις σε διάφορα ερωτήματα· πόσο καιρό ήταν μαζί; πόσο σοβαρή ήταν η σχέση αυτή; τι τον οδήγησε στην αγκαλιά εκείνης της γυναίκας; τι λάθη έκανε η ίδια; πώς θα μπορούσαν να έχουν εξελιχθεί τα πράγματα αν είχαν αποκτήσει ένα παιδί ή αν το αυτοκίνητο δεν είχε παρασύρει το ποδήλατό του; Η διαχείριση του πένθους και η αναζήτηση απαντήσεων συνθέτουν το ένα σκέλος της επόμενης μέρας για την Πάουλα, το άλλο είναι ακριβώς αυτό: η επόμενη μέρα. Η καθημερινότητα που συνεχίζεται, η δουλειά στην κλινική, τα διαδικαστικά σχετικά με το σπίτι, η σχέση με τον πατέρα της, το συναισθηματικό και σωματικό κενό που νιώθει. Στα σαράντα δύο της χρόνια, η Πάουλα δεν είναι ούτε μικρή ούτε μεγάλη, βαδίζει σε ένα ηλικιακό μεταίχμιο κατά το οποίο η διάρρηξη της ρουτίνας και των βεβαιοτήτων είναι αρκούντως σοκαριστική, είναι δύσκολο, αν όχι αδύνατο, να αντικατασταθεί στο προσωπικό λεξιλόγιο το συνεχίζω από το αρχίζω. Γύρω της, οι περισσότεροι έχουν οικογένεια και παιδιά, ασχολούνται με ζητήματα πρακτικά της καθημερινότητας. Η Πάουλα μοιάζει με εξωγήινο. 

Σε μια πλοκή όπως αυτή, το όριο ανάμεσα στην καλή και την κακή λογοτεχνία είναι επίφοβο, το φάντασμα της σαπουνόπερας πλανάται σε χαμηλό ύψος. Η Οριόλς πετυχαίνει να γράψει ένα καλό γυναικείο μυθιστόρημα, διαπραγματευόμενη, παρά την κάπως πρωτότυπη συνθήκη, ζητήματα γνώριμα και πολλάκις ειπωμένα. Η αυθεντικότητα στη φωνή της Πάουλα αποτελεί το σπουδαιότερο πλεονέκτημα του βιβλίου. Ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζει τη συνθήκη, τα συστατικά που αποτελούν την καθημερινότητά της, τα αδιέξοδα στα οποία προσκρούει και οι αποφάσεις, εν θερμώ και παρορμητικά, που παίρνει συνθέτουν ένα αληθινό πρόσωπο και συμβάλλουν στη δημιουργία του απαραίτητου για την ιστορία ρεαλισμού. Δεν είναι απλώς και μόνο ένα θύμα, μια καημένη που της συνέβη κάτι φοβερά στενάχωρο και σκληρό. Η Οριόλς αποφεύγει τις συναισθηματικές, κυρίως, υπερβολές και επικεντρώνεται στη σκιαγράφηση του παγώματος που η κάθε απώλεια προκαλεί. Τα σκοτεινά σημεία σχετικά με τον Μάουρο, αλλά και την παράλληλη σχέση του, που αναπόφευκτα υπάρχουν και για τα οποία οι απαντήσεις είναι κυρίως υποθετικές λειτουργούν περίφημα. Η εγγύτητα ενός ζευγαριού, εγγύτητα στην οποία στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό κάθε σχέση, εδώ καταρρέει, ο Μάουρο, ο νεκρός πια Μάουρο που ήθελε να χωρίσουν, μετατρέπεται για την Πάουλα σ' έναν εν πολλοίς άγνωστο, γεγονός που, αναμενόμενα, της προκαλεί ένα γενικότερο υπαρξιακό ταρακούνημα, στο οποίο και στηρίζεται το μυθιστόρημα.

Το εύρημα του επαγγέλματος της Πάουλα είναι χρηστικό και λειτουργεί αβίαστα και συμπληρωματικά ως προς την ιστορία. Η καθημερινή μάχη ενάντια στον θάνατο, η εξοικείωση με την απώλεια που ποτέ δεν κατακτάται, η ψευδαίσθηση του ελέγχου στην έκβαση της μάχης αυτής. Η Οριόλς, με υλικά σχετικά απλά, πετυχαίνει να συνθέσει ένα σφιχτό μυθιστόρημα, βαθιά ανθρώπινο και αρκούντως σύγχρονο, καταφέρνει να υπερκεράσει τα στενά όρια μιας προσωπικής ιστορίας, καθιστώντας το Να μάθω να μιλώ με τα φυτά ένα ωραίο, αν και συναισθηματικά δύσκολο, μυθιστόρημα, από το οποίο απουσιάζει ο συναισθηματικός εκβιασμός. Πίσω και πέρα από κάθε τι άλλο, κρύβεται το εξής ερώτημα: αν ήταν στο χέρι της, η Πάουλα θα ήθελε να ξέρει την αλήθεια; Ερώτημα το οποίο αναπόφευκτα φέρνει στο μυαλό του αναγνώστη τον Χαβιέρ Μαρίας, καθώς το σύνολο σχεδόν του έργου του διαπραγματεύεται ακριβώς αυτό. «Δεν θέλησα να μάθω, κι όμως έμαθα [...]», έτσι ξεκινά η Καρδιά τόσο άσπρη. Το Να μάθω να μιλώ με τα φυτά συγγενεύει με το Θα περάσει και αυτό της Μιλένα Μπουσκέτς (περισσότερα εδώ).

Ο τίτλος και το εξώφυλλο μου τράβηξαν αρχικά το ενδιαφέρον για το βιβλίο αυτό, η χώρα προέλευσης το ενέτεινε, καθοριστικό όμως για να διαβάσω τελικά το Να μάθω να μιλώ με τα φυτά στάθηκε το όνομα του Κωνσταντίνου Παλαιολόγου στη μετάφραση.

Μετάφραση Κωνσταντίνος Παλαιολόγος
Εκδόσεις Καστανιώτη

Δευτέρα, 12 Ιουλίου 2021

Άρμαντ Β. - Dag Solstad

Ο Σούλστα, γνώριμος ήδη στο ελληνικό κοινό από το εξαιρετικό Αιδημοσύνη και αξιοπρέπεια, ορίζει την ποιητική και την παιγνιώδη διάθεση του νέου εγχειρήματός του, ως προς τη μορφή και το περιεχόμενό του, στην υποσημείωση μιας υποσημείωσης: «Το μυθιστόρημα αυτό, που είναι το σύνολο των υποσημειώσεων του αρχικού μυθιστορήματος, το οποίο αρχικό είναι αόρατο επειδή ο συγγραφέας αρνήθηκε να ασχοληθεί μαζί του και να το κάνει δικό του, έχει θέμα τον Άρμαντ Β., κι αυτό είναι αδιαμφισβήτητο». Το «αδιαμφισβήτητο» λειτουργεί εξόχως αντιστικτικά ως απόλυτη βεβαιότητα σ' ένα πλαίσιο εξαρχής αιρετικό και πειραματικό, που όμως σε καμία περίπτωση, και εδώ έγκειται η συγγραφική ευφυΐα, δεν αιωρείται ασαφές και εκτός ελέγχου. Κάθε αφηγηματικό εύρημα οφείλει αρχικά να δικαιολογεί την επιλογή του και ακολούθως τη χρησιμότητά του. Στην περίπτωσή μας, ο αφηγητής‒συγγραφέας γράφει ένα μυθιστόρημα υπό τη μορφή υποσημειώσεων ενός μυθιστορήματος που αρνήθηκε να γράψει ξέροντας πως δεν θα μπορούσε να τα καταφέρει, όχι τουλάχιστον σύμφωνα με τις δικές του, αυστηρές προδιαγραφές, μη μπορώντας όμως ταυτόχρονα να απεγκλωβιστεί ούτε από την ιστορία του Άρμαντ, ούτε και από τις σκέψεις γύρω από το μέλλον του ίδιου ως συγγραφέα. 

Το αφηγηματικό εύρημα επιτρέπει στο μυθιστόρημα να λειτουργήσει σε δύο επίπεδα. Από τη μία πρόκειται για την ιστορία του Άρμαντ, που στα νιάτα του υπήρξε ιδεολογικά στρατευμένος, ένας «άνθρωπος με χαλαρή εθνική συνείδηση» που βρέθηκε να υπηρετεί στο διπλωματικό σώμα, πετυχαίνοντας μια γρήγορη ανέλιξη. Ως διπλωμάτης έζησε για χρόνια μακριά από τη Νορβηγία, εκμεταλλευόμενος ωστόσο στο έπακρο τα προνόμια της θέσης του. Βαδίζοντας προς το τέλος της καριέρας του, μέσω της οποίας εν πολλοίς αυτοπροσδιορίζεται, έρχεται αντιμέτωπος με διάφορα επεισόδια του παρελθόντος, σχέσεις και αποφάσεις. Ο Άρμαντ που ‒θεωρούσε πως‒ ήταν και ο Άρμαντ που τώρα ‒θεωρεί πως‒ είναι. Αυτές οι «κρίσιμες στιγμές» είναι γνώριμες στο έργο του Σούλστα. Βρίσκουν τους ήρωές του συνήθως ενώ περπατούν, τη στιγμή που ετοιμάζονται να διασχίσουν μια διασταύρωση (για να θυμηθούμε τον καθηγητή Ελίας Ρούκλα ακινητοποιημένο σε μια κυκλική διάβαση στο Αιδημοσύνη και αξιοπρέπεια) ή περνούν έξω από ένα μπαρ, σύνηθες σημείο συνάντησης των φοιτητικών τους χρόνων. Στο λογοτεχνικό σύμπαν του Σούλστα η υπαρξιακή αγωνία των ηρώων του συνδιαλέγεται με την εξέλιξη της νορβηγικής κοινωνικοπολιτικής πραγματικότητας. Η ατομική πορεία, γεμάτη από διαψεύσεις και υποχωρήσεις, λειτουργεί ως αντανάκλαση αλλά και ως επεξήγηση της αντίστοιχης συλλογικής, δίνοντας την απάντηση στο ερώτημα: πώς φτάσαμε εδώ· αναδεικνύοντας την εν γένει ανθρώπινη δυσκολία αναγνώρισης του ειδώλου στον καθρέφτη.

Όμως, ταυτόχρονα, το Άρμαντ Β. είναι και η ιστορία ενός συγγραφέα που ξέρει πια πως δεν μπορεί να γράψει ένα μυθιστόρημα όπως θα το ήθελε. Όπως εύστοχα επισημαίνει στην εμπνευσμένη εισαγωγή της έκδοσης ο Δημήτρης Καρακίτσος, ο αφηγητής‒συγγραφέας, alter ego του Σούλστα, μπροστά στην αδυναμία αυτή δεν βλέπει ένα γκρεμό αλλά ένα νέο δρόμο, τη δυνατότητα να γράψει με έναν άλλο τρόπο. Οι υποσημειώσεις του άγραφου μυθιστορήματος συνθέτουν ένα μυθιστόρημα που διαθέτει την απαραίτητη συνοχή χωρίς να θυσιάζεται ο αποσπασματικός χαρακτήρας της πρώτης ύλης. Μια ιδιότυπη συνομιλία του συγγραφέα με το υπερκείμενο αόρατο μυθιστόρημα, όπου, παράλληλα με την ιστορία του Άρμαντ, θα αποτυπωθεί μέρος της ποιητικής αλλά και των σκέψεων του Σούλστα σχετικά με τη συγγραφή. Ο συγγραφέας δίνει την ευκαιρία στον αναγνώστη να κοιτάξει στο εργαστήρι του· το σκαρίφημα ενός μυθιστορήματος, τον τρόπο με τον οποίο γνωρίζει καλύτερα τους ήρωές του, τα απαραίτητα εκείνα κομμάτια που, αν και δεν θα συμπεριληφθούν, πρέπει να γραφούν, τα διαρκή ερωτήματα που το μυθιστόρημα θέτει, με τρομακτικότερο όλων εκείνο του οριστικού τέλους.

Ο συγγραφέας πειραματίζεται πάνω σε κλασικές φόρμες, χωρίς να χάνει στιγμή τον έλεγχο του αφηγηματικού ευρήματος, πάνω στο οποίο οικοδομείται το Άρμαντ Β.. Όμως, υποσημειώσεις χωρίς μυθιστόρημα δεν νοούνται. Αυτό είναι το βασικό εμπόδιο που ο Σούλστα καταφέρνει να υπερκεράσει, καθώς πετυχαίνει να καταστήσει ορατό στα μάτια του αναγνώστη το μυθιστόρημα αυτό μέχρι την τελευταία του λεπτομέρεια, το μυθιστόρημα που με τόση επιμονή ο αφηγητής‒συγγραφέας διατυμπανίζει πως αδυνατεί να γράψει. Αυτό του επιτρέπει να μην εναντιωθεί στη φύση και τη λειτουργία των υποσημειώσεων, υπονομεύοντας, θαρρείς, το ίδιο του το εύρημα, καθώς οι υποσημειώσεις αποτελούν οργανικό μέρος του μυθιστορήματος με θέμα τον Άρμαντ Β., καίτοι αόρατου.

Ο Σούλστα εντυπωσιάζει τον αναγνώστη, χωρίς αυτό να αποτελεί αυτοσκοπό του, καθώς το Άρμαντ Β. είναι πολλά παραπάνω από ένα φανταχτερό και μεταμοντέρνο παιχνίδι μυθοπλασίας. Ο πειραματισμός του έχει στέρεες λογοτεχνικές βάσεις, ενώ επεκτείνεται και στη φιλοσοφική προσέγγιση του σύγχρονου κόσμου, που διακρίνεται για την ταχύτητα και την αποσπασματικότητά του, αναζητώντας τα όρια και τις δυνατότητες της λογοτεχνίας εντός του.

υγ. Για το αιδημοσύνη και αξιοπρέπεια και ‒κυρίως‒ για τον Γιόχαν Κορνέλιουσεν, έναν από τους πλέον σπουδαίους β' ανδρικούς ρόλους, μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

υγ2 Το παρόν κείμενο δημοσιεύτηκε στο ένθετο Ανοιχτό Βιβλίο της Εφημερίδας των Συντακτών το Σάββατο 22 Μαΐου. Ο σύνδεσμος για την ψηφιακή του εκδοχή βρίσκεται εδώ

Μετάφραση Σωτήρης Σουλιώτης
Εκδόσεις Ποταμός

Πέμπτη, 8 Ιουλίου 2021

Ανησυχία - Linn Ullmann

Η ειλικρίνεια οφείλει να προηγηθεί από οτιδήποτε άλλο σ' αυτό το κείμενο· στη θέα της Ανησυχίας, ο ορίζοντας προσδοκιών χαράχτηκε μεμιάς: ένα ‒ακόμα‒ ντοκουμέντο για τον σπουδαίο σκηνοθέτη Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, ιδιαιτέρως ευπρόσδεκτο. Επιπρόσθετο ενδιαφέρον σ' αυτό κόμιζε η υπογραφή της κόρης του, η αναπόφευκτα προσωπική ματιά του παιδιού που βιογραφεί τον πατέρα του και δη τον διάσημο πατέρα του, αλλά και η αναζήτηση απάντησης στο γιατί η Λιν Ούλμαν, στην προκειμένη περίπτωση, αποφάσισε να γράψει το βιβλίο αυτό. Ένα ενδεχόμενο κοίταγμα από την κλειδαρότρυπα έριχνε βαριά τη σκιά του, την ίδια στιγμή που το αποθεωτικό σχόλιο της συγγραφέως Ράσελ Κασκ έμοιαζε να κλείνει το μάτι πως ίσως η Ανησυχία δεν ήταν ‒μόνο‒ αυτό που νόμιζα. Και δεν ήταν!

Η Λιν Ούλμαν, κόρη της Λιβ Ούλμαν και του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, γεννήθηκε στο Όσλο το 1966. Η γέννηση της Λιν συνέπεσε με το χτίσιμο του σπιτιού στο Χάμαρς του σουηδικού νησιού Φάρο. Ο Μπέργκμαν πρωτοεπισκέφθηκε τη βραχώδη αυτή ακτή το 1965, για τα γυρίσματα του Persona στην οποία πρωταγωνιστούσε η Λιβ Ούλμαν. Εκείνος ήταν τότε σαράντα επτά χρόνων, εκείνη είκοσι επτά. Οι δυο τους δεν παντρεύτηκαν ποτέ, χώρισαν το 1969 όταν η Ούλμαν έφυγε μαζί με τη μικρή Λιν από το σπίτι στο Χάμαρς. Ο Μπέργκμαν θα περνούσε εφεξής εκεί τα καλοκαίρια του, μακριά από τη Στοκχόλμη, πριν αποσυρθεί μόνιμα τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Η Λιν επισκεπτόταν τον πατέρα της στις καλοκαιρινές διακοπές, τον υπόλοιπο χρόνο τον περνούσε με τη μητέρα της. Το 2005 γεννήθηκε η ιδέα για ένα βιβλίο για το πώς είναι να γερνάς. Πατέρας και κόρη μιλούσαν συχνά σχετικά με το βιβλίο αυτό επί δύο χρόνια. Εκείνη αγόρασε ένα μαγνητόφωνο τελευταίας τεχνολογίας για να καταγράψει τις συζητήσεις τους. Σχεδίαζαν, πρότειναν. Έψαχναν τον κατάλληλο τίτλο. Ο θάνατός του άφησε το σχέδιο λειψό, ήδη από την άνοιξη του 2007 ο Μπέργκμαν υπέφερε από αλλεπάλληλα μικρά εγκεφαλικά, η πραγματικότητα συχνά δεν ξεχώριζε πια από το όνειρο, ενώ όσο και αν έψαχνε συνήθως δεν έβρισκε την κατάλληλη λέξη. Το πένθος της απώλειας και οι απαιτήσεις της ζωής των ζωντανών άφησαν τις κασέτες αυτές στην άκρη. Όταν η Λιν Ούλμαν έπιασε να τις απομαγνητοφωνεί είχε την ηλικία του πατέρα της όταν γεννήθηκε εκείνη.

«Για να γράψεις για αληθινούς ανθρώπους ‒γονείς, παιδιά, εραστές, φίλους, εχθρούς, αδέλφια, θείους ή έναν τυχαίο περαστικό‒ είναι απαραίτητο να τους κάνεις μυθιστορηματικούς», ισχυρίζεται κάποια στιγμή η αφηγήτρια. Εκτός από μια σύνοψη της ποιητικής που ακολούθησε η Ούλμαν κατά τη συγγραφή της Ανησυχίας, το παραπάνω απόσπασμα λειτουργεί και ως μια βασική διακήρυξη της μυθοπλαστικής αυτοβιογραφίας (autofiction) εν γένει. Κάπως έτσι το σχόλιο της συγγραφέως Ράσελ Κασκ, της πλέον γνωστής εκπροσώπου του υποείδους, αποκτά ακόμα μεγαλύτερη βαρύτητα. Η Ούλμαν γράφει ένα αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα με πρωταγωνιστές τον πατέρα και τη μητέρα της, αλλά κυρίως την ίδια. Ένα μυθιστόρημα για το πώς είναι να γερνάς, για τις οικογενειακές σχέσεις, για τους έρωτες που δεν άντεξαν στην πρακτική πλευρά της ζωής, για την εξ αποστάσεως γονεϊκότητα, για την αντανάκλαση του παιδικού παρελθόντος στο ενήλικο μέλλον. Για να γράψεις για αληθινούς ανθρώπους, όπως ο εαυτός σου, είναι απαραίτητο να τους κάνεις μυθιστορηματικούς. Έτσι, το πρώτο πρόσωπο της αφήγησης δίνει συχνά πυκνά τη θέση του στην τριτοπρόσωπη αφήγηση, το εγώ γίνεται το κορίτσι εκείνο, το εγώ που ξέρει όσα είδε μετατρέπεται σε κάποιον που τα ξέρει όλα. 

Ως παντογνώστης αφηγητής, η Ούλμαν μπορεί να υποθέσει και να φανταστεί συναισθήματα και αντιδράσεις, να δώσει εξηγήσεις και απαντήσεις, να συμπληρώσει τα κενά της δικής της ιστορίας. Δίνει την αίσθηση πως γράφει περισσότερο για να καταλάβει παρά για να αποκαλύψει. Μπορεί για εμάς να είναι ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν και η Λιβ Ούλμαν, όμως για εκείνη είναι ο πατέρας και η μητέρα της. Το αφηγηματικό εύρημα λειτουργεί σε διάφορα επίπεδα, με κυριότερο τον απεγκλωβισμό της Ανησυχίας από τα στενά τού ‒εκ φύσεως άνευρου ή επίπλαστα συναισθηματικού‒ ντοκουμέντου και την πλεύση της σε καθαρά λογοτεχνικά ύδατα. Σε κανένα σημείο ο αναγνώστης δεν νιώθει σίγουρος πως αυτό που διαβάζει είναι μια ακριβής βιογραφία ‒κυρίως του Μπέργκμαν και δευτερευόντως της Λιβ Ούλμαν‒ και όχι μια μυθοπλαστική παραμόρφωση, μια ψευδαίσθηση. Το συναίσθημα αυτό εντείνεται από την ορατότητα της κατασκευής, καθώς το πώς της γραφής διαρκώς επανέρχεται. 

Ακόμα και αν τα πρόσωπα του βιβλίου δεν ήταν αυτά που είναι, η Ανησυχία θα παρέμενε ένα άρτιο δείγμα μυθοπλαστικής αυτοβιογραφίας, ένα από τα καλύτερα του είδους. Έργο στο οποίο αποτυπώνεται η συγγραφική ικανότητα της Λιν Ούλμαν και γκρεμίζεται η όποια καχυποψία βαραίνει συνήθως τα παιδιά διάσημων γονιών. Η Ανησυχία δεν αφορά μόνο τους θαυμαστές του Μπέργκμαν και, πάρα τη δεδομένη αξία της ως ντοκουμέντου, είναι, πρώτα και κύρια, ένα απολαυστικό και βαθιά προσωπικό μυθιστόρημα.

υγ. Το παρόν κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο ένθετο Ανοιχτό Βιβλίο της Εφημερίδας των Συντακτών το Σάββατο 12 Ιουνίου. Ο σύνδεσμος για την ψηφιακή του εκδοχή βρίσκεται εδώ.

Μετάφραση Χίλντα Παπαδημητρίου
Εκδόσεις Μεταίχμιο

Δευτέρα, 5 Ιουλίου 2021

Οι εμπρηστές - R. O. Kwon

Είχαν μαζευτεί σε μια ταράτσα, στο Νόξχερστ, να παρακολουθήσουν την έκρηξη. Ήταν η ταράτσα του Πλατ Χωλ, νομίζω, έντεκα ορόφους πάνω απ' το έδαφος: ξέρω τον εγωισμό του ‒ σίγουρα θα είχε διαλέξει το ψηλότερο σημείο που μπορούσε να βρει. Έχω πολλές φορές προσπαθήσει να φανταστώ πώς ένιωθαν όσο περίμεναν. Έμεναν έξι λεπτά. Το λοξό φως του δειλινού έκανε τους παλιούς πυργίσκους του πανεπιστημίου και τις δίρριχτες στέγες της πόλης ολόγυρα να παίρνουν ένα κοκκινωπό χρώμα. Σε κλίμα εορταστικό, έβαλαν κρασί σε μεγάλα ποτήρια. Γελούσαν, τα χέρια τους έτρεμαν. Εκείνη καθόταν παράμερα, σταυροπόδι, στη δυτική προεξοχή της στέγης, σε απόσταση απ' την εύθυμη διάθεση της υπόλοιπης ομάδας. Έμεναν τρία λεπτά, δύο, ένα. Το κτίριο της κλινικής Φιπς σωριάστηκε.

Ο Γουίλ βρέθηκε στο Νόξχερστ για να σπουδάσει στο πανεπιστήμιο Έντουαρντς. Απέκρυψε το παρελθόν του, επινόησε μια άλλη ζωή προς αφήγηση, εκεί που ο πατέρας του ποτέ δεν εγκατέλειψε εκείνον και τη μητέρα του, αναγκάζοντάς τον να δουλεύει σερβιτόρος στην άλλη άκρη της πόλης. Τότε ήταν που έχασε πλήρως την πίστη του στον Θεό, τότε που τον χρειάστηκε περισσότερο από κάθε άλλη φορά. Στο Νόξχερστ θα γνωρίσει και θα ερωτευτεί τη Φοίβη, που κάποτε ήταν ένα μεγάλο ταλέντο στο πιάνο και τα παράτησε όλα όταν συνειδητοποίησε πως δεν της αρκούσε να είναι απλώς καλή αν δεν μπορούσε να γίνει η καλύτερη, αν δεν μπορούσε να ξεπεράσει τα ινδάλματά της. Γεννήθηκε στην Κορέα, η μητέρα της, μετά τον γάμο γνώρισε την κόλαση από τον σύζυγο και την οικογένειά του, κατάφερε να δραπετεύσει στην Αμερική, να κάνει μια νέα αρχή. Ο Τζον Λιλ, παλιός φοιτητής στο Έντουαρντς, εγκατέλειψε τις σπουδές για να βρεθεί στην Κίνα, κοντά στα σύνορα με τη Βόρεια Κορέα, μέλος μιας ομάδας που βοηθούσε όσους επιχειρούσαν να αυτομολήσουν. Συνελήφθη και φυλακίστηκε, βασανίστηκε αρκετά πριν εγκαταλειφθεί να επιστρέψει στην Κίνα και από εκεί στην Αμερική. Γύρισε στο Νόξχερστ όπου δημιούργησε μια θρησκευτική οργάνωση που μαχόταν, μεταξύ άλλων, ενάντια στις αμβλώσεις. Η κλινική Φιπς δεν άργησε να βρεθεί στο στόχαστρο της ομάδας.

Η Κουόν γεννήθηκε στη Νότιο Κορέα και μετακόμισε στην Αμερική με την οικογένειά της όταν ήταν τριών ετών. Μεγάλωσε σ' ένα έντονα θρησκευτικό περιβάλλον, όπως ο Γουίλ, έτσι κι εκείνη απόλεσε την πίστη της στα δεκαεπτά της χρόνια. Οι εμπρηστές είναι το πρωτόλειο μυθιστόρημά της. Χωρισμένο σε κεφάλαια σχετικά μικρής έκτασης, η συγγραφέας αφηγείται την ιστορία των τριών νεαρών, με τον θρησκευτικό φανατισμό να βρίσκεται στο επίκεντρο. Η ιστορία έχει αρκετές αρετές, η πρόζα της Κουόν επίσης. Εκεί που το μυθιστόρημα χωλαίνει είναι στην αφηγηματική συνάρμοση, στον τρόπο, δηλαδή, με τον οποίο  η Κουόν επιλέγει να αφηγηθεί την ιστορία αυτή. Αν και η αρχή είναι αρκετά υποσχόμενη, εκκινώντας από το τέλος, με την έκρηξη και την κατάρρευση της κλινικής αμβλώσεων, και τον Γουίλ να προσπαθεί να κατανοήσει την αντίδραση της Φοίβη μετά από την ενέργεια αυτή, πιάνοντας το νήμα των γεγονότων από την αρχή, σύντομα η συσκότιση και το πέπλο μυστηρίου αποδεικνύονται μια μάλλον επιτηδευμένη απόπειρα δημιουργίας ατμόσφαιρας. Αφηγητής της ιστορίας είναι ο Γουίλ, που δεν είναι ένας παντογνώστης αφηγητής. Τα γεγονότα στα οποία δεν υπήρξε αυτόπτης μάρτυρας τα υποθέτει, όπως υποθέτει και τις σκέψεις και τα συναισθήματα του Λιλ και κυρίως της Φοίβη. Η χρήση του πλάγιου λόγου είναι χρηστική και ομαλά χωνεμένη, ενώ και η πρωτοπρόσωπη αφήγηση διαθέτει την αρετή του αυθεντικού συναισθήματος, την πάντοτε απαραίτητη υποκειμενικότητα εκείνου που επιθυμεί διακαώς να αφηγηθεί τη δική του ιστορία.

Οι εμπρηστές διαθέτουν τον ενθουσιασμό αλλά και τις αδυναμίες ενός πρωτόλειου μυθιστορήματος. Το θέμα που αποτελεί τον πυρήνα της ιστορίας, ο θρησκευτικός φανατισμός, δηλαδή, είναι αρκετά δυνατό και επίκαιρο ‒όχι μόνο‒ στην Αμερική, ενώ και το δικαίωμα στην άμβλωση βρίσκεται υπό διαρκή απειλή. Η Κουόν, ενώ επενδύει ορθά σε μια αφήγηση αρκετά ελλειπτική, παρασύρεται και βαραίνει την ιστορία της επιχειρώντας να θίξει διάφορα θέματα κάτι που τελικώς αποπροσανατολίζει καθώς δεν υπάρχει ο απαραίτητος χώρος ώστε αυτά να αναπτυχθούν επαρκώς και να σταθούν ακολούθως ως πυλώνες απαραίτητοι για την πλοκή, μένοντας έτσι στην επιφάνεια των πραγμάτων, με την προσχηματικότητα να κυριαρχεί, ενώ το φάντασμα του Τσαρλς Μάνσον πλανάται διαρκώς. Οι μετανάστες δεύτερης γενιάς, τα παιδικά χρόνια, οι οικογενειακές σχέσεις, η επινόηση ενός εναλλακτικού παρελθόντος, οι σχέσεις εξουσίας στον εργασιακό στίβο και η ανάγκη για καταφυγή στην πίστη, μεταξύ άλλων, μοιάζει να υπάρχουν για να δικαιολογήσουν τις πράξεις και τα συναισθήματα των χαρακτήρων. Κάτι τέτοιο όμως δεν συμβαίνει, δυστυχώς. Οι χαρακτήρες δεν είναι πειστικοί, ούτε ως εκ φύσεως προβληματικοί. Και είναι κρίμα γιατί πραγματικά η πρόζα της Κουόν έχει αρετές, υπάρχουν σημεία απολαυστικά, σημεία στα οποία αποκαλύπτονται οι δυνατότητες και οι αρετές που αυτό το βιβλίο θα μπορούσε να έχει.

Δεν θα μου έκανε εντύπωση αν η Ταρτ είναι μία από τις επιρροές της Κουόν, και Οι εμπρηστές είναι μια καλή απάντηση σε όσους, ελαφρά την καρδία, κατηγορούν την Ταρτ για αχρείαστη πολυλογία. Σε κινηματογραφική αναλογία, η αίσθηση που μου άφησε το μυθιστόρημα αυτό ήταν παρόμοια με την ταινία Night moves της Κέλυ Ράινχαρντ. Οι εμπρηστές είναι από τα βιβλία εκείνα για τα οποία οι προσδοκίες και οι επιφυλάξεις συναγωνίζονται να επικρατήσουν πριν από την ανάγνωση, που αποτελούν εκ προοιμίου ένα στοίχημα υψηλού ρίσκου, ένα από τα πολλά μυθιστορήματα που φτάνουν με περγαμηνές από την απέναντι πλευρά του Ατλαντικού κυρίως, εκεί που τα εργαστήρια δημιουργικής γραφής ευδοκιμούν. Προφανώς και Οι εμπρηστές δεν είναι ένα κακό βιβλίο, απλώς είναι ένα μάλλον αδιάφορο βιβλίο, κάτι που ίσως να είναι χειρότερο τελικά.

Μετάφραση Παλμύρα Ισμυρίδου
Εκδόσεις Δώμα

Σάββατο, 3 Ιουλίου 2021

Στη Νέα Ορλεάνη

Στις 23 Αυγούστου του 2005, ο τυφώνας Κατρίνα θα πλήξει τη Νέα Ορλεάνη. Παρότι η μετεωρολογική πρόβλεψη υπήρξε έγκαιρη και σχετικά ακριβής, το τίμημα σε ανθρώπινες ζωές και υλικές ζημιές υπήρξε δυσβάστακτο. Όταν τα νερά υποχώρησαν αποκαλύφθηκε η έκταση της καταστροφής. Η Νέα Ορλεάνη, μια έτσι και αλλιώς ηλικιωμένη και εν πολλοίς εγκαταλελειμμένη πόλη, δεν άντεξε. Οι πολιτικές υποσχέσεις των πρώτων ημερών ξεχάστηκαν μόλις οι κάμερες εγκατέλειψαν την περιοχή και στη θέση τους εμφανίστηκαν πεινασμένα funds οδηγημένα από τη μυρωδιά που εκλύει η επικείμενη διασπάθιση δημοσίου χρήματος. Μια μεγάλη καταστροφή, παράπλευρα με την απώλεια και τον θρήνο, ή ίσως εξαιτίας αυτών, προκαλεί μια αρχική αίσθηση αλλαγής, την ελπίδα για μια νέα αρχή, εκεί όπου η αλληλεγγύη και η συντροφικότητα θα κυριαρχήσουν στον αγώνα για την ανοικοδόμηση του αύριο, αίσθηση που σύντομα και αναπόφευκτα ξεφτίζει. Κάπου εκεί, καθώς η πόλη ετοιμάζεται να γιορτάσει την πρώτη της παρέλαση μετά την καταστροφή, ξεκινά το Treme.

Το Treme δεν το γνώριζα. Υπήρξε ένθερμη πρόταση του Β.Τ. στην ανάρτηση σχετικά με το Six feet under που είχα δει ‒και ενθουσιαστεί‒ πριν από κάποιους μήνες. Διαβάζοντας την υπόθεση στάθηκα ακριβώς σ' αυτό το σημείο της επόμενης μέρας της καταστροφής, που περιλαμβάνει τον θρήνο για τους νεκρούς, το μέτρημα των πληγών και το μάλλον αναγκαία ζωοφόρο αίσθημα ελπίδας που ξεπροβάλει μέσα από τα ερείπια και που διαδέχεται το αρχικό μούδιασμα. Βλέπετε, είχε προηγηθεί, κάποιους μήνες πριν, ο σεισμός που έπληξε το νησί. Κάπως διερευνητικά παρακολούθησα το πρώτο επεισόδιο και η αλήθεια είναι πως δεν υπήρξε έρωτας με την πρώτη ματιά, αλλά μια σχέση που αναπτύχθηκε αργά και σταδιακά, αποκτώντας με τον καιρό στέρεες βάσεις, ικανές να τραβήξουν το κάρο σε κάποια βαλτώδη σημεία της διαδρομής. Τώρα, με την απόσταση που οι τέσσερις σεζόν προσφέρουν, μπορώ να δω καθαρά πως εκείνο που αρχικά μου κίνησε το ενδιαφέρον ήταν ακριβώς εκείνο που αρχικά με έκανε να μαγκώσω, η αναλογία του τραύματος δηλαδή, η ανάσυρση των καταχωνιασμένων εκείνων στιγμών από τη μνήμη, όταν όλα γύρω κατέρρεαν.

Ίσως, σ' έναν διαγωνισμό εκφράσεων κλισέ, ένα από τα πρώτα βραβεία, αν όχι το πρώτο, να πήγαινε σε εκείνη που βεβαιώνει πως η ζωή συνεχίζεται. Το πρόβλημα με την έκφραση αυτή δεν έγκειται στην αλήθεια της, που είναι δεδομένη και επιστημονικά τεκμηριωμένη, αλλά στη χρήση της σε μια απόπειρα ψυχολογικής ανάτασης, που μάλλον εκνευρισμό παρά ό,τι άλλο προκαλεί. Και όμως η ζωή, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, εν τέλει συνεχίζεται, η καταστροφή παύει σιγά σιγά να μονοπωλεί τις συζητήσεις και τους εφιάλτες, νέες προκλήσεις εμφανίζονται στον ορίζοντα, η περίοδος χάριτος, που προσφέρει η ψυχρή σιωπή μετά το συμβάν, κάποια στιγμή τελειώνει. Έτσι και στο Treme, καθώς οι ήρωες απομακρύνονται ολοένα και περισσότερο από το σημείο μηδέν, τόσο αφήνουν πίσω τους εκείνη τη βδομάδα που άλλαξε άπαξ και δια παντός τη σύγχρονη ιστορία της πόλης. Ο απόηχος σιγά σιγά σβήνει και τελευταία πρωταγωνίστρια απομένει η γραφειοκρατία, μαζί και η ‒αργή και επίπονη‒συνειδητοποίηση πως οι υποσχέσεις ήταν κενές περιεχομένου, εφοδιασμένες με πλήθος μικρών γραμμάτων στις οποίες φύτρωσαν συνθήκες εξαίρεσης και απόρριψης· η ελπίδα για μια συλλογική διεκδίκηση είχε από καιρό ναυαγήσει πριν ακόμα συναντήσει φουρτούνα· τα ερείπια μεταβάλλονται σε αναπόσπαστο μέρος του σκηνικού.

Το στοιχείο εκείνο που διέπει και χαρακτηρίζει τη σειρά στο σύνολό της είναι η μουσική, έννοια συνυφασμένη με τη Νέα Ορλεάνη και δη με τη γειτονιά Treme, από την οποία και πήρε το όνομά της η σειρά. Η μουσική αποτελεί έναν ξεκάθαρο λόγο για να δει ή να μη δει κανείς το Treme. Κάθε επεισόδιο έχει πολλή ζωντανή μουσική, από πλανόδιους μουσικούς δρόμου και παρελάσεις χάλκινων μέχρι καπνισμένα μπαρ και αίθουσες συναυλιών. Αρκετοί από τους ήρωες σχετίζονται άμεσα με τη μουσική, αλλά η πόλη, στο σύνολό της, ζει και αναπνέει στους ρυθμούς της. Η σειρά διαθέτει αρκετούς κεντρικούς χαρακτήρες και η σύνδεση μεταξύ τους είναι χαλαρή. Υποψιάζομαι πως ως προς τους χαρακτήρες και την εξέλιξή τους ίσως κάποιοι εκφράσουν ενστάσεις, ικανές να πλήξουν τη σειρά στο σύνολό της. Εγώ πάντως θεωρώ ένα από τα μεγαλύτερα αβαντάζ της σειράς την απουσία οποιασδήποτε απόπειρας διαμοιρασμού ρόλων καλών/κακών, συμπαθητικών/αντιπαθητικών κ.τ.λ. Οι χαρακτήρες ακολουθούν τη δική τους πορεία χωρίς να εξαναγκάζεται η διασταύρωσή τους. Σε κάθε σειρά οφείλει κανείς να λάβει υπόψη του τον αριθμό των επεισοδίων που αρχικά είχαν σχεδιαστεί και εκείνων που τελικώς, λόγω της αποδοχής, προστέθηκαν. Και σίγουρα αυτό στο Treme συνέβη, και παρότι κάποιες στιγμές έμοιαζε να δημιουργείται μια κοιλιά, σε γενικές γραμμές η επέκταση κρίνεται ως επιτυχής. Διάφορες υποπλοκές εκτυλίσσονται ταυτόχρονα με τρόπο που επιτρέπει τις ετεροχρονισμένες άρσεις και υφέσεις, χωρίς να επικεντρώνεται σε κάποια περισσότερο από άλλες. Όπως και με το Six feet under έτσι κι εδώ η αίσθηση πως διαβάζει κανείς ένα πολυσέλιδο μυθιστόρημα κυριαρχεί, η απόλαυση βρίσκεται σε κάθε σελίδα και το κλείσιμο της ιστορίας δεν είναι το μοναδικό διακύβευμα, έτσι ώστε να εξαναγκάζει το σύνολο να περιστρέφεται προς υπηρέτησή του.

Η μουσική, η παράδοση, η διαφθορά των αρχών, η εγκληματικότητα, η γαστρονομία, οι ξένοι στην πόλη και η λεηλασία του δημόσιου πλούτου, που λιγότερο ή περισσότερο χαρακτηρίζουν κάθε πόλη, στη Νέα Ορλεάνη κυριαρχούν στην καθημερινότητα. Σε όλα αυτά προστίθενται σχέσεις, φιλίες και έρωτες και κάπως έτσι προκύπτει το Treme. Η σκηνοθεσία είναι υψηλού επιπέδου, ειδικά στην κάλυψη των μουσικών τεκταινόμενων, το σενάριο προσφέρει αβίαστα λύσεις, οι ερμηνείες είναι οι κατάλληλες, ενώ σε διάφορα στάδια της παραγωγής εμπλέκονται γνώριμοι του τηλεοπτικού θεάματος όπως οι Overmyer, Simon και Pelecanos. 

Κλείνοντας, νιώθω την ανάγκη να επαναλάβω πως πρόκειται για μια σειρά βραδείας ανάφλεξης, τουλάχιστον έτσι συνέβη με μένα, που όμως άξιζε πέρα για πέρα, για διάφορους λόγους, με κύριους τη μουσική και την πόλη, χωρίς σεναριακές υπερβολές και κυνήγι σασπένς. Η ζωή άλλωστε παρουσιάζει αρκετό σασπένς από μόνη της. Όποιος και όποια έχει κάποια πρόταση για σειρά που να ανταποκρίνεται στην παραπάνω περιγραφή, ας την καταθέσει. Για το φθινόπωρο υπάρχει ο στόχος του The wire για το οποίο τόσα και τόσα αποθεωτικά έχω ακούσει. Για το Six feet under που με έβαλε σε διάθεση σειρών έγραφα αυτό.

Πέμπτη, 1 Ιουλίου 2021

Το πέρασμα του μακελάρη - John Williams

Υπό άλλες συνθήκες θα απέφευγα να διαβάσω ένα μυθιστόρημα με ειδολογικά χαρακτηριστικά γουέστερν. Ελάχιστες γραμμές από το οπισθόφυλλο θα ήταν αρκετές για να με αποτρέψουν. Όμως, Το πέρασμα του μακελάρη ήταν μια διαφορετική περίπτωση για δύο λόγους. Πρώτον, η συγγραφική υπογραφή· Τζον Γουίλιαμς. Είχε προηγηθεί ο συναισθηματικά βραδυφλεγής Στόουνερ, μυθιστόρημα που όσο απομακρυνόμουν από την ανάγνωση τόσο με στοίχειωνε. Δεν θα ήταν αρκετή όμως η παρουσία του Γουίλιαμς. Άλλωστε, για λόγους επίσης θεματικούς, ακόμα και σήμερα αποφεύγω να διαβάσω τον δικό του Αύγουστο, αν και μετά την εμπειρία με Το πέρασμα του μακελάρη θεωρώ ζήτημα χρόνου την υποχώρηση οποιουδήποτε δισταγμού. Δεν έχει να κάνει με το θέμα αλλά με τον συγγραφέα· θυμάμαι και επαναλαμβάνω ως μάντρα ή ως ξόρκι, αν προτιμάτε, για την καταπολέμηση προλήψεων και λοιπών δεισιδαιμονιών. Και κάπως έτσι φτάνουμε στον δεύτερο λόγο, που έχει να κάνει με μια αναγνωστική αποτυχία, που φέρω βαρέως, κυρίως γιατί με τα χρόνια κατάλαβα πως δεν έφταιγε το βιβλίο αλλά η ελληνική έκδοση του Ματωμένου μεσημβρινού του Κόρμακ Μακάρθυ που έκανε τις σελίδες να κολλάνε στο γύρισμα και την πορεία κάτω από τον ήλιο μαρτυρική, αποτρέποντας με από το να διακρίνω το αριστούργημα για το οποίο όλοι μιλούσαν. Ο παραλληλισμός των δύο έργων ήταν αρκετός, τουλάχιστον ως ένα πρώτο βήμα αποκατάστασης ενός ανοιχτού λογαριασμού.

Γύρω στο 1870, ο κεντρικός ήρωας, Γουίλιαμ Άντριους, εγκαταλείπει τις πολλά υποσχόμενες σπουδές του στο πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ και ταξιδεύει στα δυτικά της χώρας. Φτάνει στο Πέρασμα του Μακελάρη, έναν οικισμό που έχει δημιουργηθεί ως ορμητήριο κυνηγιού και σημείο πώλησης βουβαλίσιου δέρματος. Καθώς η μόδα επιτάσσει, η ζήτηση για δέρμα βουβαλιού είναι τεράστια. Στην περιοχή συγκεντρώνονται διάφοροι τυχοδιώκτες. Ο Άντριους, με τις τσέπες γεμάτες χρήμα, θα συναντήσει τον Μίλερ, έναν έμπειρο κυνηγό που αναζητά χρηματοδότη για μια γερή μπάζα, καθώς έχει εντοπίσει, όπως ισχυρίζεται τουλάχιστον, ένα τεράστιο κοπάδι βουβαλιών σε μια δυσπρόσιτη κοιλάδα. Οι δυο τους θα συμφωνήσουν. Ενώ ο Μίλερ κανονίζει τα του κυνηγιού, ο Άντριους περιπλανιέται στον οικισμό ανυπόμονος, αλλά και ανυποψίαστος, ως προς την επικείμενη περιπέτεια. 

Ο Άντριους δεν γνωρίζει τα της ζωής, όχι εκείνα τουλάχιστον που την απαρτίζουν έξω από τον μικρόκοσμο στον οποίο μεγάλωσε και του οποίου μέλος και συνεχιστής υπό άλλες συνθήκες θα ήταν. Ο Άντριους· που τα χέρια του είναι απαλά, άμαθα στη χειρωνακτική εργασία· που η πατρική φιγούρα τού γεννά ταυτόχρονα αισθήματα ασφάλειας και εγκλωβισμού, αντανακλαστικά μίμησης και ένστικτα επανάστασης· που η σεξουαλικότητά του βράζει παρότι εκείνος δεν το αντιλαμβάνεται και δεν ξέρει πώς να το διαχειριστεί· που η επιθυμία να υπάρξει αυτόφωτος ακολουθώντας ένα ιδεαλιστικό μονοπάτι επιστροφής σε έναν φυσικό τρόπο ζωής, επηρεασμένος από τον Θορό και τον Έμερσον, τον κινητοποιεί· που η ανάγκη να ανακαλύψει ποιος είναι παραμερίζει τον τρόμο που τον κατακλύζει. Ο Άντριους είναι ένας αξέχαστος ήρωας, εξόχως ανθρώπινος λόγω των αντιφάσεων που τον συνθέτουν.   

Ο Γουίλιαμς συστήνει με λεπτομέρειες τα πρόσωπα που ενοικούν στο Πέρασμα του Μακελάρη και τις παράλληλες εμπορικές και κοινωνικές δραστηριότητες που αναπτύσσονται καθώς ο οικισμός μεγαλώνει. Ο οικισμός λειτουργεί ως ένα προκεχωρημένο φυλάκιο, το ύστατο όριο ανάμεσα στην ανθρώπινη κοινωνία και την άγρια φύση. Η λεπτομερής αυτή απόδοση λειτουργεί μεταβατικά, όχι μόνο για τον ήρωα αλλά και για τον αναγνώστη. Σημαντικό είναι να ειπωθεί πως η μόνη γυναίκα του δράματος είναι η Φρανσίν, «μια πόρνη με χρυσή καρδιά», που η παρουσία της προκαλεί στον Άντριους έναν χείμαρρο συναισθημάτων, καταλυτικής σημασίας ως προς το ταξίδι του. Μόλις οι ετοιμασίες ολοκληρωθούν, η τετραμελής ομάδα αναχωρεί για το πολύμηνο κυνήγι, που αποτελεί και το κυρίως μέρος του μυθιστορήματος. Ο Γουίλιαμς επιμένει στην ανάδειξη των ενοχλητικών συναισθημάτων που κατά κύματα πλήττουν τα μέλη της ομάδος καθ' όλη τη διάρκεια της παραμονής τους στο ύπαιθρο· η πλήξη, η κόπωση, η ματαιότητα, ο φόβος, η πείνα και η δίψα, η συνύπαρξη και η μοναξιά, η αναπόληση και ο νόστος, οι εμμονές και τα ένστικτα. Εξ αυτής της επιμονής δικαιολογείται τόσο η έκταση όσο και η λεπτομερής καταγραφή διαφόρων φάσεων του κυνηγιού, καθώς επιτρέπει να διαφανεί το εσωτερικό ταξίδι των ηρώων. Από τη στιγμή που αφήνουν πίσω τους το Πέρασμα του Μακελάρη και τα τέσσερα μέλη της ομάδος μετατρέπονται σε κεντρικούς ήρωες, τέσσερις εκφάνσεις του ανθρώπινου, με ισχυρότατους δεσμούς αλληλεξάρτησης μεταξύ τους.

Το πέρασμα του μακελάρη είναι υποβλητικό, κυρίως όσο έχει να κάνει με τις περιγραφές του τοπίου, που αναδεικνύουν το ελάχιστο μέγεθος του ανθρώπου στη φύση μακριά από το ελεγχόμενο αστικό ή έστω ημιαστικό φρούριο. Ο Γουίλιαμς αργά και με υπομονή πλέκει τον ιστό στον οποίο θα μπλεχτεί ο αρχικά αδιάφορος προς την ιστορία αναγνώστης, για να βρεθεί τελικά, με κομμένη την ανάσα, να παρακολουθεί και να αγωνία για την εξέλιξή της. Αν και δεν μπορεί να ειπωθεί με βεβαιότητα, μου φαίνεται αρκετά ασφαλής η εικασία πως η επιλογή του χρόνου και του τόπου από πλευράς συγγραφέα έγινε με σκεπτικό τη δημιουργία μιας παραβολής ή ενός αναλογικού σχήματος. Η πρόθεση να παρασύρει τον αναγνώστη μακριά από τη σύγχρονη πραγματικότητα, να τον φέρει στα βάθη της άγριας δύσης, σε μια εποχή περασμένη, βάρβαρη και τυχοδιωκτική, στις πηγές της ούτως ή άλλως σύντομης αμερικανικής ιστορίας, που, εν πρώτοις, ελάχιστα κοινά με το σήμερα διαθέτει, να μεθύσει τον αναγνώστη με εξωτικότητα, να τον αποκοιμήσει πριν εκείνος διαπιστώσει, αργά και βασανιστικά, τις αναλογίες με τον κόσμο γύρω του, πριν συνειδητοποιήσει πως η ουσία των πραγμάτων ελάχιστα έχει μεταβληθεί. Πόσο μάλλον την εποχή που κυκλοφόρησε το βιβλίο αυτό, τη στιγμή που η  Γενιά Μπητ αμφισβητεί, λογοτεχνικά και όχι μόνο, το αμερικάνικο όνειρο και αναζητά απαντήσεις στον δρόμο. Ο Γουίλιαμς συνεισφέρει με Το πέρασμα του μακελάρη σ' αυτό το ταξίδι αυτογνωσίας και αμφισβήτησης.

Δεν είναι απλό να απαντήσει κανείς, ούτε ίσως ο ίδιος ο Άντριους, τι ήταν εκείνο που τον οδήγησε στα δυτικά να κυνηγάει βουβάλια. Ένας γεμάτος αντιφάσεις συνδυασμός ασφυξίας και φιλοδοξίας; Ο καιροσκοπισμός ως μια πιο φυσιολογική εξέλιξη των πραγμάτων; Ίσως. Ίσως κάτι άλλο. Τα αιμόφυρτα βουβάλια στο τέλος ενός ταξιδιού που εν πολλοίς καθορίστηκε από τα οικολογικά, έμπλεα ιδεαλισμού, μανιφέστα του Θορό. Τα πάντα στο Πέρασμα του μακελάρη οφείλουν να εξεταστούν ταυτόχρονα σχηματικά και ρεαλιστικά, και σίγουρα σε αναλογία με το αναγνωστικό σήμερα. Είναι λάθος να εγκλωβίσει κανείς το μυθιστόρημα αυτό στα στενότατα όρια του γουέστερν, ή ακόμα και σε εκείνα της λογοτεχνίας εποχής. Η συγγραφική διάνοια στη σύλληψη, στη σύνθεση και στην εκτέλεση ξεπερνά οποιοδήποτε ειδολογικό και χωροχρονικό περιορισμό, καθιστώντας Το πέρασμα του μακελάρη έργο διαχρονικό και ήδη κλασικό, σημείο αναφοράς στην αμερικανική λογοτεχνία. Η επανάσταση απέναντι στον πατέρα και το κοινωνικά αποδεκτό, η κραυγή για το περιβάλλον, οι πανίσχυροι όροι της αγοράς, το αμερικανικό όνειρο, οι αντιφάσεις της ανθρώπινης φύσης, η ματαιότητα της ύπαρξης, η κολοβή σεξουαλικότητα και η πασπαλισμένη με νοσταλγία και ρομαντισμό αγριότητα του παρελθόντος είναι μόνο κάποια από τα ζητήματα που διαπραγματεύεται το μυθιστόρημα.

Εν ολίγοις, ο Γουίλιαμς παραδίδει ένα εντυπωσιακό μυθιστόρημα, στο οποίο η αναγνωστική δυσκολία συμπορεύεται με το ταξίδι των ηρώων αλλά και την εν γένει τραχύτητα του τοπίου, καθιστώντας έτσι ιδιαιτέρως βιωματική την εμπειρία της ανάγνωσης, που ως αίσθηση, και κατά αναλογία πάντα, μου θύμισε το Κιβώτιο του Αλεξάνδρου. Ο Γουίλιαμς αποδεικνύεται ‒και εδώ‒ ικανότατος ανατόμος της ανθρώπινης ψυχής, των φόβων και των ελπίδων, αλλά και της ματαιότητας της ύπαρξης. Η μετάφραση της Αθηνάς Δημητριάδου στέκει, όπως πάντα άλλωστε, στο ύψος της περίστασης.

υγ. Για τον Στόουνερ, πριν κάποια χρόνια, έγραφα αυτό.

Μετάφραση Αθηνά Δημητριάδου
Εκδόσεις Gutenberg