Για τον Αντρέι Ταρκόφσκι

Το Σμιλεύοντας τον χρόνο είναι ένα από εκείνα τα λίγα και εκλεκτά βιβλία στα οποία επανέρχομαι συχνά πυκνά, όχι συνήθως για μια γραμμική ανάγνωση, αλλά για ένα τσιμπολόγημα, πότε τυχαίο και πότε μαρκαρισμένο από διάφορα σημάδια, ιδιαίτερα όταν η ματαιότητα και οι δυσκολίες της καθημερινότητας νιώθω να με κυκλώνουν. Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και με τις ταινίες του Αντρέι Ταρκόφσκι, αυτό όμως το θεωρώ πιο αναμενόμενο εξαιτίας της βασικής καλλιτεχνικής του ιδιότητας ως σκηνοθέτη. Το περασμένο φθινόπωρο κυκλοφόρησαν δύο ακόμα βιβλία με άξονα περιστροφής τον σπουδαίο αυτόν δημιουργό: Ο Χριστός στα χιόνια, Εφτά νύχτες στον κόσμο τού Αντρέι Ταρκόφσκι (Παντελής Μπουκάλας, εκδόσεις Άγρα) και Ο κόσμος της αποκάλυψης, Δύο συναντήσεις στο Λονδίνο (μτφρ. Χρίστος Αγγελακόπουλος, εκδόσεις Κοβάλτιο).

Ο Παντελής Μπουκάλας, γνωστός για την οξυδέρκεια της παρατήρησης επί ποικίλων πραγμάτων και ικανότατος ως προς την αφηγηματική αποτύπωση των σκέψεων και των συναισθημάτων που η παρατήρησή του γεννάει, επιχειρεί κάτι φαινομενικά παράτολμο, στα μάτια μου ωστόσο οικείο, δοκιμάζοντας μια άκρως προσωπική και υποκειμενική προσέγγιση της φιλμογραφίας του Ταρκόφσκι. Είναι πάμπολλα τα εγχειρίδια γύρω από το έργο του Ρώσου δημιουργού, οι ταινίες του διδάσκονται στο υψηλότερο επίπεδο ως αναπόσπαστο μέρος του κινηματογραφικού κανόνα, πλήθος από απόπειρες αποκωδικοποίησης της ποιητικής του έχουν επιχειρηθεί. Το βιβλίο αυτό δεν φιλοδοξεί να αποτελέσει έναν ακόμα τίτλο σε κάποια βιβλιοθήκη και αυτό ο συγγραφέας επιχειρεί να το καταστήσει πλήρως ξεκάθαρο με το επιμύθιο που συμπληρώνει την έκδοση, επιμύθιο που ξεκινά ως εξής: «Ο Αντρέι Ταρκόφσκι με παίδευε πάντα»· λιτά και με ειλικρίνεια, θέτοντας εξ αρχής τα άνισα μεγέθη της εξίσωσης αυτής.

Η ειλικρίνεια διέπει από άκρη σε άκρη το ολιγοσέλιδο αυτό πόνημα παίρνοντας τη μορφή μιας ποιητικής σύνθεσης αρνούμενης να υποδυθεί το κινηματογραφικό δοκίμιο, κάτι το οποίο με βεβαιότητα γνωρίζουμε πως ο Μπουκάλας θα μπορούσε επίσης να φέρει εις επιτυχές πέρας. Όμως τον συγγραφέα δεν τον ενδιαφέρει αυτό. Στην απόπειρα αυτή, με κίνδυνο λάθους, διακρίνω μια ιδέα που λειτουργεί συνεκτικά στην ιδιότυπα ποιητική αυτή προσέγγιση, την ιδέα πως μάλλον δεν υπάρχει αντικειμενικός και μονής κατεύθυνσης ευθύς δρόμος για την προσέγγιση του έργου του Ταρκόφσκι, κάτι το οποίο συμβάλλει καίρια στην ευρύτερη θέση του έργου του στην πολιτισμική κληρονομιά. Γιατί, αν εξαιρέσει κανείς τις τεχνικές όψεις του έργου, τότε μένει μια άβυσσος υποκειμενικών ερμηνειών που εν πολλοίς στοιχειοθετούν τον μεταφυσικό χαρακτήρα του κινηματογράφου του Ταρκόφσκι. Άλλωστε, έργα όπως αυτές οι επτά ταινίες που ο δημιουργός άφησε κληρονομιά, αφού πρώτα χώρισαν στα δύο το κοινό, σ' εκείνο που αναγνώρισε την αξία τους και σε εκείνο, το σαφώς μεγαλύτερο, που αρνήθηκε να αναμετρηθεί με κίνδυνο να ξεβολευτεί, γέννησαν τόσες οδούς προσέγγισης και ερμηνείας όσες, θαρρείς, και οι θεατές της πρώτης κατηγορίας.

Είναι, θεωρώ, ίδιον της τέχνης γενικότερα, αλλά κυρίως αυτής που ονομάζουμε, ελλείψει άλλου επιθέτου, υψηλή, να προσεγγίζεται, ίσως υποσυνείδητα, ως ένα προσωπικό μήνυμα κάποιου που δεν μας γνώρισε ποτέ και ωστόσο δημιούργησε έχοντάς εμάς κατά νου, τέχνη που αναδεικνύει μια λαχταριστή συγγένεια μεταξύ δημιουργού και δέκτη. Μια βεβαιότητα, παρότι κίβδηλη, που καθιστά την τέχνη απαραίτητη. Άλλωστε, και αυτή η χιλιοχρησιμοποιημένη λέξη οικουμενικότητα, τι άλλο ορίζει παρά τον τρόπο μας να αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο γύρω μας, λειτουργώντας ως επιβεβαίωση της πορείας πλεύσης που αργά ή γρήγορα επιλέξαμε, συνειδητά ή μη, να ακολουθήσουμε, το καθησυχαστικό της χτύπημα στον ώμο: υπάρχουν και άλλοι σαν εσένα στον κόσμο. Βέβαια, –ευτυχώς– τα πράγματα δεν γίνονται με αυτή τη σειρά, αφού, παρότι η μη στείρα στρατευμένη τέχνη δεν έχει ως αυτοσκοπό την ανάδειξη μιας συγκεκριμένης ερμηνείας και θεώρησης του κόσμου, συντελεί ωστόσο καθοριστικά προς αυτό με έναν τρόπο φαινομενικά οξύμωρο, αλλά βαθιά φιλοσοφικό, που αντιμάχεται τις απλές βεβαιότητες και δοκιμάζει να τιθασεύσει, έστω πρόσκαιρα, τον τρόμο και το βάρος της ύπαρξης. Έργα τέχνης όπως αυτά απλώς ανασύρουν από το βάθος σκέψεις και στάσεις που ξάφνου ενδύονται τον μανδύα του οικείου. Κάποιος, ο Ταρκόφσκι στην προκειμένη περίπτωση, κάνει εικόνες τις μύχιες και κωδικοποιημένες σκέψεις και συναισθήματα, την αγωνία κυρίως.

Ο Μπουκάλας παράγει έργο με αφορμή το έργο του Ταρκόφσκι, τα κείμενα του βιβλίου αυτού, θέλω να πω, δεν εγκλωβίζονται στα συχνά στενά όρια της απόπειρας για ερμηνεία, αλλά διαθέτουν ξεκάθαρη και αυτόνομη λογοτεχνική αξία, πετυχαίνοντας να δοκιμάσουν μια άκρως υποκειμενική και γι' αυτό ποιητική προσέγγιση, υπενθυμίζοντας πως η θέαση, όπως και η ανάγνωση δεν είναι παθητικές καταστάσεις ή τουλάχιστον δεν θα έπρεπε να είναι τέτοιες.

Ο κόσμος της αποκάλυψης λειτουργεί συμπληρωματικά ως προς το Ο Χριστός στα χιόνια. Αποτελείται από δύο ομιλίες του σκηνοθέτη στο Λονδίνο, τις οποίες ακολούθησε διάλογος με το κοινό. Ο Ταρκόφσκι δεν άφησε πίσω του πλήθος από συνεντεύξεις και ομιλίες, κάτι το οποίο θα ήταν ατυχές να το ερμηνεύσουμε μόνο με βάση την εποχή εκείνη και να μη λάβουμε υπόψη μας πως λειτουργεί ως καθοριστικό στοιχείο ταυτότητας του δημιουργού. Όταν ένας δημιουργός αυτού το διαμετρήματος παίρνει τον λόγο, καλό είναι να σωπαίνουμε και να κρατάμε σημειώσεις όπως και στις ταινίες του. Ο λόγος του, συγκροτημένος και χωρίς έπαρση, με έντονη τη νοσταλγία και την αγωνία για τα ανθρώπινα, έρχεται να λειτουργήσει ως έναν βαθμό συμπληρωματικά στη φιλμογραφία του. Η ανοικειότητα που ευκρινώς διαφαίνεται, το άβολο συναίσθημα του να μιλάει και όχι να κινηματογραφεί ή να γράφει κατά μόνας, αποτελεί το κυρίαρχο συστατικό στις δύο αυτές ομιλίες. Ο προβληματισμός του σχετικά με την πορεία του κινηματογράφου ως μέσου διασκέδασης και όχι ψυχαγωγίας, επίσης.

Αναμενόμενα, πολλές από τις ερωτήσεις που ακολούθησαν είχαν ως επίκεντρο την ερμηνευτική προσέγγιση των ταινιών του, το γιατί πήρε τη μία ή την άλλη απόφαση σε ένα πλάνο ή κατά τη διάρκεια του μοντάζ. Εδώ αναδεικνύεται η έλλειψη λογικής γνώσης σχετικά με την παραγωγή τέχνης. Μιλώντας για τον Καθρέπτη, ο Ταρκόφσκι θα πει πως το τελικό μοντάζ δεν ήταν μια απόφαση που μπορεί να υποστηρίξει με βάση τη γνώση, τη θεωρία ή ακόμα και τη λογική, αλλά το μόνο που έχει να καταθέσει είναι πως μετά από διάφορες απόπειρες συρραφής των πλάνων, στην εικοστή απόπειρα, ένιωσε πως αυτή αποτύπωνε με τον καλύτερο δυνατό τρόπο τα συστατικά που την αποτελούσαν, το σκηνοθετικό όραμα ως ένα ανήμερο και αόρατο θηρίο που ζητά να λάβει χωρίς να διευκρινίζει ή να διευκολύνει. Τα γραπτά του Ταρκόφσκι λειτουργούν και ως ιδιότυπα δοκίμια που απευθύνονται σε κάθε έναν που επιχειρεί να παράξει ένα καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, καίτοι γραμμένα για να λειτουργήσουν ως δεκανίκι κατανόησης του ίδιου απέναντι στη δημιουργία αλλά και την ίδια τη ζωή. Ιδιαίτερα σε μια μετέπειτα εποχή, όπως η σημερινή, που η αιτιοκρατία επιχειρεί να κυριαρχήσει στο σύνολο της ύπαρξης, που κάθε καλλιτεχνικό βήμα οφείλει να διαθέτει ένα πλήρες εγχειρίδιο πλοήγησης προς υποστήριξή του, που και η έμπνευση ή η ανάγκη για δημιουργία έχουν πλήρως υποταχθεί στο γελοιότερο των ερωτημάτων, που απαιτεί μια συγκεκριμένη και μονοδιάστατη καθολική απάντηση: τι θέλει να πει ο ποιητής;

Πίσω από τις θημωνιές (2022)

Καιρό είχα να γράψω ανάρτηση για κάποια ταινία. Δεν είναι τόσο πως δεν είδα αξιόλογες ταινίες, είδα, όσο πως δεν ένιωθα τίποτα στην άκρη των δακτύλων γυρίζοντας με τα πόδια σπίτι μετά το τέλος της προβολής. Χτες, ένιωθα τα δάκτυλα μου ζεστά, παρά το κρύο. Το Πίσω από τις θημωνιές ήταν μια ταινία για να πεις: πήγαινε να τη δεις· και εμένα ο τρόπος μου είναι να το γράφω εδώ.

Εν μέσω γλεντιού, τρία πιτσιρίκια παίζουν στη λίμνη ώσπου αντικρίζουν δύο πτώματα να επιπλέουν πίσω από τις θημωνιές. Θα τρέξουν πίσω στους μεγάλους να πουν τι είδαν, εκείνοι θα τα καθησυχάσουν αμφισβητώντας αυτό που είδαν, θα τους πουν ιστορίες με φαντάσματα. Ο χρόνος γυρίζει πίσω στην ημέρα των γενεθλίων της Αναστασίας, που είναι εκπαιδευόμενη νοσηλεύτρια στο τοπικό νοσοκομείο. Ο πατέρας της θα της πάρει δώρο σκουλαρίκια. Ο θείος της, αδερφός της μάνας της, θα της αφήσει διακόσια ευρώ. Η Αναστασία θέλει να βγει με τις φίλες της στα μπουζούκια, ο πατέρας αρνείται πεισματικά. Μια μέση λύση θα βρεθεί, ένας νεαρός, οικογενειακός φίλος, να συνοδέψει τις κοπέλες, να 'χει και ο πατέρας ήσυχο το κεφάλι του.

Τίποτα δεν προϊδεάζει για όσα πρόκειται να συμβούν, και όμως, ο έχων εμπειρία ελληνικής πραγματικότητας θεατής, ξέρεις πως όλα θα πάνε στον διάολο, λιγότερο ή περισσότερο μπορεί, στον διάολο ωστόσο· η ασφυξία μυρίζει ανυπόφορα. Η Ασημίνα Προέδρου, σκηνοθέτις και σεναριογράφος, γυρίζει τον χρόνο πίσω στο 2015. Στα σύνορα Ελλάδος και Βόρειας Μακεδονίας χιλιάδες ψυχές στριμώχνονται. Από τη μια μέρα στην άλλη τα σύνορα κλείνουν, φράκτες υψώνονται, απελπισμένοι άνθρωποι ψάχνουν άλλες οδούς για να συνεχίσουν τον δρόμο τους. Η χρυσή αυγή είναι εκτός φυλακής, εντός βουλής, ο εθνικισμός και η πατριδοκαπηλεία χρησιμεύουν ακόμα μια φορά ως καταφύγιο. Ο τόπος, γύρω από τη λίμνη Δοϊράνη, παραδεισένιος, όπως κάθε τόπος. Η τοπική κοινωνία, ελληνική, όπως σε όλη την επικράτεια. Η κακοδιαχείριση στον συνεταιρισμό δεν εκπλήσσει κανέναν, πόσο μάλλον η εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο. Η θέση της γυναίκας, επίσης· παρομοίως και του ξένου. Η επιρροή της εκκλησίας και η διαφθορά των αρχών μια από τα ίδια. Όλοι αυτοί θα τρομοκρατηθούν μήπως οι πρόσφυγες τους αλλοιώσουν το dna, αργότερα τη θέση τους θα πάρουν τα εμβόλια. Εκτός και αν πρόκειται να κονομήσουν απ' όλο αυτό, τότε όλα αλλάζουν.

Η Προέδρου γεμίζει το φιλμ της με λεβεντιά, μεράκι και φιλότιμο, όλα όσα παράγουμε ως χώρα. Αξιοποιεί όσα ο τόπος είχε να της δώσει με ρεπεράζ ζηλευτό, η φωτογραφία είναι αντάξια εκείνου που είχε οραματιστεί. Ρεαλισμός στεγνός, ερμηνείες δυνατές και κυρίως πειστικές. Ανθρωπότυποι γνώριμοι, στερεοτυπικοί, καταστάσεις οικείες ακόμα και για εκείνους που ο τόπος τούς είναι ανοίκειος, ξένος. Ο τρόπος με τον οποίο χειρίζεται το προσφυγικό είναι ιδιοφυής. Δεν παρασύρεται από τον ανθρώπινο πόνο, δεν φωνάζει την αντίθεση ανάμεσα στον τρομακτικό πόνο και την εκκωφαντική αναλγησία. Το προσφυγικό, πάντοτε σε ουδέτερο σαν να πρόκειται για μια κατάσταση, για κάτι που απλώς συμβαίνει, το προσφυγικό για εκείνα τα χωριά είναι ένα ακόμα περιστατικό που ανέδειξε τη δυσωδία, πριν από το επόμενο· η Ελλάδα ποτέ δεν πεθαίνει. Η ταινία δεν μεροληπτεί υπέρ των χοντρόπετσων, αλλά επιχειρεί να ρίξει λίγο φως και σε εκείνη τη μειοψηφία που αψηφά τον κυρίαρχο λόγο και πέφτει στις λάσπες να βοηθήσει, εκείνη τη μειοψηφία που ξέρει πως εκτός της αλληλεγγύης σε τίποτα άλλο δεν μπορεί να ελπίζει σε τούτη τη ζωή.

Η επιλογή της Προέδρου να χωρίσει σε τρεις οπτικές γωνίες την αφήγηση, μία για κάθε ένα μέλος της αγίας οικογένειας, είναι άκρως λειτουργική, κυρίως γιατί κάθε φορά ο θεατής ελπίζει πως κάπως αλλιώς θα εξελιχθούν τα πράγματα, με αποτέλεσμα ο κόμπος στο στομάχι να μη λύνεται, αλλά και γιατί η σκηνοθέτις του παραχωρεί/επιβάλει το προνόμιο της πλήρους γνώσης, προνόμιο που μόνο ο ισχυροί της ταινίας έχουν, τον πετάει εκεί, ανάμεσα στους σημαίνοντες άντρες του χωριού, του δίνει καρέκλα δίπλα τους στο γλέντι, στον χορό. Κάλοι άνθρωποι, νοικοκυραίοι, χριστιανοί και Έλληνες. Το Πίσω από τις θημωνιές ακολουθεί μια κάποια εγχώρια κινηματογραφική παράδοση, που μας έχει δώσει αξιόλογες ταινίες, ωστόσο, υπάρχει μια ταινία ευθείας αναφοράς. Είναι Ο φόβος του Κώστα Μανουσάκη, ταινία που βγήκε στις αίθουσες το 1966, μια από τις σπουδαιότερες στιγμές του ελληνικού κινηματογράφου. Η συνομιλία των δύο ταινιών, που ενσωματώνουν όλη την ομορφιά και όλη τη σαπίλα της ελληνικής υπαίθρου, εκείνο που κυρίως διαπραγματεύεται είναι η ασφυξία του μικρού τόπου, το αίσθημα επιβίωσης της οικογένειας, που όλα τα δικαιολογεί, που όλα τα φέρνει στα μέτρα της ακόμα και τον λόγο του Θεού της· τα πράγματα μόνο εξωτερικά αλλάζουν, στον πυρήνα υπάρχει μια εφιαλτική σταθερότητα. Ο μισανθρωπισμός ολοένα και βροντά την πόρτα.

Το Πίσω από τις θημωνιές είναι μια σπουδαία ταινία που δεν εξαντλείται στο μήνυμα που φέρει.

υγ. Για τον υπέροχο Φόβο περισσότερα μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

The salt of the earth (2014)

Ήταν ένα βράδυ που το βλέμμα γύρευε εικόνες για να αναπαυθεί και να χορτάσει· τότε θυμήθηκα πως αυτό το ντοκιμαντέρ ήταν στα χρωστούμενα. Ο Σεμπαστιάο Σαλγάδο, ένας από τους πλέον διάσημους και επιδραστικούς φωτογράφους των τελευταίων δεκαετιών, αφηγείται την ίδια του τη ζωή μέσα από τις φωτογραφίες του. Ήδη, κάποια χρόνια πριν, ο γιος του, Ζουλιάνο, σκηνοθέτης στο επάγγελμα, είχε αρχίσει να τον ακολουθεί και να τον καταγράφει σε διάφορες αποστολές. Αργότερα στο πρότζεκτ ενεπλάκη ο Βέντερς, συνεισφέροντας τη δική του ματιά στα πράγματα. Το ντοκιμαντέρ γρήγορα αποδείχτηκε αρκετά διαφορετικό απ' αυτό που φανταζόμουν και περίμενα, κυρίως λόγω της πολιτικής και οικολογικής του διάστασης, αλλά και της σκληρότητας στο πλευρό της ομορφιάς των φωτογραφιών. Ήταν κάτι παραπάνω από μια απλή ‒όσο απλή μπορεί να είναι μιλώντας για το έργο ενός φωτογράφου αυτού του διαμετρήματος‒ παρουσίαση της ζωής και του έργου τού Σεμπαστιάο Σαλγάδο.

Ο Σαλγάδο με τη γυναίκα του Λέιλα, νέοι ακόμα, εγκατέλειψαν τη Βραζιλία που ασφυκτιούσε κάτω από το δικτατορικό καθεστώς. Βρέθηκαν στο Παρίσι. Εκείνος συνέχισε τις σπουδές του στα οικονομικά, εκείνη γράφτηκε στην αρχιτεκτονική. Κάποια στιγμή της έκανε δώρο μια φωτογραφική μηχανή, θεωρούσε πως θα της φανεί επαγγελματικά χρήσιμη. Ο Σαλγάδο είχε αρχίσει την πολλά υποσχόμενη σταδιοδρομία του ως οικονομολόγος, πρώτα στο Παρίσι, ύστερα στο Λονδίνο. Χρησιμοποιούσε τη φωτογραφική μηχανή πιο συχνά από ό,τι η Λέιλα, κάθε μέρα το πάθος του για το κάδρο και τη σύλληψη του φωτός μεγάλωνε. Τότε πήραν, από κοινού, μια τολμηρή απόφαση. Εκείνος θα παρατούσε τη δουλειά. Θα επέστρεφαν στο Παρίσι και θα ξόδευαν τις οικονομίες τους για τον απαραίτητο εξοπλισμό. Στο μεταξύ γεννήθηκε ο Ζουλιάνο. Πρώτο πρότζεκτ υπήρξε το Other Americas. Από το 1977 έως το 1984 ο Σαλγάδο θα ταξιδέψει στη Λατινική Αμερική, αλλά όχι στη Βραζιλία, όχι ακόμα. Νιώθει οικεία σ' εκείνα τα μέρη αν και του λείπει η Λέιλα και το παιδί. Ήταν η αρχή όσων σπουδαίων ακολούθησαν.

Ο Σαλγάδο θέλησε μέσα από τις φωτογραφίες του να δείξει τι συνέβαινε σε διάφορες μακρινές γωνιές του πλανήτη, εκεί που τα φώτα της δημοσιότητας δεν έφταναν. Η δημοσιότητα του έργου του καθιστούσε συνένοχη στο εκάστοτε έγκλημα τη σιωπηλή πλειοψηφία, που εθελοτυφλεί, που κάνει πως δεν ξέρει. Επεδίωκε να είναι πάντοτε στην πρώτη γραμμή, τολμούσε εκεί που άλλοι πισωπατούσαν. Οι εκτοπίσεις πληθυσμών, κυρίως στην Αφρική, τον διέλυσαν συναισθηματικά, τον έκαναν να χάσει κάθε ελπίδα ανθρώπινη, η εγγύτητα στο μίσος και την περιφρόνηση της ανθρώπινης ύπαρξης τον άλλαξαν, τον έφεραν μπροστά σ' ένα αδιέξοδο, δεν μπορούσε να συνεχίσει άλλο, δεν άντεχε, η ζοφοχωρητικότητα εξαντλήθηκε στους προσφυγικούς καταυλισμούς, τα δολοφονημένα σώματα στην άκρη των δρόμων τον στοίχειωναν. Ένιωσε την ανάγκη να στρέψει το βλέμμα στη φύση, στα παρθένα εδάφη αυτού του πλανήτη, στα τελευταία είδη του ζωικού βασιλείου, να βρεθεί εκεί, να βγάλει το κεφάλι έξω από τον βούρκο και να αναπνεύσει, μήπως και αποκαταστήσει τη σχέση του με την ύπαρξη. Πήρε το ρίσκο να αφήσει πίσω την πολιτική φωτογραφία και να δοκιμάσει στη φωτογραφία τοπίου και άγριας φύσης, για εκείνον ήταν μονόδρομος.

Στο μεταξύ η πολιτική κατάσταση στη Βραζιλία είχε από καιρό εξομαλυνθεί. Όταν πρωτογύρισαν, μετά την πτώση της δικτατορίας, αντίκρισαν έναν τόπο διαφορετικό από εκείνο που θυμούνταν, σε διάφορα επίπεδα. Δεν ήταν μόνο ο αστικός ιστός, εκεί που η οικοδόμηση εξαπλωνόταν ανεξέλεγκτα, ανοίκειος, αλλά και το φυσικό τοπίο, με την ερημοποίηση ολοένα να κερδίζει μέτρα. Το σπίτι που γεννήθηκε και μεγάλωσε, εκείνος ο επίγειος παράδεισος των παιδικών του χρόνων, η αγροικία με την πυκνή βλάστηση, γεμάτη από ζωή, είχε πια ξεραθεί. Τα λίγα ζώα λιμοκτονούσαν, το έδαφος αδυνατούσε να συγκρατήσει το νερό της βροχής. Τότε ήταν που η Λέιλα είχε την τρελή ιδέα να φυτέψουν τα δέντρα από την αρχή, ένα ένα, να δημιουργήσουν το δάσος ξανά, να φέρουν πίσω πουλιά και ζώα, να πρασινίσουν τον ξερό τόπο. Εκεί βρήκε καταφύγιο ο Σαλγάδο, εκεί ένιωσε ξανά μέρος του πλανήτη, άνθρωπος μακριά από τους ανθρώπους. Το πρότζεκτ ξεπέρασε κάθε προσδοκία, πλέον η έκταση εκείνη αποτελεί εθνικό δρυμό, την απόδειξη πως η κατάσταση μπορεί να αναστραφεί, πως η ελπίδα δεν έχει χαθεί παντελώς.

Καλλιτέχνες όπως ο Σαλγάδο χωρίς να προβάλλουν την πολιτική τους στράτευση καταφέρνουν να ορθώσουν λόγο ξεκάθαρα πολιτικό, κάνοντας χρήση των δυνατοτήτων του μέσου. Και η φωτογραφία έχει ‒και‒ αυτή τη δύναμη, να δείξει χωρίς να χρειαστεί να επιχειρηματολογήσει περαιτέρω. Η συνολική πολιτική διάσταση του έργου του είναι εμφανής και στον λόγο του, στη στάση του απέναντι στα πράγματα. Έτσι, λοιπόν, ενώ περίμενα να αντικρίσω φωτογραφικό κάλλος και μια περιπετειώδη και εξωτική ζωή, το Αλάτι της γης αποδείχτηκε πολλά περισσότερα. Η αντίστιξη της συνύπαρξης στο ίδιο κάδρο της ομορφιάς και του πόνου είναι το κύριο χαρακτηριστικό του ντοκιμαντέρ αυτού, η εικαστική αρτιότητα και η ανθρώπινη κτηνωδία, η υπενθύμιση των άκρων εντός των οποίων κινείται το πλέον ενδιαφέρον και επικίνδυνο πλάσμα του πλανήτη γη, ο άνθρωπος.

Για το τέλος δύο πράγματα σχετικά με τον τίτλο του ντοκιμαντέρ. Το Αλάτι της γης αποτελεί χωρίο από το Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο (5 : 13): «Υμείς εστέ το αλάτι της γης· εάν δε το άλας μωρανθή, εν τίνι αλισθήσεται». Επίσης, το επίθετο σαλγάδο, στα πορτογαλικά, σημαίνει αλατισμένος.

Ειδική μνεία αρμόζει στο υπέροχο soundtrack δια χειρός Λοράν Πετιράρντ.

Om det oändliga (2019)

Το Σχετικά με την αιωνιότητα παραλίγο να το δω στο σινεμά, τότε που τίποτα δεν προδίκαζε αυτά που έμελλε να ζήσουμε. Έπρεπε, λέω τώρα, εκ των υστέρων, να έχω επιμείνει περισσότερο και να κατέβω τα σκαλιά για το υπόγειο του Άστυ έστω και αν ένιωθα κουρασμένος και μόνος εκείνο το βράδυ. Ταινίες όπως αυτές του Ρόι Άντερσον ανήκουν στις κινηματογραφικές αίθουσες, εκεί ανθίζουν.

Υπάρχουν συγγραφείς που και τη λίστα με τα ψώνια τους να εκδώσουν εγώ θα τη διαβάσω και διόλου δεν αποκλείω να μου αρέσει κιόλας. Υπάρχουν και σκηνοθέτες για τους οποίους νιώθω ακριβώς το ίδιο. Ακόμα και πλάνα από το χριστουγεννιάτικο τραπέζι θα καθόμουν να παρακολουθήσω. Τέτοια είναι η περίπτωση του Ρόι Άντερσον. Οι προσδοκίες ήταν τεράστιες και πώς όχι. Σε περιπτώσεις όπως αυτή, βέβαια, ελοχεύει η ενδεχόμενη σύγκριση κάθε επόμενου έργου με τα προηγούμενα. Τώρα που το σκέφτομαι, το θεωρώ δεδομένο και αναπόφευκτο, ακόμα και αν η λογική υψώσει τα γνώριμα τείχη της. Το καλό σενάριο είναι η διαδικασία εσωτερικής σύγκρισης να ακολουθήσει της προβολής και να μην παρεμβληθεί την κρίσιμη στιγμή της αποκοπής.

Νιώθω πως ελάχιστη σημασία έχει να μιλήσω για την ταινία αυτή με άξονα σύγκρισης τις προηγούμενες του Άντερσον, κάτι που θα αναδείκνυε κάποιες αδυναμίες και κάποιες απάτητες αυτή τη φορά κορυφές. Εκείνο που έχει σημασία είναι η εμπειρία της προβολής, από το πρώτο πλάνο μέχρι και τους τίτλους τέλους, και ίσως λίγο ακόμα μετά, όσο κρατάει το μετείκασμα. Με τα χρόνια τείνω να πιστεύω πως η θέαση ως συμβάν διαθέτει λιγότερο υποκειμενισμό σε σχέση με τη μετέπειτα επεξεργασία της. Τη στιγμή που βλέπει κανείς μια ταινία δεν αναρωτιέται γιατί του αρέσει, αν το κάνει, κάποιο πρόβλημα υπάρχει. Εκ των υστέρων, λοιπόν, το Σχετικά με την αιωνιότητα δεν στέκει στο ίδιο ύψος με την προηγηθείσα τριλογία του Σουηδού δημιουργού. Όμως, κάτι τέτοιο, κατά τη διάρκεια της προβολής δεν το ένιωθα. Εκείνο που ένιωθα ήταν το γνώριμο δέος για τις εικόνες που ξετυλίγονταν μπροστά στα μάτια μου, πίνακες ζωγραφικής και σκηνικά θεάτρου, με την κάμερα ακίνητη να καταγράφει τα χλομά πρόσωπα στην καθημερινότητά τους, τις αγωνίες και τους εφιάλτες τους, τις απογοητεύσεις και τη δυσκολία να αντεπεξέλθουν, τη ματαιότητα με την οποία συνοδεύεται η εμπειρία της ύπαρξης, την ανάγκη για πίστη και τα ερωτήματα, την ανεμελιά να ενηλικιώνεται και τον έρωτα να μην σώζει παντοτινά, σε μια πόλη που έμοιαζε να βρίσκεται σε καθεστώς καραντίνας.

Στο Σχετικά με την αιωνιότητα αχνοφέγγει ένα ελάχιστο φως ελπίδας στο γνώριμα αμφίθυμο γκροτέσκο· η σκηνή με τα νεαρά κορίτσια που χορεύουν, για παράδειγμα, αλλά κυρίως το διαλογικό απόσπασμα στο εσωτερικό ενός μπαρ: -Δεν είναι υπέροχο; -Ποιο; -Όλα. Η καταφυγή στο εδώ και το τώρα, η αποδοχή πως αυτό είναι όλο, αυτό που βλέπεις και νιώθεις, αυτό που φτάνει το χέρι σου να αγγίξει. Η αποκαθήλωση της αναβολής, η απαλλαγή από το βάρος της απάντησης και το άγχος της σωτηρίας. Ο τρόπος που κινηματογραφεί ο Άντερσον είναι συγκινητικός και βαθιά ανθρώπινος, στο σύμπαν του δεν χωράνε θεολογικές πυραμίδες, κάτι που αποτελεί κοινό θεματικό μοτίβο στις ταινίες του. Σε πρώτο πλάνο στέκει ο άνθρωπος με τις προσωπικές του αγωνίες. Η στεναχώρια εκείνου που μετά από χρόνια συνάντησε έναν παλιό συμμαθητή του και εκείνος όχι μόνο δεν ανταπέδωσε τον χαιρετισμό αλλά έκανε πως δεν τον αναγνώρισε. Ο παππάς που πληρώνεται για να πιστεύει και χάνει την πίστη του, και ο δικός του πόνος χωράει εδώ, δίπλα στον έφηβο που ακόμα δεν έχει γνωρίσει τις χαρές του έρωτα. Η αφήγηση, με τη γυναικεία φωνή να εξιστορεί όσα είδε, τη στιγμή που αυτά συμβαίνουν στην οθόνη, δεν με ενόχλησε αν και δεν είμαι σίγουρος πως αντιλήφθηκα τη χρησιμότητά της.        

Σε μια εποχή που οι δημιουργοί ολοένα και δοκιμάζουν εναλλακτικές φόρμες αφήγησης και διαφορετικά κινηματογραφικά είδη, ο Άντερσον επιμένει να κάνει την ίδια ταινία ξανά και ξανά, χρησιμοποιώντας την ίδια πρώτη ύλη, υπηρετώντας με προσήλωση το προσωπικό του όραμα, αδιαφορώντας, θαρρείς, για ενδεχόμενες ταμπέλες μανιέρας. Και είναι ίδιον των σημαντικών δημιουργών η επιμονή στο όραμα και ο πλήρης έλεγχος του συνόλου της κινηματογραφικής διαδικασίας, είναι τουλάχιστον εκείνο που τους διαφοροποιεί από τους σκηνοθέτες διαχειριστές. 

Ως την επόμενη φορά, Ρόι Άντερσον.  

υγ. Τον τίτλο-επινόηση με τον οποίο κυκλοφόρησε η ταινία στα μέρη μας τον αφήνω ασχολίαστο.

 

 

 

Uncle Frank (2020)

Δεν πάει καιρός, είχα δει το Six feet under και είχα γράψει αυτό. Στον Θείο Φρανκ έφτασα χαζεύοντας το βιογραφικό του Άλαν Μπολ, εμπνευστή και παραγωγού της σειράς, σκηνοθέτη και σεναριογράφου σε ορισμένα από τα επεισόδια, επίσης. Εδώ ο Μπολ, γνωστός από το σενάριο του ‒μάλλον υπερεκτιμημένου και έντονα επηρεασμένου από τη Λολίτα του Ναμπόκοφ‒ American Beauty, υπογράφει τόσο το σενάριο όσο και τη σκηνοθεσία. Η αλήθεια είναι πως δεν είχα ιδιαίτερες προσδοκίες από τον Θείο Φρανκ. Ήταν περισσότερο μια συναισθηματική επιλογή, στα απόνερα του δεσμού μου με τη σειρά και ‒κυρίως‒ τους χαρακτήρες της. Και ίσως γι' αυτό έβαλα να τη δω νωρίς το απόγευμα μιας ηλιόλουστης και ζεστής μέρας.

Την αφήγηση της ιστορίας επωμίζεται η ανιψιά του Φρανκ ( Πολ Μπέττανυ), Μπεθ (Σοφία Λίλλις), ξεκινώντας από την εποχή που ήταν δεκατεσσάρων χρονών και όλοι τη φώναζαν Μπέττυ. Στα μάτια του έφηβου κοριτσιού ο θείος της έμοιαζε να ξεχωρίζει από οποιονδήποτε άλλον ήξερε, κυρίως από την πολυπληθή οικογένειά της, που κουβαλούσε όλα τα στερεότυπα της χαμένης κάπου στα αμερικάνικα μεσοδυτικά μικρής πόλης. Ήταν ο μόνος που την άκουγε, που την κοιτούσε στα μάτια, που την αντιμετώπιζε ως κάτι το ξεχωριστό. Το πρόβλημα ήταν πως εκείνος ζούσε από χρόνια στη Νέα Υόρκη, διδάσκοντας λογοτεχνία σ' ένα κολέγιο, και δεν τους επισκεπτόταν παρά μόνο σε κάποιες ‒ιδιαίτερα βαρετές‒ οικογενειακές μαζώξεις. Έτσι έγινε και εκείνη τη φορά. Με αφορμή τα γενέθλια του παππού της και πατέρα του Φρανκ, βρέθηκαν όλοι μαζί, οι γυναίκες στην κουζίνα και οι άντρες να παρακολουθούν αμερικάνικο ποδόσφαιρο. Η Μπεθ, ούτε αρκετά μικρή για να συμμετάσχει στο παιχνίδι των μικρότερων, ούτε αρκετά μεγάλη για ενήλικες κουβέντες, θα βρει τον θείο της να διαβάζει στη βεράντα τη Μαντάμ Μποβαρύ. Κάθεται δίπλα του και συζητούν διάφορα θέματα που την απασχολούν, όπως το γεγονός πως δεν της αρέσει το Μπέττυ, όνομα που ταίριαζε περισσότερο σε μεγάλη γυναίκα και όχι σε μικρό κορίτσι, την οικογενειακή άρνηση να γίνει μαζορέτα στο σχολείο και το προδιαγεγραμμένο ακαδημαϊκό της μέλλον στο γειτονικό κολλέγιο, παρότι οι βαθμοί της θα ήταν ικανοί να της εξασφαλίσουν μια υποτροφία σε όποιο κολέγιο εκείνη θα ήθελε. Ο Φρανκ την ακούει με προσοχή. Της προτείνει να διαλέξει ένα άλλο όνομα, εκείνη με περισσή ηττοπάθεια, δηλώνει πως κάτι τέτοιο δεν είναι εφικτό. Ωστόσο, με την επίμονη παρότρυνσή του, θα καταλήξει στο Μπεθ. Νιώθει εγκλωβισμένη σε εκείνα που οι άλλοι επιθυμούν για λογαριασμό της, πιστεύει πως δεν είναι στο χέρι της να χαράξει ένα διαφορετικό, προσωπικό μονοπάτι. Ο Φρανκ, με αυστηρή αγάπη, θα της πει πως μπορεί να κάνει τα πάντα και πως δεν πρέπει διόλου να ενδιαφέρεται για τη γνώμη των άλλων, καθώς σημασία έχει να κάνει αυτό που εκείνη θέλει, αυτό που θα την κάνει να νιώθει καλά με τον εαυτό της. Γύρω από αυτή την ατάκα, καθοριστική για την ενηλικίωση της Μπεθ, στηρίζεται ολόκληρη η ταινία. Φεύγοντας θα της αφήσει το βιβλίο. Στο επόμενο πλάνο η Μπεθ βρίσκεται στη Νέα Υόρκη για να σπουδάσει. Εκεί, μέσα από μια συγκυρία θα της αποκαλυφθεί το μυστικό που χρόνια κρατάει κρυμμένο ο θείος της, μυστικό που δικαιολογεί τη διαχρονικά εχθρική στάση του παππού της απέναντί του. Βρισκόμαστε στο 1973.

Το αφηγηματικό εύρημα του Μπολ με την ιστορία του Φρανκ ιδωμένη μέσα από τα μάτια της νεαρής ανιψιάς του είναι καθοριστικό για την ταινία. Εκτός από το γεγονός πως αναδεικνύει ένα ζεύγος κεντρικών χαρακτήρων, γύρω από τους οποίους δομείται το σενάριο, καταφέρνει να υπερβεί τα όρια μιας κλασικής ‒πια‒ ιστορίας εξόδου από τη ντουλάπα. Η πλοκή προωθείται με διαρκείς αναλήψεις στο παρελθόν, καθώς τα μυστικά έρχονται στην επιφάνεια. Σκοπός όμως του Μπολ δεν είναι να εκπλήξει, καθώς οι αποκαλύψεις μοιάζουν ως ένα βαθμό αναμενόμενες. Ούτε όμως η συναισθηματική καθοδήγηση αποτελεί πρωτεύον ζητούμενο εδώ. Το αποτέλεσμα είναι αρκετά ρεαλιστικό, γνώριμο και οικείο, ίσως επειδή το ταξίδι του ήρωα δεν αφορά μόνο τον ίδιο, ίσως επειδή κατ' αντιστοιχία κάθε θεατής έχει βρεθεί αντιμέτωπος με την οικογενειακή αγάπη που συχνά μετέρχεται καρότο και μαστίγιο. Το θάρρος της ελεύθερης επιλογής και της γενικότερης αυτοδιάθεσης αποτελούν το ζητούμενο για το σύνολο των προσώπων της ιστορίας, έστω και αν δεν εκφράζεται ανοιχτά, ακόμα και αν αυτό σχετίζεται απλώς με το δικαίωμα στην αποδοχή και με την επιθυμία της εγγύτητας, με την πιο απλή προσωπική επιλογή. Ο Μπολ είναι αρκετά οξυδερκής για να πέσει στην παγίδα του ένας εναντίον όλων, στον απόλυτο διαχωρισμό καλών και κακών.  Σκύβει με ιδιαίτερη επιμέλεια πάνω από τους χαρακτήρες του και γυρεύει τα προσωπικά όρια του καθενός. Ο Φρανκ δεν είναι ένας σούπερ ήρωας, δεν είναι τέλειος, δεν είναι ο καλύτερος, δεν είναι ατρόμητος, δεν ζει σύμφωνα με τις ιδέες του, δεν αδιαφορεί για τη γνώμη των άλλων. Ο Φρανκ είναι ο Φρανκ.

Οι εξουσιαστικές σχέσεις υπάρχουν παντού γύρω μας και οι περισσότεροι είμαστε θύματα ‒αλλά και θύτες‒ αυτών. Ο Θείος Φρανκ είναι μια ιστορία για τα πρότυπα που έχουμε ανάγκη, όχι μόνο κατά την ενηλικίωση. Μια ιστορία για τη σημασία της διεκδίκησης, διεκδίκηση που δεν περιορίζεται αποκλειστικά στο υποκείμενο αλλά επιδρά στον κόσμο όλο, όπως η πέτρα που πέφτει στο νερό. Μια ιστορία για τις προβληματικές οικογενειακές σχέσεις που στέκουν στο απυρόβλητο πίσω από την ταμπέλα της αγάπης και της παράδοσης, αλλά χαρακτηρίζονται από ανειλικρίνεια και έλλειψη συναισθηματικής εγγύτητας. Μια ιστορία διαχρονική παρά τα όποια βήματα έχουν έκτοτε πραγματοποιηθεί. Μια ιστορία που κυρίως υπενθυμίζει πως όσο μακριά και αν τρέξεις να κρυφτείς, η πληγή δεν θα επουλωθεί, πως όσο και αν διατυμπανίζεις την εκρίζωση του οικογενειακού ζιζάνιου, εκείνο θα επιμένει να βλασταίνει. Μια απλή και καλογυρισμένη ταινία, που δεν εντυπωσιάζει με την κινηματογράφησή της, παρότι έχει κάποια υπέροχα πλάνα ιδίως στο δάσος και τη λίμνη, με καλοσχηματισμένους και στέρεους χαρακτήρες για βασικό της ατού, με τον Φρανκ να θυμίζει αρκετά τον Τζορτζ από το αριστουργηματικό A single man, ταινία που φέρει με σαφήνεια την αλήθεια της, χωρίς να αναλώνεται σε άσκοπους μελοδραματισμούς. Μια ωραία ταινία.       

Ιωάννης ο βίαιος (1973)

Η Τώνια Μαρκετάκη σπούδασε οπερατέρ στο Παρίσι, καθώς το τμήμα σκηνοθεσίας δεν δεχόταν την εποχή εκείνη γυναίκες, επέστρεψε στην Ελλάδα όπου και διώχτηκε από τη Χούντα των συνταγματαρχών, βρίσκοντας καταφύγιο στο Αλγέρι. Ο Ιωάννης ο βίαιος είναι η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία που σκηνοθέτησε μετά την επάνοδό της το 1973. Έψαχνα για καιρό την ταινία αυτή, αναβάλλοντας διαρκώς τη μέτριας ποιότητας εκδοχή της στο youtube. Στο εν εξελίξει αφιέρωμα της Ταινιοθήκης, Μνήμες δικτατορίας, ανάμεσα σ' άλλες σπουδαίες ταινίες της περιόδου, προβάλλεται και αυτή. Δεν άφησα την ευκαιρία να πάει χαμένη.

Αθήνα, μεσάνυχτα. Μια νεαρή γυναίκα πέφτει αιμόφυρτη από το μαχαίρι ενός άντρα, που χάνεται μέσα στη νύχτα. Οι αυτόπτες μάρτυρες καταθέτουν στην αστυνομία τη δική τους εκδοχή για το περιστατικό, καθένας από τη δική του οπτική γωνία. Περίτεχνα, η Μαρκετάκη καταγράφει με την κάμερα την εκδοχή του κάθε μάρτυρα, τη στιγμή που ακούγεται η κατάθεσή του στην αστυνομία. Αυτά τα βουβά πλάνα, επενδεδυμένα με το voice over της αφήγησης λειτουργούν άψογα ως εισαγωγή. Στην πορεία της ανάκρισης καλούνται να καταθέσουν και άλλα πρόσωπα που σχετίζονται με τη δολοφονημένη γυναίκα, όπως ο αρραβωνιαστικός της, οι γονείς της, η πεθερά της. Την ίδια στιγμή το φονικό βρίσκεται στα πρωτοσέλιδα των εφημερίδων. Οι φήμες φουντώνουν, άγνωστες πτυχές από το παρελθόν του θύματος έρχονται στο φως. Το ενδιαφέρον των εφημερίδων αποδεικνύεται υποκριτικό και κανιβαλιστικό, σε μια απόπειρα να διατηρήσουν με κάθε τίμημα το ενδιαφέρον των αναγνωστών δεν διστάζουν να σκυλέψουν τη νεκρή προσδίδοντας χαρακτήρα σαπουνόπερας στην ιστορία. Στο πρώτο αυτό μέρος της ταινίας, οι ομοιότητες με το διήγημα του Χάινριχ Μπελ, Η χαμένη τιμή της Καταρίνα Μπλουμ, που κυκλοφόρησε την επόμενη χρονιά, είναι ευδιάκριτες, με τον αιμοδιψή χαρακτήρα του κίτρινου τύπου και τη ροπή στη δολοφονία χαρακτήρων να βρίσκεται στο επίκεντρο. Στο πρώτο αυτό μέρος, η Μαρκετάκη διαπραγματεύεται κυρίως την ασφυκτική πραγματικότητα της γυναίκας στη σύγχρονη ελληνική κοινωνία, τη σεξουαλική αυτοδιάθεση και την πλήρη υποταγή στον άντρα, την ώρα που η άποψη του μεγαλύτερου μέρους της κοινής γνώμης συνοψίζεται ‒έως και σήμερα‒ σε ατάκες όπως «τα 'θελε ο κώλος της», «πήγαινε γυρεύοντας», «θα 'χε λερωμένη τη φωλιά της», «κάποιο λόγο θα 'χε ο δολοφόνος».

Σιγά‒σιγά και καθώς η δολοφονημένη περνά στη λήθη του ενδιαφέροντος, η Μαρκετάκη στρέφει την κάμερά της προς τον Γιάννη, που εμφανίζεται όλο και πιο συχνά στο κάδρο, να μελετά με ιδιαίτερο ενδιαφέρον την εξέλιξη της έρευνας από τις σελίδες των εφημερίδων. Ο τρόπος με τον οποίο η Μαρκετάκη περνά από τη δολοφονημένη στον φερόμενο ως δολοφόνο είναι αριστοτεχνικός, υπόδειγμα αλλαγής εστίασης. Ο Γιάννης, ένας ψυχικά διαταραγμένος νεαρός, ορφανός από πατέρα, βρέθηκε υπό την προστασία της θείας του όταν η μητέρα του κλείστηκε σε ψυχιατρική κλινική, και τώρα ζει στο ίδιο σπίτι με τη γιαγιά, τη θεία και την ξαδέρφη του, παλεύοντας με τους δικούς του δαίμονες, αντιμέτωπος με τις φοβίες και τα τραύματα μιας δύσκολης παιδικής ηλικίας. Στην ξαδέρφη του θα υπερηφανευτεί πως είναι ο δολοφόνος και όσο εκείνη αρνείται να τον πιστέψει, τόσο εκείνος ηδονίζεται βλέποντας τον τρόμο να μεγαλώνει στα μάτια της. Ακολουθεί η σύλληψη και η ανάκριση από τις αρχές που θα τον οδηγήσουν μέχρι την αίθουσα του δικαστηρίου.

Με συνεχή, και συχνά δυσδιάκριτη, χρήση του φλας μπακ, η Μαρκετάκη ολοένα και συμπληρώνει τα κομμάτια του παζλ, διασπώντας συνεχώς την αφηγηματική γραμμικότητα, αφήνει σκοπίμως αναπάντητα διάφορα ερωτήματα, καθώς πλησιάζει στον κεντρικό ιδεολογικό πυρήνα της ταινίας, που αποτελεί μια πολυεπίπεδη και σύνθετη διαπραγμάτευση σχετικά με τον νόμο, τη σύγκρουση ατόμου και κοινωνίας, τη θέση της γυναίκας, την αντιμετώπιση της ψυχικής διαταραχής, τον ρόλο της κάθε μορφής εξουσίας και του τύπου. Μια λεπτομερής κοινωνική ακτινογραφία με καλυμμένες αναφορές στο πρόσφατο και σύγχρονο ιστορικό και πολιτικό σκηνικό, δείχνοντας και μη κατονομάζοντας, σε μια άψογη χρήση του ιστορικού πλαισίου ως καταλύτη της τραγικότητας των χαρακτήρων, που πέρασε απαρατήρητο κάτω από τη μύτη της λογοκρισίας. Η εξιχνίαση της δολοφονίας αποτελεί απλώς την αφορμή, τον μοχλό που θέτει σε κίνηση τη δράση. 

Αυτό που πετυχαίνει η Μαρκετάκη είναι τρομακτικά υπέροχο, δύσκολο, αν όχι αδύνατο, να αποδοθεί επαρκώς με λέξεις. Με ζηλευτή σκηνοθετική δεξιοτεχνία, συνεπικουρούμενη από ένα άψογα επεξεργασμένο σενάριο και χαρακτήρες δουλεμένους, στο σύνολό τους, ως την τελευταία λεπτομέρεια, πετυχαίνει να τιθασεύσει το όραμά της και να ενορχηστρώσει το υλικό της προσφέροντας μια ανεπανάληπτη κινηματογραφική εμπειρία. Παρά την τρίωρη διάρκειά της, η ταινία διαθέτει θαυμαστή συνοχή, χωρίς να κουράζει ή να πάσχει από ανισότητες. Δεν υπάρχει κάτι στο οποίο να υστερεί η ταινία αυτή, με τις έντονες γαλλικές επιρροές, εναρμονισμένες όμως απόλυτα με την ελληνική πραγματικότητα της εποχής, και τον Μανώλη Λογιάδη στον ρόλο του Γιάννη να είναι εξαιρετικός και να μοιάζει, τόσο ερμηνευτικά όσο και φυσιογνωμικά, βγαλμένος από ταινία της νουβέλ βαγκ.

Η ιδιοφυής σύλληψη και η ιδιοφυέστερη εκτέλεση καθηλώνουν ακόμα και τον πλέον υποψιασμένο και μπαρουτοκαπνισμένο θεατή, ακόμα και εκείνον τον προκατειλημμένο με το ελληνικό σινεμά. Ο Ιωάννης ο βίαιος δικαίως θεωρείται μία από τις κορυφές του ελληνικού κινηματογράφου. 

info: Το φεστιβάλ της Ταινιοθήκης, Μνήμες δικτατορίας, διαρκεί μέχρι το βράδυ της Τρίτης, είναι δωρεάν και το βρίσκετε εδώ.      

First Cow (2019)

Αρχές 19ου αιώνα. Ένας μάγειρας (John Magaro) με δημιουργικές ικανότητες, απόρροια και της θητείας του στο πλευρό ενός έμπειρου αρτοποιού κάποτε στη Βοστόνη, γεννημένος στο Μέριλαντ και ορφανός από μικρός, περιπλανήθηκε αρκετά σε αναζήτηση δουλειάς και βρέθηκε, όπως τόσοι και τόσοι άλλοι την εποχή εκείνη, κάπου στα δυτικά, μάγειρας σε μια ομάδα κυνηγών καστόρων. Μια μέρα, καθώς περιπλανιέται στο πυκνό δάσος αναζητώντας πρώτη ύλη για κάποιο επόμενο γεύμα, πέφτει πάνω σ' έναν Κινέζο μετανάστη (Orion Lee) που κρύβεται από μια συμμορία Ρώσων τυχοδιωκτών που τον κυνηγά για να τον σκοτώσει. Ο King-Lu, όπως είναι το παρατσούκλι του, μπάρκαρε εννιά χρονών από την Καντόνα, βρέθηκε στο Λονδίνο, περιπλανήθηκε στην Αφρική και κατέληξε στην αμερικανική δύση, στη γη των άπειρων δυνατοτήτων για πλουτισμό, γυρεύοντας τη δική του ευκαιρία για να ξεφύγει μια και καλή από τη μίζερη κατάστασή του. Η φιλία των δύο γεννάται με την πρώτη ματιά. Θα χαθούν προσωρινά για να συναντηθούν ξανά σε μια αυτοσχέδια παραγκούπολη που έχει αναπτυχθεί δίπλα σε μια εμπορική βάση υπό τις οδηγίες ενός Βρετανού, που μην αντέχοντας να πίνει το τσάι του χωρίς γάλα, θα μεταφέρει την πρώτη αγελάδα στα μέρη αυτά. Σ' αυτήν, οι δύο φίλοι θα διακρίνουν μια επιχειρηματική ευκαιρία.

Η πρώτη αγελάδα, κινούμενη ανάμεσα στο μετά-γουέστερν και το κοινωνικό δράμα, αναπαριστά ικανοποιητικά την εποχή, αποτυπώνοντας την ατμόσφαιρα και τις ιδιαιτερότητές της, εποχή που μόνο ως προς τα πραγματολογικά της στοιχεία μοιάζει να διαφέρει από τη σημερινή. Η φιλοδοξία για πλουτισμό, η κοινωνική ανισότητα και η λεηλασία του φυσικού περιβάλλοντος είναι κάποια από τα κοινά αυτά χαρακτηριστικά. Οι κάστορες θα υπάρχουν για πάντα, αποφαίνεται μετά βεβαιότητας κάποια στιγμή ο Βρετανός αξιωματούχος, ατάκα που συνοψίζει τη διαχρονικότητα της υπερφίαλης και καταστροφικής αντιμετώπισης της φύσης από τον άνθρωπο, αρκεί στη θέση του κάστορα να βάλει κανείς οποιοδήποτε ζώο ή ορυκτό. Στο επίκεντρο της ταινίας βρίσκεται η φιλία των δύο πρωταγωνιστών, φιλία στην οποία βρίσκουν καταφύγιο όχι μόνο για την επιβίωση αλλά και για την κάλυψη του κενού της μοναξιάς. Οι δυο τους, παρότι προέρχονται από φαινομενικά ανόμοια περιβάλλοντα, αναγνωρίζουν ο ένας στον άλλον κάτι από τον εαυτό τους, ένα κοινό έδαφος στο οποίο ανθίζει μια συντροφικότητα χωρίς υστεροβουλία. Η Reichardt δεν στοχεύει να αναδείξει τη δεδομένη κακομοιριά τους, δεν εμμένει στην προφανή ανάγκη τους για επιβίωση, δεν δείχνει διάθεση να τους δικαιολογήσει και να τους απενοχοποιήσει, αντίθετα, εντοπίζει σ' αυτούς την αλλοτρίωση της ‒κάθε‒ εποχής, και αυτό είναι κάτι που προκαλεί αμηχανία στον θεατή εκείνον που αναζητά την ταύτιση και το ηρωικό στοιχείο, μια συνειδητή έκκληση για εθελοτυφλία. Ο μάγειρας και ο King-Lu συμπεριφέρονται ως τυχοδιώκτες, όσο και αν κάτι τέτοιο δεν είναι εγγενές στοιχείο του χαρακτήρα τους, σε μια εποχή τυχοδιωκτισμού, και δεν θα μπορούσαν να συμπεριφέρονται διαφορετικά, θα ήταν αφελές να αναμέναμε κάτι διαφορετικό από αυτούς, καθώς η στάση τους αυτή αποτελεί μονόδρομο για την επιβίωση και τη μοναδική ρεαλιστική διέξοδο από τη δυσχερή κατάσταση στην οποία βρίσκονται. Ο χαρακτήρας και η σχέση των δύο πρωταγωνιστών αποτελούν το πλέον ρεαλιστικό κομμάτι του σεναρίου, το φίλτρο μέσα από το οποίο η ταινία αποκτά περαιτέρω αναγνώσεις.

Βασισμένη στο μυθιστόρημα του John Raymond, The Half-Life, Η πρώτη αγελάδα κυκλοφόρησε το 2019. Επαινέθηκε από το σύνολο σχεδόν της κριτικής, συλλέγοντας διάφορα βραβεία, όμως μάλλον δυσκόλεψε, παρά απογοήτευσε, αρκετούς θεατές, κυρίως εξαιτίας της αργής κινηματογράφισης και της απλής, δίχως ιδιαίτερες εξάρσεις, πλοκής. Η ράθυμη, ας την ονομάσουμε έτσι, σκηνοθεσία αποτελεί ίδιον χαρακτηριστικό της Kelly Reichardt (Wendy and Lucy, Night Moves, Certain Women), που μοιάζει να έλκεται από τις ‒φαινομενικά και μόνο‒ απλές ιστορίες και να επενδύει στην εσωτερική τους δυναμική, προσδοκώντας σ' ένα βραδυφλεγές και υποβλητικό αποτέλεσμα, στην αίσθηση μιας υποδόριας έντασης που δεν εκτονώνεται, χωρίς να αποπειράται να εντυπωσιάσει και να εκβιάσει το συναίσθημα. Ένα κινηματογραφικό στυλ όχι και τόσο αμερικάνικο η αλήθεια είναι. Η σκηνοθεσία της Reichardt διακρίνεται για την προσήλωση στα σφικτά, κοντινά κάδρα και στηρίζεται, σε μεγάλο βαθμό, στις ερμηνείες των ηθοποιών, οι οποίοι υπακούουν και ακολουθούν υποδειγματικά τα σκηνοθετικά θέλω, τη στιγμή που η κάμερα εστιάζει περισσότερο στις εκφράσεις του προσώπου και τη στάση του σώματος, παρά στους διαλόγους οι οποίοι διαθέτουν μια προσχηματική απλότητα. 

Μην έχοντας διαβάσει το βιβλίο δεν μπορώ να γνωρίζω την πιστότητα της κινηματογραφικής μεταφοράς, πιστότητα που συχνά εγκλωβίζει σκηνοθέτες και σεναριογράφους, αν και εδώ κάτι τέτοιο δεν φαίνεται να συμβαίνει, καθώς Η πρώτη αγελάδα μοιάζει ταιριαστή στιγμή στην εργογραφία της δημιουργού. Ο προσωπικός χαρακτήρας των ταινιών της Reichardt, παρά τις όποιες επιρροές και συγγένειες μπορεί κάποιος να εντοπίσει, είναι εμφανής και αναγνωρίσιμος, σε βαθμό ικανό να διχάσει το κοινό, όχι με όρους ελιτισμού αλλά αισθητικής.       

Druk (2020)

Ο Μάρτιν (Μαντς Μίκελσεν), κάπου μετά τα σαράντα, παντρεμένος και πατέρας δύο αγοριών, καθηγητής ιστορίας στο λύκειο, υποφέρει από έναν επίμονο πόνο χαμηλά στην πλάτη, αδυνατεί να επιβληθεί στην τάξη, παρατηρεί την απόσταση ανάμεσα σε εκείνον και τη γυναίκα του ολοένα να μεγαλώνει. Είναι δυστυχισμένος. Προσπαθεί να εντοπίσει τι είναι αυτό που πια δεν λειτουργεί, το σημείο στη διαδρομή που έχασε τον βηματισμό του και παρέκκλινε της πορείας του, εγκλωβισμένος σε μια ρουτίνα στην οποία απέξω όλα μοιάζουν μια χαρά, όμως δεν είναι. Επιχειρεί να συζητήσει με τη γυναίκα του, να υπερασπιστεί τον εαυτό του απέναντι στην προϊσταμένη του, τα παιδιά και τους κηδεμόνες τους. Δεν τα καταφέρνει. Μαζί με άλλους τρεις συναδέλφους, επίσης μεσήλικες με φαινομενικά και μόνο τακτοποιημένη ζωή, που έχουν χάσει τον προσανατολισμό τους, κλεισμένοι ερμητικά καθώς είναι στον ίδιο τους τον εαυτό, αποφασίζουν να κάνουν ένα πείραμα. Στηριζόμενοι στη θεωρία ενός Νορβηγού φιλοσόφου, σύμφωνα με την οποία κάθε άνθρωπος γεννιέται με ένα έλλειμμα αλκοόλ στο αίμα της τάξης του 0.5%, αρχίζουν να πίνουν με στόχο να διατηρούν σταθερό το ποσοστό αυτό. Τα αποτελέσματα αρχικά δείχνουν κάτι παραπάνω από ενθαρρυντικά, καθώς οι τέσσερίς τους επανακτούν τον έλεγχο και τη διάθεση για ζωή. Όμως, η κατάσταση σύντομα ξεφεύγει.

Η εκτεταμένη κατανάλωση αλκοόλ αποτελεί χαρακτηριστικό της δανέζικης κοινωνίας. Το Druk, όμως, δεν εξαντλείται στο αλκοόλ, και ξεκάθαρα δεν αποτελεί μια ηθικοπλαστική προσέγγιση του φαινομένου, αλλά ούτε και μια παρότρυνση καταφυγής σ' αυτό. Ο Βίντερμπεργκ με τον εδώ και χρόνια γνώριμο τρόπο του εστιάζει στις αντιφάσεις τής δανέζικης κοινωνίας της τακτοποιημένης καθημερινότητας, σκάβει την επιφάνεια και φέρνει στο φως τα σκοτάδια πίσω από τα φώτα της βιτρίνας αναδεικνύοντας τις παθογένειες. Σε μια από τις πρώτες σκηνές της ταινίας, οι τέσσερις συνάδελφοι συναντιούνται με αφορμή τα γενέθλια του ψυχολόγου του σχολείου. Μια έξοδος που χαρακτηρίζεται από την τυπικότητα και την κοινωνική υποχρέωση, η κατανάλωση αλκοόλ, μοναδική διέξοδος διαχείρισης της υποχρέωσης αυτής, θα παραμερίσει τους τύπους και θα φέρει τους τέσσερις άντρες πιο κοντά, να γελούν και να παίζουν σαν μικρά παιδιά, μια σκηνή κάπως αποκρουστική και ξένη στη νόρμα της ευπρέπειας, αλλά ενδεικτική της ανάγκης των τεσσάρων για επαφή. Το αλκοόλ σπάει προσωρινά τα δεσμά της περίκλειστης ατομικότητας στην οποία είναι εγκλωβισμένοι. Η εμπειρία αυτή γεννά την ιδέα του πειράματος, που άλλο δεν αποτελεί παρά την έκφραση της ανάγκης τους για μοίρασμα. Η επίδραση της φιλίας μοιάζει να υπερβαίνει εκείνη του αλκοόλ στο αίμα.

Η βεβαιότητα πως από στιγμή σε στιγμή η κατάσταση θα ξεφύγει από τον έλεγχο κατακλύζει εξ αρχής τον θεατή, ακόμα και τον μη εξοικειωμένο με το βιντερμπεργκικό σινεμά των εκρήξεων. Κι όμως, το Druk αποτελεί ίσως την πλέον φωτεινή ταινία του Δανού, σχετικά μιλώντας πάντα. Τα πρόσωπα της ταινίας δεν οδηγήθηκαν στο τέλμα εξαιτίας κάποιου τραγικού γεγονότος, παρά από την κανονικότητα της τακτοποιημένης ζωής, της οποίας τους φόβους, τις ανασφάλειες, τα άγχη, αλλά και τις χαρές, δεν μπορούν να βαστάξουν κατά μόνας, απομονωμένα καθώς είναι στην ατομικότητά τους, αναγκασμένα να ακολουθούν το μοντέλο, εντός του οποίου βρέθηκαν να ασφυκτιούν, μοντέλο που δεν προβλέπει την αποτυχία, πόσο μάλλον την αναγνώριση και την ομολογία της. Οι τέσσερίς τους πέτυχαν στις εξετάσεις τους, σπούδασαν, βρήκαν δουλειά, δύο από αυτούς έκαναν και οικογένεια, αγόρασαν σπίτι και αυτοκίνητο. Ακολουθώντας την κατά κάποιο τρόπο μηχανιστική αυτή διαδικασία μετάβασης σε κάθε επόμενο στάδιο έχασαν τη σύνδεση με τον ίδιο τους τον εαυτό, τα όνειρα και τις φιλοδοξίες τους, τα δικά τους όνειρα και τις δικές τους φιλοδοξίες, και μια μέρα ξύπνησαν και δεν μπορούσαν να πάρουν ανάσα ενώ όλα γύρω τους παρέμεναν σταθερά και αναλλοίωτα, έπαψαν να 'ναι οι άντρες που οι γυναίκες τους ερωτεύτηκαν, οι καθηγητές που ενέπνεαν τους μαθητές τους, εκείνοι που κάποτε ήταν. Γύρω από αυτή την καθοριστική στιγμή της αποκάλυψης ο Βίντερμπεργκ στήνει την ταινία του. Η παρουσία των έφηβων μαθητών δεν λειτουργεί απλώς και μόνο αντιθετικά ως προς τους ενήλικες, αλλά και ως ένας καθρέφτης στον οποίο αντανακλάται η νεότητα, η εποχή της χαράς και των άπειρων δυνατοτήτων, από καιρό χαμένων πια, στον οποίο όμως, αν κάποιος προσέξει καλά θα διακρίνει το σπέρμα των μετέπειτα δεινών, τις παγίδες της ενηλικίωσης.

Ο Βίντερμπεργκ έχει απομακρυνθεί, εδώ και καιρό, αρκετά από τις αρχές του Δόγματος ή, για να είμαστε ακριβείς, έχει κρατήσει τις αρχές εκείνες που ταιριάζουν στην περίοδο ωριμότητας που διανύει, χωρίς την ανάγκη να προκαλέσει αναταραχή στα λιμνάζοντα κινηματογραφικά νερά, χωρίς την ανάγκη της πρόκλησης για την πρόκληση. Η απαράμιλλη σκηνοθεσία του απογειώνει την ταινία, συνδυάζοντας αρμονικά την τεχνική επάρκεια, το ταλέντο, την εξυπηρέτηση του σεναρίου και την έμπνευση, συνεπικουρούμενη από την άκρως λειτουργική χρήση της μουσικής, ενίοτε αντιστικτικής ως προς την εικόνα. Είπα και παραπάνω πως θεωρώ το Druk ως την πιο φωτεινή ταινία τού Δανού σκηνοθέτη, αναλογικά μιλώντας πάντα, καθώς ο Βίντερμπεργκ είναι ένας από τους πλέον αναγνωρίσιμους εκπροσώπους του σκανδιναβικού σινεμά, ενός σινεμά σκοτεινού και ασφυκτικού. Το Druk αναπνέει, η κεντρική του έκρηξη είναι υπόκωφη, η εναλλαγή των συναισθημάτων είναι διαρκής, η συγκίνηση αναβλύζει αβίαστα καθώς συναντά το απαραίτητο εμβαδόν ενσυναίσθησης αλλά και ταύτισης μεταξύ των ηρώων και του θεατή, για να κορυφωθεί στην τελευταία σεκάνς και τον χορό του έξοχου -όπως πάντοτε άλλωστε- Μίκελσεν, σε μια χορογραφία που αποτυπώνει επακριβώς τις πτώσεις και τα άλματα κατά τη διάρκεια όλης της ταινίας. Σκηνή εν πολλοίς εμπνευσμένη από τον χορό του Ζορμπά, σκηνή που φέρνει στον νου την τελευταία σεκάνς του Φόβου του Μανουσάκη.

Το Druk βασίστηκε σ' ένα θεατρικό που ο Δανός σκηνοθέτης είχε γράψει κατά την παραμονή του στη Βιέννη, αντλώντας αρκετές πληροφορίες από την έφηβη κόρη του σχετικά με την κατανάλωση αλκοόλ στις νεαρές ηλικίες. Ήταν εκείνη που τον πίεσε να διασκευάσει το θεατρικό σε ταινία στην οποία και επρόκειτο να συμμετάσχει ως κόρη του Μάρτιν. Στην αρχή όμως των γυρισμάτων η Ίντα Βίντερμπεργκ σκοτώνεται σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα στο Βέλγιο. Για μια βδομάδα τη σκηνοθεσία αναλαμβάνει ο Λίντχολμ, συνσεναριογράφος της ταινίας. Ο θάνατός της οδήγησε τον Βίντερμπεργκ σε κάποιες αλλαγές επί του σεναρίου, επιλέγοντας να δώσει μια πιο κοινωνική και ανθρωποκεντρική διάσταση σε σχέση με την αρχική ιδέα που ήταν περισσότερο επικεντρωμένη στο πώς θα είχε εξελιχθεί η ανθρώπινη ιστορία χωρίς αλκοόλ. Η ταινία είναι αφιερωμένη στην Ίντα.

Sound of metal (2019)

Ο Ρούμπεν (Riz Ahmed) και η Λου (Olivia Cooke) είναι ζευγάρι στη ζωή και την τέχνη. Ένα πανκ ροκ ντουέτο, στο οποίο εκείνη τραγουδάει και παίζει κιθάρα, ενώ εκείνος είναι ο ντράμερ. Μένουν σ' ένα εντυπωσιακό τροχόσπιτο, το οποίο χρησιμοποιούν για τις μετακινήσεις τους από συναυλία σε συναυλία, αλλά και ως στούντιο. Είναι αγαπημένοι και ευχαριστημένοι από τον τρόπο ζωής τους. Το όνειρο θα καταρρεύσει όταν ο Ρούμπεν αντιλαμβάνεται πως η ακοή του έχει εξασθενήσει. Αρχικά δεν θα πει τίποτα στη Λου, για να μην την ανησυχήσει, πιστεύοντας πως είναι κάτι παροδικό και άνευ ιδιαίτερης σημασίας. Θα επισκεφτεί έναν γιατρό, το ακοόγραμμα στο οποίο θα υποβληθεί είναι σοκαριστικό: έχει απολέσει το μεγαλύτερο μέρος της ακοής του. Ο γιατρός δεν είναι καθόλου καθησυχαστικός, του ζητάει να αποφύγει την έκθεση σε δυνατούς ήχους ώστε να διαφυλάξει το μικρό ποσοστό ακοής που του έχει απομείνει. Ο Ρούμπεν επιμένει να μάθει πώς θα τελειώσει αυτός ο εφιάλτης. Οι προοπτικές δεν είναι ευοίωνες, καθώς ανεξάρτητα με τα αίτια η απώλεια είναι μη αναστρέψιμη. Υπάρχει βέβαια η επιλογή του κοχλιακού εμφυτεύματος, όμως, σύμφωνα με τον γιατρό, είναι ακόμα νωρίς για να εξετάσουν αυτό το ενδεχόμενο. Το βράδυ θα επιχειρήσει να παίξει στην προγραμματισμένη συναυλία, σε μια απόπειρα κανονικότητας, αρνούμενος να αποδεχτεί τη νέα συνθήκη, δεν θα καταφέρει να τελειώσει το σετ, εγκαταλείπει τη σκηνή και βγαίνει έξω, η Λου τον ακολουθεί, ο Ρούμπεν της εξηγεί τι συμβαίνει.

Ο Ρούμπεν διέθετε την αυτοπεποίθηση εκείνου που κατάφερε να γλιτώσει από τα σκατά και να φέρει τη ζωή του εκεί που ποτέ δεν είχε τολμήσει να ονειρευτεί, αυτό κάνει την πτώση του ακόμα πιο οδυνηρή. Από τη μια στιγμή στην άλλη η πραγματικότητά του καταρρέει, δεν είναι μόνο η καριέρα του ως μουσικός που απειλείται αλλά και η σχέση του με τη Λου, η ζωή του όλη. Περνάει από όλα τα στάδια της απώλειας. Η άρνηση, ο θυμός, το πένθος, η αποδοχή. Δεν είναι διατεθειμένος να παραιτηθεί, να αποδεχτεί μοιρολατρικά αυτό που του συνέβη. Η ζωή όμως προχωρά και κανείς δεν νοιάζεται, κανείς -ας μην είμαστε άδικοι- δεν μπορεί να νοιαστεί. Η ερμηνεία του Riz Ahmed είναι συγκλονιστική. Το σενάριο τού επιτρέπει να σταθεί μακριά από τον ψευτομελοδραματισμό του «όλα σε μένα συμβαίνουν» θύματος, δεν επιδιώκει να εκβιάσει συναισθηματικά τον θεατή, εμμένοντας στην κοσμοθεωρία του πως κανείς δεν νοιάζεται, κανείς δεν οφείλει να νοιαστεί, ο ίδιος είναι εκείνος που πρέπει να παλέψει με την αναπηρία, να βρει το κουράγιο και να σηκωθεί από τον πάτο του πηγαδιού που βρέθηκε μετά την πτώση. Η υποστήριξη που θα βρει είναι η υποστήριξη που κανείς θα ανέμενε και όχι εκείνη που αφελώς θα επιθυμούσε ή θα φανταζόταν, συναισθηματικά, αλλά και πρακτικά, άχρηστη, όπως και να έχει. Δεν είναι αυτό που κάνει την ταινία σκληρή, σκληρή την κάνει η απώλεια της ακοής, η ανάγκη για επαναπροσδιορισμό της πραγματικότητας του ήρωα, ο μονόδρομος που απλώνεται εμπρός του. Ο μοναχικός αγώνας του Ρούμπεν είναι που κάνει την ταινία ρεαλιστική. Καλή η αγάπη της Λου, καλή η κοινότητα των κωφών, καλή η πρόοδος της επιστήμης, όμως δεν μπορούν να συντροφεύσουν τον Ρούμπεν, δεν μπορούν να ανοικοδομήσουν τον κόσμο του.

Το Sound of Metal δεν είναι ντοκιμαντέρ παρότι ο ρεαλισμός που αποπνέει αλλά και η κινηματογράφηση εν γένει προσιδιάζουν σε ταινία βασισμένη σε πραγματικά γεγονότα. Η μυθοπλασία είναι εκείνη που «συγχωρεί» τις όποιες πραγματολογικές ανακρίβειες, κυρίως σχετικά με όσα έχουν να κάνουν με το κοχλιακά εμφυτεύματα. Στην κοινότητα των κωφών υπάρχει ένα έντονο ρήγμα ως προς την αναπηρία, την ιδιαιτερότητα, την κουλτούρα, την κλειστή κοινότητα, τη νοηματική γλώσσα και τα κοχλιακά εμφυτεύματα. Ανάλογα ρήγματα παρατηρούνται σε κάθε μικροκοινότητα. Το ζήτημα της αναπηρίας είναι αρκετά σύνθετο από τη φύση του, πίσω του κρύβονται αρκετές κοινωνικές συμβάσεις, θέματα ταμπού, ακραίες πολιτικές θέσεις και ισχυρά οικονομικά συμφέροντα. Αιτήματα όπως η αποϊδρυματοποίηση, η συμπερίληψη και η προσβασιμότητα, για χρόνια στο περιθώριο του κοινωνικού μονολόγου, εκφράζονται πλέον ολοένα και πιο δυνατά. Καλό όμως είναι κάποιος να μη σταθεί στο αν η ταινία μοιάζει να παίρνει θέση υπέρ του ενός ή του άλλου, να μην τη κρίνει τουλάχιστον με βάση αυτό, γιατί μάλλον θα έχει χάσει το δάσος και θα έχει μείνει να παρατηρεί το δέντρο, στεκόμενος απόμακρα από τις αγωνίες του ίδιου του ήρωα.  

Το Sound of Metal επρόκειτο αρχικά να γυριστεί ως μυθοπλαστικό ντοκιμαντέρ, με τον τίτλο Metalhead, σε σκηνοθεσία Derek Cianfrance. Η απόπειρα αυτή παρέμενε στο στάδιο του post production από το 2008. Ο Darius Marder, ύστερα από πρόταση του Cianfrance, ανέλαβε να επεξεργαστεί και να φέρει εις πέρας την αρχική ιδέα. Το Sound of Metal αποτελεί πρακτικά το σκηνοθετικό ντεμπούτο του Marder· είχε προηγηθεί το ντοκιμαντέρ Loot το 2008. Ο τίτλος της ταινίας είναι αρκετά έξυπνος, καθώς παρότι αρχικά μοιάζει να αφορά ένα είδος μουσικής, αποδεικνύεται τελικά πιο πολυσήμαντος. Ο τρόπος με τον οποίο αποτυπώνεται η μοναξιά του ήρωα, τα στάδια από τα οποία περνά στο ταξίδι του, η μορφή που παίρνουν οι σχέσεις του με τη Λου αλλά και με τον γύρω κόσμο, ο αγώνας του ήρωα, με τις ψυχολογικές διακυμάνσεις και τις παροδικές ακτίνες φωτός, και κυρίως το δόσιμο της συνθήκης της κώφωσης, οδηγούν στη συγκλονιστική τελευταία σεκάνς και καθιστούν την ταινία αυτή μια σπουδαία κινηματογραφική εμπειρία.

Transit (2018)

Βασισμένο στο ομώνυμο μυθιστόρημα της Άννα Ζέγκερς, το Τράνζιτ, σε σκηνοθεσία του Γερμανού Κρίστιαν Πέτσολντ, είναι μια καλογυρισμένη ταινία, που ανάμεσα στις υπόλοιπες αρετές της μοιάζει να αιτιολογεί ικανοποιητικά την επιλογή τού σκηνοθέτη να μεταφέρει το βιβλίο αυτό στη μεγάλη οθόνη, και μάλιστα τόσα χρόνια μετά από την κυκλοφορία του.

 

Ο Γκέοργκ (Φραντς Ρογκόφσκι) είναι εγκλωβισμένος στο Παρίσι, που πλέον τελεί υπό ναζιστική κατοχή, και αναζητά τρόπο διαφυγής. Καταφεύγει  στην ελεύθερη ακόμα Μασσαλία. Εκεί, εκατοντάδες άνθρωποι παλεύουν να εξασφαλίσουν τα απαραίτητα έγγραφα που θα τους επιτρέψουν να επιβιβαστούν σε κάποιο πλοίο με προορισμό την αμερικανική ήπειρο, οι περισσότεροι, σε κάποιο στάδιο της διαδικασίας, αποτυγχάνουν. Με αρκετή δόση τύχης θα οικειοποιηθεί την ταυτότητα ενός γνωστού συγγραφέα, που αυτοκτόνησε στο δωμάτιο του ξενοδοχείου που διέμενε, και για τον οποίο έχει εγκριθεί βίζα για το Μεξικό. Αυτή, μέσες άκρες, είναι η κεντρική υπόθεση της ταινίας.

 

Ο Πέτσολντ επιλέγει να μεταχρονολογήσει την ιστορία αυτή, ή μάλλον ορθότερα, να αποτυπώσει μια ιδιότυπα άχρονη εκδοχή της. Συμπυκνώνει κατά κάποιον τρόπο τον χρόνο, επιτρέποντας στο παλιακό και το μοντέρνο να συνυπάρξουν, με έναν τρόπο έξυπνο και προπάντων λειτουργικό. Έτσι, για παράδειγμα, τα ρούχα των ηρώων έχουν κάτι περασμένο, αντίθετα με την εξάρτηση των ένστολων. Σε παρόμοιο μοτίβο συνυπάρχουν παλαιότερα κτίρια και σύγχρονες κατασκευές, ενώ απουσιάζουν πλήρως οι υπολογιστές και τα κινητά τηλέφωνα, και η γραφειοκρατία δεν είναι ψηφιακή. Με την επιλογή του αυτή ο Πέτσολντ μοιάζει να ποντάρει στο διαχρονικό μήνυμα της ιστορίας των κυνηγημένων που αναζητούν σωτηρία στη φυγή. Πετυχαίνει με αυτό τον τρόπο να σταθεί κάπου στο ενδιάμεσο, ανάμεσα σε μια ταινία εποχής, που δεν δείχνει να τον ικανοποιεί ως προοπτική, και μιας μεταφοράς σε απόλυτο βαθμό στο σήμερα, που εκτός από ανακόλουθη του μυθιστορήματος δεν θα ήταν και λειτουργική ως προς τα επιμέρους ευρήματα της πλοκής. Ακόμα μια σκηνοθετική επιλογή είναι η παρεμβολή ‒με χρήση voice over‒ ενός αφηγητή, αυτήκοου μάρτυρα της ιστορίας του Γκέοργκ, επιλογή που αρχικά ξενίζει και δεν μοιάζει να εξυπηρετεί σε κάτι άλλο πέρα μιας αφηγηματικής ευκολίας, αλλά φτάνοντας στο τέλος δικαιολογείται καθώς αποκαλύπτεται τόσο η ταυτότητα του αφηγητή όσο και οι συνθήκες κάτω από τις οποίες έμαθε την ιστορία του ήρωα.

 

Ο Πέτσολντ πετυχαίνει να αποδώσει ικανοποιητικά τις διαστάσεις των χαρακτήρων, βοηθούμενος και από τις ερμηνείες των ηθοποιών, ξεπερνώντας μια από τις βασικές και συνήθεις δυσκολίες της κινηματογραφικής μεταφοράς ενός μυθιστορήματος. Δεν καταφεύγει στο μελό και όμως αποτυπώνει την αγωνία και τον πόνο των ανθρώπων αυτών, χωρίς να παραμερίζει το ένστικτο επιβίωσης που τους διακρίνει και την απόπειρά τους να μην αποκτηνωθούν αλλά να διατηρήσουν τόσο την αξιοπρέπειά τους όσο και την ικανότητα να νιώθουν. Υπάρχει μια σκηνή, όχι ιδιαίτερα κομβική και όμως άκρως χαρακτηριστική, κατά την οποία η αστυνομία εισβάλει στο ξενοδοχείο που μένει ο Γκέοργκ και ελέγχει τα χαρτιά των ενοίκων, συλλαμβάνοντας όποιον δεν έχει την απαραίτητη γραφειοκρατική βεβαίωση που θα του επέτρεπε να διατηρήσει την ελευθερία του, και οι υπόλοιποι ένοικοι, ανάμεσά τους και ο Γκέοργκ, στέκονται και παρατηρούν αμέτοχοι, έχοντας πείσει εαυτούς πως τίποτα δεν μπορούν να κάνουν, πως δεν υπάρχει διέξοδος αντίδρασης, έτσι χωμένοι όπως είναι στην καθημερινή αγωνία για την επιβίωση και την εξασφάλιση των εγγράφων για τη φυγή, το εγώ παραμερίζει ό,τι άλλο. 

 

Καλογυρισμένη, με προσήλωση στο σενάριο και χωρίς ιδιαίτερες τεχνικές αρετές ‒δίχως αυτό να σημαίνει πως υστερεί‒, η ταινία καταφέρνει να μεταδώσει το διαρκώς επίκαιρο μήνυμά της. Και αυτό το μήνυμα μοιάζει να αποτελεί την απάντηση στο γιατί κάποιος σκηνοθέτης, ο Πέτσολντ στην προκειμένη περίπτωση, να καταφύγει σε ένα μυθιστόρημα, καθώς σε αυτό διακρίνει κάτι επίκαιρο, κάτι αναγκαίο να ειπωθεί, και από εκείνο κρατάει τη δυνατή ιστορία, που πάμπολλες σαν αυτή καθημερινά λαμβάνουν χώρα σε διάφορους τόπους-τράνζιτ, απαρνούμενος όμως την όποια ατμόσφαιρα της εποχής εκείνης που ως δούρειος ίππος θα κρατούσε τον θεατή στην ασφάλεια της απόστασης του γνωστού και τετελεσμένου, συντηρώντας την πεποίθηση πως όλα αυτά ανήκουν πια στο παρελθόν, αναγκάζοντάς τον να δει τις αναλογίες των ανθρώπων αυτών τότε και τώρα.

 

Το Τράνζιτ είναι από τις ταινίες εκείνες που χαρακτηρίζονται από μια τιμιότητα στις προθέσεις και το τελικό αποτέλεσμα, και που, χωρίς να καινοτομεί και να εντυπωσιάζει, είναι αναμφίβολα μια καλή ταινία που αξίζει κάποιος να δει.      

Cat in the wall (2019)

Αργά μια νύχτα, ο Α. μου έγραψε: είδα μια πολύ ωραία ταινία, να τη δεις κι εσύ και να γράψεις κιόλας γι΄αυτήν· κι εγώ συνηθίζω να λαμβάνω υπόψη μου τις προτάσεις του, όχι μόνο γιατί ξέρει τι θα μου αρέσει, αλλά και γιατί ξέρει τι δεν θα μου αρέσει, τι θα με στριμώξει συναισθηματικά και ιδεολογικά, τι θα με απομακρύνει από τη βολική θέση που συχνά επιλέγω να σταθώ απέναντι στα πράγματα εν γένει, αλλά και στην τέχνη ειδικότερα. Βέβαια, όλα αυτά δεν μου τα είπε, είπε απλώς πως είδε μια πολύ ωραία ταινία και να τη δω κι εγώ και να γράψω κιόλας γι' αυτήν. Κι εγώ την είδα, την επόμενη κιόλας νύχτα, και αργότερα του έγραψα: με γάμησε συναισθηματικά αυτή η ταινία. Δηλαδή δεν σου άρεσε, απάντησε και εγώ σε αυτό αναγνώρισα κάτι το γνώριμα υπονομευτικό, κινούμενο στα όρια της ειρωνείας. Δεν νομίζω, του έγραψα, πως για μια τέτοια ταινία μπορεί κανείς να πει πως του άρεσε, δεν έχει τέλος πάντων νόημα να πει κανείς κάτι τέτοιο, χάνεται η όποια σημασιολογική πρόσληψη μιας φράσης που όσο κλισέ και αν έχει καταντήσει δεν παύει να αποτυπώνει κάποιο συναίσθημα θετικό. Δεν μου επανέλαβε την αρχική προτροπή του να γράψω γι' αυτήν, ίσως γιατί ήξερε πως θα το κάνω, ίσως γιατί με τα χρόνια έχει χαρτογραφήσει την ξεροκεφαλιά και την αντιδραστική μου φύση.

Η Ιρίνα με τον αδερφό της και τον μικρό της γιο μεταναστεύουν στο Λονδίνο, αφήνοντας πίσω τους το Βουλγαριστάν, όπως εκείνη αποκαλεί την πατρίδα της, εκεί που η μαφία κυριαρχεί παίρνοντας τον έλεγχο μετά την πτώση του καθεστώτος. Φτάνει εκεί με όνειρα, κυρίως επαγγελματικά, αγοράζει ένα διαμέρισμα σε μια κοινοτική πολυκατοικία στο Πέκαμ του νοτιοανατολικού Λονδίνου, μια υποβαθμισμένη περιοχή υπό τη διαρκή απειλή του gentrification. Οι περισσότεροι ένοικοι της πολυκατοικίας ζουν χάρη στα κοινωνικά επιδόματα, αδιαφορώντας να βρουν μια δουλειά. Εκείνη αναγκάζεται να δουλέψει σε μπαρ τη στιγμή που κυνηγάει την ευκαιρία της να εργαστεί ως αρχιτέκτονας, υποβάλλοντας διαρκώς μελέτες σε διάφορους διαγωνισμούς. Η απόφαση της κοινότητας να προχωρήσει σε εργασίες συντήρησης του κτιρίου τη φέρνει αντιμέτωπη με ένα κόστος που δεν είχε υπολογίσει και απέναντι στο οποίο δυσκολεύεται να ανταποκριθεί, νιώθει την αδικία μέσα της να ξεσπά, καθώς τη στιγμή που οι επιδοτούμενοι γείτονες δεν θα χρειαστεί να συνεισφέρουν οικονομικά, εκείνη μαζί με τους λίγους ακόμα ιδιοκτήτες αναγκάζονται να επιμεριστούν το κόστος. Την καθημερινότητα της οικογένειας έρχεται να εμπλουτίσει μια γάτα, την οποία αποφασίζουν να υιοθετήσουν αφού για μέρες την έβλεπαν να περιφέρεται μόνη και εγκαταλελειμμένη, απόφαση που έχει καταλυτικό ρόλο στην εξέλιξη της πλοκής.

Η έννοια της ιδιοκτησίας βρίσκεται στο επίκεντρο. Η Ιρίνα σε κάποια στιγμή λέει στον μικρό της γιο την ιστορία του προπάππου του τον οποίον οι κομμουνιστές πέταξαν έξω από το σπίτι του, γιατί για εκείνη αυτό κάνουν οι κομμουνιστές, σε πετάνε έξω από το σπίτι σου επειδή το αποφάσισαν χωρίς να σέβονται την ιδιοκτησία σου, τον κόπο σου να το αποκτήσεις. Εδώ, στην καρδιά της καπιταλιστικής δύσης, η Ιρένε είναι ιδιοκτήτρια. Ακόμα και τη γάτα θα την πάνε στον κτηνίατρο για να της βάλει τσιπ, και αυτή δική τους είναι τώρα πια. Πέραν της ιδιοκτησίας η Ιρίνα νιώθει πως έχει δικαιώματα και επειδή είναι πολίτης της Ευρωπαϊκής Ένωσης, δεν είναι μετανάστρια. Ούτε η ιδιοκτησία ούτε το διαβατήριο όμως μπορούν να σώσουν κάποιον στην ελεύθερη αγορά, ακόμα και αν εκείνος πιστεύει ακράδαντα σ' αυτήν και έχει αποφασίσει να παίξει με τους κανόνες του παιχνιδιού, σύντομα θα διαπιστώσει πως οι κανόνες έχουν εξαιρέσεις και παραθυράκια, ερμηνείες που αλλάζουν διαρκώς και κατά το δοκούν. Οι επιρροές του κινηματογράφου του Κεν Λόουτς είναι ευδιάκριτες, η ρεαλιστική αποτύπωση, η απογυμνωμένη ζωή των προαστίων, το αίσθημα ασφυξίας από την πρώτη κιόλας σκηνή. Η εσωτερική ιδεολογική σύγκρουση αποτελεί τον πυρήνα της ταινίας αυτής. Η Ιρίνα που μισεί τον κομμουνισμό, που μισεί την πατρίδα της για τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί, νιώθει Ευρωπαία και επαγγελματικά φιλόδοξη. Στο Λονδίνο αρχικά θα ενοχληθεί από όλα εκείνα που της φέρνουν στο μυαλό τον κρατισμό, την πολιτική των επιδομάτων, την έλλειψη επαγγελματικής φιλοδοξίας των γειτόνων της, νιώθει σίγουρη πως αργά ή γρήγορα θα δει τα όνειρά της να πραγματοποιούνται, σιγά σιγά όμως θα αντικρίσει τη μεγάλη εικόνα, στην οποία εκείνη παραμένει στην πλευρά των αδύνατων, εκείνων που ως τώρα έβλεπε ως εχθρούς της.

Το σενάριο και η ρεαλιστική αποτύπωση της πραγματικότητας επισκιάζουν το κινηματογραφικό αποτέλεσμα, ο χαρακτήρας της Ιρίνα είναι καλογραμμένος και αποτυπώνει στην εντέλεια την αντίφαση που εκείνη βιώνει, αντίφαση που δεν αργεί να νιώσει και ο θεατής για εκείνη, γεγονός που επιτρέπει στην ταινία να σταθεί μακριά από εύκολες απαντήσεις και απλοϊκές ερμηνείες της σύνθετης πραγματικότητας. Το Γάτα στον τοίχο είναι μια ταινία στρατευμένη στον ρεαλισμό και τα αδιέξοδα της καθημερινότητας, σκληρή και αληθινή, συναισθηματικά ζόρικη. 

     

Ο φόβος (1966)

 

Άφωνος. Αυτό της έγραψα μισή ώρα μετά το τέλος της προβολής και δεν πρόσθεσα ούτε σημείο στίξης. Μου 'χε ζητήσει να της πω πώς μου φάνηκε, δεν είχα όμως άλλες λέξεις, όχι εκείνη τη στιγμή τουλάχιστον. Το προηγούμενο βράδυ, ο Σ. έγραψε: «Ό,τι πιο συναρπαστικό και επίκαιρο (2021) έχω δει από το ελληνικό σινεμά είναι Ο φόβος του Κώστα Μανουσάκη (1966). Μόνο στον Μπρεσσόν έχω ξαναδεί τέτοια πράγματα». Δεν είχα ακούσει ή δεν θυμάμαι να είχα ακούσει ποτέ τίποτα για την ταινία αυτή  ή για τον Κώστα Μανουσάκη. Η προβολή θα ήταν διαθέσιμη μέχρι το βράδυ, δωρεάν και σε πολύ καλή ανάλυση, το πρόγραμμα της ημέρας ρυθμίστηκε αναλόγως. Μέχρι να κοιμηθώ σκεφτόμουν πόσο μου λείπουν τα πρώτα χρόνια των μέσων κοινωνικής δικτύωσης, τότε που χρησίμευαν, σχεδόν αποκλειστικά, ως ένας ταμιευτήρας ερεθισμάτων· μουσικές, ταινίες και βιβλία. Η νοσταλγία για την αθώα εκείνη ψηφιακή εποχή ήρθε να καλύψει το κενό της αδυναμίας μου να διαχειριστώ, συναισθηματικά κυρίως, αυτό που μόλις είχα δει. Η νοσταλγία άλλωστε λειτουργεί κατά αυτόν τον τρόπο.

Σ' ένα χωριό στον κάμπο ζει μια μεγαλοαγροτική οικογένεια. Ο πατέρας-αφέντης (Αλέξης Δαμιανός), η δεύτερη σύζυγός του (Μαίρη Χρονοπούλου), ο γιος από τον πρώτο του γάμο (Ανέστης Βλάχος) και η κωφή ψυχοκόρη (Έλλη Φωτίου). Η κόρη (Έλενα Ναθαναήλ), που σπουδάζει στην πόλη, τους επισκέπτεται συχνά πυκνά. Από τους τίτλους αρχής κιόλας το αίσθημα του φόβου παραμονεύει, φόβος που εκπορεύεται από κάθε ένα συστατικό της ταινίας· τις ερμηνείες, τη σκηνοθεσία, τα κάδρα, τη μουσική, τους ήχους περιβάλλοντος, το μοντάζ. Φόβος που βρίσκει πρόσφορο έδαφος στον θεατή που διακρίνει ένα ζοφερό και ασφυκτικό οικογενειακό και κοινωνικό περιβάλλον, περιβάλλον γνώριμο και οικείο, που εύκολα μπορεί να μεταφερθεί μέχρι το αστικό σήμερα. Ο πατέρας, σκληρός και συναισθηματικά στείρος, συμπεριφέρεται αυταρχικά, εντοπίζει παντού εχθρούς, πίνει και ξενοκοιμάται, εξευτελίζοντας σε κάθε ευκαιρία τη σύζυγό του, στο πρόσωπο της οποίας αντανακλάται όλη η μιζέρια της παραίτησης. Ο γιος ζει κάτω από τη μπότα του πατέρα του, οι σεξουαλικές ορμές της ηλικίας τον έχουν καταλάβει πλήρως. Η ερμηνεία του Βλάχου είναι σοκαριστικά πειστική, πετυχαίνοντας να δημιουργήσει και να διατηρήσει ένα μείγμα λύπησης, αηδίας και φόβου στον θεατή, θύτης και θύμα στο ίδιο κορμί. Η κόρη αποτελεί τη μοναδική αχτίδα φωτός στην ταινία αυτή· ο τρόπος της να διεκδικεί, να μη διστάζει να κοιτάξει κατάματα τον οποιονδήποτε, η αυτοδιάθεση του κορμιού της. Αδύναμος κρίκος της αλυσίδας αυτής είναι η θρησκόληπτη κωφή ψυχοκόρη, το εύκολο θύμα για να ικανοποιήσει ο γιος τις ορέξεις του και όταν εκείνη αντισταθεί να τη δολοφονήσει. Η πλοκή της ταινίας είναι αναμενόμενη. Δεν ελοχεύει κάποια έκπληξη. Και όμως σοκάρει και ακινητοποιεί τον θεατή. Όλα γίνονται όπως τα περιμένει κανείς. Ο πατέρας, αφού πρώτα ξυλοφορτώσει τον φονιά, θα πετάξει το νεκρό σώμα στη λίμνη και θα δηλώσει στην αστυνομία την εξαφάνιση της κοπέλας. Ο γιος θα καταληφθεί από τον φόβο της σύλληψης, η αγία ελληνική οικογένεια θα κάνει τα πάντα για να προασπίσει την τιμή και την υπόληψή της. Ο πατέρας, παρά την οργή του, θα επισπεύσει τον γάμο της κόρης με τον εραστή της. Μετά τον γάμο σχεδιάζει να στείλει τον γιο στην Αθήνα. Όλα καλά. Όμως η φύση θα έχει την τελευταία κουβέντα.

Εκείνο στο οποίο οφείλει κανείς να σταθεί στο σενάριο είναι οι διάλογοι, όχι ορμώμενος από κάποια λογοτεχνική ομορφιά, αλλά από την ρεαλιστικότητα και την πειστικότητά τους. Έτσι, μιλάνε οι άνθρωποι. Πίσω από την κάθε ελάχιστη λεπτομέρεια της ταινίας βρίσκεται το σκηνοθετικό όραμα. Ο Μανουσάκης μπορεί να έχει την τύχη να συνεργάζεται με ιδιαίτερα ταλαντούχους και ικανούς συντελεστές αλλά αυτό από μόνο του -όπως πολλάκις έχει αποδειχτεί- δεν είναι αρκετό. Η σκηνοθεσία -συνεπικουρούμενη από το άκρως λειτουργικό μοντάζ- διακρίνεται από αφαίρεση και λακωνικότητα, τίποτα δεν περισσεύει εδώ. Οι καλές στο σύνολό τους ερμηνείες χαρακτηρίζονται κυρίως από την αποφυγή της υπερβολής στην τραγικότητα -συνηθισμένη παθογένεια του εγχώριου σινεμά-, κάτι που σαφέστατα αποτελεί σκηνοθετική οδηγία. Τα κάδρα και η φωτογραφία αποτυπώνουν υπέροχα το βουκολικό περιβάλλον, αφήνοντας ως παρακαταθήκη σκηνές ανυπέρβλητης ομορφιάς. Η χρήση του περιβάλλοντος ήχου και της μουσικής αποτελεί αναπόσπαστο σημείο του τελικού αποτελέσματος. Ο Γιάννης Μαρκόπουλος πατώντας ενίοτε σε παραδοσιακές φόρμες υπογράφει ένα εντυπωσιακό soundtrack με πειραματική διάθεση, κάτι που αναδεικνύεται πλήρως στο καθηλωτικό θέμα της τελικής σεκάνς. Είναι από τις σπάνιες εκείνες φορές που φόρμα και περιεχόμενο στέκουν στο ίδιο ύψος, που η τεχνική αρτιότητα υπηρετεί και ενοποιεί το σκηνοθετικό όραμα. Δεν μπορώ να σκεφτώ κάτι που να με ενόχλησε στην ταινία αυτή, κάτι που να μη μου άρεσε, παρότι το θέμα της, αποκομμένο, δεν είναι του γούστου μου.

Η σεκάνς του γαμήλιου γλεντιού, σεκάνς που κλείνει την ταινία, είναι από τις καλύτερες κινηματογραφικές σεκάνς που μπορώ να ανακαλέσω. Ένας γέρος στο νυφικό τραπέζι ζητάει από τον γιο να χορέψει, εκείνος αρνείται, ο πατέρας τον πιέζει, έτσι πρέπει να γίνει, όλα να μοιάζουν κανονικά, του λέει και τον σπρώχνει στη χωμάτινη πίστα. Σύντομα τον κυκλώνουν όλοι οι καλεσμένοι, η μουσική ολοένα και κορυφώνεται οδηγώντας σε μια κλιμακούμενη έκσταση με έντονο το παγανιστικό στοιχείο. Ο τρόπος με τον οποίο ο Μανουσάκης τοποθετεί τη λέξη τέλος στην οθόνη είναι αντάξιος της σπουδαίας αυτής ταινίας, το ευφυές εύρημα με τον φωτογράφο οδηγεί στα καρέ του τέλους αβίαστα. 

Ο φόβος αποτυπώνει το ασφυκτικό και άρρωστο οικογενειακό και κοινωνικό περιβάλλον της ελληνικής επαρχίας με έναν μοναδικό κινηματογραφικό τρόπο, απόλυτα προσωπικό, που συνομιλεί ευθέως με το παγκόσμιο σινεμά. Η ταινία είχε τεράστια εμπορική επιτυχία, ενώ ταξίδεψε και σε διάφορα φεστιβάλ του εξωτερικού. Ήταν η τρίτη και τελευταία ταινία του Μανουσάκη. Η δικτατορία και η μεταπολίτευση τον άφησαν στο περιθώριο.

Μία από τις αγαπημένες μου ελληνικές ταινίες είναι το Χώμα και νερό (1999) του Παναγιώτη Καρκανεβάτου και Ο φόβος αποτελεί, συνειδητοποίησα, μία από τις βασικές της επιρροές. 

Ψάξτε, βρείτε, δείτε.             

Mandariinid (2013)

Όταν τα Μανταρίνια, η ταινία του Γεωργιανού σκηνοθέτη Zaza Urushadze, προβλήθηκε στις εδώ κινηματογραφικές αίθουσες, συζητήθηκε και επαινέθηκε, μαζεύοντας αρκετά αστεράκια κριτικής και κόβοντας έναν αξιόλογο αριθμό εισιτηρίων. Θυμάμαι για κάποιες βδομάδες να βλέπω την αφίσα της ταινίας στον κινηματογράφο Έλλη επί της Ακαδημίας και όμως να μην αποφασίζω να ζητήσω ένα εισιτήριο. Κάτι με κρατούσε επιφυλακτικό, και αυτό μάλλον ήταν ο χαρακτηρισμός αντιπολεμική που συνόδευε κάθε αναφορά στην ταινία αυτή, κάτι το οποίο δεν με ενδιέφερε, όχι, προφανώς, γιατί είμαι πολεμοχαρής, αλλά γιατί από τον κινηματογράφο προσμένω περισσότερο τη μυθοπλασία παρά το ντοκουμέντο, καθώς η καθημερινότητα υπόκειται διαρκώς στο βάρος της σκληρής πραγματικότητας και της διαρκούς ενημέρωσης, η παρουσία στη σκοτεινή αίθουσα, με το κινητό απενεργοποιημένο στην τσάντα, μοιάζει με ένα καταφύγιο αποκοπής. 

Χρόνια μετά, με την πραγματικότητα ακόμα σκληρότερη, είδα τελικά την ταινία αυτή, που δικαίως επαινέθηκε, απόφαση που πήρα κάπως παρορμητικά, έτσι όπως εμφανίστηκε μπροστά μου στην ψηφιακή πλατφόρμα, ανάμεσα στις νέες προβολές, τη στιγμή που ήθελα να δω μια ταινία αλλά δεν ήμουν σίγουρος ποια, ίσως επειδή ήταν νωρίς το απόγευμα, σκέφτομαι τώρα, και τότε, νωρίς το απόγευμα, οι κινηματογραφικές προσδοκίες δεν έχουν προλάβει να ωριμάσουν ώστε να απαιτήσουν τη δικαίωση της ημέρας που πέρασε.

Η ταινία διαδραματίζεται στην Αμπχαζία. Το 1992 ξέσπασε πόλεμος ανάμεσα στη Γεωργία, που διεκδικούσε την κυριότητα των εδαφών της, και του νεοσύστατου κράτους της Αμπχαζίας με την υποστήριξη της Ρωσίας. Στην περιοχή αυτή του Καυκάσου υπήρχαν διάφορα εσθονικά χωριά. Με την κήρυξη του πολέμου οι περισσότεροι κάτοικοι εγκατέλειψαν τις εστίες τους και επέστρεψαν στην Εσθονία. Ελάχιστοι παρέμειναν στις εστίες τους, ανάμεσά τους ο Ίβο, ξυλουργός στο επάγγελμα, και ο γείτονάς του Μάργκους, τελευταίοι κάτοικοι του χωριού. Μια ένοπλη σύγκρουση ανάμεσα σε δύο μισθοφόρους στρατιώτες του αμπχαζιανού στρατού και τρεις στρατιώτες του αντίστοιχου γεωργιανού, στην αυλή του Μάργκους, θα έχει ως αποτέλεσμα τρεις νεκρούς και δυο βαριά τραυματίες. Ο Ίβο θα τους μεταφέρει σπίτι του για να αναρρώσουν. Την ίδια στιγμή η συγκομιδή των μανταρινιών παρουσιάζει δυσκολίες, δυσκολίες παρόμοιες με τη ζωή εν καιρώ πολέμου.

Το επεισόδιο αυτό θα εμπλέξει τους δύο Εσθονούς σε μια διαμάχη στην οποία εξ αρχής βρίσκονταν στη μέση, καθιστώντας τους μια ιδιότυπη ειρηνευτική δύναμη, καθώς η ένταση των εχθροπραξιών μεταφέρεται μέσα στο σπίτι του Ίβο, όπου οι δύο εχθροί αναλαμβάνουν τις δυνάμεις τους. Παρότι η κεντρική σεναριακή ιδέα διακρίνεται για την ιδεολογική απλότητά της, κυρίως ως προς τα μηνύματα που περνάει, εντούτοις η ταινία στο σύνολό της μεταφέρει μια αλήθεια, που όσες φορές και αν επαναληφθεί δεν θα πάψει ποτέ να είναι επίκαιρη και οικουμενική, αλήθεια που έχει να κάνει με το παράλογο των πολέμων, με τις κίβδηλες ιδεολογίες που κρύβονται πίσω απ' αυτούς, εστιάζοντας στις μονάδες, που αποτελούν τους στρατούς αυτούς, που θυσιάζονται στην πρώτη γραμμή, που λίγα έχουν να κερδίσουν και πολλά να χάσουν, που η απόσταση της προπαγάνδας τους κάνει να νιώθουν και να συμπεριφέρονται ως εχθροί. 

Σημασία όμως έχει ο τρόπος με τον οποίο η κεντρική σεναριακή ιδέα υλοποιείται. Εδώ είναι που η ταινία ξεχωρίζει. Το σενάριο, πέρα από δυο τρεις ανατροπές, διαθέτει το λειτουργικό και συμβολικό εύρημα της συγκομιδής των μανταρινιών. Δεν θέλω, λέει σε κάποια στιγμή ο Μάργκους, να μαζέψω τα μανταρίνια για τα λεφτά, αλλά γιατί είναι κρίμα μια τόσο πλούσια παραγωγή να πάει χαμένη, και σε αυτή την ατάκα συμπυκνώνεται εν πολλοίς το κεντρικό μήνυμα ολόκληρης της ταινίας. Ο Ίβο, κυρίως, και ο Μάργκους αποτελούν δύο ολοκληρωμένους χαρακτήρες, που επαναφέρουν την πίστη στον άνθρωπο, και μάλιστα σε μια στιγμή που ο γύρω κόσμος καταρρέει, που αναμένει κανείς, και όχι αδικαιολόγητα, το εγώ να κυριαρχήσει και ο καθένας να κοιτάξει να σώσει το τομάρι του. Ειδικά ο Ίβο, με τη σπουδαία, χαμηλόφωνη και αρκετά εσωτερική ερμηνεία του Lembi Ulfsak, που στο πρόσωπό του καθρεφτίζονται όλα τα ανθρώπινα συναισθήματα, πολλά από τα οποία από καιρό ξεχασμένα, είναι ένας αξέχαστος χαρακτήρας, βασικός πυλώνας της επιτυχίας της ταινίας. Η σκηνοθεσία του Urushadze, λιτή και διεισδυτική, υπηρετεί και αναδεικνύει το σενάριο και τους χαρακτήρες, χωρίς να στοχεύει στην πρόκληση εύκολου συναισθήματος, αποφεύγοντας το περιττό και πετυχαίνοντας να υποστηρίξει ταυτόχρονα και το σκέλος της δράσης με τις δεδομένες δυσκολίες που η κινηματογράφησή του εμπεριέχει. 

Στα Μανταρίνια, η μαζικότητα και το απρόσωπο του πολέμου παραμερίζονται, εδώ οι άνθρωποι έχουν ονόματα, ταυτότητα και παρελθόν, δεν είναι άγνωστοι, δεν είναι απλώς αριθμοί στις καθημερινές αναφορές με τις απώλειες. Και απομονώνοντας το ελάχιστο σε έκταση περιστατικό αυτό του πολέμου ο Urushadze καταφέρνει να μιλήσει για τον πόλεμο παντού και πάντοτε, για την παράλογη φύση του, και αυτό αποτελεί ένα από τα παράσημα της ταινίας αυτής, που, χωρίς να παρασύρεται σε μονοπάτια αισιοδοξίας ελάχιστα πιστευτών, συντηρεί τη φλόγα της πίστης στον άνθρωπο, πίστη ολοένα και πιο απαραίτητη.

Don't worry, He won't get far on foot (2018)

Ο Γκας Βαν Σαντ αποτελεί ένα αντιπροσωπευτικό παράδειγμα δημιουργού με άνιση εργογραφία, γεγονός που, παρά τη μεγάλη αγάπη που τρέφω για κάποιες από τις ταινίες του, μου προκαλεί ανάμεικτα συναισθήματα και με εμποδίζει να τον κατατάξω χωρίς δεύτερη σκέψη ανάμεσα στους σπουδαίους σκηνοθέτες του καιρού μας. Μια περίοδο θεωρούσα μάλιστα δεδομένο πως γύριζε εμπορικές ταινίες, συμπαθητικές στην πλειοψηφία τους αλλά ως εκεί μάλλον, έτσι ώστε να βρίσκει την απαραίτητη χρηματοδότηση για τις πιο προσωπικές και ιδιαίτερες δημιουργίες του. Γιατί από τη μια υπάρχουν ταινίες όπως το Jerry, ο Ελέφαντας, το Paranoid park και κυρίως το Last days, στις οποίες από καιρό σε καιρό επιστρέφω, ενώ από την άλλη βρίσκονται οι πιο συμβατικές και αδιάφορες, όπως ο Ξεχωριστός Γουίλ Χάντινγκ και το Milk, για παράδειγμα, αλλά κυρίως η αποτυχημένη μεταφορά του μυθιστορήματος του Ρόμπινς Ακόμα και οι καουμπόισσες μελαγχολούν, αν και στην αυστηρή κρίση μου αυτή οφείλει κανείς να συνυπολογίσει την αδυναμία μου για τα βιβλία του Ρόμπινς, καθώς και την πάντοτε προβληματική μετάβαση από τη σελίδα στην οθόνη. Βέβαια, οφείλει να παραδεχτεί κανείς πως ακόμα και οι εμπορικές εκφάνσεις του έργου του διέπονται από ποιότητα και ιδιαίτερη αισθητική, στις οποίες διαφαίνονται αρκετά στοιχεία από την ταυτότητα του σκηνοθέτη και δεν αποτελούν παραγωγή φασόν, κάτι το οποίο και αμελητέο δεν είναι αλλά και το εκτόπισμα του δημιουργού δείχνει.

Δεδομένης της άποψής μου αυτής σχετικά με τον σκηνοθέτη και θεωρώντας σίγουρο πως το Μην ανησυχείς, δε θα φτάσει μακριά με τα πόδια θα ανήκε στη δεύτερη κατηγορία ταινιών του, αλλά και της παρουσίας στον πρωταγωνιστικό ρόλο του Χοακίν Φίνιξ, που, παρά τις σταθερά υψηλού επιπέδου ερμηνείες του, μοιάζει να παίζει πάντοτε τον ίδιο ρόλο, αρχής γενομένης από το The Master του Πολ Τόμας Άντερσον, αντιλαμβάνεται εύκολα κανείς πως δεν είχα ιδιαίτερες προσδοκίες εκείνο το βροχερό απόγευμα. Και αυτό, το να προσέρχεται, δηλαδή, κανείς χωρίς προσδοκίες μπορεί να αποδειχτεί καθοριστικό, αν και αυτή τη φορά δεν συνέβη κάποια ανατροπή. Συνεχίζοντας λίγο ακόμα στο μονοπάτι αυτό της γκρίνιας, το γεγονός πως η ταινία στηρίζεται σε μια πραγματική ιστορία υπονόμευσε περαιτέρω την προδιάθεσή μου αυτή, παρότι με πρώτη ύλη την πραγματικότητα ο συγκεκριμένος σκηνοθέτης έχει παραδώσει κάποιες από τις σπουδαιότερες ταινίες του. Αλλά είπαμε, ο Γκας Βαν Σαντ είναι ένας σκηνοθέτης που ακολουθώ αρκετά πιστά σε κάθε του βήμα, θεωρώντας δεδομένο πως είναι μάλλον απίθανο να σκηνοθετήσει μια κακή, ή μάλλον ακριβέστερα, μια ενοχλητική ταινία.

Το Μην ανησυχείς, δε θα φτάσει μακριά με τα πόδια αποτελεί την κινηματογραφική μεταφορά του ομώνυμου αυτοβιογραφικού βιβλίου του Τζον Κάλαχαν, που πέθανε το 2010, και υπήρξε ένας αρκετά επιδραστικός και αναγνωρίσιμος σκιτσογράφος. Αλκοολικός από νεαρή ηλικία είδε τη ζωή του να ανατρέπεται όταν ένα αυτοκινητικό ατύχημα τον καθήλωσε σε αναπηρικό καροτσάκι. Στην προσπάθειά του να απεξαρτηθεί από το αλκοόλ ξεκίνησε να σκαρώνει κάποια χιουμοριστικά σκίτσα, τα οποία σιγά σιγά γνώρισαν επιτυχία καθώς άρχισαν να φιλοξενούνται σε ολοένα και μεγαλύτερης κυκλοφορίας έντυπα. Η ταινία -για το βιβλίο δεν έχω άποψη- επικεντρώνεται σ' αυτή τη διαδικασία απεξάρτησης του Κάλαχαν μέσα από μια ομάδα ανώνυμων αλκοολικών. Τα τεχνικά μέρη της ταινίας είναι άρτια όπως είθισται να συμβαίνει στη δυτική ακτή. Η απόφαση του Γκας Βαν Σαντ να διασπάσει χρονικά το σενάριο καταργώντας την όποια γραμμικότητα της αφήγησης, χρησιμοποιώντας τόσο συνεχείς αναλήψεις όσο και επαναλαμβανόμενα μοτίβα στα οποία ο Κάλαχαν αφηγείται την ιστορία του (η πρώτη φορά του Κάλαχαν στην ομάδα, η πρώτη του ομιλία ως "σπόνσορας" σε μια ομάδα αλκοολικών, αλλά και η ομιλία του ως σκιτσογράφος στην αίθουσα ενός θεάτρου), ξεκινώντας πάντα με την ίδια αναφορά στη μητέρα που ποτέ δεν γνώρισε για να φτάσει ως τη μέρα του ατυχήματος επιτρέπουν στον σκηνοθέτη να προσεγγίσει την ιστορία του με έναν γνώριμο γι' αυτόν τρόπο, με τη διαφορά πως εδώ δεν έχουμε την οπτική των διάφορων χαρακτήρων αλλά την εναλλαγή του τρόπου με τον οποίο ο πρωταγωνιστής στέκεται απέναντι στο παρελθόν του, και μέσω της οποίας αποτυπώνεται το ταξίδι του ήρωα.

Ως θέμα, ένας αλκοολικός που μένει ανάπηρος και παλεύει να νικήσει τους δαίμονες του παρελθόντος του, για να αποδειχτεί τελικά ένας ιδιαίτερα χαρισματικός δημιουργός, αποτελεί τον ορισμό του συναισθηματικού εκβιασμού και αυτό γιατί είναι δύσκολο για τον θεατή να τεθεί αντιμέτωπός του. Την ίδια στιγμή που η ταύτιση, με την προϋπόθεση της μη ύπαρξης αντίστοιχου βιώματος, αποκλείεται εκείνο που μένει να διερευνηθεί είναι το περιθώριο ύπαρξης ενός εμβαδού ενσυναίσθησης. Ο αλκοολισμός ως εξάρτηση, όπως και άλλες αντίστοιχες εξαρτήσεις, όπως η χαρτοπαιξία ή τα ναρκωτικά, διαθέτει ένα έντονο κοινωνικό στίγμα, για το οποίο οι περισσότεροι θεωρώ πως έχουμε ως αναμνηστικό βίωμα την αδιαμφισβήτητη ύπαρξη της ατομικής ευθύνης, του λάθους μονοπατιού στο οποίο ο εθισμένος βάδισε για να οδηγηθεί στο κοινωνικό περιθώριο. Στον αλκοολικό ελάχιστες δικαιολογίες προσφέρονται, αποτελώντας παράδειγμα αποφυγής, συνοδευόμενο συχνά πυκνά από τη γονεϊκή απειλή πως αν δεν προσέξεις και δεν ακολουθήσεις τις οδηγίες τους τότε κινδυνεύεις να καταντήσεις έτσι. Η κατανόηση δεν μοιάζει να αποτελεί μέρος του κοινωνικού μενού. Ούτε οι σχετικές σπουδές, ούτε η επαγγελματική ενασχόληση αποτελούν εχέγγυο προς μια διαφορετική, πιο ανθρώπινη στάση, κάτι το οποίο φαίνεται και από τον τρόπο με τον οποίο προσεγγίζονται οι άνθρωποι αυτοί, με τον τρόπο που τους επιβάλλεται η σωτηρία. Έτσι, κατά ένα μεγάλο ποσοστό η απεξάρτηση και η επανένταξη στον κοινωνικό ιστό αποτελούν πρωτίστως προϊόν της θέλησης των ανθρώπων αυτών που κάποια στιγμή βρήκαν τοίχο, συνεπικουρούμενη από δομές στις οποίες συχνά εμπλέκονται, και διόλου τυχαία, άτομα που εξήλθαν από την ίδια κατάσταση, χωρίς να λείπει η έντονη θρησκευτική παρουσία.

Επιστρέφοντας στην ταινία, ο τρόπος με τον οποίο στήνεται η αφήγηση προσδίδει πολλούς πόντους σε μια ιστορία της οποίας την εξέλιξη και την τελική έκβαση ο θεατής εξ αρχής μοιάζει να γνωρίζει, ταινία η οποία δεν στηρίζεται τόσο στην έκπληξη όσο στην ίδια την αφήγηση, στο ίδιο το ταξίδι του ήρωα. Στα συν της ταινίας αναμφίβολα περιλαμβάνεται η αποφυγή της διαρκούς επίκλησης στο συναίσθημα του θεατή, όσο, τέλος πάντων, κάτι τέτοιο με δεδομένη την ιστορία είναι εφικτό, και στο οποίο ο αυτοσαρκασμός του Κάλαχαν συμβάλλει καθοριστικά. 

Το Μην ανησυχείς, δε θα φτάσει μακριά με τα πόδια είναι μια τίμια ταινία, την οποία ο Γκας Βαν Σαντ φέρνει αρκετά, και όσο η ιστορία του ίδιου του Κάλαχαν του επιτρέπει, στα μέτρα του, θυμίζοντας αρκετά το Milk, μην καταφέρνοντας ωστόσο να φτάσει στο ύψος των παλαιότερων, αγαπημένων ταινιών του δημιουργού.      

Otoshiana (1962)

Το Otoshiana (αγγλικός τίτλος Pitfall, στην ελληνική έκδοση Ο λάκκος) αποτελεί την πρώτη κινηματογραφική συνεργασία δύο σπουδαίων Ιαπώνων δημιουργών, του σκηνοθέτη Χιρόσι Τεσιγκαχάρα και του συγγραφέα Κόμπο Αμπέ. Ο Αμπέ είναι γνωστός στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό λόγω του μυθιστορήματός του Η γυναίκα της άμμου, που για κάποιον απροσδιόριστο λόγο αποτελεί και το μοναδικό βιβλίο του που έχει μεταφραστεί στα ελληνικά (Άγρα, 2004). Της ταινίας αυτής ακολούθησαν ακόμα τρεις, βασισμένες σε μυθιστορήματα του Αμπέ [Suna no onna (1964), Tanin no kao (1966), Moetsukita chizu (1968)], ταινίες στις οποίες το soundtrack υπέγραφε ο γνωστός από τη συνεργασία του με τον Ακίρα Κουροσόβα, Τόρου Τακεμίτσου. Η ιστορία του Λάκκου είναι του Αμπέ ενώ ο Τεσιγκαχάρα υπογράφει το σενάριο, δηλαδή εδώ δεν είναι κάποιο μυθιστόρημα του Αμπέ που μεταφέρεται, όπως συνέβη στις επόμενες τρεις ταινίες. Τη μεταφορά του Η γυναίκα της άμμου την είχα δει αρκετά χρόνια πριν, πριν ακόμα διαβάσω το βιβλίο. Τώρα θέλησα να πιάσω το νήμα της συνεργασίας των δύο από την αρχή.

Ένας νεαρός άντρας μαζί με τον μικρό γιο του και έναν ακόμα λιποτάκτη εγκαταλείπουν νύχτα το σπίτι τους. Τριγυρνούν ανήσυχοι για τον κίνδυνο μήπως συλληφθούν και δέχονται να κάνουν διάφορες δουλειές ως εργάτες σε ορυχεία. Η τύχη μοιάζει να χαμογελά στον νεαρό άντρα όταν του γίνεται μια παράξενη πρόταση για δουλειά με διαμεσολαβητή το τότε αφεντικό του. Την ημέρα πληρωμής τον καλεί στο γραφείο του και του δείχνει μια φωτογραφία στην οποία εμφανίζεται ο ίδιος ο νεαρός. Το αφεντικό του του λέει πως ένας άντρας τον γυρεύει για μια δουλειά. Παρά την αρχική επιφύλαξη ο νεαρός άντρας θα δεχτεί να πάει να συναντήσει τον υποψήφιο εργοδότη του. Με οδηγό έναν χάρτη σχεδιασμένο στο χέρι, πατέρας και γιος θα περπατήσουν αρκετά και θα φτάσουν σε μια πόλη εγκαταλελειμμένη. Μόνη κάτοικος του μέρους είναι μια γυναίκα, ιδιοκτήτρια ενός παντοπωλείου, που λέει στον νεαρό άντρα πως οι εργάτες εγκατέλειψαν την πόλη μέσα στη νύχτα όταν τους ενημέρωσαν πως το ορυχείο κινδύνευε να καταρρεύσει. Φεύγοντας της άφησαν ένα μεγάλο χρέος. Εκείνη δεν είχε πού να πάει και έμεινε εκεί περιμένοντας τον ταχυδρόμο που θα της έφερνε την πολυπόθητη επιστολή του εραστή της που θα την καλούσε κοντά του στο μέρος που θα είχε εγκατασταθεί. Ο νεαρός άντρας ζητάει από τη γυναίκα να τον βοηθήσει με τον χάρτη. Εκείνη του δείχνει πώς να πάει στο σημείο που ο χάρτης υποδείκνυε. Το παιδί περπατά δίπλα στον πατέρα του, όμως ολοένα παρασύρεται από την περιέργειά του και καθυστερεί, βρίσκοντας διαρκώς αφορμές για παιχνίδι. Ένας καλοντυμένος άντρας θα εμφανιστεί ξαφνικά και θα αρχίσει να ακολουθεί τον νεαρό. Θα τον σκοτώσει και θα τον παρατήσει στα λασπόνερα του βάλτου. Περνώντας από την πόλη ο καλοντυμένος άντρας θα δωροδοκήσει τη γυναίκα ώστε να πει ψέματα στην αστυνομία. Ο νεαρός θα εξέλθει του νεκρού κορμιού του ως φάντασμα, κάτι το οποίο θα το διαπιστώσει όταν η γυναίκα και ο γιος του δεν μπορούν να τον δουν και να τον ακούσουν. Ο νεκρός, παρών στις έρευνες, θα προσπαθήσει μάταια να στρέψει την αστυνομία προς τον πραγματικό ένοχο την ίδια στιγμή που επιχειρεί να κατανοήσει τα κίνητρα πίσω από τη δολοφονία του.

Οποιαδήποτε απόπειρα μονοποικιλιακά ειδολογικού χαρακτηρισμού της ταινίας είναι καταδικασμένη σε αποτυχία, κυρίως εξαιτίας του τρόπου με τον οποίο συνυπάρχουν εντός αυτής ο ρεαλισμός (με εμφανείς τις επιρροές του νεορεαλισμού) και το μεταφυσικό, ενώ εκείνο που αρχικά μοιάζει με ένα αστυνομικό κοινωνικό δράμα σύντομα θα εξελιχθεί σε μια πολιτική ταινία με φόντο το συνδικαλιστικό κίνημα. Από το πρώτο κιόλας πλάνο ο θεατής νιώθει ασφυξία, κάτι το οποίο οφείλεται τόσο στο σενάριο όσο και στην κινηματογράφηση, τη στιγμή που το πετυχημένο ρεπεράζ αλλά και τα σκηνικά -με κυρίαρχο αυτό της άδειας πόλης- επιτείνουν την αίσθηση αυτή. Η υποβλητική ατμόσφαιρα της ταινίας πετυχαίνει να ενσωματώσει αρμονικά και κυρίως λειτουργικά το μεταφυσικό στοιχείο, αποφεύγοντας τα μονοπάτια του γελοίου. Η ιστορία του Αμπέ, και το σενάριο του Τεσιγκαχάρα που προήλθε από αυτή, διαθέτει γνώριμα και αναγνωρίσιμα μοτίβα από το Η γυναίκα της άμμου. Όπως κι εκεί, έτσι κι εδώ, ο ήρωας πέφτει σε μια παγίδα, εγκλωβίζεται σε μια συνθήκη από την οποία μοιάζει αδύνατο να εξέλθει. Αυτός ο εγκλεισμός είναι κάτι που αποτελεί τη βάση για να διατυπωθούν και να εξετασθούν διάφορα ερωτήματα που προκύπτουν και ξεπερνούν τα στενά όρια του σεναρίου και άπτονται της κοινωνικοπολιτικής πραγματικότητας και της ανθρώπινης φύσης εν γένει. Ο λάκκος είναι μια πολιτική ταινία, που διαπραγματεύεται -έστω και πλάγια- το ζήτημα της διάσπασης εντός του εργατικού κινήματος. Σε κάποια στιγμή ο νεαρός άντρας λέει στον φίλο του πως αυτό που περισσότερο από οτιδήποτε άλλο θα ήθελε είναι να δουλέψει για ένα μεγάλο ορυχείο και να είναι μέλος ενός εργατικού σωματείου, μέσω του οποίου να μπορεί να διεκδικεί τους εργασιακούς όρους και τα δικαιώματά του. Και αυτό αποτελεί τη μία όψη του νομίσματος. Σημαντικό ρόλο στην ταινία παίζει ο ρόλος του χρήματος, των δημοσιογράφων και των αφεντικών, αλλά και η ανάγκη του ανθρώπου να ελπίσει σ' ένα καλύτερο μέλλον. Και είναι εντυπωσιακός ο λιτός τρόπος με τον οποίο η ταινία καταφέρνει να συμπεριλάβει έναν τέτοιο πλουραλιστικό θεματικό καμβά, χωρίς να κουράζει ή να αποπροσανατολίζει στιγμή τον θεατή, κάτι που την καθιστά σεναριακό πρότυπο.

Μια πραγματικά σπουδαία ταινία.

υγ. Για το μυθιστόρημα του Αμπέ, Η γυναίκα της άμμου, περισσότερα μπορείτε να διαβάσετε εδώ.