Om det oändliga (2019)

Το Σχετικά με την αιωνιότητα παραλίγο να το δω στο σινεμά, τότε που τίποτα δεν προδίκαζε αυτά που έμελλε να ζήσουμε. Έπρεπε, λέω τώρα, εκ των υστέρων, να έχω επιμείνει περισσότερο και να κατέβω τα σκαλιά για το υπόγειο του Άστυ έστω και αν ένιωθα κουρασμένος και μόνος εκείνο το βράδυ. Ταινίες όπως αυτές του Ρόι Άντερσον ανήκουν στις κινηματογραφικές αίθουσες, εκεί ανθίζουν.

Υπάρχουν συγγραφείς που και τη λίστα με τα ψώνια τους να εκδώσουν εγώ θα τη διαβάσω και διόλου δεν αποκλείω να μου αρέσει κιόλας. Υπάρχουν και σκηνοθέτες για τους οποίους νιώθω ακριβώς το ίδιο. Ακόμα και πλάνα από το χριστουγεννιάτικο τραπέζι θα καθόμουν να παρακολουθήσω. Τέτοια είναι η περίπτωση του Ρόι Άντερσον. Οι προσδοκίες ήταν τεράστιες και πώς όχι. Σε περιπτώσεις όπως αυτή, βέβαια, ελοχεύει η ενδεχόμενη σύγκριση κάθε επόμενου έργου με τα προηγούμενα. Τώρα που το σκέφτομαι, το θεωρώ δεδομένο και αναπόφευκτο, ακόμα και αν η λογική υψώσει τα γνώριμα τείχη της. Το καλό σενάριο είναι η διαδικασία εσωτερικής σύγκρισης να ακολουθήσει της προβολής και να μην παρεμβληθεί την κρίσιμη στιγμή της αποκοπής.

Νιώθω πως ελάχιστη σημασία έχει να μιλήσω για την ταινία αυτή με άξονα σύγκρισης τις προηγούμενες του Άντερσον, κάτι που θα αναδείκνυε κάποιες αδυναμίες και κάποιες απάτητες αυτή τη φορά κορυφές. Εκείνο που έχει σημασία είναι η εμπειρία της προβολής, από το πρώτο πλάνο μέχρι και τους τίτλους τέλους, και ίσως λίγο ακόμα μετά, όσο κρατάει το μετείκασμα. Με τα χρόνια τείνω να πιστεύω πως η θέαση ως συμβάν διαθέτει λιγότερο υποκειμενισμό σε σχέση με τη μετέπειτα επεξεργασία της. Τη στιγμή που βλέπει κανείς μια ταινία δεν αναρωτιέται γιατί του αρέσει, αν το κάνει, κάποιο πρόβλημα υπάρχει. Εκ των υστέρων, λοιπόν, το Σχετικά με την αιωνιότητα δεν στέκει στο ίδιο ύψος με την προηγηθείσα τριλογία του Σουηδού δημιουργού. Όμως, κάτι τέτοιο, κατά τη διάρκεια της προβολής δεν το ένιωθα. Εκείνο που ένιωθα ήταν το γνώριμο δέος για τις εικόνες που ξετυλίγονταν μπροστά στα μάτια μου, πίνακες ζωγραφικής και σκηνικά θεάτρου, με την κάμερα ακίνητη να καταγράφει τα χλομά πρόσωπα στην καθημερινότητά τους, τις αγωνίες και τους εφιάλτες τους, τις απογοητεύσεις και τη δυσκολία να αντεπεξέλθουν, τη ματαιότητα με την οποία συνοδεύεται η εμπειρία της ύπαρξης, την ανάγκη για πίστη και τα ερωτήματα, την ανεμελιά να ενηλικιώνεται και τον έρωτα να μην σώζει παντοτινά, σε μια πόλη που έμοιαζε να βρίσκεται σε καθεστώς καραντίνας.

Στο Σχετικά με την αιωνιότητα αχνοφέγγει ένα ελάχιστο φως ελπίδας στο γνώριμα αμφίθυμο γκροτέσκο· η σκηνή με τα νεαρά κορίτσια που χορεύουν, για παράδειγμα, αλλά κυρίως το διαλογικό απόσπασμα στο εσωτερικό ενός μπαρ: -Δεν είναι υπέροχο; -Ποιο; -Όλα. Η καταφυγή στο εδώ και το τώρα, η αποδοχή πως αυτό είναι όλο, αυτό που βλέπεις και νιώθεις, αυτό που φτάνει το χέρι σου να αγγίξει. Η αποκαθήλωση της αναβολής, η απαλλαγή από το βάρος της απάντησης και το άγχος της σωτηρίας. Ο τρόπος που κινηματογραφεί ο Άντερσον είναι συγκινητικός και βαθιά ανθρώπινος, στο σύμπαν του δεν χωράνε θεολογικές πυραμίδες, κάτι που αποτελεί κοινό θεματικό μοτίβο στις ταινίες του. Σε πρώτο πλάνο στέκει ο άνθρωπος με τις προσωπικές του αγωνίες. Η στεναχώρια εκείνου που μετά από χρόνια συνάντησε έναν παλιό συμμαθητή του και εκείνος όχι μόνο δεν ανταπέδωσε τον χαιρετισμό αλλά έκανε πως δεν τον αναγνώρισε. Ο παππάς που πληρώνεται για να πιστεύει και χάνει την πίστη του, και ο δικός του πόνος χωράει εδώ, δίπλα στον έφηβο που ακόμα δεν έχει γνωρίσει τις χαρές του έρωτα. Η αφήγηση, με τη γυναικεία φωνή να εξιστορεί όσα είδε, τη στιγμή που αυτά συμβαίνουν στην οθόνη, δεν με ενόχλησε αν και δεν είμαι σίγουρος πως αντιλήφθηκα τη χρησιμότητά της.        

Σε μια εποχή που οι δημιουργοί ολοένα και δοκιμάζουν εναλλακτικές φόρμες αφήγησης και διαφορετικά κινηματογραφικά είδη, ο Άντερσον επιμένει να κάνει την ίδια ταινία ξανά και ξανά, χρησιμοποιώντας την ίδια πρώτη ύλη, υπηρετώντας με προσήλωση το προσωπικό του όραμα, αδιαφορώντας, θαρρείς, για ενδεχόμενες ταμπέλες μανιέρας. Και είναι ίδιον των σημαντικών δημιουργών η επιμονή στο όραμα και ο πλήρης έλεγχος του συνόλου της κινηματογραφικής διαδικασίας, είναι τουλάχιστον εκείνο που τους διαφοροποιεί από τους σκηνοθέτες διαχειριστές. 

Ως την επόμενη φορά, Ρόι Άντερσον.  

υγ. Τον τίτλο-επινόηση με τον οποίο κυκλοφόρησε η ταινία στα μέρη μας τον αφήνω ασχολίαστο.

 

 

 

κόκκινα κορίτσια, πάντα πιο όμορφα - Frédéric H. Fajardie

Έπειτα από είκοσι χρόνια εξορίας, είχα ξεχάσει ολότελα πώς ήταν η αυγή στο Παρίσι...

Παρότι είχε μπει ο Μάης, έκανε κρύο, μάλλον τσουχτερό. Η ατμόσφαιρα ήταν διάφανη, ολοκάθαρη, σε απόλυτη αρμονία με το απαλό γαλάζιο τ' ουρανού. Ο αέρας, ξερός, διαπεραστικός, παρέσερνε την ελαφρή άχνα από την ανάσα ενός Γιαπωνέζου τουρίστα που τραβούσε ασταμάτητα φωτογραφίες.

Δεν το γνώριζα αυτό το μέρος. Ή, για την ακρίβεια, δεν ήταν πια όπως το είχα γνωρίσει.

Ο αφηγητής επιστρέφει στο Παρίσι μετά από είκοσι χρόνια περιπλάνησης στην Αφρική. Κατέφυγε εκεί για να αποφύγει τη σύλληψη. Είχε σκοτώσει έναν μπάτσο τον Μάη του '68. Λίγο πριν φύγει γνώρισε εκείνο το κορίτσι, την Φρανσίν και την ερωτεύτηκε με την πρώτη ματιά. Την άφησε πίσω. Δεν την ξέχασε όμως ποτέ. Τώρα, σαραντάρης πια, θα επιστρέψει στο Παρίσι. Όλα μοιάζουν διαφορετικά. Μόνο το πάρκο του Λουξεμβούργου είναι ίδιο και απαράλλαχτο, και αυτό είναι μια κάποια παρηγοριά. Ανατρέχει στις ημέρες εκείνες, σε όλα όσα έγιναν τότε. Αφηγείται τα γεγονότα όπως τα έζησε αυτός και όχι όπως τα κατέγραψε η επίσημη ιστορία, ένθεν κακείθεν του ποταμού.

Το κόκκινα κορίτσια, πάντα πιο όμορφα αποτελεί τυπικό δείγμα μυθιστορήματος néo-polar, που αποτελεί υποείδος της αστυνομικής λογοτεχνίας και αναπτύχθηκε στη Γαλλία τη δεκαετία του '70, απότοκο και αυτό του παρισινού Μάη, με γνωστότερους εκπροσώπους τον Φαζαρντί, τον Μανσέτ και τον Πουί. Πολιτική, ιστορία, έρωτας και περιπέτεια κυριαρχούν. Πρόζα αιχμηρή χωρίς διάθεση για στρογγυλέματα και ωραιοποιήσεις, που αντικατοπτρίζει τη στάση του αφηγητή απέναντι στα γεγονότα. Αρκετά βίαιο με κάποιες λυρικές εξάρσεις, όταν στην εξίσωση μπαίνει κυρίως ο έρωτας αλλά και η φιλία, λυρισμός που λειτουργεί αντιστικτικά και μετριάζει την εγκεφαλικότητα του συναισθήματος, προσφέροντας μια χαραμάδα φωτός στην κατά τα άλλα σκοτεινή αφήγηση. Δεικτικό απέναντι στην επικρατούσα ιδεολογία, όχι μόνο την κυρίαρχη αλλά και την υποτιθέμενα επαναστατική, στρέφεται ενάντια στην επίσημη εκδοχή των γεγονότων του Μάη, τσαλακώνοντας την επιβαλλόμενη ως κοινή πεποίθηση για την σπουδαιότητα της εξέγερσης εκείνης αλλά και τη μονοσήμαντη ερμηνεία της. Εκδοχή η οποία ήδη από τις εκλογές που ακολούθησαν τον Ιούνιο του '68, με την επανεκλογή, ας μην το ξεχνάμε, του Ντε Γκολ, χρησιμοποιήθηκε ως κολυμπήθρα απενοχοποίησης αλλά και ως διαβατήριο επαναστατικού φρονήματος για πάσα χρήση. Ο ιδιαίτερα πολιτικοποιημένος Φαζαρντί, μέσω του αφηγητή, θα αναφερθεί στις διαφορετικές ιδεολογίες εντός του εξεγερμένου πλήθους, τα κομματικά συμφέροντα, την πρόθεση καπελώματος, τον ρεφορμισμό και την αντίδραση, το αγεφύρωτο χάσμα μεταξύ φοιτητών και εργατών, τη γνώριμη από χρόνια, δηλαδή, διάσπαση της ευρύτερης αριστεράς σε αντίθεση με τη συσπείρωση του αντίπαλου στρατοπέδου.

Η μυθοπλασία γύρω από τον Μάη του '68 συνήθως συνοδεύεται από μια διάθεση νοσταλγική, μια προσέγγιση μάλλον αφελή. Επενδύει στη μαγεία που γεννά η ανάμνηση μιας επανάστασης, αποφεύγοντας να αναφερθεί στον πολιτικό της χαρακτήρα και υπερεκτιμώντας την επίδρασή της, χωρίς να παραλείπει να υπενθυμίσει πως αυτές οι εποχές ανήκουν οριστικά στο παρελθόν, πως τότε, αντίθετα με τώρα, οι συνθήκες ήταν ώριμες. Ένα σουβενίρ, δηλαδή, που έρχεται να προστεθεί στην κολεξιόν του ευρύτερου παρισινού μύθου. Και αυτός είναι ο λόγος που τα μυθιστορήματα σχετικά με τις μέρες εκείνες έχουν πια κουράσει τους αναγνώστες, καθώς αναπαράγουν συνεχώς το ίδιο αφήγημα, που συνήθως επισκιάζει το, συνήθως προσχηματικό, μυθοπλαστικό μέρος. Μια κατάσταση, κατά αναλογία, αντίστοιχη του δικού μας Πολυτεχνείου. Η οπτική γωνία είναι που κάνει το μυθιστόρημα του Φαζαρντί ξεχωριστό, το καίριο πλήγμα απομάγευσης που επιφέρει, η αφήγηση της ανεπίσημης εκδοχής, η προσωπική μαρτυρία για τα γεγονότα των ημερών. Οι γνώσεις του Φαζαρντί γύρω από την ιστορία και την πολιτική, όχι μόνο τη γαλλική αλλά και την παγκόσμια, προσδίδουν στο μυθιστόρημα χαρακτήρα ντοκουμέντου, χωρίς όμως να επισκιάζουν το μυθοπλαστικό σκέλος ή να το μετατρέπουν σ' ένα στείρο ιδεολόγημα. 

Ο αφηγητής δεν επιθυμεί να γίνει αρεστός στον αναγνώστη, δεν επιζητά μήτε την ταύτιση μήτε την ενσυναίσθηση. Αυτή η απροθυμία έχει ισχυρό αντίκτυπο στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση, προσδίδοντάς της μια αυθεντικότητα, συχνά ενοχλητική, και διαμορφώνοντας ένα εγώ διαφορετικού τύπου, ικανού να στηρίξει μια αφήγηση όπως αυτή. Το μυθιστόρημα, χωρισμένο σε μικρά κεφάλαια, διαβάζεται μια και έξω, ενώ διαθέτει ένα, ιδιαίτερα απολαυστικό, υποδόριο χιούμορ, σκοτεινό και κριτικό, συχνά σαρκαστικό και βλάσφημο απέναντι στις ιερές αγελάδες του Μάη. Το κόκκινα κορίτσια, πάντα πιο όμορφα παρότι τόσο παρισινό, αποτελεί ταυτόχρονα και ένα ιδιότυπο εγχειρίδιο ανάγνωσης πλείστων αντίστοιχων ιστορικών συγκυριών. Η μετάφραση του έμπειρου στο είδος Γιάννη Καυκιά αναδεικνύει τις γλωσσικές και αφηγηματικές ιδιαιτερότητες του μυθιστορήματος. Μια γενικότερα προσεγμένη έκδοση με ένα από τα πλέον όμορφα εξώφυλλα των τελευταίων ετών.  

Μετάφραση Γιάννης Καυκιάς

Εκδόσεις angelus novus

Ένα πιάτο λιγότερο - Μαριλένα Παπαϊωάννου

Σαντορίνη, Ιούλιος 1965. Ένα συνεργείο εργατών πραγματοποιεί χωματουργικές εργασίες στο Ημεροβίγλι όταν ανακαλύπτει μια αρχαία επιτύμβια στήλη. Ο Σαράντης Καγιαλής, μέλος του συνεργείου, αρνείται να την εγκαταλείψει βορά στους αρχαιοκάπηλους και μένει να τη φυλάξει έως ότου έρθει η αρχαιολογική υπηρεσία. Όμως η μοίρα τού παίζει άσχημο παιχνίδι· γλιστρά στη σκαμμένη τρύπα και πέφτει προς τα πίσω με το κεφάλι μένοντας στον τόπο. Ο θάνατός του βυθίζει στο πένθος δύο οικογένειες. Την ίδια στιγμή στην Αθήνα γράφονται μερικές από τις πλέον μελανές σελίδες της ελληνικής ιστορίας, που θα οδηγήσουν στη δικτατορία των συνταγματαρχών. Η Μαριλένα Παπαϊωάννου (Αθήνα, 1982), στο τρίτο της συγγραφικό βήμα, χρησιμοποιεί και εδώ ως φόντο μια ταραγμένη πολιτικά περίοδο και αφηγείται την ιστορία τεσσάρων γυναικών ‒της γυναίκας του Σαράντη, της μητέρας του, της αδερφής του και μιας πρώην πόρνης‒, που για να αντιμετωπίσουν τη θλίψη που τους προκάλεσε ο χαμός του, θα βρεθούν να γυρεύουν με επιμονή μια δεύτερη αρχαία στήλη, κρυμμένη στο νησί από την εποχή της γερμανικής κατοχής, σε μια προσπάθεια να δικαιώσουν τον θάνατό του.

Λίγο πριν από την εισβολή των ναζιστικών στρατευμάτων στη χώρα, δόθηκε εντολή να μεταφερθούν τα εκθέματα από μουσεία και αρχαιολογικούς χώρους και να θαφτούν με σκοπό να προφυλαχθούν. Αυτό συνέβη και στη Σαντορίνη. Όμως, τα περισσότερα από τα αρχεία που περιελάμβαναν τις κρυψώνες αυτές καταστράφηκαν ή έπεσαν σε λάθος χέρια, με αποτέλεσμα πλήθος αρχαίων αντικειμένων να καταστεί προϊόν αρχαιοκαπηλίας ή να παραμένει ως σήμερα στα έγκατα της κυκλαδικής γης. Με αυτή την όχι και τόσο γνωστή πτυχή της ιστορίας στο επίκεντρο, η Παπαϊωάννου προσαρμόζει τα πραγματολογικά στοιχεία στις μυθοπλαστικές ανάγκες της ανθρωποκεντρικής αφήγησής της, που διαδραματίζεται σε μια Σαντορίνη σχεδόν εξωτική σε σύγκριση τουλάχιστον με τη σημερινή άκρως τουριστικοποιημένη εκδοχή της. Το εύρημα της αρχαιοκαπηλίας προσδίδει μια αστυνομικού χαρακτήρα διάσταση στο μυθιστόρημα και  λειτουργεί ως κινητήριος δύναμη στην εξέλιξη της πλοκής, που βοηθά να σκιαγραφηθούν οι χαρακτήρες με λεπτομέρεια και να αναδειχτούν οι αντιμαχόμενες πλευρές της ιστορίας. 

Η δικαίωση του νεκρού Σαράντη και ο αγώνας να μην πέσει η στήλη σε βρόμικα χέρια· αυτή θα μπορούσε να είναι η σύνοψη του Ένα πιάτο λιγότερο. Άνθρωποι απλοί, καθένας με το δικό του παρελθόν, με υψηλό κώδικα αξιών, γεμάτοι από πάθος, αρνούμενοι να υποκύψουν στα σχέδια ισχυρών και σκοτεινών δυνάμεων, διεκδικούν το δίκαιο και την αλήθεια. Εδώ εδράζεται ο διάλογος με τα Ιουλιανά, ο οποίος και λειτουργεί περίφημα ως παραβολή της πραγματικής και της μυθοπλαστικής ιστορίας, με τις ομοιότητες και τις μεταξύ τους αναλογίες. Η δολοφονία του Πέτρουλα, οι αλλεπάλληλες διαδηλώσεις, το ύποπτο πολιτικό παιχνίδι στα παρασκήνια, οι λογαριασμοί του εμφυλίου που δεν έχουν τακτοποιηθεί, το όραμα για ένα καλύτερο αύριο, η σιωπηλή πλειοψηφία. Η αρχαία στήλη, και ο αγώνας γύρω από αυτή, σ' άλλο δεν αναλογεί παρά στη δοκιμαζόμενη δημοκρατία και στον κίνδυνο μιας ακόμα εκτροπής. Τοποθετώντας την κυρίως πλοκή της ιστορίας της στη Σαντορίνη, η Παπαϊωάννου πετυχαίνει, εκτός όλων των άλλων, να προσδώσει στις κυρίαρχες πολιτικές εξελίξεις μια ενδιαφέρουσα αίσθηση απόηχου, έτσι όπως οι ειδήσεις φτάνουν στο νησί με χρονική καθυστέρηση και εν μέσω φημών και δημοσιευμάτων. Με τον τρόπο αυτό προσθέτει την απαραίτητη βαρύτητα και αυτονομία στην ιστορία που αφηγείται, χωρίς όμως να την εξοβελίζει από το κυρίως κοινωνικοπολιτικό κάδρο.

Με αφηγηματική άνεση και πλήρη έλεγχο του υλικού της, η Παπαϊωάννου ξεδιπλώνει την ιστορία της, πορευόμενη μέχρι τέλους στο πλευρό των χαρακτήρων της, επιτρέποντας στον παντογνώστη αφηγητή να αποκαλύψει σταδιακά τα φύλλα του, διατηρώντας αμείωτο το αναγνωστικό ενδιαφέρον, για να οδηγηθεί στο φινάλε με έναν τρόπο φυσικό και αβίαστο, χωρίς να στηρίζεται εξ ολοκλήρου στα λειτουργικά ευρήματα και τις απαραίτητες για την εξέλιξη της πλοκής ανατροπές. Δεν παρασύρεται από τις σειρήνες της ντοπιολαλιάς, αποφεύγει, έτσι, την επιτήδευση και καρπώνεται το φυσικό γλωσσικό αποτέλεσμα. Εκμεταλλεύεται στο έπακρο τα πραγματολογικά στοιχεία της έρευνάς της και τις ιδιαιτερότητες του τόπου, απαλείφοντας οποιαδήποτε μομφή περί τυχαιότητας στην επιλογή του τόπου και του χρόνου. Χρησιμοποιεί χρηστικά την ημερολογιακή καταγραφή, γεγονός που, εκτός από τις αναλογίες με τις πολιτικές εξελίξεις, συνεισφέρει και στην επίτευξη συνοχής. Ο τρόπος με τον οποίο η Παπαϊωάννου προσεγγίζει και διαχειρίζεται το πένθος είναι βαθιά ανθρώπινος. Χωρίς να καταφεύγει σε υπερβολές, δίνει τον απόλυτα προσωπικό και διακριτό χαρακτήρα του βιώματος της απώλειας, της συναισθηματικής στάσης απέναντι στον οικείο θάνατο, της μελωδίας και του ρυθμού του θρήνου.

Στο Ένα πιάτο λιγότερο η Παπαϊωάννου κάνει ένα ευδιάκριτο βήμα προόδου. Παρά τις όποιες επιρροές από τη γυναικεία και πολιτική εγχώρια λογοτεχνία μπορεί κανείς να διακρίνει, αυτές είναι χωνεμένες καλά, επιτρέποντας στην προσωπική φωνή της συγγραφέως να ακουστεί με ευκρίνεια. Ο τρόπος με τον οποίο αναμειγνύει το πολιτικό ντοκουμέντο με τη μυθοπλασία λειτουργεί περίφημα και εδώ, χωρίς να μετατρέπεται σε ένα κενά επαναλαμβανόμενο μοτίβο, σε μια κακώς εννοούμενη αφηγηματική μανιέρα. Η Παπαϊωάννου πετυχαίνει κάτι πραγματικά σπουδαίο· φτιάχνει λογοτεχνία που απευθύνεται στο ευρύ αναγνωστικό κοινό χωρίς να κάνει εκπτώσεις.

υγ. Μέρος του κειμένου αυτού πρωτοδημοσιεύτηκε στην Εφημερίδα των Συντακτών, το Σάββατο 13 Μαρτίου, το λινκ για την ψηφιακή του εκδοχή εδώ.

Εκδόσεις Καστανιώτη 

Uncle Frank (2020)

Δεν πάει καιρός, είχα δει το Six feet under και είχα γράψει αυτό. Στον Θείο Φρανκ έφτασα χαζεύοντας το βιογραφικό του Άλαν Μπολ, εμπνευστή και παραγωγού της σειράς, σκηνοθέτη και σεναριογράφου σε ορισμένα από τα επεισόδια, επίσης. Εδώ ο Μπολ, γνωστός από το σενάριο του ‒μάλλον υπερεκτιμημένου και έντονα επηρεασμένου από τη Λολίτα του Ναμπόκοφ‒ American Beauty, υπογράφει τόσο το σενάριο όσο και τη σκηνοθεσία. Η αλήθεια είναι πως δεν είχα ιδιαίτερες προσδοκίες από τον Θείο Φρανκ. Ήταν περισσότερο μια συναισθηματική επιλογή, στα απόνερα του δεσμού μου με τη σειρά και ‒κυρίως‒ τους χαρακτήρες της. Και ίσως γι' αυτό έβαλα να τη δω νωρίς το απόγευμα μιας ηλιόλουστης και ζεστής μέρας.

Την αφήγηση της ιστορίας επωμίζεται η ανιψιά του Φρανκ ( Πολ Μπέττανυ), Μπεθ (Σοφία Λίλλις), ξεκινώντας από την εποχή που ήταν δεκατεσσάρων χρονών και όλοι τη φώναζαν Μπέττυ. Στα μάτια του έφηβου κοριτσιού ο θείος της έμοιαζε να ξεχωρίζει από οποιονδήποτε άλλον ήξερε, κυρίως από την πολυπληθή οικογένειά της, που κουβαλούσε όλα τα στερεότυπα της χαμένης κάπου στα αμερικάνικα μεσοδυτικά μικρής πόλης. Ήταν ο μόνος που την άκουγε, που την κοιτούσε στα μάτια, που την αντιμετώπιζε ως κάτι το ξεχωριστό. Το πρόβλημα ήταν πως εκείνος ζούσε από χρόνια στη Νέα Υόρκη, διδάσκοντας λογοτεχνία σ' ένα κολέγιο, και δεν τους επισκεπτόταν παρά μόνο σε κάποιες ‒ιδιαίτερα βαρετές‒ οικογενειακές μαζώξεις. Έτσι έγινε και εκείνη τη φορά. Με αφορμή τα γενέθλια του παππού της και πατέρα του Φρανκ, βρέθηκαν όλοι μαζί, οι γυναίκες στην κουζίνα και οι άντρες να παρακολουθούν αμερικάνικο ποδόσφαιρο. Η Μπεθ, ούτε αρκετά μικρή για να συμμετάσχει στο παιχνίδι των μικρότερων, ούτε αρκετά μεγάλη για ενήλικες κουβέντες, θα βρει τον θείο της να διαβάζει στη βεράντα τη Μαντάμ Μποβαρύ. Κάθεται δίπλα του και συζητούν διάφορα θέματα που την απασχολούν, όπως το γεγονός πως δεν της αρέσει το Μπέττυ, όνομα που ταίριαζε περισσότερο σε μεγάλη γυναίκα και όχι σε μικρό κορίτσι, την οικογενειακή άρνηση να γίνει μαζορέτα στο σχολείο και το προδιαγεγραμμένο ακαδημαϊκό της μέλλον στο γειτονικό κολλέγιο, παρότι οι βαθμοί της θα ήταν ικανοί να της εξασφαλίσουν μια υποτροφία σε όποιο κολέγιο εκείνη θα ήθελε. Ο Φρανκ την ακούει με προσοχή. Της προτείνει να διαλέξει ένα άλλο όνομα, εκείνη με περισσή ηττοπάθεια, δηλώνει πως κάτι τέτοιο δεν είναι εφικτό. Ωστόσο, με την επίμονη παρότρυνσή του, θα καταλήξει στο Μπεθ. Νιώθει εγκλωβισμένη σε εκείνα που οι άλλοι επιθυμούν για λογαριασμό της, πιστεύει πως δεν είναι στο χέρι της να χαράξει ένα διαφορετικό, προσωπικό μονοπάτι. Ο Φρανκ, με αυστηρή αγάπη, θα της πει πως μπορεί να κάνει τα πάντα και πως δεν πρέπει διόλου να ενδιαφέρεται για τη γνώμη των άλλων, καθώς σημασία έχει να κάνει αυτό που εκείνη θέλει, αυτό που θα την κάνει να νιώθει καλά με τον εαυτό της. Γύρω από αυτή την ατάκα, καθοριστική για την ενηλικίωση της Μπεθ, στηρίζεται ολόκληρη η ταινία. Φεύγοντας θα της αφήσει το βιβλίο. Στο επόμενο πλάνο η Μπεθ βρίσκεται στη Νέα Υόρκη για να σπουδάσει. Εκεί, μέσα από μια συγκυρία θα της αποκαλυφθεί το μυστικό που χρόνια κρατάει κρυμμένο ο θείος της, μυστικό που δικαιολογεί τη διαχρονικά εχθρική στάση του παππού της απέναντί του. Βρισκόμαστε στο 1973.

Το αφηγηματικό εύρημα του Μπολ με την ιστορία του Φρανκ ιδωμένη μέσα από τα μάτια της νεαρής ανιψιάς του είναι καθοριστικό για την ταινία. Εκτός από το γεγονός πως αναδεικνύει ένα ζεύγος κεντρικών χαρακτήρων, γύρω από τους οποίους δομείται το σενάριο, καταφέρνει να υπερβεί τα όρια μιας κλασικής ‒πια‒ ιστορίας εξόδου από τη ντουλάπα. Η πλοκή προωθείται με διαρκείς αναλήψεις στο παρελθόν, καθώς τα μυστικά έρχονται στην επιφάνεια. Σκοπός όμως του Μπολ δεν είναι να εκπλήξει, καθώς οι αποκαλύψεις μοιάζουν ως ένα βαθμό αναμενόμενες. Ούτε όμως η συναισθηματική καθοδήγηση αποτελεί πρωτεύον ζητούμενο εδώ. Το αποτέλεσμα είναι αρκετά ρεαλιστικό, γνώριμο και οικείο, ίσως επειδή το ταξίδι του ήρωα δεν αφορά μόνο τον ίδιο, ίσως επειδή κατ' αντιστοιχία κάθε θεατής έχει βρεθεί αντιμέτωπος με την οικογενειακή αγάπη που συχνά μετέρχεται καρότο και μαστίγιο. Το θάρρος της ελεύθερης επιλογής και της γενικότερης αυτοδιάθεσης αποτελούν το ζητούμενο για το σύνολο των προσώπων της ιστορίας, έστω και αν δεν εκφράζεται ανοιχτά, ακόμα και αν αυτό σχετίζεται απλώς με το δικαίωμα στην αποδοχή και με την επιθυμία της εγγύτητας, με την πιο απλή προσωπική επιλογή. Ο Μπολ είναι αρκετά οξυδερκής για να πέσει στην παγίδα του ένας εναντίον όλων, στον απόλυτο διαχωρισμό καλών και κακών.  Σκύβει με ιδιαίτερη επιμέλεια πάνω από τους χαρακτήρες του και γυρεύει τα προσωπικά όρια του καθενός. Ο Φρανκ δεν είναι ένας σούπερ ήρωας, δεν είναι τέλειος, δεν είναι ο καλύτερος, δεν είναι ατρόμητος, δεν ζει σύμφωνα με τις ιδέες του, δεν αδιαφορεί για τη γνώμη των άλλων. Ο Φρανκ είναι ο Φρανκ.

Οι εξουσιαστικές σχέσεις υπάρχουν παντού γύρω μας και οι περισσότεροι είμαστε θύματα ‒αλλά και θύτες‒ αυτών. Ο Θείος Φρανκ είναι μια ιστορία για τα πρότυπα που έχουμε ανάγκη, όχι μόνο κατά την ενηλικίωση. Μια ιστορία για τη σημασία της διεκδίκησης, διεκδίκηση που δεν περιορίζεται αποκλειστικά στο υποκείμενο αλλά επιδρά στον κόσμο όλο, όπως η πέτρα που πέφτει στο νερό. Μια ιστορία για τις προβληματικές οικογενειακές σχέσεις που στέκουν στο απυρόβλητο πίσω από την ταμπέλα της αγάπης και της παράδοσης, αλλά χαρακτηρίζονται από ανειλικρίνεια και έλλειψη συναισθηματικής εγγύτητας. Μια ιστορία διαχρονική παρά τα όποια βήματα έχουν έκτοτε πραγματοποιηθεί. Μια ιστορία που κυρίως υπενθυμίζει πως όσο μακριά και αν τρέξεις να κρυφτείς, η πληγή δεν θα επουλωθεί, πως όσο και αν διατυμπανίζεις την εκρίζωση του οικογενειακού ζιζάνιου, εκείνο θα επιμένει να βλασταίνει. Μια απλή και καλογυρισμένη ταινία, που δεν εντυπωσιάζει με την κινηματογράφησή της, παρότι έχει κάποια υπέροχα πλάνα ιδίως στο δάσος και τη λίμνη, με καλοσχηματισμένους και στέρεους χαρακτήρες για βασικό της ατού, με τον Φρανκ να θυμίζει αρκετά τον Τζορτζ από το αριστουργηματικό A single man, ταινία που φέρει με σαφήνεια την αλήθεια της, χωρίς να αναλώνεται σε άσκοπους μελοδραματισμούς. Μια ωραία ταινία.       

Η κριτική των όπλων - José Pablo Feinmann

Σήμερα, 21 Οκτωβρίου του 2002, είναι η Μέρα της Μητέρας. Για να τη γιορτάσω πραγματικά, για να τη γιορτάσω όπως έπρεπε να την είχα γιορτάσει εδώ και χρόνια, για να τη γιορτάσω όπως ποτέ δεν τόλμησα να τη γιορτάσω, για να ξεμπερδεύω μ' αυτή τη σχέση που δεν είναι ούτε αισχρή ούτε διαβολική αλλά απλώς ηλίθια, μια ηλίθια και ασφυκτική σχέση που μας δένει ανέκαθεν, για να μην υπάρξει πια ούτε για σένα ούτε για μένα άλλη Μέρα της Μητέρας, για όλους αυτούς τους λόγους μαζί, σήμερα, μαμά, θα σε σκοτώσω.

Ο πατέρας τού Πάμπλο, επιχειρηματικό πνεύμα, ανήσυχο και φιλόδοξο, αναζητούσε διαρκώς νέες ευκαιρίες, ίδρυσε μια εταιρεία κατασκευής και εμπορίας καλωδίων, παρατώντας την ιατρική, αφού η ανακάλυψη της πενικιλίνης, συνήθιζε να λέει, αποτέλεσε την ταφόπλακα του επαγγέλματος. Παρά τις περί του αντιθέτου παραινέσεις να γίνει δικηγόρος, ο Πάμπλο σπούδασε φιλοσοφία, γοητεύτηκε από τη μαρξιστική θεωρία, πολιτικοποιήθηκε και οργανώθηκε σε διάφορες αριστερές ομάδες, μοιράστηκε μαζί με τους συντρόφους του το όραμα για μια Αργεντινή στα πρότυπα της Κούβας, βρέθηκε από σπόντα να διδάσκει στο πανεπιστήμιο, έγραψε ένα σύγγραμα, συμμετείχε στην έκδοση ενός ριζοσπαστικού περιοδικού. Ταυτόχρονα, μαζί με τον αδερφό του, δούλευε στην οικογενειακή επιχείρηση, από την οποία κατάφεραν να εξοβελίσουν τον πατέρα, απολαμβάνοντας μια καλή ζωή, ανήκοντας στη μειοψηφία. Στα τέλη του Μαρτίου του 1976 επιβάλλεται η δικτατορία του Βιντέλα. Ο τρόμος κατακλύζει τον Πάμπλο καθώς βλέπει τις εκκαθαρίσεις του καθεστώτος· απαγωγές, βασανιστήρια, δολοφονίες· κάθε πιθανός εχθρός διώκεται. Η καθημερινότητα ωστόσο, ως συνηθίζει, προχωράει ακάθεκτη, ένα μεγάλο «θα 'χε λερωμένη τη φωλιά του» πλανάται πάνω από τη χώρα· δικαιολογεί και καθησυχάζει τους φιλήσυχους πολίτες. 

Ο Πάμπλο φοβάται. Εγκαταλείπει το Μπουένος Άιρες τις καθημερινές για δήθεν επαγγελματικά ταξίδια, επιστρέφει τα σαββατοκύριακα που τα τάγματα της αστυνομίας και του στρατού ξεκουράζονται. Διαβάζει μετά μανίας τις εφημερίδες σε μια απόπειρα να διακρίνει αν αποτελεί στόχο ή όχι, τηλεφωνεί στους άλλοτε συντρόφους του έντρομος, η γυναίκα του δεν συμμερίζεται τον πανικό του. Ο περίγυρός του θεωρεί πως έχει απλώς μεγάλη ιδέα για τον εαυτό του, για τη σημασία και την επίδραση των γραπτών και της δράσης του. Την ίδια στιγμή μεγαλύτερος πελάτης της εταιρείας είναι το κράτος. Ο Πάμπλο θα διαγνωστεί με καρκίνο στον όρχι. Μετά την επέμβαση αφαίρεσης, θα υποβληθεί σε θεραπείες, το ενδεχόμενο της μετάστασης στους πνεύμονες δεν επιτρέπει τον εφησυχασμό. Σε μια απόπειρα να αντιμετωπίσει τον φόβο του θα σκεφτεί τη φυγή σε μια χώρα μακρινή, στον Καναδά για παράδειγμα, να αφήσει πίσω του τον ζόφο. Θα ζητήσει από τον πατέρα του να του διασφαλίσει πως θα λαμβάνει ένα μηνιαίο εισόδημα. Εκείνος τον παραπέμπει στον αδερφό του, δική σας είναι η επιχείρηση τώρα, του λέει, εμένα φροντίσατε να με πετάξετε εκτός. Ο αδερφός του δεν το συζητά, μόνο όποιος δουλεύει πληρώνεται, του λέει. Θα αναζητήσει διέξοδο στην ψυχοθεραπεία, θα δοκιμάσει διάφορους ειδικούς, εναλλακτικές θεραπείες και φαρμακευτικές αγωγές. Δεν θα καταφέρει να ξεφύγει από τη νεύρωση. 

Χρόνια μετά το τέλος της δικτατορίας, το 2002, σε μια χώρα ρημαγμένη από το χρέος και σε διαρκή πολιτική αστάθεια, ο Πάμπλο Επστέιν, πενήντα εννέα ετών πια, ανήμερα της Μέρας της Μητέρας θα φτάσει νωρίς το πρωί στο γηροκομείο που εδώ και χρόνια ζει η μητέρα του. Κρατάει λουλούδια, ένεκα της ημέρας, και την αντιρυτιδική κρέμα που μετ' επιτάσεως εκείνη του ζήτησε να της φέρει. Θα περάσει τη μέρα του μαζί της, με σκοπό, λίγο πριν από τη λήξη του επισκεπτηρίου, να τη σκοτώσει. 

Πρώτα όμως θα αφηγηθεί την ιστορία του.

Η πρώτη παράγραφος του μυθιστορήματος αυτού, θα συμφωνήσετε φαντάζομαι μαζί μου, διέπεται από πρωτοτυπία, κυρίως για την αμεσότητα με την οποία εκφράζει τις προθέσεις του κεντρικού ήρωα, του Πάμπλο. Επιπρόσθετα, λειτουργεί ιδανικά ως εισαγωγή στην αφήγηση αυτή, αφήγηση με εμφανή τα στοιχεία παραληρήματος, που πετυχαίνει να ενσωματώσει στο μυθοπλαστικό σώμα την αργεντίνικη ιστορία, τη φιλοσοφία, το πολιτικό δοκίμιο, τη λογοτεχνία και την ψυχολογία, μετερχόμενη διαρκείς εναλλαγές στο αφηγηματικό πρόσωπο, στρέφοντας την απεύθυνση πότε στο πρόσωπο της μητέρας και πότε στον ίδιο τον αφηγητή, διασπώντας διαρκώς την χρονική ακολουθία, επανερχόμενη ξανά και ξανά στα ίδια, καθοριστικής σημασίας για τον αφηγητή, επεισόδια. Η κριτική των όπλων, όπως ευκρινώς ο τίτλος άλλωστε δηλώνει, αποτελεί και μια (αυτο)κριτική, συνήθως απούσα, για τα άτομα και τις ομάδες που στάθηκαν απέναντι στη δικτατορία, έστω και θεωρητικά, για τον τρόπο με τον οποίο αντέδρασαν, για τις διασπάσεις του μετώπου, για την παραίτηση, για τη φυγή στο εξωτερικό, για τις συνθήκες που οδήγησαν ως εκεί, κριτική που συνοδεύει τα γνώριμα συναισθήματα της απογοήτευσης και του φόβου. Τα υπόλοιπα είναι γνωστά: οι παρά το δικτατορικό καθεστώς έκαναν εκείνα που έκαναν και η σιωπηλή πλειοψηφία κοίταζε τη δουλειά της. Η αφήγηση του Πάμπλο αποτελεί μια, έστω και έμμεση, παραδοχή της δικής του ευθύνης, παραδοχή που ξεφεύγει από το αυστηρά ατομικό και περιλαμβάνει το σύνολο των προοδευτικών δυνάμεων του τόπου. Ο Πάμπλο δεν διαθέτει τίποτα το ηρωικό, έτσι όπως είναι εγκλωβισμένος στην ανθρώπινη ατέλειά του, γεμάτη από αντιφάσεις, ανικανοποίητα όνειρα και αποτυχίες, με κύρια εκείνη της αδυναμίας να καταστήσει σύμμαχο τη μάζα για την ανατροπή και την ανοικοδόμηση, με αποτέλεσμα την ακόλουθη της πτώσης των στρατηγών καπιταλιστική επέλαση με τις γνωστές συνέπειες. Όμως, κριτική και απολογισμός χωρίς αυτοσαρκασμό δεν υφίστανται. Ο Πάμπλο δεν αποφεύγει -με την παρασκηνιακή συγγραφική συμβολή πάντοτε- να τσαλακώσει την εικόνα του και να φλερτάρει με τον αυτοχλευασμό, υποσκάπτοντας και προβοκάροντας τους φόβους και τις αποτυχίες του, τη δειλία του πρώτα και κύρια, την αδυναμία του να πάρει την κατάσταση υπό τον έλεγχό του, να ορίσει την ίδια του τη ζωή, εμμένοντας στον ρόλο του θύματος των καταστάσεων και της μοίρας, στρέφοντας όλα τα βέλη στη μητέρα του καθώς περιμένει να βραδιάσει για να τη σκοτώσει. 

Η κριτική των όπλων αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα απογείωσης της αρχικής ιδέας διαμέσου της εκτέλεσης αυτής. Είναι ο τρόπος με τον οποίο ο Φέινμανν αφηγείται την ιστορία του συνομήλικού του Πάμπλο, που καθιστά ξεχωριστή μια ιστορία εν πολλοίς γνωστή και πλειστάκις ειπωμένη, την ιστορία της Αργεντινής κατά τη διάρκεια του δεύτερου μισού του περασμένου αιώνα. Η απαράμιλλη αφηγηματική δεινότητα του Φέινμανν εντυπωσιάζει και παρασύρει τον αναγνώστη σ' ένα μυθιστόρημα πραγματική έκπληξη, που μάλλον πέρασε απαρατήρητο στη δίνη της εκδοτικής παραγωγής.

Μετάφραση Κρίτων Ηλιόπουλος

Εκδόσεις Αλεξάνδρεια 

Ποίηση και καπιταλισμός, μια σύγχρονη παράξενη ιστορία

Δεν πάει καιρός που μου συνέβη κάτι ομολογουμένως παράξενο. Όλα ξεκίνησαν όταν έλαβα ένα μήνυμα ηλεκτρονικού ταχυδρομείου, του οποίου ο συντάκτης, για ευνόητους λόγους, τους οποίους θα κατανοήσετε παρακάτω, θα διαφυλάξω την ανωνυμία του, μου ζητούσε, αρκετά ευγενικά, η αλήθεια, αν θα μπορούσε να μου στείλει ταχυδρομικώς μια ποιητική συλλογή, για να του πω τη γνώμη μου. Κοιτάζοντας το μάλλον κακόγουστο εξώφυλλο στο συνημμένο αρχείο, τη στιγμή που ήμουν έτοιμος να απαντήσω πως τον ευχαριστώ πολύ αλλά εγώ σπανίως διαβάζω ποίηση, αντί να πω ευθαρσώς πως ποτέ δεν διαβάζω τέτοια ποίηση, παρατήρησα πως η συλλογή δεν ήταν δική του, αφού πάνω από τον γλωσσικά παρατραβηγμένο τίτλο και το λογότυπο του άγνωστου σε μένα μέχρι τότε εκδοτικού οίκου ήταν ένα γυναικείο όνομα, για ευνόητους λόγους, τους οποίους θα κατανοήσετε παρακάτω, δεν θα αποκαλύψω τα στοιχεία της έκδοσης. Δεν ξέρω τι ήταν εκείνο που με ώθησε να του απαντήσω άμεσα, ρωτώντας τον για τη σχέση του με την ποιήτρια, όμως το μετάνιωσα λίγο αφότου πάτησα Αποστολή. Δεν άργησε να απαντήσει. Είναι κάπως παράξενο αυτό που θα σας πω, έγραφε, και νιώθω κάπως αμήχανα τώρα που πρέπει να σας εξηγήσω, δικαιολογούνταν. Ακολουθούσε μια αρκετά εκτεταμένη παράγραφος, που περισσότερο από οτιδήποτε άλλο έμοιαζε με βιογραφικό σημείωμα. Εν ολίγοις, εργαζόταν σε μια εταιρεία τους τελευταίους μήνες, σε μια θέση για την οποία μόχθησε πολύ, καθώς ανταποκρινόταν στις υψηλές επαγγελματικές του βλέψεις, και τώρα, αν και απόλυτα ευχαριστημένος, δεν μπορούσε να αντλήσει απόλαυση, καθώς τον κατέκλυζε ο φόβος πως για τον έναν ή τον άλλον λόγο θα έχανε τη θέση του. Να μη σας τα πολυλογώ, συνέχιζε, ψάχνοντας στο διαδίκτυο πληροφορίες για την προϊσταμένη μου διαπίστωσα πως έχει εκδώσει την παρούσα ποιητική συλλογή, σκέφτηκα λοιπόν πως αν, με κάποια αφορμή, κατόρθωνα να της κάνω κάποια σχόλια, προφανώς θετικά, για τα ποιήματά της, τότε το επαγγελματικό μου μέλλον θα αποκτούσε όπως και να το κάνουμε μια μεγαλύτερη ασφάλεια, για να μην πω προοπτική. Ελπίζω να καταλαβαίνετε, συμπλήρωνε. Ήταν κάπως παράξενο όλο αυτό και εγώ είχα εμπλακεί συναισθηματικά. Ωστόσο, το μόνο σίγουρο ήταν πως δεν καταλάβαινα. Η περιέργεια, βλέπετε. Άφησα κάποιες ημέρες να περάσουν, ήλπιζα πως, αμελώντας να απαντήσω, όλη αυτή η ιστορία θα περνούσε οριστικά και δια παντός στο βασίλειο της λήθης. Αδύνατον. Το σκεφτόμουν διαρκώς. Ένιωθα ευθύνη και ενοχή. Παρά τις μάχες που έδινα με τη λογική απέναντι σε αυτό το ύπουλο συναίσθημα, σε αυτόν τον αγώνα εσωτερικού διαλόγου έβγαινα διαρκώς χαμένος. Την έκτη ή έβδομη ημέρα τού απάντησα. Του είπα πως τον καταλαβαίνω αλλά δεν θα μπορούσα να τον βοηθήσω. Λυπάμαι πολύ, συμπλήρωσα. Παρά μια μικρή αμφιταλάντευση της τελευταίας στιγμής, πάτησα Αποστολή. Για κάποιες ημέρες δεν συνέβη κάτι. Την έβδομη ημέρα, όμως, έλαβα μια απάντηση. Δεν θα έπρεπε να σας έχω αποκρύψει εξ αρχής την αλήθεια, έτσι ξεκινούσε το μήνυμά του. Ας κάνουμε μια νέα αρχή, συνέχιζε. Μούφα η ιστορία, σκέφτηκα και στιγμιαία ένιωσα ανακούφιση. Ήταν ένα ευφάνταστο ψέμα, παραδεχόταν, δεν ήξερε γιατί δεν είπε από την αρχή την αλήθεια, τι τον έπιασε, ένιωθε ιδιαιτέρως άσχημα και θα το καταλάβαινε αν δεν τον συγχωρούσα ποτέ. Ήταν ένα ακόμα παράξενο μήνυμα, το οποίο τελείωνε ακόμα πιο παράλογα. Θα διαγράψω αυτόν τον λογαριασμό, θα φτιάξω έναν άλλον, άσπιλο και αγνό. Θα επανέλθω, κατέληγε. Η περιέργεια που ένιωθα μετατρεπόταν αργά και βασανιστικά σε εκνευρισμό, απείχα πολύ από το στάδιο της σωτήριας αδιαφορίας. Δεν απάντησα τίποτα. Την επόμενη ημέρα άνοιξα το ηλεκτρονικό ταχυδρομείο μου με τη βεβαιότητα πως θα αντίκριζα ένα δικό του μήνυμα. Δεν είχε στείλει κάτι. Η βεβαιότητα μειωνόταν ενώ οι μέρες περνούσαν. Σχεδόν δεν το σκεφτόμουν πια. Πράγματα της ζωής μεσολάβησαν. Την προηγούμενη Τετάρτη, αργά το απόγευμα και λίγο πριν αποσυνδεθώ, έγραψε ξανά, στέλνοντας το πρώτο πρώτο μήνυμα, ακριβώς ίδιο, απλώς από άλλον λογαριασμό. Δεν ήταν, λοιπόν, ένα απλό σχήμα λόγου. Του απάντησα άμεσα ρωτώντας τον για τη σχέση του με την ποιήτρια, επιχείρησα από μνήμης να επαναλάβω και εγώ επακριβώς την πρώτη μου απάντηση, εκείνη την απάντηση που με έκανε να εμπλακώ σε όλο αυτό. Δεν άργησε να απαντήσει. Είναι κάπως παράξενο αυτό που θα σας πω, έγραφε, και νιώθω κάπως αμήχανα τώρα που πρέπει να σας εξηγήσω, δικαιολογούνταν. Ακολουθούσε ένα λιγότερο εντυπωσιακό βιογραφικό, από το οποίο συμπέραινε κανείς πως ο τύπος μάλλον τυχερός ήταν που τέτοιους ζοφερούς καιρούς είχε δουλειά. Φοβάμαι τις περικοπές, έγραφε. Κάθε Παρασκευή απολύουν κάποιον, πότε έναν, πότε δύο. Είναι ένα πραγματικό μαρτύριο αυτό που συμβαίνει. Η αφεντικίνα μου κάθε μέρα με ρωτάει αν διάβασα το βιβλίο της, αν το χάρισα στη γυναίκα μου, αν μίλησα γι' αυτό στους φίλους και τους συγγενείς μου, αν ποστάρω ποιήματά της στο προφίλ μου και γιατί δεν την έχω φίλη στα σόσιαλ, αν γράφω στίχους της στα καθίσματα των λεωφορείων και στις εισόδους των πολυκατοικιών, αν το φωτογραφίζω με φόντο το ηλιοβασίλεμα, αν από μνήμης μπορώ να τ' απαγγείλω, αν τ' ονειρεύομαι. Είμαι σε απόγνωση, δεν ξέρω τι να κάνω, φοβάμαι τις περικοπές. Αν μπορείτε να με βοηθήσετε θα σας είμαι υπόχρεος.

Ήταν πια βράδυ και εγώ ένιωθα πως όλο αυτό δεν είχε κάποιο νόημα.       

Ιωάννης ο βίαιος (1973)

Η Τώνια Μαρκετάκη σπούδασε οπερατέρ στο Παρίσι, καθώς το τμήμα σκηνοθεσίας δεν δεχόταν την εποχή εκείνη γυναίκες, επέστρεψε στην Ελλάδα όπου και διώχτηκε από τη Χούντα των συνταγματαρχών, βρίσκοντας καταφύγιο στο Αλγέρι. Ο Ιωάννης ο βίαιος είναι η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία που σκηνοθέτησε μετά την επάνοδό της το 1973. Έψαχνα για καιρό την ταινία αυτή, αναβάλλοντας διαρκώς τη μέτριας ποιότητας εκδοχή της στο youtube. Στο εν εξελίξει αφιέρωμα της Ταινιοθήκης, Μνήμες δικτατορίας, ανάμεσα σ' άλλες σπουδαίες ταινίες της περιόδου, προβάλλεται και αυτή. Δεν άφησα την ευκαιρία να πάει χαμένη.

Αθήνα, μεσάνυχτα. Μια νεαρή γυναίκα πέφτει αιμόφυρτη από το μαχαίρι ενός άντρα, που χάνεται μέσα στη νύχτα. Οι αυτόπτες μάρτυρες καταθέτουν στην αστυνομία τη δική τους εκδοχή για το περιστατικό, καθένας από τη δική του οπτική γωνία. Περίτεχνα, η Μαρκετάκη καταγράφει με την κάμερα την εκδοχή του κάθε μάρτυρα, τη στιγμή που ακούγεται η κατάθεσή του στην αστυνομία. Αυτά τα βουβά πλάνα, επενδεδυμένα με το voice over της αφήγησης λειτουργούν άψογα ως εισαγωγή. Στην πορεία της ανάκρισης καλούνται να καταθέσουν και άλλα πρόσωπα που σχετίζονται με τη δολοφονημένη γυναίκα, όπως ο αρραβωνιαστικός της, οι γονείς της, η πεθερά της. Την ίδια στιγμή το φονικό βρίσκεται στα πρωτοσέλιδα των εφημερίδων. Οι φήμες φουντώνουν, άγνωστες πτυχές από το παρελθόν του θύματος έρχονται στο φως. Το ενδιαφέρον των εφημερίδων αποδεικνύεται υποκριτικό και κανιβαλιστικό, σε μια απόπειρα να διατηρήσουν με κάθε τίμημα το ενδιαφέρον των αναγνωστών δεν διστάζουν να σκυλέψουν τη νεκρή προσδίδοντας χαρακτήρα σαπουνόπερας στην ιστορία. Στο πρώτο αυτό μέρος της ταινίας, οι ομοιότητες με το διήγημα του Χάινριχ Μπελ, Η χαμένη τιμή της Καταρίνα Μπλουμ, που κυκλοφόρησε την επόμενη χρονιά, είναι ευδιάκριτες, με τον αιμοδιψή χαρακτήρα του κίτρινου τύπου και τη ροπή στη δολοφονία χαρακτήρων να βρίσκεται στο επίκεντρο. Στο πρώτο αυτό μέρος, η Μαρκετάκη διαπραγματεύεται κυρίως την ασφυκτική πραγματικότητα της γυναίκας στη σύγχρονη ελληνική κοινωνία, τη σεξουαλική αυτοδιάθεση και την πλήρη υποταγή στον άντρα, την ώρα που η άποψη του μεγαλύτερου μέρους της κοινής γνώμης συνοψίζεται ‒έως και σήμερα‒ σε ατάκες όπως «τα 'θελε ο κώλος της», «πήγαινε γυρεύοντας», «θα 'χε λερωμένη τη φωλιά της», «κάποιο λόγο θα 'χε ο δολοφόνος».

Σιγά‒σιγά και καθώς η δολοφονημένη περνά στη λήθη του ενδιαφέροντος, η Μαρκετάκη στρέφει την κάμερά της προς τον Γιάννη, που εμφανίζεται όλο και πιο συχνά στο κάδρο, να μελετά με ιδιαίτερο ενδιαφέρον την εξέλιξη της έρευνας από τις σελίδες των εφημερίδων. Ο τρόπος με τον οποίο η Μαρκετάκη περνά από τη δολοφονημένη στον φερόμενο ως δολοφόνο είναι αριστοτεχνικός, υπόδειγμα αλλαγής εστίασης. Ο Γιάννης, ένας ψυχικά διαταραγμένος νεαρός, ορφανός από πατέρα, βρέθηκε υπό την προστασία της θείας του όταν η μητέρα του κλείστηκε σε ψυχιατρική κλινική, και τώρα ζει στο ίδιο σπίτι με τη γιαγιά, τη θεία και την ξαδέρφη του, παλεύοντας με τους δικούς του δαίμονες, αντιμέτωπος με τις φοβίες και τα τραύματα μιας δύσκολης παιδικής ηλικίας. Στην ξαδέρφη του θα υπερηφανευτεί πως είναι ο δολοφόνος και όσο εκείνη αρνείται να τον πιστέψει, τόσο εκείνος ηδονίζεται βλέποντας τον τρόμο να μεγαλώνει στα μάτια της. Ακολουθεί η σύλληψη και η ανάκριση από τις αρχές που θα τον οδηγήσουν μέχρι την αίθουσα του δικαστηρίου.

Με συνεχή, και συχνά δυσδιάκριτη, χρήση του φλας μπακ, η Μαρκετάκη ολοένα και συμπληρώνει τα κομμάτια του παζλ, διασπώντας συνεχώς την αφηγηματική γραμμικότητα, αφήνει σκοπίμως αναπάντητα διάφορα ερωτήματα, καθώς πλησιάζει στον κεντρικό ιδεολογικό πυρήνα της ταινίας, που αποτελεί μια πολυεπίπεδη και σύνθετη διαπραγμάτευση σχετικά με τον νόμο, τη σύγκρουση ατόμου και κοινωνίας, τη θέση της γυναίκας, την αντιμετώπιση της ψυχικής διαταραχής, τον ρόλο της κάθε μορφής εξουσίας και του τύπου. Μια λεπτομερής κοινωνική ακτινογραφία με καλυμμένες αναφορές στο πρόσφατο και σύγχρονο ιστορικό και πολιτικό σκηνικό, δείχνοντας και μη κατονομάζοντας, σε μια άψογη χρήση του ιστορικού πλαισίου ως καταλύτη της τραγικότητας των χαρακτήρων, που πέρασε απαρατήρητο κάτω από τη μύτη της λογοκρισίας. Η εξιχνίαση της δολοφονίας αποτελεί απλώς την αφορμή, τον μοχλό που θέτει σε κίνηση τη δράση. 

Αυτό που πετυχαίνει η Μαρκετάκη είναι τρομακτικά υπέροχο, δύσκολο, αν όχι αδύνατο, να αποδοθεί επαρκώς με λέξεις. Με ζηλευτή σκηνοθετική δεξιοτεχνία, συνεπικουρούμενη από ένα άψογα επεξεργασμένο σενάριο και χαρακτήρες δουλεμένους, στο σύνολό τους, ως την τελευταία λεπτομέρεια, πετυχαίνει να τιθασεύσει το όραμά της και να ενορχηστρώσει το υλικό της προσφέροντας μια ανεπανάληπτη κινηματογραφική εμπειρία. Παρά την τρίωρη διάρκειά της, η ταινία διαθέτει θαυμαστή συνοχή, χωρίς να κουράζει ή να πάσχει από ανισότητες. Δεν υπάρχει κάτι στο οποίο να υστερεί η ταινία αυτή, με τις έντονες γαλλικές επιρροές, εναρμονισμένες όμως απόλυτα με την ελληνική πραγματικότητα της εποχής, και τον Μανώλη Λογιάδη στον ρόλο του Γιάννη να είναι εξαιρετικός και να μοιάζει, τόσο ερμηνευτικά όσο και φυσιογνωμικά, βγαλμένος από ταινία της νουβέλ βαγκ.

Η ιδιοφυής σύλληψη και η ιδιοφυέστερη εκτέλεση καθηλώνουν ακόμα και τον πλέον υποψιασμένο και μπαρουτοκαπνισμένο θεατή, ακόμα και εκείνον τον προκατειλημμένο με το ελληνικό σινεμά. Ο Ιωάννης ο βίαιος δικαίως θεωρείται μία από τις κορυφές του ελληνικού κινηματογράφου. 

info: Το φεστιβάλ της Ταινιοθήκης, Μνήμες δικτατορίας, διαρκεί μέχρι το βράδυ της Τρίτης, είναι δωρεάν και το βρίσκετε εδώ.