Η εποχή του χρόνου

Πάντοτε δυσκολεύομαι να ξεκινήσω κείμενα όπως αυτό, κείμενα αποχαιρετισμού, καίτοι προσωρινού, αποδεικνύονται πάντοτε ιδιοτρόπως άβολα, φαντάζουν όμως απαραίτητα, όπως και ο ίδιος ο αποχωρισμός άλλωστε. Είναι η εποχή που η σωτήρια ρουτίνα κινδυνεύει να μετατραπεί σε ασφυκτική συνθήκη. Τα τελευταία μέτρα διανύονται ασθμαίνοντας, οι μέρες στο ημερολόγιο μετρώνται ξανά και ξανά, τα κείμενα υπολογίζονται με μια μικρή όχληση. Όσο και αν αγαπάς αυτό που κάνεις χρειάζεσαι πάντοτε μια παύση, ένα πισωπάτημα απαραίτητο για να καθαρίσει η ματιά· το έμαθα με τα χρόνια αυτό. Ανακεφαλαίωση και ανανέωση, έλλειψη που χαράσσει έναν μονόδρομο επιστροφής. Φέτος, στο πλευρό της ανάγκης για παύση της ρουτίνας, έρχεται να προστεθεί και εκείνη της εξόδου από την ψηφιακή πραγματικότητα, τη στρεβλή αυτή εκδοχή της ζωής, εκεί που η σημαντικότητα παραμορφώνεται. Ο έξω κόσμος, το ανθρώπινο βλέμμα, η εγγύτητα· αυτά είναι τα κυρίως ζητούμενα. Αυτά που μετράνε αληθινά. Το μεταμεσονύχτιο μπαλκόνι και το αστικό τοπίο, επίσης, οι μεγάλοι απέραντοι δρόμοι την ώρα που οι πόλεις ανάβουν τα φώτα. Από λογοτεχνία, μυθιστορήματα. Ξεκίνησα να φτιάχνω μια λίστα. Η συνομιλία σε θερινό σινεμά. Απομεσήμερο στο σέλας και απόβραδο στον κάστορα. Ίσως κάπου να πετύχω τον Παύλο. Κοκτέιλ αγγούρι στο στενό. Το αύριο μιας παραίτησης. Η πιτσιρικαρία. Ο καναπές στην Πάρου. Ιστορίες τηλεφωνικής εξυπηρέτησης ισπανόφωνων. Ψηφιακή διαφήμιση στο μεγάλο νησί. Μπύρες στην υγειά της μπολιανικής αμετροέπειας. Αγάπη παρά το χάσμα των χρόνων στον ίσκιο της μουριάς. Ο λευκός διάδρομος που το πλοίο πίσω του αφήνει. Κάπως έτσι φαντάζομαι τις μέρες που θα 'ρθουν. Χωρίς εκπλήξεις, παρακαλώ.

Κβάντι - Μίνως Ευσταθιάδης

Με το Κβάντι ο Μίνως Ευσταθιάδης πραγματοποιεί την τρίτη συγγραφική του απόπειρα στα ύδατα της αστυνομικής λογοτεχνίας, διατηρώντας πάντοτε τον ιδιωτικό αστυνομικό Κρις Πάπας στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Η σύμβαση αυτή αποτελεί μια συνήθη τακτική στο λογοτεχνικό αυτό είδος, που, παρότι δεν διαταράσσει την αυτονομία του εκάστοτε μυθιστορήματος, προσφέρει ένα σταθερό σημείο αναφοράς και συνοχής μεταξύ αυτών, δημιουργώντας έναν δυναμικό αναγνωστικό δεσμό, καθώς ο αναγνώστης εκτός της κυρίως πλοκής επιθυμεί να ακολουθήσει και τον ίδιο τον πρωταγωνιστή στο ταξίδι του. Δεν είναι όμως μόνο ο κεντρικός ήρωας, και επομένως η γνώριμη αφηγηματική φωνή αλλά και η ιδιότυπη μεθοδολογία του Κρις Πάπας, που συνδέει το Κβάντι με τα προηγούμενα δύο βιβλία του Ευσταθιάδη, αλλά και διάφορα ακόμα στοιχεία, όπως η ιεροτελεστική φύση των εγκλημάτων, η έντονη παρουσία του αστικού ιστού και της νύχτας, καθώς και ο κομβικός ρόλος κάποιου ζώου στην πλοκή.

Μόλις έχει αρχίσει να βρέχει, αλλά ο δρόμος, τα παρκαρισμένα αυτοκίνητα, τα κτίρια, όλα φαίνονται στεγνά. Το νερό χρειάζεται τον χρόνο του. Ένας άντρας προχωράει με γρήγορο βήμα και το κεφάλι του ελαφρά σκυμμένο μπροστά. Όταν η κινούμενη σκιά εμφανίζεται δίπλα του, είναι ήδη αργά. Κάτω από τις μακρινές λάμπες της οδού Μπερτ η λάμα δεν γυαλίζει καθόλου. Το πρώτο χτύπημα τον βρίσκει πάνω αριστερά από το στομάχι. Αμέσως το μαχαίρι ξαναβυθίζεται στο ίδιο σημείο, μα εκείνος δεν προσπαθεί να το αποφύγει ή να παλέψει. Μόνα τα χέρια εκτελούν μια αντανακλαστική κίνηση στον αέρα, τεντώνονται για να πιάσουν κάτι αόρατο, κάτι που δεν θα καταφέρουν να αγγίξουν. Παραπατάει. Η τρίτη μαχαιριά, ίσως λόγω της μετατόπισης του σώματος, τον πετυχαίνει λίγο ψηλότερα. Ακόμη και τότε δεν κάνει καμία φανερή προσπάθεια να αμυνθεί.

Ο Γκούναρ Ρίχτερ, Γερμανός υπήκοος, εξήντα ενός ετών, επιχειρηματίας με τόπο κατοικίας το Περπινιάν της νότιας Γαλλίας, θα δολοφονηθεί στο Παρίσι στις 27 Οκτωβρίου του 2018, δεχόμενος δεκατέσσερις μαχαιριές. Λίγες μέρες αργότερα ο γιος του δολοφονημένου άντρα θα τηλεφωνήσει στον ιδιωτικό ντετέκτιβ Κρις Πάπας στο γραφείο του στο Αίγιο Αχαΐας για να του ζητήσει να αναλάβει τη διαδικασία της μεταφοράς και της ταφής τού νεκρού στο νεκροταφείο της Ζήριας, καθώς αυτό αποτελούσε την τελευταία επιθυμία τού πατέρα του. Συνδετικός κρίκος υπήρξε η πρώην ηλικιωμένη γραμματέας του Κρις Πάπας από την εποχή που διατηρούσε γραφείο στη Γερμανία, πριν η εκεί αστυνομία τού αφαιρέσει την άδεια άσκησης επαγγέλματος και η ζωή τον οδηγήσει πίσω στο Αίγιο, σε εκείνη τη σχεδόν εγκαταλελειμμένη πολυκατοικία, όπου μοιράζεται έναν επαγγελματικό χώρο μαζί με κάποιους σαφώς πιο φιλόδοξους δικηγόρους, τους οποίους λόγω του ιδιαίτερου ωραρίου του σπανίως συναντά. Δεν είναι μόνο η έλλειψη δουλειάς, και άρα και εισοδήματος, που οδηγεί τον Πάπας να δεχτεί την αλλόκοτη αυτή πρόταση, αλλά η έμφυτη τάση του να ακολουθεί το κάλεσμα του παράλογου, ίσως γιατί θεωρεί πως αυτό αποτελεί το βασικό συστατικό της ζωής και της ύπαρξης, μια συνθήκη αναπόφευκτη. Δέχεται, λοιπόν, να αναλάβει την γραφειοκρατική διεκπεραίωση της ταφής και κάπως έτσι μπλέκει σε μία ιστορία δολοφονιών και έργων τέχνης, που διαδραματίζεται ανάμεσα στην Ευρώπη και την Αφρική, και που την έκβασή της δύσκολα μπορεί να προβλέψει κανείς.

Υπάρχουν αρκετοί -λογοτεχνικοί- ιδιωτικοί ντετέκτιβ που διαθέτουν ένα κοινό χαρακτηριστικό με μια μεγάλη κατηγορία αναγνωστών: διψούν για καλές και μη συμβατικές ιστορίες. Αντίθετα με τους αναγνώστες όμως που παραμένουν ασφαλείς και αμέτοχοι, εκείνοι είναι που ρίχνουν νερό στον μύλο της πλοκής. Αυτό είναι το πρωτεύον πάθος που τους οδηγεί να μπλέκουν εκεί που άλλοι θα απέφευγαν να πατήσουν ή εκεί που θα σταματούσαν με την πρώτη υποψία για το πού πάνε να μπλέξουν με κίνδυνο της ζωής τους. Τέτοιος ντετέκτιβ είναι και ο Κρις Πάπας, ο κάποτε πιο φτηνός ερευνητής της γερμανικής αγοράς, που λατρεύει το Jameson και δυσκολεύεται να κοιμηθεί τα βράδια. Η σκύλα του, η Μπέτι Μπλου, είναι η μόνη του συντροφιά. Δεν υφίσταται καλή αστυνομική λογοτεχνία χωρίς την παρουσία ενός τσαλακωμένου ντετέκτιβ που στο πρόσωπό του να συγκεντρώνονται ένα πλήθος από ετερόκλητα χαρακτηριστικά. Και ο Κρις Πάπας είναι ένας τέτοιος χαρακτήρας. Αποτυχημένος -όχι μόνο επαγγελματικά-, μοναχικός, με ροπή στο αλκοόλ, πεισματάρης, χωρίς ιδιαίτερη αδυναμία στον ίδιο του τον εαυτό, με τάση στον (ψευδο-)φιλοσοφικό στοχασμό, ευκολόπιστος, απαγγέλει ποίηση στη Μπέτι Μπλου, φοβάται πως θα καταλήξει -αν δεν είναι ήδη- μισάνθρωπος, συνηθίζει να κάνει τσουλήθρα τα βράδια στην πλατεία και που πάνω απ' όλα διαθέτει το ένστικτο που τον προειδοποιεί πως πρόκειται να μπλέξει άσχημα και όμως αυτό σε τίποτα δεν τον διασφαλίζει καθώς το παρακούει χωρίς δεύτερη σκέψη.

Ο Ευσταθιάδης εμφανίζεται εδώ πιο ώριμος -σχόλιο στο οποίο ο Πάπας τουλάχιστον θα μειδιούσε- και με μια καλή ιστορία για να αφηγηθεί. Η καλή ιστορία, μιλώντας για αστυνομική λογοτεχνία, συνίσταται ως έναν μόνο βαθμό στην πρωτοτυπία, ενώ οφείλει να περιλαμβάνει, εκτός του τσαλακωμένου ντετέκτιβ, ικανές και πειστικές ανατροπές, λειτουργικά ευρήματα και ατμόσφαιρα. Ο Ευσταθιάδης τα καταφέρνει καλά σε όλα τα παραπάνω διατηρώντας αμείωτο το αναγνωστικό ενδιαφέρον από την αρχή ως το τέλος της ιστορίας του. Όλα αυτά όμως άσχημα γραμμένα δεν θα λειτουργούσαν. Ο τρόπος με τον οποίο αφηγείται την ιστορία του, με την εναλλαγή ανάμεσα σε πρώτο και τρίτο αφηγηματικό πρόσωπο λειτουργεί ικανοποιητικά ως προς την τοποθέτηση των κομματιών του παζλ, ενώ δεν παρασύρεται από την εξωτικότητα του περιβάλλοντος στο οποίο διαδραματίζεται η ιστορία, είτε αυτό είναι το Παρίσι, είτε η αφρικανική ενδοχώρα. Επίσης, η επιλογή μιας παράλληλης της κεντρικής ιστορίας, η ιστορία της Μπέτι Μπλου εν προκειμένω, λειτουργεί τόσο οργανικά όσο και αυτόνομα. Στο Κβάντι ο Ευσταθιάδης κάνει ένα ευδιάκριτο βήμα μπροστά.

υγ. Το παρόν κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο ένθετο Ανοιχτό Βιβλίο της Εφημερίδας των Συντακτών το Σάββατο 5 Ιουνίου. Ο σύνδεσμος για την ψηφιακή του εκδοχή βρίσκεται εδώ.

Εκδόσεις Ίκαρος

Ο φίλος - Sigrid Nunez

«Μετά τον απροσδόκητο θάνατο του καλύτερου φίλου και μέντορά της μια συγγραφέας βρίσκεται να φροντίζει, προς μεγάλη της δυσαρέσκεια, τον αγαπημένο του σκύλο, έναν μολοσσό», έτσι ξεκινάει η περίληψη στο οπισθόφυλλο του βιβλίου, πρόταση που συνοψίζει αρκετά συμπυκνωμένα την υπόθεση και στην οποία κρύβεται ο βασικός λόγος για τον οποίο διάβασα το μυθιστόρημα της Σίγκριντ Νιούνεζ, Ο φίλος. Αν το μυαλό σας πήγε στη ζωοφιλία, πέσατε έξω. Αγαπώ τα ζώα, αλλά η παρουσία τους εντός ενός βιβλίου δεν θα ήταν από μόνη της ικανή συνθήκη. Αντίθετα, η παρουσία μιας συγγραφέως στον πρωταγωνιστικό ρόλο, ναι, θα ήταν και με το παραπάνω αρκετή για να επισπεύσω την ανάγνωση ενός βιβλίου, όπως δηλαδή και έγινε. Η βιβλιοφιλική λογοτεχνία, όσο αδόκιμος και αν είναι ο όρος, λες και μπορεί να υπάρξει βιβλιοεχθρική λογοτεχνία, είναι ιδιαιτέρως του γούστου μου. Η ποιητική, η διακειμενικότητα, η αγάπη για την ανάγνωση, η γραφή ως καταφύγιο και ως κρυψώνα του προσωπικού, αλλά και ο σχολιασμός της σύγχρονης λογοτεχνικής πραγματικότητας με το πλήθος των εργαστηρίων δημιουργικής γραφής είναι κάποια από τα αναμενόμενα συστατικά ενός μυθιστορήματος όπως Ο φίλος. Εκείνο που δεν αναφέρεται στο οπισθόφυλλο είναι πως ο καλύτερος φίλος και μέντορας της συγγραφέως αυτοκτόνησε, και αυτό ίσως να μην είχε καμιά ιδιαίτερη αξία ως πληροφορία, αν δεν είχα μόλις ολοκληρώσει τη συγκλονιστική ανάγνωση της αυτοχειρίας του Εντουάρ Λεβε (μτφρ. Κατερίνα Χανδρινού, εκδόσεις Κείμενα). Τα αναγνωστικά νήματα, άλλωστε, κατά κανόνα υφαίνονται εν τη απουσία μας.

Γραμμένο εξ ολοκλήρου σε πρώτο πρόσωπο, Ο φίλος είναι ένα χαμηλόφωνο μυθιστόρημα που διαπραγματεύεται κεφαλαιώδη ζητήματα της ζωής όπως η φιλία, ο έρωτας, η δημιουργία, η καθημερινότητα και η απώλεια. Η αυτοκτονία του πρώην καθηγητή της σοκάρει την ανώνυμη αφηγήτρια. Σε εκείνον απευθύνεται το σύνολο της αφήγησης, πότε έμμεσα και πότε άμεσα, με το ευθύ δεύτερο πρόσωπο. Διαβάζει το τελευταίο μέηλ που αντάλλαξαν, που τότε δεν ήξερε, και δεν μπορούσε να ξέρει ή να φανταστεί πως θα ήταν το τελευταίο, του αναφέρει τα λάθη στη νεκρολογία του, του επισημαίνει ποιες από τις ταφικές επιθυμίες του έγιναν αποδεκτές και ποιες καταπατήθηκαν για να εξυπηρετήσουν τις επιθυμίες των ζώντων, επαναλαμβάνει, για να το ακούσει η ίδια, μήπως και το συνειδητοποιήσει, πως πια δεν είναι πουθενά, πως αυτό ήταν, τέλος. Η γυναίκα του θα της ζητήσει να κρατήσει τον Απόλλωνα, τον τεράστιο μολοσσό, εκείνη θα δεχτεί, παρότι ο κανονισμός της πολυκατοικίας που μένει το απαγορεύει ρητά. Γυναίκα και σκύλος θα συνθέσουν ένα ζεύγος θρήνου.

Η σχέση του αυτόχειρα και της αφηγήτριας στηριζόταν στη λογοτεχνία, στην καθημερινότητα και των δύο άλλωστε εκείνη κυριαρχούσε, τα βιβλία που διάβαζαν και εκείνα που θα έγραφαν, οι διαλέξεις που θα έδιναν, η καθημερινότητα των μαθημάτων δημιουργικής γραφής που έδιναν. Στη λογοτεχνία καταφεύγει η αφηγήτρια για να διαχειριστεί τον πόνο και τη θλίψη της, στη φράξια των αυτόχειρων αλλά και στους δασκάλους, εκείνους που οι νέοι, επίδοξοι συγγραφείς, θεωρούν υπερτιμημένους και παρωχημένους, κρίνοντας από τα πόσα βιβλία κατάφεραν να πουλήσουν εν ζωή. Τώρα που εκείνος πέθανε, δεν υπάρχει κάποιος για να μοιραστεί την απογοήτευσή της, τη ματαιότητα που όλο και περισσότερο νιώθει εξασκώντας το επάγγελμα της καθηγήτριας δημιουργικής γραφής, έτσι όπως έρχεται αντιμέτωπη με φιλόδοξους για χρήμα και φήμη μαθητές, που θεωρούν πως δεν υπάρχει κάτι άλλο για να γράψουν πέρα από τον ίδιο τους τον εαυτό. Και όλα αυτά τη στιγμή που οι δικές της προθεσμίες για να παραδώσει το βιβλίο της έχουν από καιρό παρέλθει.

Η Νιούνεζ, που σε πολλά ομοιάζει με την ανώνυμη αφηγήτρια, επενδύει στην αφηγηματική φωνή. Σε μια τέτοια αφήγηση η πειστικότητα της φωνής αποτελεί το πλέον σημαντικό παράγοντα για την επιτυχία ή μη των συγγραφικών προθέσεων. Η Νιούνεζ τα καταφέρνει περίφημα. Η αφηγηματική φωνή αποτελεί τη ραχοκοκαλιά του μυθιστορήματος. Χαμηλόφωνη, χωρίς συναισθηματικές εξάρσεις αλλά σε καμία περίπτωση ψυχρή και αποστασιοποιημένη από τον συναισθηματικό της κόσμο, η αφήγηση διατηρεί μέχρι τέλους τη φαινομενική απλότητά της, αποτυπώνοντας με τρόπο εξαίσιο το πέρασμα του χρόνου, καθώς η αφηγήτρια διέρχεται όλων των σταδίων του πένθους. Στην αφήγηση αυτή, η συγγραφέας ενσωματώνει αρμονικά τη διακειμενικότητα, που δεν είναι μια αδικαιολόγητη επίδειξη γνώσεων αλλά κατέχει οργανικό ρόλο στην πλοκή και αποτελεί αναπόσπαστο μέρος του τρόπου με τον οποίο η αφηγήτρια ανταπεξέρχεται στις απαιτήσεις της ζωής.

Ο φίλος θα ήταν ένα πολύ συμπαθητικό, γλυκό και καλογραμμένο μυθιστόρημα, και κάτι τέτοιο καθόλου λίγο δεν θα ήταν, αν μια συνειδητή και προμελετημένη επιλογή της Νιούνεζ δεν ερχόταν να το απογειώσει και να το κάνει να ξεχωρίσει ανάμεσα στα υπόλοιπα συμπαθητικά, γλυκά και καλογραμμένα μυθιστορήματα που φτάνουν από την απέναντι πλευρά του Ατλαντικού κυρίως. Αυτή η απόφαση έχει να κάνει με τον τρόπο με τον οποίο η συγγραφέας παίζει με την αυτομυθοπλασία ως λογοτεχνικό είδος. «Ώρες γραφείου. Ο φοιτητής αναφέρει ένα συγκεκριμένο γεγονός της ζωής του και λέει: Μα το ξέρετε ήδη αυτό. Όχι, λέω, δεν το ξέρω. Δείχνει ενοχλημένος. Τι εννοείτε; Δεν διαβάσατε το διήγημά μου; Εξηγώ πως ποτέ δεν εκλαμβάνω αυτόματα ένα έργο μυθοπλασίας ως αυτοβιογραφικό. Όταν τον ρωτάω γιατί πιστεύει πως θα έπρεπε να γνωρίζω ότι γράφει για τον εαυτό του, δείχνει μπερδεμένος και λέει: Μα για ποιον άλλον να γράψω;». Το απόσπασμα αυτό είναι χαρακτηριστικό του παιχνιδιού. Ο τρόπος με τον οποίον η Νιούνεζ μέσω της ηρωίδας της μοιάζει να υποσκάπτει το autofiction, που ως είδος ολοένα και επικρατεί, συνεπικουρούμενο από την κυρίαρχη αισθητική των μέσων κοινωνικής δικτύωσης και της αφήγησης μέσω αυτών του εαυτού, ή για την ακρίβεια μιας εκδοχής του εαυτού, ενώ η ίδια η αφηγήτρια το χρησιμοποιεί κατά κόρον, αφού η αφήγησή της διαθέτει όλα τα χαρακτηριστικά της αυτομυθοπλασίας, με χαρακτηριστικότερο όλων την απουσία ονομάτων. Αν διαβάσει κανείς ξανά το απόσπασμα, θα διαπιστώσει πως εντέχνως γίνεται χρήση του επιθέτου αυτοβιογραφικός. Είναι αυτή η λεπτή φλοίδα που διαχωρίζει την αυτομυθοπλασία από την αυτοβιογραφία, που την καθιστά μια κατασκευαστική διεργασία κατά πολύ πιο απαιτητική και σύνθετη. Η Νιούνεζ το πάει ακόμα πιο πέρα καθώς κατά κάποιο τρόπο εγκιβωτίζει την αυτομυθοπλασία σε ένα αμιγώς(;) μυθοπλαστικό πλαίσιο, και αυτό το ‒ας το ονομάσουμε‒ εύρημα ‒αν και ίσως περισσότερο θα ταίριαζε να το πούμε παιχνίδι‒ παρουσιάζει τεράστιο αναγνωστικό, και όχι μόνο, ενδιαφέρον.

Ο φίλος, που τρύπησε το ταβάνι των προσωπικών μου προσδοκιών, είναι από εκείνα τα ελάχιστα βιβλία που μπορούν να ικανοποιήσουν το σύνολο του αναγνωστικού κοινού. Για το βιβλίο αυτό η Νιούνεζ έλαβε το Εθνικό Βραβείο Λογοτεχνίας ΗΠΑ το 2018, ενώ είναι το πρώτο βιβλίο της συγγραφέως που μεταφράζεται στα ελληνικά.

Μετάφραση Γιώργος Λαμπράκος

Εκδόσεις Gutenberg   

Ο Μπλούμφελντ, ένας γηραιός εργένης - Franz Kafka

Έχουμε ταχθεί υπέρ των Μαξ Μπροντ αυτού του κόσμου, τελεσίδικα, και, όσα και αν ισχυριστούμε, με τίποτα δεν μπορούμε να φανταστούμε τον κόσμο αυτόν χωρίς τα έργα που ο Κάφκα ζήτησε από τον φίλο του να καταστρέψει· ανακουφιζόμαστε, μάλιστα, ηθικά και συναισθηματικά, στην απλή σκέψη πως θα τα είχε καταστρέψει με τα ίδια του τα χέρια, όπως άλλωστε έκανε νωρίτερα με κάποια άλλα. Ανάμεσα σε εκείνα που η προδοσία του Μπροντ διέσωσε ήταν και Ο Μπλούμφελντ, ένας γηραιός εργένης, μια ανολοκλήρωτη νουβέλα (γι' αυτό και σπάραγμα), την οποία ο Κάφκα ξεκίνησε να γράφει τον Φεβρουάριο του 1915, μια ιστορία μ' έναν σκύλο, όπως σημείωσε στην καταχώρηση της 9ης Φεβρουαρίου, για την οποία δήλωνε δυσαρεστημένος και ανικανοποίητος, χαρακτηρίζοντας την αρχή άσχημη και μηχανική, ικανή να προκαλέσει πονοκέφαλο. Όμως, όπως εύστοχα σημειώνει ο Αλέξανδρος Κυπριώτης, ο άνθρωπος που βρίσκεται πίσω από αυτή την υπέροχη έκδοση, «είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον να δει κανείς τι είχε στις αποσκευές του μέχρι τότε ο 32άχρονος συγγραφέας της», σε επίπεδο επαγγελματικό, συναισθηματικό και δημιουργικό.

Τον Φεβρουάριο του 1915, λοιπόν, ο Κάφκα εργάζεται ήδη εξίμισι  χρόνια στο Ίδρυμα Ασφάλισης Εργατικών Ατυχημάτων, τον Γενάρη έχει προηγηθεί μια αποτυχημένη απόπειρα επανασύνδεσης με τη Φελίτσε Μπάουερ, μετά τη διάλυση του σύντομου αρραβώνα τους την προηγούμενη χρονιά, όταν και ξεκίνησε να γράφει τη Δίκη, τη συγγραφή της οποίας σταμάτησε κάποια στιγμή τον Γενάρη του 1915, αφήνοντας  ανολοκλήρωτα κάποια μέρη, έχοντας γράψει όμως την οριστική κατακλείδα, με τον Γιόζεφ Κ. να λέει «Σαν σκυλί!». Στα παραπάνω αξίζει να προσθέσει κανείς πως στις 10 Φεβρουαρίου ο Κάφκα μετακομίζει για πρώτη φορά μακριά από την οικογενειακή εστία, ώστε να μπορεί με ηρεμία να γράφει. Ωστόσο, λίγο παραπάνω από ένα μήνα μετά, σε μια ημερολογιακή καταγραφή που ξεκινά με τη φράση «Από τον θόρυβο κυνηγημένος», ο Κάφκα καταγράφει τους ανυπόφορους, σαν κύλισμα μπάλας του μπόουλινγκ, θορύβους που φτάνουν από το κενό διαμέρισμα του πάνω ορόφου. 

Από τον παράξενο αυτό θόρυβο θα γεννηθεί το παράδοξο με το οποίο έρχεται αντιμέτωπος Ο Μπλούμφελντ, ένας γηραιός εργένης, γυρίζοντας στο πάντα τακτοποιημένο διαμέρισμά του, αργά το απόγευμα, μετά από μια άκρως κοπιαστική μέρα στο εργοστάσιο λευκών ειδών όπου εργάζεται, παράδοξο ικανό να κλονίσει το στέρεο και υπό πλήρη έλεγχο οικοδόμημα. Ο Μπλούμφελντ, ένας γηραιός εργένης αποτελείται από δύο σεκάνς, στις οποίες και αποτυπώνονται τα δύο κολαστήρια του Κάφκα, η προσωπική και η επαγγελματική ζωή του ανθρώπου, οι δύο κύριοι άξονες περιστροφής του δυτικού κόσμου. Δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι για τους λόγους που οδήγησαν τον Κάφκα να εγκαταλείψει ανολοκλήρωτη τη νουβέλα αυτή, και να μην επιστρέψει σ' αυτήν ξανά, τουλάχιστον απ' όσα γνωρίζουμε από τα ημερολόγιά του, αφού η τελευταία καταγραφή στην οποία γίνεται αναφορά στον «Εργένη», όπως πια την αποκαλεί, είναι τον Ιούλιο του 1916, όταν και βρίσκονται με τη Φελίτσε διακοπές στο Μαρίενμπαντ και ο Κάφκα της διαβάζει την ιστορία του Μπλούμφελντ, για να γράψει λίγο αργότερα στο ημερολόγιό του: «Δυστυχισμένη νύχτα. Αδύνατον να ζήσω με την Φ. Ανυπόφορη η συμβίωση με οποιονδήποτε. Δεν λυπάμαι γι' αυτό, λυπάμαι για το ότι είναι αδύνατον να μην είμαι μόνος».

Δεν είναι η πρώτη φορά που Ο Μπλούμφελντ, ένας γηραιός εργένης μεταφράζεται και κυκλοφορεί στα ελληνικά, καθώς υπάρχει σε τουλάχιστον μία συλλογή με έργα του Κάφκα. Και όμως αυτή η καλαίσθητη έκδοση, από τις πρωτοεμφανιζόμενες εκδόσεις η βαλίτσα, είναι σημαντική για μια σειρά από λόγους. Αρχικά, είναι, απ' όσο είμαι σε θέση να γνωρίζω, η πρώτη δίγλωσση έκδοση κάποιου έργου του Κάφκα, η αξία σ' αυτή την επιλογή δεν εξαντλείται μόνο στη δυνατότητα αντιπαράθεσης του μεταφρασμένου με το πρωτότυπο κείμενο. Τα γραπτά του Κάφκα, όσα δεν εκδόθηκαν όσο εκείνος ήταν εν ζωή, έχουν την ιδιαιτερότητα της επιμέλειας στην οποία τα υπέβαλε ο Μπροντ πριν εκδοθούν για πρώτη φορά, διαδικασία η οποία περιελάμβανε κάποιες περαιτέρω προδοσίες. Στο δελτίο τύπου ο μεταφραστής Αλέξανδρος Κυπριώτης σημειώνει πως το γερμανικό κείμενο είναι το επιμελημένο κείμενο της έκδοσης του χειρογράφου του Μπλούμφελντ. Επιπλέον, η εισαγωγή, ιδιαίτερα εμπνευσμένη και κατατοπιστική, εντάσσει το συγκεκριμένο έργο στο γενικότερο πλαίσιο της ζωής του Κάφκα κατά την περίοδο εκείνη και αποτελεί έναν πρότυπο οδηγό πλοήγησης στο καφκικό corpus, εκεί όπου η λογοτεχνία αποτελεί μια κρυψώνα του προσωπικού, συχνά στα βάθη της συνείδησης, καθώς τα ημερολόγια, οι επιστολές και τα βιογραφικά στοιχεία της ζωής του Κάφκα έρχονται να συνεισφέρουν στην πρόσληψη και κατανόηση του συχνά ερμητικού έργου του. Στην κατεύθυνση αυτή κινείται και το επίμετρο με τη μορφή χρονολογίου, στο οποίο ο Κυπριώτης επιχειρεί να δώσει μια συμπυκνωμένα χαρακτηριστική εικόνα του Κάφκα και της εποχής του.

Η παρούσα έκδοση διαθέτει μια λεπτομέρεια, που διόλου λεπτομέρεια δεν είναι. Παρότι η ανάγνωση θεωρείται εμπειρία οπτική, στο βιβλίο περιλαμβάνονται QR κώδικες που οδηγούν στην ακουστική εκδοχή της έκδοσης. Γιατί η πρόσβαση είναι δικαίωμα όλων και συχνά εμείς οι τυχεροί το ξεχνάμε ή, ακόμα χειρότερα, το θεωρούμε ήσσονος σημασίας λεπτομέρεια.

Ο Μπλούμφελντ, ο γηραιός εργένης, που κυκλοφόρησε πρόσφατα από τη βαλίτσα σε μετάφραση, εισαγωγή και επίμετρο Αλέξανδρου Κυπριώτη, με το τόσο ταιριαστό με το περιεχόμενο σκίτσο της Μελίνας Γαληνού στο εξώφυλλο, είναι μια πλήρης απ' όλες τις απόψεις έκδοση ενός σπαράγματος που ο ήρωάς του, ο γηραιός εργένης Μπλούμφελντ, έχει μια σημαντική διαφορά από τους προηγούμενους απ' αυτόν ήρωες του Κάφκα, τόσο από τον Γκέοργκ Μπέντεμαν της Κρίσης και τον Γκρέγκορ Ζάμζα της Μεταμόρφωσης όσο και από τον Γιόζεφ Κ. της Δίκης, γεγονός που καθιστά το έργο αυτό περαιτέρω σημαντικό στην εργογραφία του Τσεχοεβραίου συγγραφέα.

Μετάφραση Αλέξανδρος Κυπριώτης

Εκδόσεις η βαλίτσα

Να μάθω να μιλώ με τα φυτά - Marta Orriols

Ο Μάουρο κι εγώ υπήρξαμε ζευγάρι για πολλά χρόνια· ύστερα, μόνο για κάποιες ώρες, πάψαμε να είμαστε. Πριν από μερικούς μήνες πέθανε ξαφνικά, δίχως προειδοποίηση. Τον παρέσυρε ένα αυτοκίνητο, και μαζί με αυτόν παρέσυρε ένα σωρό άλλα πράγματα.

Η Πάουλα, μια νεογνολόγος σαράντα δύο ετών, θα δει τη ζωή της, από τη μια στιγμή στην άλλη, να ανατρέπεται. Ένα μεσημέρι, τρώγοντας σε κάποιο εστιατόριο, ο από χρόνια σύντροφός της, Μάουρο, της ανακοινώνει πως θέλει να χωρίσουν. Πριν εκείνη προλάβει  να συνειδητοποιήσει τι ακριβώς σημαίνει αυτό, το ποδήλατο του Μάουρο θα παρασυρθεί από ένα αμάξι. Λίγες ώρες αργότερα θα ξεψυχήσει στο νοσοκομείο. Ο θάνατός του θα αποκαλύψει την παράλληλη ερωτική ιστορία που ο Μάουρο διατηρούσε με μια κατά πολύ νεότερη γυναίκα. Η Πάουλα διαβάζει ξανά και ξανά τα μηνύματα λαγνείας και υποσχέσεων που αντάλλασσαν οι δύο εραστές. Όλοι την αντιμετωπίζουν ως χήρα, εκείνη ξέρει πως τη στιγμή του ατυχήματος οι δυο τους δεν ήταν πια ζευγάρι. Φίλοι και συνάδελφοι προσπαθούν να της σταθούν και να την παρηγορήσουν. Κάτι τέτοιο όμως δεν είναι απλό. Η διαχείριση της απώλειας είναι μια εντελώς προσωπική υπόθεση. Η οριστικότητα του θανάτου του Μάουρο την παραλύει. Οι απαντήσεις που χρειάζεται δεν υπάρχουν. Αναζητεί ενόχους ανάμεσα στους κοινούς τους φίλους, αναρωτιέται ποιοι γνώριζαν και της απέκρυπταν την αλήθεια. Συνεχίζει να δουλεύει αρνούμενη να πάρει άδεια. Γυρεύει την εξάντληση στη σωματική άσκηση, εξάντληση που μάταια ελπίζει πως θα της προσφέρει το καταφύγιο του ύπνου.

Η Καταλανή Μάρτα Οριόλς στήνει εξ αρχής τη συνθήκη εντός της οποίας πρόκειται να εξελιχθεί η πλοκή της ιστορίας της. Επιλέγει την πρωτοπρόσωπη αφήγηση για να δώσει την απαραίτητη δυναμική και να αποτυπώσει την άκρως υποκειμενική εμπειρία που η ηρωίδα της βιώνει, αυτό τον διπλό θάνατο, πρώτα της σχέσης και ύστερα του Μάουρο. Ο πόνος πηγαίνει χέρι χέρι με την άγνοια για την κρυφή ζωή του αγαπημένου της καθώς γυρεύει απαντήσεις σε διάφορα ερωτήματα· πόσο καιρό ήταν μαζί; πόσο σοβαρή ήταν η σχέση αυτή; τι τον οδήγησε στην αγκαλιά εκείνης της γυναίκας; τι λάθη έκανε η ίδια; πώς θα μπορούσαν να έχουν εξελιχθεί τα πράγματα αν είχαν αποκτήσει ένα παιδί ή αν το αυτοκίνητο δεν είχε παρασύρει το ποδήλατό του; Η διαχείριση του πένθους και η αναζήτηση απαντήσεων συνθέτουν το ένα σκέλος της επόμενης μέρας για την Πάουλα, το άλλο είναι ακριβώς αυτό: η επόμενη μέρα. Η καθημερινότητα που συνεχίζεται, η δουλειά στην κλινική, τα διαδικαστικά σχετικά με το σπίτι, η σχέση με τον πατέρα της, το συναισθηματικό και σωματικό κενό που νιώθει. Στα σαράντα δύο της χρόνια, η Πάουλα δεν είναι ούτε μικρή ούτε μεγάλη, βαδίζει σε ένα ηλικιακό μεταίχμιο κατά το οποίο η διάρρηξη της ρουτίνας και των βεβαιοτήτων είναι αρκούντως σοκαριστική, είναι δύσκολο, αν όχι αδύνατο, να αντικατασταθεί στο προσωπικό λεξιλόγιο το συνεχίζω από το αρχίζω. Γύρω της, οι περισσότεροι έχουν οικογένεια και παιδιά, ασχολούνται με ζητήματα πρακτικά της καθημερινότητας. Η Πάουλα μοιάζει με εξωγήινο. 

Σε μια πλοκή όπως αυτή, το όριο ανάμεσα στην καλή και την κακή λογοτεχνία είναι επίφοβο, το φάντασμα της σαπουνόπερας πλανάται σε χαμηλό ύψος. Η Οριόλς πετυχαίνει να γράψει ένα καλό γυναικείο μυθιστόρημα, διαπραγματευόμενη, παρά την κάπως πρωτότυπη συνθήκη, ζητήματα γνώριμα και πολλάκις ειπωμένα. Η αυθεντικότητα στη φωνή της Πάουλα αποτελεί το σπουδαιότερο πλεονέκτημα του βιβλίου. Ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζει τη συνθήκη, τα συστατικά που αποτελούν την καθημερινότητά της, τα αδιέξοδα στα οποία προσκρούει και οι αποφάσεις, εν θερμώ και παρορμητικά, που παίρνει συνθέτουν ένα αληθινό πρόσωπο και συμβάλλουν στη δημιουργία του απαραίτητου για την ιστορία ρεαλισμού. Δεν είναι απλώς και μόνο ένα θύμα, μια καημένη που της συνέβη κάτι φοβερά στενάχωρο και σκληρό. Η Οριόλς αποφεύγει τις συναισθηματικές, κυρίως, υπερβολές και επικεντρώνεται στη σκιαγράφηση του παγώματος που η κάθε απώλεια προκαλεί. Τα σκοτεινά σημεία σχετικά με τον Μάουρο, αλλά και την παράλληλη σχέση του, που αναπόφευκτα υπάρχουν και για τα οποία οι απαντήσεις είναι κυρίως υποθετικές λειτουργούν περίφημα. Η εγγύτητα ενός ζευγαριού, εγγύτητα στην οποία στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό κάθε σχέση, εδώ καταρρέει, ο Μάουρο, ο νεκρός πια Μάουρο που ήθελε να χωρίσουν, μετατρέπεται για την Πάουλα σ' έναν εν πολλοίς άγνωστο, γεγονός που, αναμενόμενα, της προκαλεί ένα γενικότερο υπαρξιακό ταρακούνημα, στο οποίο και στηρίζεται το μυθιστόρημα.

Το εύρημα του επαγγέλματος της Πάουλα είναι χρηστικό και λειτουργεί αβίαστα και συμπληρωματικά ως προς την ιστορία. Η καθημερινή μάχη ενάντια στον θάνατο, η εξοικείωση με την απώλεια που ποτέ δεν κατακτάται, η ψευδαίσθηση του ελέγχου στην έκβαση της μάχης αυτής. Η Οριόλς, με υλικά σχετικά απλά, πετυχαίνει να συνθέσει ένα σφιχτό μυθιστόρημα, βαθιά ανθρώπινο και αρκούντως σύγχρονο, καταφέρνει να υπερκεράσει τα στενά όρια μιας προσωπικής ιστορίας, καθιστώντας το Να μάθω να μιλώ με τα φυτά ένα ωραίο, αν και συναισθηματικά δύσκολο, μυθιστόρημα, από το οποίο απουσιάζει ο συναισθηματικός εκβιασμός. Πίσω και πέρα από κάθε τι άλλο, κρύβεται το εξής ερώτημα: αν ήταν στο χέρι της, η Πάουλα θα ήθελε να ξέρει την αλήθεια; Ερώτημα το οποίο αναπόφευκτα φέρνει στο μυαλό του αναγνώστη τον Χαβιέρ Μαρίας, καθώς το σύνολο σχεδόν του έργου του διαπραγματεύεται ακριβώς αυτό. «Δεν θέλησα να μάθω, κι όμως έμαθα [...]», έτσι ξεκινά η Καρδιά τόσο άσπρη. Το Να μάθω να μιλώ με τα φυτά συγγενεύει με το Θα περάσει και αυτό της Μιλένα Μπουσκέτς (περισσότερα εδώ).

Ο τίτλος και το εξώφυλλο μου τράβηξαν αρχικά το ενδιαφέρον για το βιβλίο αυτό, η χώρα προέλευσης το ενέτεινε, καθοριστικό όμως για να διαβάσω τελικά το Να μάθω να μιλώ με τα φυτά στάθηκε το όνομα του Κωνσταντίνου Παλαιολόγου στη μετάφραση.

Μετάφραση Κωνσταντίνος Παλαιολόγος

Εκδόσεις Καστανιώτη

Άρμαντ Β. - Dag Solstad

Ο Σούλστα, γνώριμος ήδη στο ελληνικό κοινό από το εξαιρετικό Αιδημοσύνη και αξιοπρέπεια, ορίζει την ποιητική και την παιγνιώδη διάθεση του νέου εγχειρήματός του, ως προς τη μορφή και το περιεχόμενό του, στην υποσημείωση μιας υποσημείωσης: «Το μυθιστόρημα αυτό, που είναι το σύνολο των υποσημειώσεων του αρχικού μυθιστορήματος, το οποίο αρχικό είναι αόρατο επειδή ο συγγραφέας αρνήθηκε να ασχοληθεί μαζί του και να το κάνει δικό του, έχει θέμα τον Άρμαντ Β., κι αυτό είναι αδιαμφισβήτητο». Το «αδιαμφισβήτητο» λειτουργεί εξόχως αντιστικτικά ως απόλυτη βεβαιότητα σ' ένα πλαίσιο εξαρχής αιρετικό και πειραματικό, που όμως σε καμία περίπτωση, και εδώ έγκειται η συγγραφική ευφυΐα, δεν αιωρείται ασαφές και εκτός ελέγχου. Κάθε αφηγηματικό εύρημα οφείλει αρχικά να δικαιολογεί την επιλογή του και ακολούθως τη χρησιμότητά του. Στην περίπτωσή μας, ο αφηγητής‒συγγραφέας γράφει ένα μυθιστόρημα υπό τη μορφή υποσημειώσεων ενός μυθιστορήματος που αρνήθηκε να γράψει ξέροντας πως δεν θα μπορούσε να τα καταφέρει, όχι τουλάχιστον σύμφωνα με τις δικές του, αυστηρές προδιαγραφές, μη μπορώντας όμως ταυτόχρονα να απεγκλωβιστεί ούτε από την ιστορία του Άρμαντ, ούτε και από τις σκέψεις γύρω από το μέλλον του ίδιου ως συγγραφέα. 

Το αφηγηματικό εύρημα επιτρέπει στο μυθιστόρημα να λειτουργήσει σε δύο επίπεδα. Από τη μία πρόκειται για την ιστορία του Άρμαντ, που στα νιάτα του υπήρξε ιδεολογικά στρατευμένος, ένας «άνθρωπος με χαλαρή εθνική συνείδηση» που βρέθηκε να υπηρετεί στο διπλωματικό σώμα, πετυχαίνοντας μια γρήγορη ανέλιξη. Ως διπλωμάτης έζησε για χρόνια μακριά από τη Νορβηγία, εκμεταλλευόμενος ωστόσο στο έπακρο τα προνόμια της θέσης του. Βαδίζοντας προς το τέλος της καριέρας του, μέσω της οποίας εν πολλοίς αυτοπροσδιορίζεται, έρχεται αντιμέτωπος με διάφορα επεισόδια του παρελθόντος, σχέσεις και αποφάσεις. Ο Άρμαντ που ‒θεωρούσε πως‒ ήταν και ο Άρμαντ που τώρα ‒θεωρεί πως‒ είναι. Αυτές οι «κρίσιμες στιγμές» είναι γνώριμες στο έργο του Σούλστα. Βρίσκουν τους ήρωές του συνήθως ενώ περπατούν, τη στιγμή που ετοιμάζονται να διασχίσουν μια διασταύρωση (για να θυμηθούμε τον καθηγητή Ελίας Ρούκλα ακινητοποιημένο σε μια κυκλική διάβαση στο Αιδημοσύνη και αξιοπρέπεια) ή περνούν έξω από ένα μπαρ, σύνηθες σημείο συνάντησης των φοιτητικών τους χρόνων. Στο λογοτεχνικό σύμπαν του Σούλστα η υπαρξιακή αγωνία των ηρώων του συνδιαλέγεται με την εξέλιξη της νορβηγικής κοινωνικοπολιτικής πραγματικότητας. Η ατομική πορεία, γεμάτη από διαψεύσεις και υποχωρήσεις, λειτουργεί ως αντανάκλαση αλλά και ως επεξήγηση της αντίστοιχης συλλογικής, δίνοντας την απάντηση στο ερώτημα: πώς φτάσαμε εδώ· αναδεικνύοντας την εν γένει ανθρώπινη δυσκολία αναγνώρισης του ειδώλου στον καθρέφτη.

Όμως, ταυτόχρονα, το Άρμαντ Β. είναι και η ιστορία ενός συγγραφέα που ξέρει πια πως δεν μπορεί να γράψει ένα μυθιστόρημα όπως θα το ήθελε. Όπως εύστοχα επισημαίνει στην εμπνευσμένη εισαγωγή της έκδοσης ο Δημήτρης Καρακίτσος, ο αφηγητής‒συγγραφέας, alter ego του Σούλστα, μπροστά στην αδυναμία αυτή δεν βλέπει ένα γκρεμό αλλά ένα νέο δρόμο, τη δυνατότητα να γράψει με έναν άλλο τρόπο. Οι υποσημειώσεις του άγραφου μυθιστορήματος συνθέτουν ένα μυθιστόρημα που διαθέτει την απαραίτητη συνοχή χωρίς να θυσιάζεται ο αποσπασματικός χαρακτήρας της πρώτης ύλης. Μια ιδιότυπη συνομιλία του συγγραφέα με το υπερκείμενο αόρατο μυθιστόρημα, όπου, παράλληλα με την ιστορία του Άρμαντ, θα αποτυπωθεί μέρος της ποιητικής αλλά και των σκέψεων του Σούλστα σχετικά με τη συγγραφή. Ο συγγραφέας δίνει την ευκαιρία στον αναγνώστη να κοιτάξει στο εργαστήρι του· το σκαρίφημα ενός μυθιστορήματος, τον τρόπο με τον οποίο γνωρίζει καλύτερα τους ήρωές του, τα απαραίτητα εκείνα κομμάτια που, αν και δεν θα συμπεριληφθούν, πρέπει να γραφούν, τα διαρκή ερωτήματα που το μυθιστόρημα θέτει, με τρομακτικότερο όλων εκείνο του οριστικού τέλους.

Ο συγγραφέας πειραματίζεται πάνω σε κλασικές φόρμες, χωρίς να χάνει στιγμή τον έλεγχο του αφηγηματικού ευρήματος, πάνω στο οποίο οικοδομείται το Άρμαντ Β.. Όμως, υποσημειώσεις χωρίς μυθιστόρημα δεν νοούνται. Αυτό είναι το βασικό εμπόδιο που ο Σούλστα καταφέρνει να υπερκεράσει, καθώς πετυχαίνει να καταστήσει ορατό στα μάτια του αναγνώστη το μυθιστόρημα αυτό μέχρι την τελευταία του λεπτομέρεια, το μυθιστόρημα που με τόση επιμονή ο αφηγητής‒συγγραφέας διατυμπανίζει πως αδυνατεί να γράψει. Αυτό του επιτρέπει να μην εναντιωθεί στη φύση και τη λειτουργία των υποσημειώσεων, υπονομεύοντας, θαρρείς, το ίδιο του το εύρημα, καθώς οι υποσημειώσεις αποτελούν οργανικό μέρος του μυθιστορήματος με θέμα τον Άρμαντ Β., καίτοι αόρατου.

Ο Σούλστα εντυπωσιάζει τον αναγνώστη, χωρίς αυτό να αποτελεί αυτοσκοπό του, καθώς το Άρμαντ Β. είναι πολλά παραπάνω από ένα φανταχτερό και μεταμοντέρνο παιχνίδι μυθοπλασίας. Ο πειραματισμός του έχει στέρεες λογοτεχνικές βάσεις, ενώ επεκτείνεται και στη φιλοσοφική προσέγγιση του σύγχρονου κόσμου, που διακρίνεται για την ταχύτητα και την αποσπασματικότητά του, αναζητώντας τα όρια και τις δυνατότητες της λογοτεχνίας εντός του.

υγ. Για το αιδημοσύνη και αξιοπρέπεια και ‒κυρίως‒ για τον Γιόχαν Κορνέλιουσεν, έναν από τους πλέον σπουδαίους β' ανδρικούς ρόλους, μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

υγ2 Το παρόν κείμενο δημοσιεύτηκε στο ένθετο Ανοιχτό Βιβλίο της Εφημερίδας των Συντακτών το Σάββατο 22 Μαΐου. Ο σύνδεσμος για την ψηφιακή του εκδοχή βρίσκεται εδώ. 

Μετάφραση Σωτήρης Σουλιώτης

Εκδόσεις Ποταμός

Ανησυχία - Linn Ullmann

Η ειλικρίνεια οφείλει να προηγηθεί από οτιδήποτε άλλο σ' αυτό το κείμενο· στη θέα της Ανησυχίας, ο ορίζοντας προσδοκιών χαράχτηκε μεμιάς: ένα ‒ακόμα‒ ντοκουμέντο για τον σπουδαίο σκηνοθέτη Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, ιδιαιτέρως ευπρόσδεκτο. Επιπρόσθετο ενδιαφέρον σ' αυτό κόμιζε η υπογραφή της κόρης του, η αναπόφευκτα προσωπική ματιά του παιδιού που βιογραφεί τον πατέρα του και δη τον διάσημο πατέρα του, αλλά και η αναζήτηση απάντησης στο γιατί η Λιν Ούλμαν, στην προκειμένη περίπτωση, αποφάσισε να γράψει το βιβλίο αυτό. Ένα ενδεχόμενο κοίταγμα από την κλειδαρότρυπα έριχνε βαριά τη σκιά του, την ίδια στιγμή που το αποθεωτικό σχόλιο της συγγραφέως Ράσελ Κασκ έμοιαζε να κλείνει το μάτι πως ίσως η Ανησυχία δεν ήταν ‒μόνο‒ αυτό που νόμιζα. Και δεν ήταν!

Η Λιν Ούλμαν, κόρη της Λιβ Ούλμαν και του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, γεννήθηκε στο Όσλο το 1966. Η γέννηση της Λιν συνέπεσε με το χτίσιμο του σπιτιού στο Χάμαρς του σουηδικού νησιού Φάρο. Ο Μπέργκμαν πρωτοεπισκέφθηκε τη βραχώδη αυτή ακτή το 1965, για τα γυρίσματα του Persona στην οποία πρωταγωνιστούσε η Λιβ Ούλμαν. Εκείνος ήταν τότε σαράντα επτά χρόνων, εκείνη είκοσι επτά. Οι δυο τους δεν παντρεύτηκαν ποτέ, χώρισαν το 1969 όταν η Ούλμαν έφυγε μαζί με τη μικρή Λιν από το σπίτι στο Χάμαρς. Ο Μπέργκμαν θα περνούσε εφεξής εκεί τα καλοκαίρια του, μακριά από τη Στοκχόλμη, πριν αποσυρθεί μόνιμα τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Η Λιν επισκεπτόταν τον πατέρα της στις καλοκαιρινές διακοπές, τον υπόλοιπο χρόνο τον περνούσε με τη μητέρα της. Το 2005 γεννήθηκε η ιδέα για ένα βιβλίο για το πώς είναι να γερνάς. Πατέρας και κόρη μιλούσαν συχνά σχετικά με το βιβλίο αυτό επί δύο χρόνια. Εκείνη αγόρασε ένα μαγνητόφωνο τελευταίας τεχνολογίας για να καταγράψει τις συζητήσεις τους. Σχεδίαζαν, πρότειναν. Έψαχναν τον κατάλληλο τίτλο. Ο θάνατός του άφησε το σχέδιο λειψό, ήδη από την άνοιξη του 2007 ο Μπέργκμαν υπέφερε από αλλεπάλληλα μικρά εγκεφαλικά, η πραγματικότητα συχνά δεν ξεχώριζε πια από το όνειρο, ενώ όσο και αν έψαχνε συνήθως δεν έβρισκε την κατάλληλη λέξη. Το πένθος της απώλειας και οι απαιτήσεις της ζωής των ζωντανών άφησαν τις κασέτες αυτές στην άκρη. Όταν η Λιν Ούλμαν έπιασε να τις απομαγνητοφωνεί είχε την ηλικία του πατέρα της όταν γεννήθηκε εκείνη.

«Για να γράψεις για αληθινούς ανθρώπους ‒γονείς, παιδιά, εραστές, φίλους, εχθρούς, αδέλφια, θείους ή έναν τυχαίο περαστικό‒ είναι απαραίτητο να τους κάνεις μυθιστορηματικούς», ισχυρίζεται κάποια στιγμή η αφηγήτρια. Εκτός από μια σύνοψη της ποιητικής που ακολούθησε η Ούλμαν κατά τη συγγραφή της Ανησυχίας, το παραπάνω απόσπασμα λειτουργεί και ως μια βασική διακήρυξη της μυθοπλαστικής αυτοβιογραφίας (autofiction) εν γένει. Κάπως έτσι το σχόλιο της συγγραφέως Ράσελ Κασκ, της πλέον γνωστής εκπροσώπου του υποείδους, αποκτά ακόμα μεγαλύτερη βαρύτητα. Η Ούλμαν γράφει ένα αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα με πρωταγωνιστές τον πατέρα και τη μητέρα της, αλλά κυρίως την ίδια. Ένα μυθιστόρημα για το πώς είναι να γερνάς, για τις οικογενειακές σχέσεις, για τους έρωτες που δεν άντεξαν στην πρακτική πλευρά της ζωής, για την εξ αποστάσεως γονεϊκότητα, για την αντανάκλαση του παιδικού παρελθόντος στο ενήλικο μέλλον. Για να γράψεις για αληθινούς ανθρώπους, όπως ο εαυτός σου, είναι απαραίτητο να τους κάνεις μυθιστορηματικούς. Έτσι, το πρώτο πρόσωπο της αφήγησης δίνει συχνά πυκνά τη θέση του στην τριτοπρόσωπη αφήγηση, το εγώ γίνεται το κορίτσι εκείνο, το εγώ που ξέρει όσα είδε μετατρέπεται σε κάποιον που τα ξέρει όλα. 

Ως παντογνώστης αφηγητής, η Ούλμαν μπορεί να υποθέσει και να φανταστεί συναισθήματα και αντιδράσεις, να δώσει εξηγήσεις και απαντήσεις, να συμπληρώσει τα κενά της δικής της ιστορίας. Δίνει την αίσθηση πως γράφει περισσότερο για να καταλάβει παρά για να αποκαλύψει. Μπορεί για εμάς να είναι ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν και η Λιβ Ούλμαν, όμως για εκείνη είναι ο πατέρας και η μητέρα της. Το αφηγηματικό εύρημα λειτουργεί σε διάφορα επίπεδα, με κυριότερο τον απεγκλωβισμό της Ανησυχίας από τα στενά τού ‒εκ φύσεως άνευρου ή επίπλαστα συναισθηματικού‒ ντοκουμέντου και την πλεύση της σε καθαρά λογοτεχνικά ύδατα. Σε κανένα σημείο ο αναγνώστης δεν νιώθει σίγουρος πως αυτό που διαβάζει είναι μια ακριβής βιογραφία ‒κυρίως του Μπέργκμαν και δευτερευόντως της Λιβ Ούλμαν‒ και όχι μια μυθοπλαστική παραμόρφωση, μια ψευδαίσθηση. Το συναίσθημα αυτό εντείνεται από την ορατότητα της κατασκευής, καθώς το πώς της γραφής διαρκώς επανέρχεται. 

Ακόμα και αν τα πρόσωπα του βιβλίου δεν ήταν αυτά που είναι, η Ανησυχία θα παρέμενε ένα άρτιο δείγμα μυθοπλαστικής αυτοβιογραφίας, ένα από τα καλύτερα του είδους. Έργο στο οποίο αποτυπώνεται η συγγραφική ικανότητα της Λιν Ούλμαν και γκρεμίζεται η όποια καχυποψία βαραίνει συνήθως τα παιδιά διάσημων γονιών. Η Ανησυχία δεν αφορά μόνο τους θαυμαστές του Μπέργκμαν και, πάρα τη δεδομένη αξία της ως ντοκουμέντου, είναι, πρώτα και κύρια, ένα απολαυστικό και βαθιά προσωπικό μυθιστόρημα.

υγ. Το παρόν κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο ένθετο Ανοιχτό Βιβλίο της Εφημερίδας των Συντακτών το Σάββατο 12 Ιουνίου. Ο σύνδεσμος για την ψηφιακή του εκδοχή βρίσκεται εδώ.

Μετάφραση Χίλντα Παπαδημητρίου

Εκδόσεις Μεταίχμιο