Για να μην αποτύχουμε όπως οι Μπιόρλινγκ και Καλστένιους - Δημήτρης Καρακίτσος

Ο Δημήτρης Καρακίτσος είναι ένα μυαλό που διαρκώς γεννά ιστορίες. Στο έβδομο πεζογραφικό του βήμα, αμέσως μετά τον πολυμήχανο Δον Υπαστυνόμο, μας μεταφέρει στη Σουηδία, στα τέλη του 19ου αιώνα, για να μας αφηγηθεί το ταξίδι δύο νεαρών σπουδαστών. Στα έργα του Καρακίτσου, ωστόσο, τίποτα δεν πρέπει να προλαμβάνεται ως δεδομένο, εκτός από την αναγνωστική απόλαυση.

Το καλοκαίρι του 1893, ο Γιαν Άντερς Βίλεμαρκ, τριτοετής σπουδαστής ιατρικής, και ο Ούλοφ Άλμκβιστ, φοιτητής φιλολογίας και εκκολαπτόμενος συγγραφέας, ξεκινούν ένα ταξίδι για τον σουηδικό βορρά με δυο «σιδερένια αλόγατα», ποδήλατα προφανούς δονκιχωτικής προέλευσης, φαινομενικά χωρίς σκοπό ή με «τον σκοπό όλων των νεανικών ταξιδιών: την περιπλάνηση, την άσκοπη και ρομαντική αγυρτεία». Και είναι αυτή η έλλειψη φιλοδοξίας που ίσως τους επιτρέψει να μην αποτύχουν όπως οι Μπιόρλινγκ και Καλστένιους, οι οποίοι έναν χρόνο νωρίτερα είχαν σαλπάρει με σκοπό να είναι οι πρώτοι που θα πατήσουν τον αιώνιο πάγο του Βόρειου Πόλου και τον Ιούνιο του 1893 το φαλαινοθηρικό Aurora εντόπισε το εγκαταλελειμμένο σκάφος τους και μεταξύ άλλων ευρημάτων τις σημειώσεις του Μπιόρλινγκ.

Ο Καρακίτσος διατηρεί τον έλεγχο, όλα είναι υπολογισμένα με ακρίβεια έτσι ώστε να μοιάζουν έρμαια του γύρω κόσμου. Αυτή η κάπως πεζή παρατήρηση αποτελεί την αναγκαία συνθήκη πλήρωσης των προθέσεων. Ο συγγραφέας λειαίνει τις αιχμηρές γωνίες ώστε να καλύψει με επιμέλεια την άρμοση της κατασκευής κι αφού έχει εξασφαλίσει τη συνοχή και τη στιβαρότητα πάνω σε μια ρεαλιστική βάση, υψώνει τα πανιά του. Η ειδολογική κατάταξη των έργων του Καρακίτσου είναι παρακινδυνευμένη, αν όχι αδύνατη. Το Για να μην αποτύχουμε όπως οι Μπιόρλινγκ και Καλστένιους εξωτερικά και φαινομενικά προσιδιάζει σ' ένα road novel με στοιχεία από το δονκιχωτικό σύμπαν, σύντομα όμως μετατρέπεται σ' ένα πανηγυρικό μυθοπλαστικό γαϊτανάκι αντικατοπτρισμών με επίκεντρο, τι άλλο, την ίδια τη λογοτεχνία και την πρώτη ύλη της, τις ιστορίες. Και διόλου εντύπωση δεν προκαλεί το γεγονός πως το κυρίως διακύβευμα, ο κεντρικός μύλος γύρω από τον οποίο ο Ούλοφ στρέφει το δόρυ του, είναι λογοτεχνικό. Είναι η μέχρις εσχάτων μάχη που ο φιλόδοξος συγγραφέας είναι διατεθειμένος να δώσει απέναντι στον νατουραλισμό και προσέρχεται οπλισμένος με το πάθος του και το σημειωματάριο του που δεν αποχωρίζεται ποτέ. Ο αγώνας αυτός δεν περιορίζεται στα λογοτεχνικά χαρακώματα, δεν είναι, θέλω να πω, άσχετος με τη ζωή εκεί έξω, ούτε τότε, ούτε και τώρα.

Το συγγραφικό σημειωματάριο αποτελεί το κεντρικό εύρημα περιστροφής. Εκτός από την ενδοκειμενική λειτουργία του αποτελεί και μια ωδή για τον τόπο στον οποίο η λογοτεχνία γεννιέται, ακόμα και εκείνα τα βιβλία που δεν θα γραφτούν και δεν θα διαβαστούν ποτέ, ωδή για το πεδίο της μάχης του κάθε συγγραφέα με τον κόσμο όλο, για το καταφύγιο και το ορμητήριό του, για εκείνο που μένει πίσω. Ο Καρακίτσος γράφει ένα βιβλίο που σε κάθε γύρισμα της σελίδας ξεπηδά μια διαφορετική εκδοχή του κόσμου. Γράφει για αναγνώστες και συγγραφείς που μαγεύονται από τις ιστορίες, που ασφυκτιούν από την πραγματικότητα και αναζητούν εξόδους και διασκευές. Ο Γιαν, που το όνειρο του πατέρα του είναι να ακολουθήσει τα επαγγελματικά του βήματα στην ιατρική, να δρέψει τους καρπούς της φήμης και να διαιωνίσει το όνομά του, είναι ένας τέτοιος αναγνώστης, ένας Σάντσο Πάντσα πρόθυμος να ακολουθήσει παρά τους ενδοιασμούς. Και ο Ούλοφ, που δεν ξέρει πώς να τελειώσει τις ιστορίες του, που νιώθει αμφιβολία και ανασφάλεια, δυσανασχετεί απέναντι στην ακριβή μεταφορά της πραγματικότητας στη λογοτεχνία, δυσπιστεί απέναντι σε κάθε λογοτεχνική απόπειρα την ώρα που περισσότερο απ' όλους έχει ανάγκη να διαβάσει ένα σπουδαίο βιβλίο, ένα βιβλίο που επιτέλους θα ελευθερώσει τη λογοτεχνία από τις ράγες της και ας μην το γράψει ο ίδιος.

Για τον Καρακίτσο η λογοτεχνία είναι ένα παιχνίδι, παιχνίδι με τον τρόπο των παιδιών, του Περέκ ή του Καλβίνο.

υγ. Για τον έξοχο Δον Υπαστυνόμο περισσότερα μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

υγ.2 Το παρόν κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο ένθετο Ανοιχτό Βιβλίο της Εφημερίδα των Συντακτών το Σάββατο 7 Μαΐου 2022 και η ψηφιακή εκδοχή του οποίου βρίσκεται εδώ.

Εκδόσεις Ποταμός

Αγώνες και μεταμορφώσεις μιας γυναίκας - Édouard Louis

Είχε προηγηθεί η Επιστροφή στη Ρενς του Ντιντιέ Εριμπόν. Αυτό ήταν το νήμα για το επόμενο βιβλίο. Άλλωστε και ο Λουί μια ερώτηση του Εριμπόν δανείζεται πριν μας αφηγηθεί την ιστορία της μητέρας του: Μπορεί η θεωρία να κλαίει; Έμοιαζε να είναι η κατάλληλη ευκαιρία να παρακάμψω τις επιφυλάξεις μου. Μίνι παρέκβαση-αναδρομή στο αναγνωστικό μου παρελθόν με τον Λουί: Το Να τελειώνουμε με τον Εντύ Μπελγκέλ έσκασε από το πουθενά και με διέλυσε με την αλήθεια του. Τότε ξεκίνησαν οι επιφυλάξεις περί ενδεχόμενης μανιέρας: Η Ιστορία της βίας τις διέλυσε με το έξοχο αφηγηματικό εύρημα των δύο φωνών. Επανήλθαν ωστόσο στη θέα τού Ποιος σκότωσε τον πατέρα μου: εδώ ήταν το πολιτικό που ήρθε να συναντήσει το βίωμα. Και τώρα το Αγώνες και μεταμορφώσεις μιας γυναίκας. Τρίτη και φαρμακερή;

Όλα άρχισαν με μια φωτογραφία. Δεν γνώριζα την ύπαρξη αυτής της φωτογραφίας, ούτε καν ότι την είχα εγώ ‒ ποιος μου την έδωσε; Και πότε;

Είναι μια φωτογραφία της μητέρας του όταν εκείνη ήταν είκοσι χρονών, από μια εποχή μακρινή, πριν τη γέννηση του αφηγητή. Μια φωτογραφία που εκείνη είχε βγάλει μόνη της, στρέφοντας την κάμερα προς το πρόσωπό της, πριν ο όρος σέλφι επινοηθεί. Είναι μια φωτογραφία που η μητέρα του είναι όμορφη και γοητευτική, έτοιμη για όσα επρόκειτο να 'ρθουν, έτοιμη για ένα μέλλον λαμπρό, γεμάτο υποσχέσεις. Τι απέγινε εκείνο το μέλλον; Αυτό είναι που κινητοποιεί τον αφηγητή στη θέα της φωτογραφίας. Τι απέγινε εκείνο το κορίτσι; Είναι μια σκέψη προκλητική, η ζωή των γονιών μας πριν από τη γέννησή μας, συχνά ξεχνάμε, ή αφηνόμαστε να ξεχάσουμε, πως δεν είχαν πάντοτε τη γονεϊκή ιδιότητα, πως δεν κινείτο η ζωή τους γύρω από τη δική μας. Ο αφηγητής θυμάται πάντοτε τη μητέρα του να είναι κουρασμένη, να παλεύει με τις δουλειές του σπιτιού, τα λεφτά να μην φτάνουν, η σχέση και με τον δεύτερο άντρα της να είναι τουλάχιστον προβληματική. Το πρόσωπο στη φωτογραφία του μοιάζει οικείο μα ξένο.

Η γνώριμη αφηγηματική φωνή είναι εδώ, με την ποιητική-νοσταλγική διάθεση, με μια γλυκύτητα για να σπάσει η έντονη γεύση του ζόφου, με έντονο τον βιωματικό χαρακτήρα. Ο αφηγητής κοιτάζει τη φωτογραφία και συνθέτει τα κομμάτια της ζωής της μητέρας του, κάποιες στιγμές ωστόσο συνομιλεί μαζί της, της απευθύνεται για να της πει πως θυμάται, για να τη ρωτήσει, για να τη μαλώσει, για να τη συγχωρήσει. Το κοινωνικοπολιτικό κατηγορώ υπάρχει κι εδώ, αν και όχι τόσο έντονο, η σκιά του πατέρα του στη ζωή της πέφτει επίσης βαριά. Η αφήγηση είναι που καθιστά το κείμενο αυτό προσωπικό, περισσότερο και από το περιεχόμενό της, ακόμα και αν εκείνο είναι λέξη προς λέξη πραγματικό. Η αφήγηση είναι επίσης εκείνη που απομακρύνει τα βιβλία του Λουί από το νεοσύστατο είδος της αυτομυθοπλασίας. Ο Λουί δεν επιχειρεί να πάρει αποστάσεις από τον αφηγητή του, να αποστασιοποιηθεί, να κάνει εαυτόν χαρακτήρα της πλοκής, να προβάλει την κατασκευή ενός βιβλίου με υλικά μιας πραγματικής ζωής. Εδώ το πρώτο πρόσωπο δεν είναι αφηγηματικό εύρημα, είναι τρόπος έκφρασης, μονόδρομος για την ακρίβεια. Η φωνή είναι εκείνη που θα καθηλώσει ή θα εκδιώξει τον αναγνώστη, το εγώ άλλωστε πάντοτε τραβάει στα άκρα τις καταστάσεις.

Η αφηγηματική φωνή, στα τελευταία δύο βιβλία του Λουί, διαθέτει μια οργή πέρα από την προφανή και ευδιάκριτη κοινωνικοπολιτική, μια οργή απέναντι στους γονείς του, όχι πια για τον τρόπο τους απέναντί του αλλά για τη συνολική στάση τους απέναντι στη ζωή τους την ίδια, μια οργή που λειτουργεί ως ένας συνδετικός ιστός με τα πρώτα δύο βιβλία και την αμιγώς προσωπική ιστορία του Λουί, μια οργή γεμάτη από αγάπη και θυμό, μια οργή που πίσω από κάθε μια λέξη αντηχεί: γιατί δεν αντέδρασες; Είναι η ερώτηση κάποιου που αντέδρασε και πήρε το παιχνίδι στα χέρια του, κάποιου που ωστόσο κάποιες στιγμές ξεχνάει ή επιλέγει να ξεχάσει πόσο δύσκολη ήταν η αντίδραση αυτή, πόσο χρονοβόρα και επίπονη, και τότε κυριαρχεί ο θυμός στην οργή του αυτή και δυσκολεύεται να δικαιολογήσει και να αποδεχτεί την αδυναμία, μετατρέπεται σε αυστηρότητα και κινείται στο όριο της αποστροφής. Μια οργή σκληρή κάποιου που εν πολλοίς κρίνει εξ ιδίων τα αλλότρια, που ωστόσο όταν θυμάται γλυκαίνει. Και η αναγνώριση αυτής της οργής, παρά τον συχνά αποκρουστικό της χαρακτήρα, λειτούργησε, παράδοξα ίσως, ενισχυτικά ως προς την προσωπική αλήθεια που τα βιβλία του Λουί φέρουν.

Στο Αγώνες και μεταμορφώσεις μιας γυναίκας δεν έχω κάποιο επιχείρημα ενάντια στην πιθανότητα ύπαρξης μιας συγγραφικής μανιέρας εκ μέρους του Λουί. Συνειδητοποιώ πως και τα επιχειρήματα τις προηγούμενες φορές ήταν τελικά σαθρά. Παρά τις λογοτεχνικές αρετές του Ιστορία της βίας ή τον έντονο πολιτικό χαρακτήρα του Ποιος σκότωσε τον πατέρα μου εκείνο που με ελκύει στη λογοτεχνία του Λουί είναι η αφηγηματική φωνή. Εκείνη είναι που παραμένει στη μνήμη, που διεγείρει το συναίσθημα, που υποστηρίζει την αλήθεια που φέρει, που καθιστά λογοτεχνικό και όχι κλειδαροτρυπικό το προσωπικό. Εδώ ήταν ξεκάθαρο. Η φεμινιστική κατεύθυνση δεν ήταν αρκετή να ξεγελάσει, το μοτίβο υπάρχει, η μανιέρα υφίσταται. Και ξέρετε κάτι; Δεν έχει καμία σημασία. Για τον Λουί ισχύει πως κάποιοι συγγραφείς γράφουν διαρκώς το ίδιο βιβλίο, και μερικοί το κάνουν καλά, ο Λουί ως τώρα, επίσης. Και τελικά η επιφύλαξη περισσότερο με φόβο αποκαθήλωσης μοιάζει. Άτιμο πράγμα οι προσδοκίες και η ασφάλεια που χαρίζουν. Ασφάλεια ναι. Γιατί τι άλλο παρά ασφάλεια είναι να ξέρεις πως την κρίσιμη στιγμή θα υπάρχει μια γνώριμη καινούργια αφήγηση για σένα;

υγ. Σύνδεσμοι για τα προηγούμενα βιβλία του Λουί: Να τελειώνουμε με τον Εντύ Μπελγκέλ (εδώ), Ιστορία της βίας (εδώ) και Ποιος σκότωσε τον πατέρα μου; (εδώ).

Μετάφραση Στέλα Ζουμπουλάκη

Εκδόσεις αντίποδες

Καταστασιακή Δίνη - Μάνος Ραγιάδης

Στο τετράδιό μου είχα από καιρό σημειώσει να διαβάσω το Αγόρι του Μάνου Ραγιάδη, μυθιστόρημα το οποίο σε ορισμένους κύκλους συζητήθηκε αρκετά και με τον καιρό απέκτησε μια κάποια φήμη. Όταν πήρα την απόφαση να πάω στο βιβλιοπωλείο, είχε κυκλοφορήσει μόλις το τελευταίο του μυθιστόρημα με τίτλο Καταστασιακή Δίνη, διαθέσιμο μάλιστα σε δύο εξώφυλλα, ένα μαυροκόκκινο και ένα μαυροπράσινο. Το αγόρι, με τα ροζ αυτιά, έμεινε να καπνίζει, περιμένοντας καρτερικά τη σειρά του.

Δεν είχα ιδιαίτερες προσδοκίες και το οπισθόφυλλο δεν με έκανε σοφότερο. «Μια κασέτα, ένα ατύχημα, μία αγοραπωλησία, ένας Βαγγέλης. Οι λόγοι που αναγκάζουν τους ανθρώπους να συγκρουστούν στον αγώνα επικράτησης της δημιουργίας απέναντι στην ανυπαρξία. Η συμπόρευση ως έναυσμα για την εδραίωση μιας ανάμνησης ως σημείο αναφοράς. Ο ήχος, η παρουσία, η απεικόνιση του ιδιαίτερου, η αμφισβητήσιμη αξία του απερίγραπτου, η συνειδητοποίηση του καινούργιου, του διαφορετικού. Ο θόρυβος, η τοξική επιχειρηματικότητα, η αποτυχία, ο Βαγγέλης. Τα πάντα και τίποτα, αυτός ο Βαγγέλης». Βαγγέλη ωστόσο λένε τον αδερφό μου και αυτό θεωρώ πως έπαιξε τον ρόλο του.

Η Καταστασιακή Δίνη είναι ένα σπονδυλωτό, πολυφωνικό μυθιστόρημα, χωρισμένο σε τρία μέρη· Αρχή, Μέση και Τέλος. Ο Ραγιάδης ακολουθεί μια γραμμική, παράλληλη αφήγηση των ιστοριών των τεσσάρων χαρακτήρων σε πρώτο πρόσωπο, θέτοντας τον χρόνο ως μια σταθερά σ' ένα περιβάλλον με αρκετά στοιχεία σουρεαλισμού και συμβολισμού, μια κίνηση έξυπνη που επιτρέπει στο μυθιστόρημα να λειτουργήσει· επίσης, να αντέξει και να εξυπηρετήσει τις συγγραφικές ιδέες και προθέσεις. Τα τέσσερα πρόσωπα είναι η Μανταλένα, ο Γεώργιος Παπαδόπουλος του Χριστόφορου και της Μαρίας, ο Ιλ Κωστίνο και ο Αχούρα Μάζντα. Η Μανταλένα, που δουλεύει ως φρι λάνσερ μεταφράστρια, περνά πολλές ώρες στο σπίτι. Έχει να δει τη μάνα της χρόνια, από τότε που εκείνη τους εγκατέλειψε, και νιώθει υπεύθυνη για τον αδερφό της που στο πρόσφατο παρελθόν έχει να επιδείξει βίαιες συμπεριφορές απέναντι στις εκάστοτε κοπέλες του. Ο Γεώργιος Παπαδόπουλος του Χριστόφορου και της Μαρίας, είναι ένα φιλόδοξο στέλεχος, ένας απλός υποδιευθυντής πωλήσεων προς το παρόν. Πηγαίνοντας στο πάρτι της εταιρείας θα παρασύρει με το αυτοκίνητό του μια κοπέλα την οποία θα ερωτευτεί. Ο Ιλ Κωστίνο, γιος ενός επιτυχημένου, αυτοδημιούργητου, πλούσιου πατέρα, κινείται στον αντίποδα όλης αυτής της λάμψης, σ' ένα κόσμο παραισθήσεων. Θα μπλεχτεί σε μια διαμάχη μεταξύ του φίλου του και του ναρκέμπορα. Ο Αχούρα Μάζντα, απροσδιορίστου ηλικίας, ένας ανάπηρος επαίτης φαινομενικά, είναι το θύμα μιας προαιώνιας θεϊκής διαμάχης. Αναζητά την ευκαιρία να ανακάμψει στη συνείδηση των ανθρώπων. Οι ιστορίες θα μπλεχτούν μεταξύ τους, οι πορείες των τεσσάρων θα διασταυρωθούν καθώς η εξέλιξη των πραγμάτων θα επιταχύνεται διαρκώς με κατεύθυνση το χάος και την παράνοια, την ευθεία σύγκρουση των δυνάμεων που θα διεκδικήσουν τον έλεγχο της επόμενης μέρας.

Ο τίτλος του μυθιστορήματος είναι εξόχως αντιπροσωπευτικός του περιεχομένου. Ο τρόπος με τον οποίο συναντώνται η τέχνη, η πολιτική, η φιλοσοφία, η θεολογία και η γνώριμη τρέχουσα ζωή εντός του μυθιστορήματος αυτού δημιουργεί μια δίνη που συνομιλεί, χωρίς να εγκλωβίζεται ωστόσο, με τη δεκαετία του '50, και ειδικά τα τέλη της, όχι με χαρακτήρα αραχνιασμένης νοσταλγίας αλλά συνέχειας ενός νήματος που ποτέ δεν κόπηκε εντελώς. Ο Ραγιάδης κινείται με τρόπο έξυπνο και λειτουργικό στο όριο ρεαλισμού και υπερρεαλισμού, διατηρώντας διαρκώς τον έλεγχο της δίνης αυτής, χωρίς να την αφήνει να εκτοξεύσει τους αναγνώστες στο χάος και το άπειρο. Έχει μια συγκεκριμένη ιστορία, αρκετά τρελή η αλήθεια, να πει και το κάνει υποδειγματικά. Ο Ραγιάδης στήνει ένα πολυπρισματικό κατασκεύασμα και δίνει τον λόγο στα τέσσερα πρόσωπα. Φωνές μεταξύ τους ευδιάκριτες που αποτελούν ιδανική προέκταση και συμπλήρωμα στη σκιαγράφηση των χαρακτήρων, που παρά την προσχηματικότητα που τους διακρίνει δεν στέκουν στεγνοί και επίπεδοι. Το μεγαλύτερο ατού του μυθιστορήματος είναι ο τρόπος με τον οποίο ο Ραγιάδης αποτυπώνει τον κόσμο εντός του οποίου λαμβάνει χώρα η πλοκή, που, παρότι είναι τόσο γνώριμος, γεννά και αναπτύσσει στον αναγνώστη το ανοίκειο, κάτι που τονίζει το ενδεχόμενο ύπαρξής του, μετατοπίζοντας το βάρος από τον υπερρεαλισμό στον ρεαλισμό. Με τον τρόπο αυτό πετυχαίνει όχι μόνο να εγκλωβίσει το αναγνωστικό ενδιαφέρον αλλά και να επιτρέψει στον τρόμο να παρεισφρήσει ανάμεσα στις γραμμές, να δημιουργήσει την ισχυρή αμφιβολία πως όλα αυτά δεν είναι γέννημα ενός άρρωστου μυαλού αλλά η περιρρέουσα πραγματικότητα, σε πείσμα της λογικής φωνής.

Ο Ραγιάδης αναμειγνύει πλείστα είδη και συνομιλεί με διάφορες παραδόσεις, προβάλλοντας ωστόσο την αγάπη του για το παλπ και τη λογοτεχνία του Μπάλλαρντ. Αυτή η μίξη, συχνά ετερόκλητων μεταξύ τους συστατικών, αποτελεί και μια κειμενική αποτύπωση της συγχρονίας του μυθιστορήματος με την εποχή του. Το αποτέλεσμα θεωρώ πως δικαιώνει σε μεγάλο βαθμό τις συγγραφικές προθέσεις αποφεύγοντας, θαυμαστό πώς, την υπερβολή. Ο συγγραφέας δεν υποχωρεί από το βάρος της ίδιας του της φαντασίας. Πιστός στους προγόνους του, δεν διστάζει να υπονομεύσει το ίδιο του το κατασκεύασμα και να απολύσει την όποια σοβαροφάνεια προκύπτει στην πορεία. Η Καταστασιακή Δίνη, πίσω από όλο το γλέντι εικόνων και συμβάντων δράσης, αποτέλεσμα πλούσιας φαντασίας και σφιχτής διαχείρισης, είναι ένα κοινωνικοπολιτικό μυθιστόρημα που κρούει διάφορα καμπανάκια χωρίς να στρατεύεται εμφανώς, όχι από διάθεση ίσων αποστάσεων αλλά εξαιτίας ενός διάχυτου σκεπτικισμού. Αποπνέει μια μελαγχολική διάθεση και βρίσκει καταφύγιο στο χιούμορ, το παράλογο και την καταιγιστική δράση, καταφύγιο ανασυγκρότησης ωστόσο και όχι κρυψώνα αναχωρητισμού. Στο μυθιστόρημα κυριαρχεί ένας υπόγειος αναβρασμός, η ανάγκη των μαζών να πιστέψουν σε κάτι, η άνοδος του συντηρητισμού, η τέχνη ως φαινόμενο δυναμικό καίτοι ορισμένες φορές ακατανόητο, αλλά και πιο συνηθισμένα και καθημερινά πράγματα όπως η διαστρέβλωση του έρωτα και της φιλοδοξίας, η διαχρονική ανάγκη για αγάπη, συντροφικότητα και φιλία.

Παρά την υπερπροσφορά εγχώριας λογοτεχνίας, η Καταστασιακή Δίνη καταφέρνει να ξεχωρίσει, τόσο σε επίπεδο συγγραφικών επιδιώξεων όσο και σε εκτέλεση. Αν και η μνήμη συνήθως δεν είναι αξιόπιστος σύμμαχός μου, νομίζω πως από το Ο άντρας με τη μεγάλη ιδέα (Αστεριάδης, εκδόσεις Χαραμάδα) είχα να διαβάσω κάτι αντίστοιχο σε ελληνική λογοτεχνία. Δεν θα ήταν κομπλιμέντο να αναφερθώ σε κάλυψη προσδοκιών, γιατί προσδοκίες δεν είχα, αλλά το μυθιστόρημα του Ραγιάδη το απόλαυσα ιδιαιτέρως.

υγ. Για το βιβλίο του Αστέρη Αστεριάδη, Ο άντρας με τη μεγάλη ιδέα, περισσότερα εδώ.

Εκδόσεις Bibliothéque

Επιστροφή στη Ρενς - Didier Eribon

Το βιβλίο του Ντιντιέ Εριμπόν το είχα στα υπόψη, αλλά, ας μη γελιόμαστε η εκδοτική πλημμυρίδα θα το παρέσερνε εν τέλει μακριά. Η Μ. μου μίλησε γι' αυτό με ενθουσιασμό. Θα αρκούσε άραγε αυτό; Ίσως ναι, ίσως όχι. Δεν το ρίσκαρε στιγμή· μου το δάνεισε.

Για χρόνια ήταν για μένα μόνο ένα όνομα· τίποτα παραπάνω. Οι γονείς μου μετακόμισαν σ' εκείνο το χωριό την εποχή που δεν πήγαινα πλέον να τους δω. Πού και πού, όταν βρισκόμουν στο εξωτερικό, τους έστελνα μια καρτ ποστάλ ‒ ύστατη προσπάθεια να συντηρήσω μια επαφή που ήθελα να είναι όσο πιο χαλαρή γίνεται. Γράφοντας τη διεύθυνση, αναρωτιόμουν πώς να είναι το μέρος που μένουν. Η περιέργειά μου δεν πήγαινε παραπέρα. Η μητέρα μου, όταν μιλούσαμε στο τηλέφωνο, μια-δυο φορές κάθε τρεις μήνες, συχνά και λιγότερο, με ρωτούσε: «Πότε θα έρθεις να μας δεις;». Ξεγλιστρούσα με το πρόσχημα πως είμαι πολύ απασχολημένος και της υποσχόμουν ότι θα πάω σύντομα· δεν είχα όμως την παραμικρή πρόθεση. Είχα αφήσει τους δικούς μου πίσω μου και δεν είχα καμιά διάθεση να τους ξαναδώ.

Ο θάνατος του πατέρα του αίρει εν μέρει την απροθυμία του. Επισκέπτεται εκείνο το προάστιο της Ρενς στο οποίο είχαν μετακομίσει τα τελευταία χρόνια οι γονείς του. Το κάνει ωστόσο μόνο για τη μητέρα του, με τα αδέρφια του όχι, εξακολουθεί να τα αποφεύγει, στην κηδεία δεν πήγε. Ίσως στον επόμενο θάνατο, σκέφτομαι. Η επιστροφή είναι ταξίδι σύνθετο, οι ρωγμές στην περιχαράκωση του εαυτού αγνώστου βάθους και κινδύνου για παρεπόμενη κατάρρευση του οικοδομήματος. Ο Ντιντιέ Εριμπόν υπήρξε ένας από τους λίγους που διέφυγε της προκαθορισμένης πορείας, που συνέχισε το σχολείο, που πέρασε στο πανεπιστήμιο, που έφυγε από τη Ρενς για το Παρίσι και τον κόσμο, που δεν έγινε εργάτης, που δεν παντρεύτηκε λίγο μετά τα είκοσι και τα λοιπά και τα λοιπά καθ' όλα ρεαλιστικά κλισέ. Όταν έφυγε, η ομοφυλοφιλία του έμοιαζε να είναι το κυρίως πιάτο στο οικογενειακό τραπέζι, η διάχυτη ομοφοβία εντός και εκτός οικίας, έφευγε για να βρει τον εαυτό του, για να μπορεί να είναι ο εαυτός του. Φτάνοντας στο Παρίσι τον περίμενε μια άλλη ντουλάπα, εξίσου ασφυκτική και σκοτεινή στο εσωτερικό της, η καταγωγή, ο κόσμος από τον οποίο προερχόταν έπρεπε να μείνει κρυφός. Γκέι μπορούσε να είναι, παιδί λαϊκής οικογένειας όχι.

Δεν ήταν ωστόσο κάτι που βρέθηκε εξ αρχής στο συνειδητό φάσμα, παρότι ασχολήθηκε με τη φιλοσοφία και την κοινωνιολογία, ήταν μπροστά του και δεν το έβλεπε, κρυβόταν, θαρρείς, πίσω από τη σεξουαλικότητα του, εκείνη θεωρούσε πως βάραινε στα στοιχεία ταυτότητας. Είναι μια ιδιαίτερη αποκάλυψη η αδυναμία μας να είμαστε πλήρως αποδεκτοί σε κάποιο δωμάτιο. Πάντα θα πρέπει να φροντίζουμε για ένα μικρότερο ή μεγαλύτερο ερμάριο, όσο ευάερο και ευήλιο μοιάζει το κάθε επόμενο δωμάτιο, όσο καθησυχαστικός και αν είναι ο θόρυβος μιας πόρτας που κλείνει πίσω μας. Ο Εριμπόν ήρθε κάποια στιγμή αντιμέτωπος και με τη γαματοσύνη του, μελέτησε και κατανόησε διάφορα σχετικά με τον άνθρωπο, έγινε κάποιος σημαντικός σε κάποιους κύκλους, ένιωθε αυτοπεποίθηση. Τότε, κοιτάζοντας, πάντοτε από μακριά, προς τη μεριά της Ρενς, οι κατηγορίες απέναντι σε όλους και όλα, άλλοτε στιβαρές και αμετακίνητες, έχασκαν πια λειψές. Το μίσος ξέβαφε. Λέει κάπου πως αν πάψεις να μισείς κάποιον είναι ο εαυτός σου με τον οποίο οφείλεις να αναμετρηθείς, αυτό είναι που κάνει περίπλοκη την παύση του μίσους ακόμα και όταν όσα συνέθεταν το μίσος πια δεν υπάρχουν. Και πια ο Εριμπόν δεν μπορούσε απλώς να αρκείται ως κατήγορος στη στροφή του άλλοτε ψηφοφόρου του κομμουνιστικού κόμματος στην ακροδεξιά, όπως συνέβη σε πολλούς, ανάμεσά τους και στον πατέρα του, αλλά έπρεπε πια να δοκιμάσει να απαντήσει στο γιατί συνέβη αυτό. Και όταν τεθεί το πρώτο γιατί, το χαλί αρχίζει να ξηλώνεται, από τον θρόνο σου οφείλεις να παραδεχτείς πως δεν είχαν όλοι οι άνθρωποι τις ίδιες ευκαιρίες να γίνουν εξίσου υπέροχοι και αρεστοί στα γούστα σου. Και εσύ το μόνο που έκανες ήταν να τρέξεις μακριά τους και να μιλάς εξ ονόματός τους, χωρίς να τους ξέρεις, χωρίς να σε ενδιαφέρει να τους γνωρίσεις.

Και πια η καρέκλα στέκει άδεια. Ο πατέρας δεν κάθεται εκεί. Οι φωτογραφίες του στο σαλόνι αποτυπώνουν ένα πρόσωπο οικείο αλλά άγνωστο. Η Επιστροφή στη Ρενς είναι ένα αυτοδοκίμιο, ένας συνδυασμός αυτοβιογραφίας και θεωρίας. Ο δρόμος της επιστροφής είναι έντονα περιστοιχισμένος από τη θεωρία, το πρίσμα μέσα από το οποίο παρατηρεί τα πράγματα επίσης. Είναι ο τρόπος του συγγραφέα να αντιμετωπίζει τον κόσμο, την καθημερινότητα και δεν θα μπορούσε να συμβεί διαφορετικά με το παρελθόν. Το συναίσθημα παραμονεύει ωστόσο, πώς αλλιώς. Το ζήτημα που αποτελεί τον πυρήνα της αφήγησης, η σχέση πατέρα γιου δηλαδή, δεν συνοδεύεται από πρωτοτυπία, αυτό είναι σίγουρο. Αν προσθέσουμε και τα έργα στα οποία η σχέση αυτή κρύβεται πίσω από ένα μυθοπλαστικό παραβάν τότε ίσως και να μιλάμε για το μεγαλύτερο μέρος της ανθρώπινης γραμματείας. Η Επιστροφή στη Ρενς διαφέρει. Ο Εριμπόν πετυχαίνει κάτι σπουδαίο. Να γράψει κάτι απόλυτα προσωπικό με τρόπο που να απευθύνεται στο συλλογικό, χωρίς διάθεση για διδαχή και νουθεσία. Και καταφέρνει κάτι ακόμα: να απλώσει μέσω της θεωρίας το κοινό συναισθηματικό εμβαδόν με τον αναγνώστη. Και αυτό γίνεται γιατί το κατηγορώ γίνεται διερευνώ, επιχειρώ να εξηγήσω, να κατανοήσω, δίνω μια ευκαιρία να συγχωρήσω, να αποτινάξω ένα βάρος από τις πλάτες μου. Και όλο αυτό γίνεται μέσω της θεωρίας και της γνώσης από μια θέση πλεονεκτική. Η γαματοσύνη που ο καθένας λίγο πολύ νιώθει για τον εαυτό του συνοδεύεται και από κάποιες υποχρεώσεις που συχνά παραβλέπουμε.

Η Επιστροφή στη Ρενς κυκλοφόρησε το 2009. Είχα διαρκώς στο μυαλό μου τη λογοτεχνία του Εντουάρ Λουί, που πέντε χρόνια αργότερα θα έκανε το ντεμπούτο του. Το δύσκολο παρελθόν, η φυγή από την επαρχία, το ζήτημα της σεξουαλικότητας, το πολιτικό, το σύγχρονο, αυτός ο ιδιότυπος νατουραλισμός του προσωπικού, το βίωμα ως συστατικό της λογοτεχνίας. Κυρίως σκεφτόμουν το Ποιος σκότωσε τον πατέρα μου, το πλέον πολιτικό του βιβλίο. Το νήμα έστεκε απλωμένο, δεν είχα παρά να τραβήξω από το ράφι το Αγώνες και μεταμορφώσεις μιας γυναίκας. Γυρίζω την πρώτη σελίδα: Μπορεί η θεωρία να κλαίει;, Ντιντιέ Εριμπόν.

υγ. Για το Ποιος σκότωσε τον πατέρα μου περισσότερα εδώ.

Μετάφραση Γιάννης Στεφάνου

Εκδόσεις Νήσος

οι Υπέροχοι νεκροί - Αντριάνα Μίνου

Διάβασα την πρώτη ιστορία ενδεδυμένος τον μανδύα της δυσπιστίας. Είμαι ειλικρινής. Ήταν μια πράξη εκπορευόμενη από τη νοσταλγία για εκείνο το μακρινό πια παρελθόν των μέσων κοινωνικής δικτύωσης. Τότε που ανταλλάσσαμε μουσικές, βιβλία και ταινίες. Τότε που δεν στρατολογούμασταν με την πρώτη ευκαιρία με εκείνους απέναντι στους άλλους, αγαπημένοι σύντροφοι λίγες μόλις μάχες πριν, ορκισμένοι εχθροί πια και μέχρι η λήθη να μοιράσει φύλλα πορείας ξανά. Η Ν. πρότεινε αυτό το βιβλίο με περισσό ενθουσιασμό, σπάνιο για εκείνη και σίγουρα αυθεντικά βιωματικό· της άρεσε, το πρότεινε· ιστορία τέλος. Δεν έφερα εξαρχής τον μανδύα της δυσπιστίας. Πρώτα ένιωσα μια σχεδόν παιδική χαρά επιβεβαιώνοντας πως το βιβλίο αυτό ήταν ήδη εδώ. Ύστερα επανασχεδίασα το αναγνωστικό μονοπάτι. Τότε διάβασα το οπισθόφυλλο. Η προσμονή δημιουργήθηκε αλλά έπεσε πάνω στη δυσπιστία. Κενολογίες και υπερβολές, φοβήθηκα, δηθενιά και πόζα. Δεν θα ήταν η πρώτη φορά άλλωστε.

Αυτές τις μέρες δοκιμάζω να γράψω ένα κείμενο για τις προσδοκίες, ένα κείμενο που θα θέτει ως βασικό ερώτημα το γιατί επέλεξες να διαβάσεις αυτό το βιβλίο, επιχειρώντας ίσως να μεταφέρει λίγη από την ευθύνη αυτή στις καλομαθημένες πλάτες του αναγνώστη. Γιατί αν το ερώτημα απαντηθεί, τότε, ως δια μαγείας θαρρείς, θα εμφανιστεί μια λίστα με προσδοκίες. Γιατί είναι κάπως διαφορετικό να επιλέξεις ένα βιβλίο πιστεύοντας πως θα διαβάσεις το Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο και διαφορετικό επειδή πίστεψες το «Αριστούργημα!» στο όμορφο εξώφυλλο. Επέλεξα να διαβάσω τη συλλογή διηγημάτων οι Υπέροχοι νεκροί της Αντριάνας Μίνου επειδή ενθουσίασε τη Ν. Πάνω σε αυτόν τον ενθουσιασμό υψώθηκαν οι προσδοκίες μου, για τις οποίες η ίδια η Ν. ουδεμία ευθύνη φέρει. Διαβάζοντας την πρώτη ιστορία, παρά τη δεδομένη ανοικειότητα που φέρει η γραφή της Μίνου, ένιωσα έλξη και αδημονία για τη συνέχεια, ο μανδύας είχε κιόλας παραπέσει κάπου πίσω στο σκονισμένο πάτωμα. Κάτι ιδιαίτερο συνέβαινε εδώ, έμεναν να φανούν τα όρια του.

Ζω τη ζωή μιας άλλης. Στο Μοτέλ Φήμες, είμαι ντυμένη βασίλισσα ουρανοξύστης, στους ώμους μου πέφτει μια εσάρπα από αστέρια και πάχνη, ενώ με το μικρό μου νυχάκι ξύνω την άκρη του νυχτερινού ουρανού κρυφοκοιτάζοντας· σηκώνω τη μύτη προς τα πάνω ψάχνοντας τη μυρωδιά πλασμάτων που δε θα δω ποτέ. Ανάμεσά τους κι εγώ ‒ που ζω τη ζωή μιας άλλης.

Οι υπέροχοι νεκροί είναι σαν τη σκόνη. Τρυπώνουν παντού. Κι όσο τους ξεσκονίζεις τόσο απλώνονται, ανακατεύονται μεταξύ τους, αλλάζουν σχήματα, καλύπτουν τα πάντα, μπαίνουν στο ρουθούνι σου, αποκεί στο πνευμόνι κι ύστερα στο αίμα, στο δέρμα, ώσπου οι καθρέφτες δείχνουν μόνο το πρόσωπό τους.

Η συλλογή θα μπορούσε να ονομάζεται Μοτέλ Φήμες, η Μίνου όμως προτιμάει να αποδώσει τιμή στους επισκέπτες έναντι του οικήματος. Το πρώτο διήγημα λειτουργεί ως πύλη εισόδου, ως μια ρεσεψιόν. Η συγγραφέας/αφηγήτρια συστήνεται. Θέτει εξ αρχής το πλαίσιο· Ζω τη ζωή μιας άλλης. Για να συνεχίσει παρακάτω: 

Στο Μοτέλ Φήμες απόψε είμαι ντυμένη βασίλισσα ουρανοξύστης. Χτες ήμουν βλάσφημος αστρονόμος· μεθαύριο θα είμαι καλλίφωνος καπνοδοκαθαριστής· την περασμένη βδομάδα ήμουν φλύαρος ταξιτζής, αυτοκτονικός συγγραφέας, καλόκαρδη στριπτιτζού· τον άλλο μήνα θα ήμουν θλιμμένη νοικοκυρά, διεφθαρμένος επίσκοπος, αυτιστικό σουπερήρωας. Είναι τόσο ανακουφιστικό να μη χρειάζεται να ζεις τη δική σου ζωή κι απλώς να αφήνεσαι στις επιλογές κάποιου άλλου. Νιώθω τόσο ξέγνοιαστη όταν διανυκτερεύω εδώ, μια ανεύθυνη μαριονέτα στα χέρια κάποιου που επινόησα για να με επινοήσει.

Το νήμα που συνδέει τα διηγήματα του βιβλίου και τα διαρθρώνει σε συλλογή δίνεται στον αναγνώστη εξ αρχής. Τα υλικά, η μεθοδολογία, η γλώσσα, η θεωρία, η αφηγήτρια-συμπρωταγωνίστρια είναι επίσης εδώ. Κάθε διήγημα και ένα δωμάτιο στο Μοτέλ Φήμες με επισκέπτη κάποιον υπέροχο νεκρό. Το υπέροχοι ως επιθετικός προσδιορισμός στο νεκροί και με φόντο τα Τρία κοράκια στην ανατολή του ήλιου στο εξώφυλλο δημιουργεί ένα συσχετισμό αντίρροπων δυνάμεων. Είναι άραγε ειρωνικό, ερχόμενο σε ευθεία σύγκρουση με τη δικαίωση του νεκρού; Ή μήπως είναι σεβαστικό και τα δωμάτια του μοτέλ λειτουργούν ως μη τόποι συνάντησης της αφηγήτριας με τους μεγάλους του παρελθόντος της; Η Μίνου κινείται κατά μήκος μιας λεπτής γραμμής και ισορροπεί θαυμαστά ανάμεσα στις αντίθετες αυτές δυνάμεις, πότε αγκαλιάζοντας και πότε αποφεύγοντας τη βλασφημία, το γκροτέσκο, την ειρωνεία, τη λατρεία και το πάθος, πότε χαϊδεύοντας και πότε χαράσσοντας το είδωλο.   

Γραφή κόνσεπτ θα σκεφτεί κανείς και ίσως η σκέψη να έχει μια χροιά αρνητική. Σίγουρα πρόκειται για ένα κόνσεπτ, που, ωστόσο, δεν στηρίζεται αδύναμα και μονόμπαντα μόνο στη σύλληψη, αλλά δικαιώνεται και σταθεροποιείται κατά την εκτέλεση. Τα διηγήματα είναι μικρά, ελάχιστα περνούν τις τρεις σελίδες σε έκταση. Με μικροευρήματα άκρως λειτουργικά, η Μίνου πετυχαίνει να αποφύγει τη μανιέρα, να στήσει την κάθε ιστορία με τρόπο αρκετά πρωτότυπο αλλά πάντοτε οργανικό, δουλεύοντας αρκετά στην πύκνωση και την αφαίρεση του περιττού, επιστρατεύοντας τον συμβολισμό, τον υπερρεαλισμό, το ντοκουμέντο, τη διακειμενικότητα και το βίωμα,  χωρίς ούτε να υπερφορτώνει αλλά ούτε και να αποστειρώνει το συναίσθημα. Η συγγραφέας ξεπερνά με αρκετή άνεση και το εμπόδιο του κλεισίματος των ιστοριών, αποφεύγοντας τη ‒για μένα‒ παρωχημένη και απομαγευτική επεξηγηματική/ανακεφαλαιωτική κατακλείδα, την κατ' επίφαση ολοκλήρωση της ιστορίας, τη μάστιγα του ζήσανε αυτοί καλά και εμείς καλύτερα, το δεν ξέρω τι να κάνω αυτή την κατά τα άλλα ωραία ιδέα που είχα.

Η έμπνευση ωστόσο δεν αρκεί ποτέ. Κάθε ιστορία στηρίζεται πάνω σε αρκετή γνώση και έρευνα, αφού η Μίνου χρησιμοποιεί τις πραγματολογικές λεπτομέρειες από τη ζωή των διάσημων νεκρών ως ευρήματα περιστροφής των ιστοριών. Και αυτή η επιμονή στην ελάχιστη πολλές φορές λεπτομέρεια από τη ζωή κάποιου διάσημου, στο όριο του μύθου και ίσως εξ αυτού υπέροχου, εμπεριέχει κάτι το συγκινητικό. Οι σημειώσεις, που βρίσκονται στο τέλος του βιβλίου, δεν σηματοδοτούνται εντός των διηγημάτων, επιτρέποντας στο παιχνίδι ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη μυθοπλασία να λειτουργήσει περίφημα παραπλανητικά. Στη λίστα επισκεπτών ο αναγνώστης μπορεί να διακρίνει λαμπερές προσωπικότητες των γραμμάτων και των τεχνών, όπως ο Μπραμς και η Βιρτζίνια Γουλφ, αλλά και της πολιτικής, όπως ο Ιούλιος Καίσαρας και η πριγκίπισσα Αλεξάνδρα της Βαυαρίας, για να σταχυολογήσω ενδεικτικά κάποια λίγα μόνο.   

Η Μίνου πείθει πως υλοποιεί όσα εξαρχής έθεσε ως στόχους συγγραφής και παραδίδει μια ολοκληρωμένη συλλογή διηγημάτων, πράγμα ιδιαίτερα σπάνιο στην κατά τα άλλα πλούσια σε παραγωγή εγχώρια λογοτεχνία της μικρής φόρμας. Τα διηγήματα εδώ λειτουργούν ως σύνολο ενιαίο, μέρος μιας δεδομένης πρόθεσης και εντός ενός συγκεκριμένου πλαισίου, και όχι ατάκτως ερριμμένα και από σύμπτωση γειτονεύοντα σαν παιδιά σε τάξη και ενοίκους σε πολυκατοικία. Η έκδοση είναι ένα μικρό κόσμημα, που υπερπηδά με άνεση τον υψηλό ποιοτικό πήχη που οι εκδόσεις Στιγμός έχουν θέσει από την πρώτη στιγμή της σύντομης ιστορίας τους. Οι Υπέροχοι νεκροί αξίζουν της προσοχής σας κι εγώ οφείλω ένα ευχαριστώ στη Ν.

Εκδόσεις Στιγμός

Νυχτερινό πλοίο για Ταγγέρη - Kevin Barry

Το Νυχτερινό πλοίο για Ταγγέρη εμφανίστηκε στον αναγνωστικό μου ορίζοντα χωρίς ιδιαίτερα λεπτομερή στοιχεία νηολόγησης. Πέρα από τη χώρα ναυπήγησης (Ιρλανδία) και μια περιρρέουσα αχλή θετικών σχολίων, η επιλογή βασίστηκε κυρίως στο ένστικτο. Η θεωρία λέει πως τα λιμάνια ως μυθιστορηματικοί τόποι δεν είναι του γούστου μου, αν και η μπεκετική αναλογία αναπόφευκτα ιντρίγκαρε παρά τις επιφυλάξεις που γεννούσε. Λίγες σελίδες ήταν αρκετές ωστόσο. Το Νυχτερινό πλοίο για Ταγγέρη είναι με διαφορά το βιβλίο-έκπληξη της χρονιάς ως τώρα.

Βλέπεις κάποιο τέλος στον ορίζοντα, Τσάρλι;

Θα 'λεγα ότι ήδη, σχεδόν, έχεις μια απάντηση σ' αυτό το ερώτημα, Μόρις.

Δύο Ιρλανδοί, που φαίνονται μελαγχολικοί μέσα στο δυσάρεστα υγρό φως του επιβατικού σταθμού, κάνουν χειρονομίες μακροχρόνιας καρτερίας και πόνου - είναι γεννημένοι για τέτοιες χειρονομίες και τις προσφέρουν αβίαστα.

Είναι νύχτα στο παλιό ισπανικό λιμάνι της Αλχεθίρας.

Ο Τσάρλι Ρέντμοντ και ο Μόρις Χερν, ως άλλοι Βλαντιμίρ και Εστραγκόν, αναμένουν την άφιξη του επόμενου πλοίου από την Ταγγέρη, παραφυλάνε στην αίθουσα αναμονής του λιμανιού μήπως και ανάμεσα στους ταξιδευτές διακρίνουν τη Ντίλι, την κόρη του Μόρις που έχει τρία χρόνια να τη δει. Αυτή είναι η υπόθεση του μυθιστορήματος του Κέβιν Μπάρυ· ένας πατέρας, παρέα με τον φίλο του, αναζητά την κόρη του.

Ο Ιρλανδός συγγραφέας με δεξιοτεχνία σχηματίζει τα μονοπάτια που τους οδήγησαν ως εκείνο το ανδαλουσιανό λιμάνι, ξηλώνει τα νήματα του παρελθόντος, ακολουθεί τις λάθος στροφές και τις φρενοβλαβείς κατηφόρες. Μια ιστορία κοινότοπη, ένας πατέρας που απέτυχε ανάμεσα σε άλλα και στη σχέση με την κόρη του, τώρα ζητά εξιλέωση, μια πολλοστή ευκαιρία να υποσχεθεί πως ποτέ ξανά, μια ιστορία που στα χέρια του Μπάρυ γίνεται ένα συγκλονιστικό νέο-νουάρ μυθιστόρημα. Όλα τα συστατικά μιας νουάρ ιστορίας είναι εδώ και κυρίως η ατμόσφαιρα. Η υγρασία του λιμανιού είναι διάχυτη στις σελίδες. Κολλώδης ατμόσφαιρα ακατάλληλη για βαθιές αναπνοές, ακόμα και για έναν συνηθισμένο σ' αυτά Ιρλανδό. Η αίθουσα αναμονής ενός λιμανιού, αυτός ο μη τόπος, που βρωμάει κουρασμένα σώματα και φόβο, με τις αστυνομικές περιπολίες και τα φώτα που ποτέ δεν χαμηλώνουν, γίνεται το κατάλληλο σκηνικό για να ξεδιπλωθεί το κουβάρι της αφήγησης. Όλες οι αφηγήσεις συγχωνεύονται σ' ένα σώμα· οι μονόλογοι, οι διάλογοι, οι σκέψεις, οι αναδρομές, οι ανακοινώσεις από τα μεγάφωνα, οι παρεμβάσεις του παντογνώστη αφηγητή, όλα· γίνονται ένα σύνολο ενιαίο με εμφανείς ωστόσο τις συνδέσεις και τους αρμούς. Μαστοριά στην κατασκευή με περίσσευμα χώρου για την απόθεση συναισθήματος ανάμεσα σε ορόφους όπου συχνάζουν έμποροι ναρκωτικών και σωμάτων, αποτυχημένοι γονείς και εραστές, η ιρλανδική ομίχλη και ο ανδαλουσιανός ήλιος, όλα εκείνα που θα μπορούσαν να έχουν γίνει αλλιώς αλλά δεν έγιναν.

Το Νυχτερινό πλοίο για Ταγγέρη, όμως, δεν εξαντλείται στο στυλιζάρισμα της φόρμας και στις αβάντες του είδους. Ο Μπάρυ γράφει ένα μυθιστόρημα σύγχρονο, που δεν εγκλωβίζεται στην ιρλανδική πραγματικότητα. Αυτό δεν συμβαίνει επειδή τοποθετεί τη δράση μακριά από την Ιρλανδία, δεν θα αρκούσε κάτι τέτοιο. Οι διαδρομές των ναρκωτικών και των σωμάτων, οι αρχές και οι ενδιάμεσοι κρίκοι της αλυσίδας, οι παράπλευρες απώλειες. Η παγκόσμια σταθερά της αποτυχίας και της θλίψης δεν γνωρίζει σύνορα, είναι τόπος κοινός, παρά την όποια ιρλανδική κλίση στη μελαγχολία. Το κακό επίσης. Η Ταγγέρη ως τόπος λογοτεχνικός συνδέεται με έναν σπουδαίο, τον Πολ Μπόουλς, σ' εκείνον οφείλει μεγάλο μέρος του μύθου της. Οι βόρειες ακτές της Αφρικής δεν έπαψαν να αποτελούν καταφύγιο φυγής, το πέρασμα στο εξωτικό, σ' έναν τόπο που ίσως γλίτωσε από τη διάχυτη απομάγευση, έστω σε κάποιες ελάχιστες γωνιές του. Ο Μπάρυ τοποθετεί τη δράση στην απέναντι ακτή, τη μη δράση για την ακρίβεια, την αναμονή. Τίποτε το κοσμοπολίτικο, τίποτε το μαγικό, τίποτε το αρχέγονο εδώ.

Η γλώσσα του Μπάρυ, όπως τη μεταμορφώνει ο Ορφέας Απέργης στα ελληνικά, είναι συγκλονιστική, καθώς συνδυάζει όλη τη βρωμιά και όλη την ομορφιά του κόσμου σε μια διαρκή αντιπαράθεση. Ένας θρήνος αντιηρωικός είναι το Νυχτερινό πλοίο για Ταγγέρη, μια ιδιότυπη ελεγεία για όσα έχουν χαθεί. Οι αναλήψεις από το παρελθόν έρχονται να ξύσουν πληγές, να θυμίσουν πως δεν ήταν τα πράγματα πάντοτε σε αδιέξοδο, πως πάρθηκαν αποφάσεις κάποιες δεδομένες στιγμές, εκεί υψώθηκαν οι τύμβοι της ήττας. Το τίμημα της μνήμης. Με ελάχιστες γραμμές ο Μπάρυ σκιαγραφεί τους δυο τους και τον κόσμο τους και όμως ο αναγνώστης νιώθεις πως τα γνωρίζει όλα, κάθε μια χαρακιά του προσώπου, κάθε μια πτυχή του. Τα (κυριολεκτικά) λειψά πρόσωπα της πλοκής εγείρουν μια συμπάθεια που δεν την αξίζουν, που δεν τους πρέπει, συμπάθεια που εκπορεύεται από την αύρα της αποτυχίας που φέρουν. Ο Τσάρλι και ο Μόρις δεν τα κατάφεραν, απέτυχαν οικτρά, βρίσκονται εδώ, σε αυτό το μέρος και σε αυτή την κατάσταση, σε μια απόπειρα να κάνουν κάτι που να βγάζει κάποιο νόημα. Γυρεύουν κάποιον, τη Ντίλι συγκεκριμένα, για να απολογηθούν, να δώσουν τη δική τους εκδοχή των γεγονότων, να ζητήσουν επιείκεια, αλλά ταυτόχρονα τη γυρεύουν για να καθησυχαστούν πως δεν πήγαν όλα μάταια, όλα χαμένα, πως κάτι άξιζε σε όλο αυτό.

Ο Μπάρυ, ανάμεσα στις τόσες φωνές που διακρίνονται στο μυθιστόρημα, πετυχαίνει να υψώσει ευδιάκριτη και δυνατή τη δική του. Τα δάνεια, οι προσλαμβάνουσες, οι φόροι τιμής· όλα είναι εδώ, χωνεμένα και λειτουργικά, η συνέχεια μιας παράδοσης ζωντανής, ενός φαινομένου δυναμικού, όπως είναι η λογοτεχνία από τη φύση της. Είναι από τα βιβλία εκείνα που προαναγγέλουν τη λογοτεχνία που έρχεται, που βρίσκεται καθ' οδόν. Κάτι παρόμοιο ένιωσα για τον Ντυκροζέ, τον περσινό νικητή της κατηγορίας «Έκπληξη της χρονιάς» και το βιβλίο του Η ανακάλυψη των σωμάτων.

Αν ήταν ταινία, σκηνοθέτης θα ήταν ο Νιλ Τζόρνταν και διευθυντής φωτογραφίας ο Κρίστοφερ Ντόιλ, με τον τρόπο που συνεργάστηκαν στο Ondine (2009).

υγ. Για τη λογοτεχνία του Πολ Μπόουλς περισσότερα εδώ. Για το Η ανακάλυψη των σωμάτων εδώ. Για το Ondine εδώ, πίσω στο μακρινό 2011.

υγ.2 Εκλεκτικές συγγένειες: Κόκκαλα από ήλιο (εδώ), Ταξίδι σε ξένη γη (εδώ) και Γη χωρίς τέλος (εδώ).

 

Μετάφραση Ορφέας Απέργης

Εκδόσεις Gutenberg

Βέρα - Γιάννης Ζελιαναίος

Κάποια Βέρα και κάποια Βέρα, εγώ είμαι η Βέρα και δεν αγκαλιάζω κανέναν. Έτσι ξεκινά η απομαγνητοφώνηση αυτή. Η Βέρα στη θέση του οδηγού ενός Φορντ Έσκορντ Τζι Ελ, ένα θερμός κονιάκ με ζωγραφισμένα πάνω του πέντε αστέρια και ένα μαγνητόφωνο στο οποίο ηχογραφεί τη φυγή. Κάποιες φορές η απάντηση βρίσκεται στον δρόμο, στο ξετύλιγμα της λευκής γραμμής κάτω από το τιμόνι, στο τοπίο που φεύγει προς τα πίσω θολό, στα βενζινάδικα και στις τουαλέτες, στις εξόδους και στα φώτα των σπιτιών δεξιά και αριστερά, που όλα περνάν και σβήνουν, στο βάθος του ορίζοντα μετά από κάθε στροφή. Εκεί καταφεύγει η Βέρα. Έχωσε τέσσερα δάχτυλα μέσα απ' την κιλότα της και περίοδος δεν της είχε έρθει ακόμη. Ο παντογνώστης αφηγητής δεν λογοκρίνει, μεταφέρει αυτούσια τα λόγια που η Βέρα φτύνει οδηγώντας, τοποθετεί τα εισαγωγικά και φροντίζει να συμπληρώσει τα κενά, όσα δεν καταγράφονται στην κασέτα, τις σκέψεις και τις εικόνες, μεταξύ άλλων. Τα λόγια της Βέρας γεμάτα συναίσθημα, ένταση και νεύρο, ο κινητήρας του παλιάμαξου στρώνει το απαραίτητο χαλί.

Η Βέρα απευθύνεται στον Φάνη, στον πατέρα της, στη μάνα της, στον εαυτό της, στο αυτοκίνητο, στο παιδί στο βενζινάδικο, στον θεό, στην τύχη, στο θερμός. Ξεσπάσματα θυμού και θλίψης, μια μόνιμη απογοήτευση απ' όλους και απ' όλα σημαίνει στο βάθος. Το βιβλίο του Ζελιαναίου μοιάζει με ντουέτο μουσικό, η Βέρα τη φωνή, ο αφηγητής την κονσόλα με τα κουμπάκια, τις λούπες και τις παραμορφώσεις. Ο λόγος της Βέρας παραληρηματικός, μια κυρίαρχη σκηνική παρουσία καθάριου συναισθήματος, όπου οι λέξεις φωνάζονται, αφήνονται, φτύνονται, δραπετεύουν πίσω από σφιγμένα δόντια, επανέρχονται και χάνονται ξανά και ξανά. Ο λόγος του αφηγητή πιο στυλιζαρισμένος, ποιητικός και βρώμικος, ο κόσμος μέσα στον οποίο κατοικεί η Βέρα, εκείνα που την αποτελούν, εκείνα που έκλεισαν την πόρτα του Φορντ πίσω της, οι στίχοι από τα τραγούδια που ακούει και τα ποιήματα που με ένα ποτήρι στο χέρι διαβάζει σε κάποια μπάρα. Ο συγγραφέας πετυχαίνει να αποτυπώσει τις δύο φωνές με ευκρίνεια, να συνθέσει και να αντιθέσει το προφορικό και το γραπτό, σε μια ενορχήστρωση λειτουργική. Γνωρίζει πως οι φωνές αποτελούν τη βάση για τη νουβέλα, στην επιτυχία τους θα κριθεί η αυθεντικότητα στο συναίσθημα. Και τα καταφέρνει.

Είχα καιρό να διαβάσω λογοτεχνία αλήτικη, από τότε ίσως που ο Κέρουακ και ο Μπουκόφσκι έκαναν σκάντζα βάρδιες στο κομοδίνο. Διαβάζοντας τη Βέρα ένιωσα κάτι από το παρελθόν, από συναυλίες στο Πολυτεχνείο και στη Βίλλα, βραδιές στη Μαβίλη στον άβολο εξαερισμό του μετρό. Αλήτικη πειστικά και όχι δήθεν. Η Βέρα έχει κάτι από το παρελθόν, κάτι ρετρό στο συναίσθημα και τη στάση απέναντι σε πρόσωπα και καταστάσεις, στον τρόπο που βιώνει το συναίσθημα, που (δεν) το διαχειρίζεται, στο νεύρο με το οποίο γυρίζει το κλειδί της Φορντ. Ο μικρόκοσμος της Βέρας αποπνέει μια αυθεντικότητα, όχι ιδεολογική αλλά συναισθηματική, θα επιμείνω στο συναίσθημα, αυτό προσφέρει έδαφος στον αναγνώστη να σταθεί και να παρατηρήσει τη φυγή της. Δεν υπάρχει κάποια κοσμοθεωρία εδώ προς πώληση. Η Βέρα διαθέτει κάτι το ποιητικό, της εμμονής και της κατάρας, το υλικό από το οποίο είναι φτιαγμένη είναι τέτοιο που μπορεί να εμπνεύσει, παρότι εκείνη δεν την ενδιαφέρει, ίσως και γι' αυτό. Ο αφηγητής στέκει γοητευμένος, όχι χαζορομαντικά, απέναντι στη Βέρα, την παρακολουθεί στο Φορντ, τη φαντασιώνεται, την κατασκευάζει, τη σμιλεύει, της χαρίζει τα πιο ωραία του κουρέλια, τη φοβάται ωστόσο, η Βέρα θα του πετούσε το βιβλίο στα μούτρα, το ξέρει αυτό, το ξέρει καλά αλλά δεν μπορεί και να κάνει αλλιώς, κάπου πρέπει να αποθέσει τις λέξεις.

Ο Γιάννης Ζελιαναίος, με την αγάπη για το περιθώριο, όχι μόνο το λογοτεχνικό, τα φανζίν και τη μουσική, γράφει μια νουβέλα με το γκάζι πατημένο. Η Βέρα στέκει δυσπρόσιτη, αισθητικά και συναισθηματικά· δεν την ενδιαφέρει καθόλου. Για κάποιους ίσως παρωχημένη και για κάποιους σαφώς επιτηδευμένη· δεν την ενδιαφέρει καθόλου. Αυτό δεν είναι ποίηση και αυτό δεν είναι λογοτεχνία, οι ειδήμονες εκ βάθρου αποφαίνονται· δεν την ενδιαφέρει καθόλου. Εμένα μου άρεσε, αν και με ζόρισε· δεν την ενδιαφέρει καθόλου. Υπήρξε ξεκάθαρη εξαρχής, Κάποια Βέρα και κάποια Βέρα, εγώ είμαι η Βέρα και δεν αγκαλιάζω κανέναν.

Εκδόσεις Bibliothéque