Σάββατο, 6 Μαρτίου 2021

Cat in the wall (2019)

Αργά μια νύχτα, ο Α. μου έγραψε: είδα μια πολύ ωραία ταινία, να τη δεις κι εσύ και να γράψεις κιόλας γι΄αυτήν· κι εγώ συνηθίζω να λαμβάνω υπόψη μου τις προτάσεις του, όχι μόνο γιατί ξέρει τι θα μου αρέσει, αλλά και γιατί ξέρει τι δεν θα μου αρέσει, τι θα με στριμώξει συναισθηματικά και ιδεολογικά, τι θα με απομακρύνει από τη βολική θέση που συχνά επιλέγω να σταθώ απέναντι στα πράγματα εν γένει, αλλά και στην τέχνη ειδικότερα. Βέβαια, όλα αυτά δεν μου τα είπε, είπε απλώς πως είδε μια πολύ ωραία ταινία και να τη δω κι εγώ και να γράψω κιόλας γι' αυτήν. Κι εγώ την είδα, την επόμενη κιόλας νύχτα, και αργότερα του έγραψα: με γάμησε συναισθηματικά αυτή η ταινία. Δηλαδή δεν σου άρεσε, απάντησε και εγώ σε αυτό αναγνώρισα κάτι το γνώριμα υπονομευτικό, κινούμενο στα όρια της ειρωνείας. Δεν νομίζω, του έγραψα, πως για μια τέτοια ταινία μπορεί κανείς να πει πως του άρεσε, δεν έχει τέλος πάντων νόημα να πει κανείς κάτι τέτοιο, χάνεται η όποια σημασιολογική πρόσληψη μιας φράσης που όσο κλισέ και αν έχει καταντήσει δεν παύει να αποτυπώνει κάποιο συναίσθημα θετικό. Δεν μου επανέλαβε την αρχική προτροπή του να γράψω γι' αυτήν, ίσως γιατί ήξερε πως θα το κάνω, ίσως γιατί με τα χρόνια έχει χαρτογραφήσει την ξεροκεφαλιά και την αντιδραστική μου φύση.

Η Ιρίνα με τον αδερφό της και τον μικρό της γιο μεταναστεύουν στο Λονδίνο, αφήνοντας πίσω τους το Βουλγαριστάν, όπως εκείνη αποκαλεί την πατρίδα της, εκεί που η μαφία κυριαρχεί παίρνοντας τον έλεγχο μετά την πτώση του καθεστώτος. Φτάνει εκεί με όνειρα, κυρίως επαγγελματικά, αγοράζει ένα διαμέρισμα σε μια κοινοτική πολυκατοικία στο Πέκαμ του νοτιοανατολικού Λονδίνου, μια υποβαθμισμένη περιοχή υπό τη διαρκή απειλή του gentrification. Οι περισσότεροι ένοικοι της πολυκατοικίας ζουν χάρη στα κοινωνικά επιδόματα, αδιαφορώντας να βρουν μια δουλειά. Εκείνη αναγκάζεται να δουλέψει σε μπαρ τη στιγμή που κυνηγάει την ευκαιρία της να εργαστεί ως αρχιτέκτονας, υποβάλλοντας διαρκώς μελέτες σε διάφορους διαγωνισμούς. Η απόφαση της κοινότητας να προχωρήσει σε εργασίες συντήρησης του κτιρίου τη φέρνει αντιμέτωπη με ένα κόστος που δεν είχε υπολογίσει και απέναντι στο οποίο δυσκολεύεται να ανταποκριθεί, νιώθει την αδικία μέσα της να ξεσπά, καθώς τη στιγμή που οι επιδοτούμενοι γείτονες δεν θα χρειαστεί να συνεισφέρουν οικονομικά, εκείνη μαζί με τους λίγους ακόμα ιδιοκτήτες αναγκάζονται να επιμεριστούν το κόστος. Την καθημερινότητα της οικογένειας έρχεται να εμπλουτίσει μια γάτα, την οποία αποφασίζουν να υιοθετήσουν αφού για μέρες την έβλεπαν να περιφέρεται μόνη και εγκαταλελειμμένη, απόφαση που έχει καταλυτικό ρόλο στην εξέλιξη της πλοκής.

Η έννοια της ιδιοκτησίας βρίσκεται στο επίκεντρο. Η Ιρίνα σε κάποια στιγμή λέει στον μικρό της γιο την ιστορία του προπάππου του τον οποίον οι κομμουνιστές πέταξαν έξω από το σπίτι του, γιατί για εκείνη αυτό κάνουν οι κομμουνιστές, σε πετάνε έξω από το σπίτι σου επειδή το αποφάσισαν χωρίς να σέβονται την ιδιοκτησία σου, τον κόπο σου να το αποκτήσεις. Εδώ, στην καρδιά της καπιταλιστικής δύσης, η Ιρένε είναι ιδιοκτήτρια. Ακόμα και τη γάτα θα την πάνε στον κτηνίατρο για να της βάλει τσιπ, και αυτή δική τους είναι τώρα πια. Πέραν της ιδιοκτησίας η Ιρίνα νιώθει πως έχει δικαιώματα και επειδή είναι πολίτης της Ευρωπαϊκής Ένωσης, δεν είναι μετανάστρια. Ούτε η ιδιοκτησία ούτε το διαβατήριο όμως μπορούν να σώσουν κάποιον στην ελεύθερη αγορά, ακόμα και αν εκείνος πιστεύει ακράδαντα σ' αυτήν και έχει αποφασίσει να παίξει με τους κανόνες του παιχνιδιού, σύντομα θα διαπιστώσει πως οι κανόνες έχουν εξαιρέσεις και παραθυράκια, ερμηνείες που αλλάζουν διαρκώς και κατά το δοκούν. Οι επιρροές του κινηματογράφου του Κεν Λόουτς είναι ευδιάκριτες, η ρεαλιστική αποτύπωση, η απογυμνωμένη ζωή των προαστίων, το αίσθημα ασφυξίας από την πρώτη κιόλας σκηνή. Η εσωτερική ιδεολογική σύγκρουση αποτελεί τον πυρήνα της ταινίας αυτής. Η Ιρίνα που μισεί τον κομμουνισμό, που μισεί την πατρίδα της για τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί, νιώθει Ευρωπαία και επαγγελματικά φιλόδοξη. Στο Λονδίνο αρχικά θα ενοχληθεί από όλα εκείνα που της φέρνουν στο μυαλό τον κρατισμό, την πολιτική των επιδομάτων, την έλλειψη επαγγελματικής φιλοδοξίας των γειτόνων της, νιώθει σίγουρη πως αργά ή γρήγορα θα δει τα όνειρά της να πραγματοποιούνται, σιγά σιγά όμως θα αντικρίσει τη μεγάλη εικόνα, στην οποία εκείνη παραμένει στην πλευρά των αδύνατων, εκείνων που ως τώρα έβλεπε ως εχθρούς της.

Το σενάριο και η ρεαλιστική αποτύπωση της πραγματικότητας επισκιάζουν το κινηματογραφικό αποτέλεσμα, ο χαρακτήρας της Ιρίνα είναι καλογραμμένος και αποτυπώνει στην εντέλεια την αντίφαση που εκείνη βιώνει, αντίφαση που δεν αργεί να νιώσει και ο θεατής για εκείνη, γεγονός που επιτρέπει στην ταινία να σταθεί μακριά από εύκολες απαντήσεις και απλοϊκές ερμηνείες της σύνθετης πραγματικότητας. Το Γάτα στον τοίχο είναι μια ταινία στρατευμένη στον ρεαλισμό και τα αδιέξοδα της καθημερινότητας, σκληρή και αληθινή, συναισθηματικά ζόρικη. 

     

Πέμπτη, 4 Μαρτίου 2021

Ημερολόγιο του πολέμου των χοίρων - Adolfo Bioy Casares

Οι βιβλιοθήκες των φίλων κρύβουν θησαυρούς, κι εγώ δεν χάνω ευκαιρία σε κάθε επίσκεψη να τις σκαλίζω, ξανά και ξανά. Έτσι ανακάλυψα το βιβλίο αυτό του Κασάρες, εξαντλημένο εδώ και χρόνια από τον εκδότη. Όποιο αναγνωστικό πλάνο και αν είχα χαράξει ανατράπηκε στη θέα του μυθιστορήματος αυτού, σαν να φοβόμουν πόσο όσο ξαφνικά εμφανίστηκε μπροστά μου άλλο τόσο ξαφνικά θα μπορούσε και να εξαφανιστεί. Τα εξαντλημένα βιβλία παραμερίζουν τον ορθολογισμό και θολώνουν το μυαλό, είναι γνωστό αυτό.  Η εφεύρεση του Μορέλ και το Σχέδιο διαφυγής είναι δύο έργα αναφοράς της λατινοαμερικάνικης λογοτεχνίας, όχι άδικα και όχι εξαιτίας της σχέσης του Κασάρες με τον σπουδαίο Μπόρχες. Το ημερολόγιο του πολέμου των χοίρων είναι ένα μυθιστόρημα αρκετά διαφορετικό από τα προαναφερθέντα, η ανάγνωση του οποίου τη δεδομένη χρονική στιγμή, υπό το βάρος της πανδημίας, φανέρωσε τη διαχρονική σημασία της φαινομενικά απλής, και κάπως ανατριχιαστικά αστείας, κεντρικής ιδέας. 

Το ημερολόγιο του πολέμου των χοίρων λαμβάνει χώρα στο Μπουένος Άιρες κατά τη διάρκεια μιας εβδομάδος και πραγματεύεται τον πόλεμο που έχουν κηρύξει οι νέοι απέναντι στους ηλικιωμένους. Οπλισμένες ομάδες νεαρών επιτίθενται σε ηλικιωμένους συνταξιούχους, σκοτώνουν ή απαγάγουν τα αδύναμα να προστατευτούν θύματά τους, ενώ στην καλύτερη περίπτωση τους συμπεριφέρονται με τρόπο υποτιμητικό, ζητώντας τους να μην προκαλούν και καθιστώντας τους ξεκάθαρο πως δεν είναι ευπρόσδεκτοι. Ο κεντρικός ήρωας του μυθιστορήματος, Ισίδωρος Βιδάλ, γνωστός στη γειτονιά ως Δον Ισίδρο, αρχίζει να παρατηρεί πως κάτι δεν πάει καλά. Ζει με τον γιο του σε ένα δωμάτιο ενός μεγάλου κτιρίου. Ο ίδιος δεν νιώθει αρκετά ηλικιωμένος, η εμφάνισή του τον βοηθά σ' αυτό αυτή την κρίσιμη βδομάδα. Η διαβίωσή του εξαρτάται από την καταβολή της σύνταξής του από το κράτος, κάτι που όμως γίνεται με μεγάλη καθυστέρηση και ως τότε πασχίζει να αποφεύγει τον διαχειριστή και υπεύθυνο για την καταβολή του ενοικίου. Η γυναίκα του τον εγκατέλειψε με ένα μωρό στην αγκαλιά και το τραύμα αυτό, παρά τα χρόνια, δεν έχει κλείσει ακόμα. Κοιτάζει με λαχτάρα τις νέες κοπέλες, δοκιμάζει ακόμα ακόμα και να φλερτάρει μαζί τους, όχι πως καταφέρνει κάτι. Η ζωή του διαθέτει στοιχεία ρουτίνας, η επίσκεψη στον φούρνο, το μάτε, οι συναντήσεις με τους φίλους για κουβέντα ή χαρτί.

Τα πραγματολογικά στοιχεία της πλοκής επιτρέπουν στον αναγνώστη να προσδιορίσει τη χρονιά κατά την οποία διαδραματίζεται η πλοκή. Βρισκόμαστε στο 1969 και η Αργεντινή βιώνει μια ακόμα δικτατορία, υπό τον στρατηγό Χουάν Κάρλος Οργκανία. Τα κίνητρα των νεαρών δεν είναι ξεκάθαρα, δεν υπάρχει κάποια συγκεκριμένη ιδεολογία πίσω από τον πόλεμο αυτό. Η ανάγνωση του μυθιστορήματος υπό ένα πρίσμα αμιγώς πολιτικό έχει μάλλον στενά όρια, σίγουρα μπορεί κανείς να εντοπίσει τις κοινωνικές συνέπειες ενός απολυταρχικού καθεστώτος, όπως για παράδειγμα την επιβολή δια της βίας ή το πλεονέκτημα του ισχυρού έναντι του ανίσχυρου, αλλά ο Κασάρες, τοποθετώντας τους νέους απέναντι στους γέρους, μοιάζει να θέλει να θίξει κάτι διαφορετικό. Υπάρχουν διάφορες σκόρπιες φράσεις στο μυθιστόρημα που συνηγορούν ως προς αυτό: Σ' αυτόν τον πόλεμο οι νέοι σκοτώνουν από μίσος τον γέρο που πρόκειται να γίνουν, ο θάνατος σήμερα δεν έρχεται στα πενήντα αλλά στα ογδόντα και αύριο θα έρχεται στα εκατό ή τελείωσε η δικτατορία του προλεταριάτου για να δώσει τη θέση της στη δικτατορία των γέρων. Το μίσος -η καταφρόνηση ή η αηδία αν προτιμάτε- του νέου απέναντι στον γέρο, στο πρόσωπο του οποίου διακρίνει τον εαυτό του μερικά χρόνια αργότερα και που τον θεωρεί υπαίτιο για όλα τα δεινά του παρόντος. 

Από την αρχή της πανδημίας, ανάμεσα σε άλλες, ακούγονται φωνές που ζητούν από το κράτος να κλειδώσει μέσα τους γέρους για να τους σώσει, έτσι ώστε οι νέοι, παραγωγικοί και άτρωτοι να συνεχίσουν τη ζωή τους σαν να μη συμβαίνει τίποτε ή και εκείνες οι φωνές που απέναντι στον καθημερινό κατάλογο των νεκρών σπεύδουν να υπερτονίσουν την ηλικία των θανόντων· γέροι ήταν, λένε. Και αν αυτές οι φωνές ακούστηκαν πιο δυνατά τώρα τελευταία, τούτο δεν σημαίνει πως παλαιότερα έλειπαν. Από το βάρος των συντάξεων στον κρατικό προϋπολογισμό μέχρι την ψήφο τους και την καμμένη γη που παρέδωσαν, το χάσμα των γενεών αποκτά έναν χαρακτήρα κοινωνικοπολιτικό. Όμως ο κάθε νέος είναι καταδικασμένος ζώντας να γεράσει. Ο Κασάρες ήταν πενήντα πέντε ετών όταν έγραψε το μυθιστόρημα αυτό και αυτό οφείλει κανείς να το λάβει υπόψη του. Το πέρασμα σε μια κατάσταση εφεδρείας διακρίνεται πίσω από την κεντρική ιδέα του μυθιστορήματος, όταν ο έλεγχος της ζωής και της επιβίωσης γλιστρά από τα χέρια του ατόμου και υπόκειται στην κοινωνική μέριμνα, όταν οι επιθυμίες παραμερίζονται και η καθημερινότητα δεν κρύβει παρά μόνο δυσάρεστες εκπλήξεις. Ο τρόμος, γνώριμος στα έργα του Κασάρες, υποθάλπεται εδώ κάτω από τον μανδύα ενός ιδιότυπου χιούμορ, που μοιάζει να είναι ένας τρόπος να ξορκιστεί το κακό, καθώς μια διάθεση φάρσας διατρέχει τις σελίδες του μυθιστορήματος, ο τρόμος όμως επωάζεται και είναι διαρκώς παρών μην επιτρέποντας στον αναγνώστη, εκτός ίσως αν είναι νέος και νιώθει άτρωτος, να παραμείνει στην κωμική πλευρά της ιστορίας. Ο τρόπος με τον οποίο πραγματεύεται ο Κασάρες την ιδέα του είναι ύπουλος.

Θυμήθηκα ένα ακόμα αργεντίνικο μυθιστόρημα που διάβασα λίγα χρόνια πριν, το Οι νύχτες στο Φλόρες του Σέσαρ Άιρα, εκεί όπου ένα ζευγάρι ηλικιωμένων, για να ενισχύσει το εισόδημά του, αναλαμβάνει να παραδίδει τις παραγγελίες μια συνοικιακής πιτσαρίας. Η διάθεση για φάρσα υπάρχει και εδώ, μια φάρσα πικρή, που αποτυπώνει κάπως λοξά η αλήθεια είναι την κατάσταση στην Αργεντινή της οικονομικής κρίσης.

Την ανάρτηση του παρόντος κειμένου θα ακολουθήσει η επιστροφή του βιβλίου εκεί που ανήκει.

Περισσότερα για την Εφεύρεση του Μορέλ μπορείτε να διαβάσετε εδώ, για το Σχέδιο διαφυγής εδώ, ενώ για το Οι νύχτες στο Φλόρες εδώ.
 
Μετάφραση Κατερίνα Ρούφου
Εκδόσεις Άγρωστις     

Δευτέρα, 1 Μαρτίου 2021

Σημειώσεις περί αυτοκτονίας - Simon Critchley

Έχω ένα τετράδιο που σημειώνω φράσεις και σκέψεις, ένα ιδιότυπο ημερολόγιο. Διαβάζοντας το Σημειώσεις περί αυτοκτονίας θυμήθηκα και αναζήτησα μια παλιότερη καταχώρηση, μια φράση που μοιάζει με εναρκτήρια πρόταση μιας ιστορίας. Η φράση αυτή είναι: Τη στιγμή που κράτησε στην αγκαλιά του τον νεογέννητο γιο του ήξερε πως πια είχε απολέσει οριστικά και δια παντός το δικαίωμά του στην αυτοκτονία. Η φράση στο τετράδιο στέκει μετέωρη, χωρίς καν τελεία. Δεν υπάρχει κάποια ιστορία πίσω από τη φράση αυτή, δεν υπάρχουν χαρακτήρες ή πλοκή, άλλες σημειώσεις τη διαδέχτηκαν. Στέκομαι στη φράση αυτή και τη συλλογίζομαι, σ' αυτήν αντικρίζω κάτι δικό μου, αναμετρώμαι με τον τότε εαυτό μου επιδιώκοντας να δω πώς στέκομαι σήμερα απέναντί της. Στις Σημειώσεις περί αυτοκτονίας, ο Simon Critchley επιχειρεί να προσεγγίσει την αυτοκτονία από διάφορες πλευρές, να στοχαστεί επί αυτής καταφεύγοντας στο έργο παλαιότερων φιλοσόφων, εξετάζει αντικρουόμενες μεταξύ τους θέσεις, επιχειρώντας να αφήσει εκτός τη στείρα ηθικολογία ενός δίπολου καλό-κακό/σωστό-λάθος. Επιχειρεί, επίσης, να αφήσει και το συναίσθημα εκτός, όσο κάτι τέτοιο είναι δυνατόν για ένα ζήτημα που αναπόφευκτα αιχμαλωτίζει εντός του το προσωπικό.

Στον πυρήνα του δοκιμίου βρίσκεται ο ετεροκαθορισμός της αυτοκτονίας, αφού ακόμα και σήμερα η αυτοχειρία, εκτός της κοινωνικής χλεύης, διώκεται και ποινικά, την ίδια στιγμή κατά την οποία η θανατική ποινή υφίσταται, για να μην αναφερθούμε στους πολέμους που οδηγούν πλήθος ανθρώπων στον θάνατο. Κάπου εδώ προκύπτει μια ηθική υποκρισία και η ανάδειξή της αποτελεί ίσως το πλέον ενδιαφέρον σημείο του βιβλίου αυτού. Ο Critchley, επιχειρώντας ακριβώς να αφήσει το συναίσθημα εκτός, αναφέρεται ελάχιστα έως καθόλου στη ρομαντική φύση της αυτοχειρίας, παρότι ενδιαφέρεται, και πώς όχι, για τη συναισθηματική κατάσταση του αυτόχειρα, εστιάζοντας περισσότερο στο φλέγον ζήτημα της ευθανασίας. Σύμφωνα με τον Φράνσις Μπέικον το έργο της ιατρικής είναι η αποκατάσταση της υγείας και η καταπράυνση των πόνων, όχι μόνο όταν η καταπράυνση αυτή μπορεί να οδηγήσει στη θεραπεία, αλλά και όταν μπορεί να εξασφαλίσει έναν εύκολο και γαλήνιο θάνατο, και παρότι έχουν γίνει αρκετά βήματα προς τη νομική της διαλεύκανση, το ηθικό σκέλος παραμένει ισχυρό. Οι θρησκείες, στο σύνολό τους σχεδόν, στέκονται απέναντι στην αυτοκτονία καθώς θεωρούν τη ζωή ως θείο δώρο, τον πόνο και τον θάνατο ως θεία απόφαση, θέση η οποία ενέχει και θεολογικές -εκτός των άλλων- αντιφάσεις. Διαχρονικό σύμμαχο στη θέση τους αυτή έχουν τις εκάστοτε μορφές πολιτικής εξουσίας. Ο ετεροκαθορισμός της ατομικής βούλησης αποτελεί μια βαθιά πολιτική πράξη. 

Ο τρόπος με τον οποίο στεκόμουν απέναντι στο ζήτημα της ευθανασίας, αλλά και της αυτοκτονίας εν γένει, ήταν, για πολλά χρόνια, ο ίδιος, απόλυτος και άκαμπτος τρόπος με τον οποίο στέκομαι σε κάθε ζήτημα αυτοδιάθεσης του σώματος και της ύπαρξης. Καθένας και καθεμία, από τη στιγμή που δεν στρέφεται εναντίον μιας άλλης ύπαρξης, έχει το δικαίωμα να κρίνει και να αποφασίσει. Ξέρω πως είναι ένα ζήτημα αρκετά πιο σύνθετο, στο οποίο η επιστήμη της ψυχιατρικής εμπλέκεται. Αλλά η βάση κάθε διαλόγου οφείλει να βρίσκει σύμφωνα τα μέρη ως προς την αυτοδιάθεση του υποκειμένου. Διαβάζοντας σχετικά με την αυτοκτονία ενισχύεται το ιδεολογικό οπλοστάσιο υπεράσπισης της θέσης αυτής. Άλλωστε, κάποιος αποφασισμένος να αυτοκτονήσει δύσκολα θα αλλάξει γνώμη εξαιτίας ενός νόμου ή ενός θρησκευτικού πιστεύω. Το κρίσιμο σημείο εδώ έχει να κάνει με τον τρόπο που στέκεται κανείς απέναντι στην αυτοκτονία σε ένα επίπεδο φιλοσοφικό και όχι με μια λογική ή συναισθηματική κατανόηση της πράξης, και σίγουρα όχι για να εκφράσει την προσωπική του άποψη. Το ζήτημα της αυτοκτονίας είναι ένα ζήτημα ταμπού, ακόμα και όταν η συζήτηση γίνεται σε θεωρητικό επίπεδο, αργά ή γρήγορα κάποιος θα βρεθεί να σχολιάσει: σκέφτεσαι να αυτοκτονήσεις;· ή να αποφανθεί: δεν είναι λύση η αυτοκτονία. Είναι όμως ένα ζήτημα προκλητικό για τη σκέψη, ακριβώς γιατί, φτάνοντας ως τα μύχια της ύπαρξης, δίνει μια αίσθηση ελέγχου μιας παράλογης συνθήκης όπως η ύπαρξη. 

Πάνε χρόνια που διάβασα Το βαλς του αποχαιρετισμού του σπουδαίου Μίλαν Κούντερα. Ο ήρωας της ιστορίας αρνιόταν να αναλάβει την οποιαδήποτε δράση απέναντι στο καθεστώς φοβούμενος τη σύλληψη και τα βασανιστήρια της ανάκρισης που θα τον οδηγούσαν να καταδώσει τους συντρόφους του. Ένα χάπι, ακίνδυνο στην πραγματικότητα, το οποίο θα του εξασφαλίσουν κάποιοι φίλοι με τη διαβεβαίωση πως η λήψη του οδηγεί άμεσα στον θάνατο, θα μετατρέψει αυτό το άβουλο από τον φόβο ον σε ένα ατρόμητο υποκείμενο δράσης. Τώρα πια δεν φοβάται, ακόμα και αν συλληφθεί θα βρει, θεωρεί, την ευκαιρία να καταπιεί το χάπι και να πεθάνει πριν μαρτυρήσει.  Το συγγραφικό αυτό εύρημα έδωσε συγκεκριμένη μορφή στην αόριστη και διαισθητική σκέψη μου σχετικά με την αυτοκτονία, ο θάνατος ως ζωοφόρος δύναμη. Ο Καμί έλεγε πως το μόνο πραγματικό ερώτημα είναι εκείνο της αυτοκτονίας. Δεν υπήρξε ο μοναδικός φιλόσοφος που ασχολήθηκε με την αυτοχειρία. Η παρούσα έκδοση συνοδεύεται από το δοκίμιο του Ντέιβιντ Χιουμ, Περί αυτοκτονίας, του οποίου μόνο αποσπάσματα γνώριζα, και ήρθε να προσδώσει μια καθαρή, φιλοσοφική ματιά στην αυτοχειρία.

Το ζήτημα της αυτοκτονίας απασχολούσε τον Critchley για χρόνια, και στο πλαίσιο αυτού του ενδιαφέροντος, αλλά και σε μια απόπειρα να υπονομεύσει τα εκατοντάδες σεμινάρια δημιουργικής γραφής, πραγματοποίησε κάποια στιγμή στη Νέα Υόρκη ένα εργαστήρι συγγραφής αυτοκτονικού σημειώματος. Όπως εύκολα μπορεί κάποιος να φανταστεί αυτό ξεσήκωσε αρκετές αντιδράσεις δοκιμάζοντας τα συντηρητικά κοινωνικά αντανακλαστικά, υπήρξε όμως ταυτόχρονα και μια δυναμική εμπειρία για το σύνολο των συμμετεχόντων οι οποίοι στο τέλος κλήθηκαν να γράψουν εντός δεκαπενταλέπτου ένα τέτοιο σημείωμα. Αρκετά χρόνια πριν, και χωρίς να γνωρίζω την ύπαρξη ενός τέτοιου σεμιναρίου, είχα γράψει, εν είδει ποιητικής σύνθεσης, ένα τέτοιο σημείωμα: Σήμερα ήταν μια μέρα όπως πολλές άλλες. Τίποτα το ιδιαίτερο δεν συνέβη. Το παραδέχομαι, δεν είχα αφορμή. Έθεσα το τέλος. Πήρα τη ζωή επιτέλους στα χέρια μου. Αφήνοντάς την. Τώρα μάλλον θα 'μαι νεκρός. Το ελπίζω. 

Μου φαίνεται τουλάχιστον χαζό να θεωρεί κάποιος πως μια συζήτηση περί αυτοκτονίας μπορεί να προσηλυτίσει. Το ένστικτο της επιβίωσης και ο φόβος του θανάτου είναι έννοιες σύμφυτες με την ανθρώπινη ύπαρξη, η δυνατότητα ενός εκούσιου τέλους αποτελεί μια παραδοξότητα που απασχολεί από αρχαιοτάτων χρόνων την ανθρώπινη διανόηση, καθώς προσδίδει έναν ενεργητικό χαρακτήρα στον θάνατο, τη μοναδική φιλοσοφική βεβαιότητα. 

Εκείνο το οποίο το δοκίμιο αυτό δεν περιλαμβάνει είναι η διαπραγμάτευση της αποτυχημένης απόπειρας, η εικόνα, κάποιου που ξυπνάει στο νοσοκομείο έχοντας αποτύχει να δώσει το τέλος και πρέπει να κοιτάξει στα μάτια τους κοντινούς του ανθρώπους.  

Μετάφραση Μυρσίνη Γκανά
Εκδόσεις Ποταμός

Σάββατο, 27 Φεβρουαρίου 2021

Ο φόβος (1966)

 

Άφωνος. Αυτό της έγραψα μισή ώρα μετά το τέλος της προβολής και δεν πρόσθεσα ούτε σημείο στίξης. Μου 'χε ζητήσει να της πω πώς μου φάνηκε, δεν είχα όμως άλλες λέξεις, όχι εκείνη τη στιγμή τουλάχιστον. Το προηγούμενο βράδυ, ο Σ. έγραψε: «Ό,τι πιο συναρπαστικό και επίκαιρο (2021) έχω δει από το ελληνικό σινεμά είναι Ο φόβος του Κώστα Μανουσάκη (1966). Μόνο στον Μπρεσσόν έχω ξαναδεί τέτοια πράγματα». Δεν είχα ακούσει ή δεν θυμάμαι να είχα ακούσει ποτέ τίποτα για την ταινία αυτή  ή για τον Κώστα Μανουσάκη. Η προβολή θα ήταν διαθέσιμη μέχρι το βράδυ, δωρεάν και σε πολύ καλή ανάλυση, το πρόγραμμα της ημέρας ρυθμίστηκε αναλόγως. Μέχρι να κοιμηθώ σκεφτόμουν πόσο μου λείπουν τα πρώτα χρόνια των μέσων κοινωνικής δικτύωσης, τότε που χρησίμευαν, σχεδόν αποκλειστικά, ως ένας ταμιευτήρας ερεθισμάτων· μουσικές, ταινίες και βιβλία. Η νοσταλγία για την αθώα εκείνη ψηφιακή εποχή ήρθε να καλύψει το κενό της αδυναμίας μου να διαχειριστώ, συναισθηματικά κυρίως, αυτό που μόλις είχα δει. Η νοσταλγία άλλωστε λειτουργεί κατά αυτόν τον τρόπο.

Σ' ένα χωριό στον κάμπο ζει μια μεγαλοαγροτική οικογένεια. Ο πατέρας-αφέντης (Αλέξης Δαμιανός), η δεύτερη σύζυγός του (Μαίρη Χρονοπούλου), ο γιος από τον πρώτο του γάμο (Ανέστης Βλάχος) και η κωφή ψυχοκόρη (Έλλη Φωτίου). Η κόρη (Έλενα Ναθαναήλ), που σπουδάζει στην πόλη, τους επισκέπτεται συχνά πυκνά. Από τους τίτλους αρχής κιόλας το αίσθημα του φόβου παραμονεύει, φόβος που εκπορεύεται από κάθε ένα συστατικό της ταινίας· τις ερμηνείες, τη σκηνοθεσία, τα κάδρα, τη μουσική, τους ήχους περιβάλλοντος, το μοντάζ. Φόβος που βρίσκει πρόσφορο έδαφος στον θεατή που διακρίνει ένα ζοφερό και ασφυκτικό οικογενειακό και κοινωνικό περιβάλλον, περιβάλλον γνώριμο και οικείο, που εύκολα μπορεί να μεταφερθεί μέχρι το αστικό σήμερα. Ο πατέρας, σκληρός και συναισθηματικά στείρος, συμπεριφέρεται αυταρχικά, εντοπίζει παντού εχθρούς, πίνει και ξενοκοιμάται, εξευτελίζοντας σε κάθε ευκαιρία τη σύζυγό του, στο πρόσωπο της οποίας αντανακλάται όλη η μιζέρια της παραίτησης. Ο γιος ζει κάτω από τη μπότα του πατέρα του, οι σεξουαλικές ορμές της ηλικίας τον έχουν καταλάβει πλήρως. Η ερμηνεία του Βλάχου είναι σοκαριστικά πειστική, πετυχαίνοντας να δημιουργήσει και να διατηρήσει ένα μείγμα λύπησης, αηδίας και φόβου στον θεατή, θύτης και θύμα στο ίδιο κορμί. Η κόρη αποτελεί τη μοναδική αχτίδα φωτός στην ταινία αυτή· ο τρόπος της να διεκδικεί, να μη διστάζει να κοιτάξει κατάματα τον οποιονδήποτε, η αυτοδιάθεση του κορμιού της. Αδύναμος κρίκος της αλυσίδας αυτής είναι η θρησκόληπτη κωφή ψυχοκόρη, το εύκολο θύμα για να ικανοποιήσει ο γιος τις ορέξεις του και όταν εκείνη αντισταθεί να τη δολοφονήσει. Η πλοκή της ταινίας είναι αναμενόμενη. Δεν ελοχεύει κάποια έκπληξη. Και όμως σοκάρει και ακινητοποιεί τον θεατή. Όλα γίνονται όπως τα περιμένει κανείς. Ο πατέρας, αφού πρώτα ξυλοφορτώσει τον φονιά, θα πετάξει το νεκρό σώμα στη λίμνη και θα δηλώσει στην αστυνομία την εξαφάνιση της κοπέλας. Ο γιος θα καταληφθεί από τον φόβο της σύλληψης, η αγία ελληνική οικογένεια θα κάνει τα πάντα για να προασπίσει την τιμή και την υπόληψή της. Ο πατέρας, παρά την οργή του, θα επισπεύσει τον γάμο της κόρης με τον εραστή της. Μετά τον γάμο σχεδιάζει να στείλει τον γιο στην Αθήνα. Όλα καλά. Όμως η φύση θα έχει την τελευταία κουβέντα.

Εκείνο στο οποίο οφείλει κανείς να σταθεί στο σενάριο είναι οι διάλογοι, όχι ορμώμενος από κάποια λογοτεχνική ομορφιά, αλλά από την ρεαλιστικότητα και την πειστικότητά τους. Έτσι, μιλάνε οι άνθρωποι. Πίσω από την κάθε ελάχιστη λεπτομέρεια της ταινίας βρίσκεται το σκηνοθετικό όραμα. Ο Μανουσάκης μπορεί να έχει την τύχη να συνεργάζεται με ιδιαίτερα ταλαντούχους και ικανούς συντελεστές αλλά αυτό από μόνο του -όπως πολλάκις έχει αποδειχτεί- δεν είναι αρκετό. Η σκηνοθεσία -συνεπικουρούμενη από το άκρως λειτουργικό μοντάζ- διακρίνεται από αφαίρεση και λακωνικότητα, τίποτα δεν περισσεύει εδώ. Οι καλές στο σύνολό τους ερμηνείες χαρακτηρίζονται κυρίως από την αποφυγή της υπερβολής στην τραγικότητα -συνηθισμένη παθογένεια του εγχώριου σινεμά-, κάτι που σαφέστατα αποτελεί σκηνοθετική οδηγία. Τα κάδρα και η φωτογραφία αποτυπώνουν υπέροχα το βουκολικό περιβάλλον, αφήνοντας ως παρακαταθήκη σκηνές ανυπέρβλητης ομορφιάς. Η χρήση του περιβάλλοντος ήχου και της μουσικής αποτελεί αναπόσπαστο σημείο του τελικού αποτελέσματος. Ο Γιάννης Μαρκόπουλος πατώντας ενίοτε σε παραδοσιακές φόρμες υπογράφει ένα εντυπωσιακό soundtrack με πειραματική διάθεση, κάτι που αναδεικνύεται πλήρως στο καθηλωτικό θέμα της τελικής σεκάνς. Είναι από τις σπάνιες εκείνες φορές που φόρμα και περιεχόμενο στέκουν στο ίδιο ύψος, που η τεχνική αρτιότητα υπηρετεί και ενοποιεί το σκηνοθετικό όραμα. Δεν μπορώ να σκεφτώ κάτι που να με ενόχλησε στην ταινία αυτή, κάτι που να μη μου άρεσε, παρότι το θέμα της, αποκομμένο, δεν είναι του γούστου μου.

Η σεκάνς του γαμήλιου γλεντιού, σεκάνς που κλείνει την ταινία, είναι από τις καλύτερες κινηματογραφικές σεκάνς που μπορώ να ανακαλέσω. Ένας γέρος στο νυφικό τραπέζι ζητάει από τον γιο να χορέψει, εκείνος αρνείται, ο πατέρας τον πιέζει, έτσι πρέπει να γίνει, όλα να μοιάζουν κανονικά, του λέει και τον σπρώχνει στη χωμάτινη πίστα. Σύντομα τον κυκλώνουν όλοι οι καλεσμένοι, η μουσική ολοένα και κορυφώνεται οδηγώντας σε μια κλιμακούμενη έκσταση με έντονο το παγανιστικό στοιχείο. Ο τρόπος με τον οποίο ο Μανουσάκης τοποθετεί τη λέξη τέλος στην οθόνη είναι αντάξιος της σπουδαίας αυτής ταινίας, το ευφυές εύρημα με τον φωτογράφο οδηγεί στα καρέ του τέλους αβίαστα. 

Ο φόβος αποτυπώνει το ασφυκτικό και άρρωστο οικογενειακό και κοινωνικό περιβάλλον της ελληνικής επαρχίας με έναν μοναδικό κινηματογραφικό τρόπο, απόλυτα προσωπικό, που συνομιλεί ευθέως με το παγκόσμιο σινεμά. Η ταινία είχε τεράστια εμπορική επιτυχία, ενώ ταξίδεψε και σε διάφορα φεστιβάλ του εξωτερικού. Ήταν η τρίτη και τελευταία ταινία του Μανουσάκη. Η δικτατορία και η μεταπολίτευση τον άφησαν στο περιθώριο.

Μία από τις αγαπημένες μου ελληνικές ταινίες είναι το Χώμα και νερό (1999) του Παναγιώτη Καρκανεβάτου και Ο φόβος αποτελεί, συνειδητοποίησα, μία από τις βασικές της επιρροές. 

Ψάξτε, βρείτε, δείτε.             

Πέμπτη, 25 Φεβρουαρίου 2021

Παρελθοντολαγνεία

Διατυπώνεται συχνά πυκνά και από διάφορες μεριές η άποψη πως δεν γράφεται πια σπουδαία λογοτεχνία, πως αυτή αποτελεί προνόμιο μιας οριστικά περασμένης εποχής. Θέση η οποία καμία πρωτοτυπία δεν διαθέτει και καθόλου αποκλειστικό ίδιον μιας συγκεκριμένης περιόδου δεν είναι, αφού εντοπίζεται σε κάθε εποχή και το μόνο το οποίο μεταβάλλεται είναι το χρονικό διάστημα που κάθε τόσο προστίθεται για να μεγαλώσει το παρελθόν αυτό. Παρελθόν στο οποίο κάποτε ανήκαν μόνο οι Αρχαίοι Έλληνες και οι Λατίνοι συγγραφείς, για να ακολουθήσουν σιγά σιγά όλοι οι υπόλοιποι σπουδαίοι, καίτοι στον καιρό τους οι περισσότεροι αντιμετώπισαν την απαξίωση, αν όχι τον χλευασμό, και παρέμειναν στην αφάνεια. Και έτσι θα συνεχίσει να γίνεται. 

Δεν ξέρω αν στη θέση αυτή με ενοχλεί η απαισιοδοξία ή η συντήρηση. Ίσως και τα δύο τώρα που το σκέφτομαι καλύτερα. Η απαισιοδοξία πως ό,τι ήταν να γίνει έγινε και η συντήρηση πως τίποτα καινούργιο δεν αξίζει της προσοχής μας. Η λογοτεχνία δεν αποτελεί, δυστυχώς, το μοναδικό πεδίο άνθησης τέτοιων απόψεων. Επιχειρώντας να αντικρούσει κανείς μια τέτοια κίβδηλη θέση είναι αναγκασμένος να κάνει χρήση διάφορων κλισέ. Να αναγνωρίσει, πρώτα απ' όλα, τη σημασία της λογοτεχνικής παράδοσης, τη δεδομένη αξία των κλασικών, αποφεύγοντας να περάσει στην απέναντι όχθη και να μιλήσει για μυρωδιές ναφθαλίνης και ανάγκη για φρέσκο αέρα. Υπάρχει και αυτή η τάση, βλέπετε, παρότι εκφράζεται ψιθυριστά κυρίως. Ένα από τα επιχειρήματα των παρελθοντολάγνων είναι η μίμηση. Καλός ο τάδε ή ο δείνα αλλά πατάει πάνω στον έναν ή τον άλλον σπουδαίο. Εδώ υπεισέρχεται η έννοια της παρθενογέννεσης, κατάστασης εκ προοιμίου αντίθετης με τη λογοτεχνία. Γιατί αν μπει κανείς σε μια τέτοια διαδικασία, ακόμα και αν φτάσει μέχρι τα ομηρικά έπη πάλι θα δυσκολευτεί να εντοπίσει το απαραίτητο ποσοστό πρωτοτυπίας, ποσοστό το οποίο επικαλείται ο παρελθοντολάγνος με περισπούδαστο -συνήθως- ύφος σήμερα. Αρκεί κανείς να κάνει τις ανάλογες αντιστοιχίες με την επιστήμη για να διαλυθεί εις τα εξ ων συνετέθη αυτή η συλλογιστική. Ρεύματα και κινήματα προήλθαν μέσα από την εξέλιξη και την πρόοδο άλλωστε και όχι από το μηδέν, οι επιρροές είναι διακριτές και οι ζυμώσεις υπήρξαν αργές, χωρίς κανείς να αμελεί να συμπεριλάβει το κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο μέσα στο οποίο πραγματοποιήθηκαν.

Προφανώς και -ακόμα ένα κλισέ- ο καθένας έχει το αναφαίρετο δικαίωμα να διαβάζει και να μελετάει ό,τι τον ευχαριστεί. Από αυτό το δικαίωμα όμως δυσκολεύομαι να κατανοήσω πώς γίνεται το πέρασμα σε μια απόλυτη αξιολογική θέση διάκρισης με τη χρήση και μόνο του χρονολογικού περιορισμού, μέχρι τότε ναι, από τότε και μετά όχι. Στο σημείο αυτό μου φαίνεται ενδιαφέρον να γίνει αναφορά στους σύγχρονους κλασικούς που κάθε τόσο (επανα-)συστήνονται στο αναγνωστικό κοινό. Συγγραφείς που πέρασαν απαρατήρητοι στην εποχή τους ή τουλάχιστον δεν γνώρισαν την καταξίωση που άξιζαν εμφανίζονται σε νέες εκδόσεις και μεταφράσεις, απόρροια συχνά της αναζωπύρωσης του ενδιαφέροντος της ακαδημαϊκής κοινότητας, στην οποία το ζητούμενο της πρωτοτυπίας είναι δεδομένο. Συνήθως νεκροί εδώ και λίγα χρόνια, οι συγγραφείς αυτοί έρχονται να διεκδικήσουν την αποδοχή που στερήθηκαν, για ποικίλους λόγους, από τους σύγχρονους σε αυτούς κοινό και κριτικούς. Αναζητώντας κανείς τους λόγους της αποτυχίας κατά την πρώτη εμφάνιση θα εντοπίσει, αργά ή γρήγορα, ένα πλήθος πιθανών λόγων, που εκτείνονται από την κάπως μεταφυσική τυχαιότητα, συμπεριλαμβάνουν ζητήματα φύλου, ταυτότητας, πολιτικών πεποιθήσεων, τάξης, και φτάνουν έως την ανεπάρκεια ή την άρνηση κοινού και κριτικών, στις ανώριμες δηλαδή συνθήκες. Εννοείται, αλλά ας ειπωθεί, πως δεν πρέπει κανείς να θεωρεί a priori δεδομένη την αξία ενός τέτοιου έργου, διατηρώντας αρχικά μια επιφύλαξη έναντι των προθέσεων των εμπλεκομένων μερών (εκδοτικών οίκων, μελετητών, διαχειριστών πνευματικών δικαιωμάτων κ.ά.), και αναζητώντας εντός του έργου την ενδεχόμενη αξία αυτού, αλλά και την, ας μην την αμελούμε παρακαλώ, αναγνωστική απόλαυση.

Και, ίσως να αργήσαμε κιόλας, φτάνουμε στο κομμάτι της κριτικής πρόσληψης ενός έργου. Παρά τις όποιες νέες αναγνώσεις και σύγχρονες μελέτες σχετικά με κάποιο λογοτεχνικό έργο το οποίο έχει συμπεριληφθεί στον κανόνα - ή και όχι, αλλά όπως και να έχει ο χρόνος έχει παγιώσει μια δεδομένη θέση απέναντί του-, μοιάζει να είναι σχεδόν αδύνατη και κατακριτέα η έκφραση μιας θέσης αντίθετης ως προς την επικρατούσα θεώρηση. Ακόμα και το δικαίωμα στο δεν μου άρεσε τίθεται εδώ εν αμφιβόλω. Αυτό το δίχτυ προστασίας απουσιάζει εν πολλοίς από τη σύγχρονη λογοτεχνική παραγωγή προσφέροντας μια άνεση υποτίμησης και αρνητικής κριτικής. Είναι όμως αυτό κάτι δεδομένα ανεπιθύμητο; Φυσικά και όχι. Η κριτική, και σε αυτή περιλαμβάνεται και η γνώμη του απλού αναγνώστη, είναι σύμφυτη με το κάθε έργο τέχνης, η αποδοχή του ή όχι, οι ενστάσεις και οι διαφωνίες, το μου άρεσε/δεν μου άρεσε, καθώς συντελούν στην ανάπτυξη ενός διαλόγου, άλλοτε γόνιμου, άλλοτε όχι και τόσο, σχετικά με αυτό. Η αποτίμηση της λογοτεχνικής αξίας ενός έργου απαιτεί βέβαια μια πιο ενδελεχή προσέγγιση που οφείλει να μην περιορίζεται στην ημερομηνία παραγωγής του έργου. Γιατί -αυτό και αν είναι κλισέ- καθένας θεωρεί δεδομένο πως δεν υπήρξαν αριστουργήματα όλα τα μυθιστορήματα που γράφτηκαν το 1922, χρονιά που εκδόθηκε ο Οδυσσέας. Και θα είχε, θεωρώ, μεγάλο ενδιαφέρον να μελετήσει κανείς το χρονικό της ανακήρυξης του Οδυσσέα, για παράδειγμα, σε αριστούργημα, ιδιαίτερα αν πιστεύει πως κάτι τέτοιο συνέβη αυτόματα κατά την έκδοσή του. 

Και παραμένοντας ακόμα στον ευρύτερο χώρο της κριτικής, υπάρχει ακόμα ένα παράπλευρο και εξωγενές αβαντάζ που διαθέτουν τα σπουδαία λογοτεχνικά έργα του παρελθόντος, καθώς εκτός της απαλλαγής του αναγνώστη από τη διαδικασία αξιολόγησής τους, καθώς θεωρούνται αριστουργήματα, του επιτρέπουν να χρησιμοποιήσει τα υπάρχοντα λυσάρια κατά την ανάγνωση και πρόσληψη του εκάστοτε τέτοιου έργου. Κάτι το οποίο αποτελεί ευχής έργον, ευκολία που όμως δεν διέθεταν οι πρώτοι αναγνώστες, εκείνοι που εντόπισαν τη ξεχωριστή φύση του έργου και δούλεψαν σκληρά για να την εκφράσουν με λόγια και να την αποδείξουν με επιχειρήματα, έχοντας συχνά να αντιμετωπίσουν έναν ισχυρό αντίλογο. Η ανάγνωση των κλασικών αποτελεί ένα (σχεδόν) σίγουρο μονοπάτι απόλαυσης και -επαναλαμβάνω- είναι αναφαίρετο δικαίωμα του καθενός να διαβάζει ό,τι τραβάει η όρεξή του, ενώ, ταυτόχρονα, μια τέτοια, χωρίς ρίσκο, προσέγγιση επιτρέπει στον υποψήφιο αναγνώστη να πιστέψει πως μπορεί να επιλύσει προς όφελός του τον γρίφο του ασφυκτικά περιορισμένου χρόνου, να ελπίσει δηλαδή, καθιστώντας πεπερασμένο τον αριθμό των βιβλίων που επιθυμεί να διαβάσει, πως τελικά θα τα καταφέρει.

Κάνω μια παρένθεση εδώ για να μοιραστώ έναν αναγνωστικό μου φόβο, που έχει να κάνει με το ενδεχόμενο ό,τι διαβάζω για μια μεγάλη χρονική περίοδο να το θεωρώ αριστούργημα -που μπορεί και να είναι, αλλά δεν μας απασχολεί αυτή η διάκριση στο σημείο αυτό-, να αδυνατώ να διακρίνω την οποιαδήποτε ελάχιστη ατέλεια, να μη νιώθω καμία ενόχληση παρά μόνο αγνή απόλαυση. Και γιατί μια τέτοια κατάσταση με φοβίζει; Μα γιατί θα ένιωθα ένας φτηνός φαταούλας καθώς βιβλίο το βιβλίο θα έχανα το όποιο αισθητικό κριτήριο διαθέτω, το οποίο με τι άλλο άραγε παρά με τη σύγκριση και την τριβή θα μπορούσε να τραφεί και να αναπτυχθεί περαιτέρω, και που αργά ή γρήγορα θα οδηγούσε με μια μαθηματικού χαρακτήρα ακρίβεια στην απαξίωση. Εδώ υπεισέρχεται το αναγνωστικό ρίσκο, η ανάγκη να δοκιμάζει κανείς καινούργια πράγματα, να ακολουθεί το ένστικτό του, ακόμα και να του πηγαίνει κόντρα. Η ασφάλεια με λίγα λόγια δεν αποτελεί για μένα αναγνωστικό ζητούμενο. Και, κλείνοντας αυτή την παρένθεση, αναρωτιέμαι με βάση ποιο προσωπικό κριτήριο, κάποιος που κινείται σε ένα ασφαλές αναγνωστικό περιβάλλον, πηγαίνοντας από αριστούργημα σε αριστούργημα, διακρίνει τη λογοτεχνική τους αξία, όχι ετερόφωτα, επειδή δηλαδή κάποιοι σπουδαίοι τους την προσδίδουν, αλλά αυτόφωτα, όσο κάτι τέτοιο, βέβαια, είναι εφικτό.

Και θα κλείσω το κείμενο αυτό πώς αλλιώς παρά με ένα κλισέ. Η λογοτεχνία αποτελεί ένα εργαλείο κατανόησης του κόσμου και της θέσης μας σε αυτόν, ακόμα και η απόλαυση από τη λογοτεχνία, και την τέχνη εν γένει, σχετίζεται σε μικρότερο ή μεγαλύτερο κάθε φορά βαθμό με την ανάγκη μας αυτή. Και όσο και αν ζητάμε καταφύγιο και απαντήσεις στο χτες δεν παύουμε να ζούμε στο εδώ και το τώρα, όπου οι αλλαγές που συντελούνται -ήταν και- είναι τεράστιες και ταχύτατες, και δεν περιορίζονται αποκλειστικά και μόνο στο περιβάλλον μέσα στο οποίο ζούμε, αλλά επηρεάζουν και την ίδια την ανάγκη μας για επικοινωνία, και κατ' επέκταση και τη λογοτεχνία, τόσο ως προς τη μορφή, όσο και ως προς την ίδια ακόμα τη γλώσσα. Πάντα συνέβαινε και θα συνεχίσει να συμβαίνει αυτό. Απ' όλο τον αναβρασμό αυτό ένα πλήθος έργων ξεπετιέται, κάποια μένουν στον αφρό του ποταμιού για μια στιγμή μόλις πριν χαθούν, κόκκοι άμμου και μικρά πετραδάκια του βυθού, αναγκαία ωστόσο ώστε πάνω τους, και αφού αντέξουν την πίεση της ροής, να σταθούν κάποια άλλα, προσφέροντας τη συνέχεια στο ρου της λογοτεχνίας.                

Δευτέρα, 22 Φεβρουαρίου 2021

Ημερολόγιο του χειμώνα - Paul Auster

Το Ημερολόγιο του χειμώνα ήταν ένα από τα λίγα μεταφρασμένα βιβλία του Πολ Όστερ που δεν είχα ως τώρα διαβάσει. Δεν βιάστηκα καν να το αποκτήσω όταν κυκλοφόρησε, αντίθετα με τη συνήθη λαχτάρα που με καταλαμβάνει στο άκουσμα και μόνο της κυκλοφορίας ενός νέου βιβλίου του Νεοϋορκέζου συγγραφέα, με αποτέλεσμα ο χρόνος να περάσει και τελικά να το βρω στο περσινό παζάρι της πλατείας Κοτζιά και, παρότι το έφερα μαζί μου στο νησί, παρά τους περιορισμούς βάρους που διέπουν μια τέτοια μετακίνηση, παρέμεινε αρκετά βαθιά στο ράφι με τα αδιάβαστα τη στιγμή που άλλα, μετέπειτα αποκτημένα βιβλία, έβρισκαν αργά ή γρήγορα τον δρόμο τους προς την ανάγνωση. Αιτία αυτής της συμπεριφοράς μου απέναντί του αποτέλεσε ο αυτοβιογραφικός του χαρακτήρας, καθώς οι (αυτό-)βιογραφίες δεν είναι του γούστου μου. Και όπως είθισται να συμβαίνει, ήταν μια στιγμιαία παρόρμηση εκείνη που με ώθησε να το τραβήξω έξω από το ντουλάπι, ντουλάπι που μετά τον σεισμό αντικατέστησε τη μικρή βιβλιοθήκη, καθώς ο φόβος της πτώσης επικράτησε της οπτικής επιθυμίας. Και αν κάτι έχω μάθει να θεωρώ ασφαλές αυτά τα χρόνια άλλο δεν είναι παρά η εμπιστοσύνη στο αναγνωστικό ένστικτο που καθορίζει, άγνωστο πώς, την κατάλληλη στιγμή για ένα βιβλίο, κόντρα σε προκαταλήψεις και παγιωμένες απόψεις. 

Στις 3 Ιανουαρίου του 2011, έναν μήνα πριν από τα εξηκοστά τέταρτα γενέθλιά του, ο Όστερ έγραψε την πρώτη καταχώρηση στο ιδιότυπο αυτό ημερολόγιο. Δεν ξέρω αν μέχρι κάποιο σημείο οι καταχωρήσεις αυτές, που εν τέλει αποτέλεσαν το Ημερολόγιο του χειμώνα, έστεκαν διακριτές, χωρισμένες ανά μέρα καταγραφής, όπως θα συνέβαινε δηλαδή σε ένα πιο τυπικό ημερολόγιο, παρότι σ' αυτές τις καταγραφές δεν είναι το παρόν εκείνο που διαπραγματεύεται ο συντάκτης τους αλλά το παρελθόν, στην τελική του μορφή το κείμενο είναι ενιαίο, και έτσι μοιάζει να λειτουργεί καλύτερα, καθώς εκείνη η πρώτη καταχώρηση αποδεικνύεται, τόσο για τον ίδιο τον συγγραφέα όσο και για τον αναγνώστη, μια πύλη εισόδου στο παρελθόν, ένα σημείο στάσης και παρατήρησης των όσων προηγήθηκαν, και είναι τα κομμάτια εκείνα της μνήμης που πότε συνειρμικά και πότε αιτιοκρατικά διαδεχόμενα το ένα το άλλο δημιουργούν το μονοπάτι που οδήγησε τον Όστερ σε εκείνο το διαμέρισμα στις 3 Ιανουαρίου του 2011, ένα μήνα πριν από τα εξηκοστά τέταρτα γενέθλιά του.

Θαρρείς ότι αυτό δεν θα σου συμβεί ποτέ, ότι δεν μπορεί να συμβεί σ' εσένα, ότι είσαι το μοναδικό άτομο στον κόσμο στο οποίο τίποτε από αυτά τα πράγματα δεν θα συμβεί ποτέ. Κι έπειτα, το ένα μετά το άλλο, αρχίζουν να σου συμβαίνουν τα πάντα, κατά τον ίδιο τρόπο που συμβαίνουν σε οποιονδήποτε άλλο.

Ο Όστερ επιλέγει μια τριτοπρόσωπη αφήγηση δευτεροπρόσωπης απεύθυνσης και πράττει ευφυώς, αφού παντογνώστης αφηγητής σε μια αυτοβιογραφία άλλος δεν μπορεί να είναι παρά ο ίδιος ο αυτοβιογραφούμενος, εκείνος που υπήρξε υποκείμενο και μάρτυρας όλων των επεισοδίων της ζωής του, αλλά και πρωταρχικός αποδέκτης ενός τέτοιου κειμένου, με έντονο το απολογιστικό στοιχείο, άλλος δεν μπορεί να είναι παρά επίσης ο ίδιος ο αυτοβιογραφούμενος, εκείνος που έχει την ανάγκη να ακολουθήσει ξανά από την αρχή το μονοπάτι. Με την επιλογή αυτή ο Όστερ πετυχαίνει μεταξύ άλλων να αποφύγει το πρώτο πρόσωπο που ξενίζει αλλά και να εντείνει αυτή την αίσθηση ανάγκης που δικαιολογεί την αυτοβιογραφική αφήγηση. Η χρήση του ιστορικού ενεστώτα κάνει την αφήγηση ακόμα πιο ζωντανή καθώς μετακινεί διαρκώς το αφηγηματικό παρόν. Παρότι ξεκινά από το εξάχρονο αγόρι με τα γυμνά πόδια στο παγωμένο πάτωμα καθώς κατεβαίνει από το κρεβάτι του και πλησιάζει προς το παράθυρο για να φτάσει στον εξηντατετράχρονο εαυτό του στο διαμέρισμα στο Μπρούκλιν, η αφήγηση δεν είναι πιστά γραμμική, καθώς διαρκείς αναλήψεις μεσολαβούν ακολουθώντας το νήμα της μνήμης. Ο αναγνώστης μπορεί να εντοπίσει κάποια ευδιάκριτα υποκεφάλαια στο σώμα του κειμένου, όπως για παράδειγμα εκείνο στο οποίο ο Όστερ καταγράφει τα σπίτια στα οποία έμεινε ή τη γνωριμία και τον γάμο με τη δεύτερη γυναίκα του. Το Ημερολόγιο του χειμώνα λειτουργεί ως προπομπός του 4 3 2 1, όχι μόνο ως προς την αυτοβιογραφική του διάθεση, αλλά κυρίως γιατί εδώ διαφαίνεται το εύρημα του τι θα συνέβαινε εάν που αποτελεί ραχοκοκκαλιά του οστερικού magnus opus.

Εκείνο που προσδίδει λογοτεχνική αξία και αναγνωστικό ενδιαφέρον στο Ημερολόγιο του χειμώνα, εκτός των τεχνικών αποφάσεων που αναφέρθηκαν παραπάνω, είναι η απαράμιλλη ικανότητα του Όστερ στην πρόζα, της ικανότητάς του να δημιουργεί λογοτεχνία με πρώτη ύλη την ίδια του τη ζωή και όχι καταφεύγοντας στο μπαούλο της φαντασίας και της έμπνευσης. Πρώτη ύλη, που ως ένα βαθμό, και πάντοτε σε αναλογία, είναι κοινή για τους περισσότερους ανθρώπους· τα παιδικά βιώματα, τα σπίτια, οι σχέσεις με τους γονείς, οι φιλίες, οι έρωτες, οι σπουδές, τα ταξίδια, η απώλεια, οι φιλοδοξίες, οι φόβοι, όλα αυτά, ανάμεσα σε τόσα άλλα. Η απουσία και της παραμικρότερης ακόμα υποψίας διδακτισμού ή μιας αίσθησης ανωτερότητας επιτρέπει στον αναγνώστη να πλησιάσει ακόμα πιο κοντά για να ακούσει κάποιον, που ακόμα και αν τον θαυμάζει ως συγγραφέα δεν τον γνωρίζει, να του αφηγείται τη ζωή του, ξέροντας καλά πως μπορεί να μην έχει ξανά την ευκαιρία να το κάνει. Μία αντίστοιχη εμπειρία αποτέλεσε η ανάγνωση της Θιβετιανής ροδακινόπιτας του Τομ Ρόμπινς κάποια χρόνια πριν. Δεν περίμενα πως ένα αυτοβιογραφικό κείμενο θα με γοήτευε σε τέτοιο βαθμό, αν έστω το υποψιαζόμουν δεν θα είχα αφήσει τόσο καιρό το βιβλίο αυτό στο ντουλάπι.

Για το 4 3 2 1 μπορείτε να διαβάσετε περισσότερα εδώ, ενώ για τη Θιβετιανή ροδακινόπιτα εδώ.   

Μετάφραση Σταυρούλα Αργυροπούλου 
Εκδόσεις Μεταίχμιο

Σάββατο, 20 Φεβρουαρίου 2021

Mandariinid (2013)

Όταν τα Μανταρίνια, η ταινία του Γεωργιανού σκηνοθέτη Zaza Urushadze, προβλήθηκε στις εδώ κινηματογραφικές αίθουσες, συζητήθηκε και επαινέθηκε, μαζεύοντας αρκετά αστεράκια κριτικής και κόβοντας έναν αξιόλογο αριθμό εισιτηρίων. Θυμάμαι για κάποιες βδομάδες να βλέπω την αφίσα της ταινίας στον κινηματογράφο Έλλη επί της Ακαδημίας και όμως να μην αποφασίζω να ζητήσω ένα εισιτήριο. Κάτι με κρατούσε επιφυλακτικό, και αυτό μάλλον ήταν ο χαρακτηρισμός αντιπολεμική που συνόδευε κάθε αναφορά στην ταινία αυτή, κάτι το οποίο δεν με ενδιέφερε, όχι, προφανώς, γιατί είμαι πολεμοχαρής, αλλά γιατί από τον κινηματογράφο προσμένω περισσότερο τη μυθοπλασία παρά το ντοκουμέντο, καθώς η καθημερινότητα υπόκειται διαρκώς στο βάρος της σκληρής πραγματικότητας και της διαρκούς ενημέρωσης, η παρουσία στη σκοτεινή αίθουσα, με το κινητό απενεργοποιημένο στην τσάντα, μοιάζει με ένα καταφύγιο αποκοπής. 

Χρόνια μετά, με την πραγματικότητα ακόμα σκληρότερη, είδα τελικά την ταινία αυτή, που δικαίως επαινέθηκε, απόφαση που πήρα κάπως παρορμητικά, έτσι όπως εμφανίστηκε μπροστά μου στην ψηφιακή πλατφόρμα, ανάμεσα στις νέες προβολές, τη στιγμή που ήθελα να δω μια ταινία αλλά δεν ήμουν σίγουρος ποια, ίσως επειδή ήταν νωρίς το απόγευμα, σκέφτομαι τώρα, και τότε, νωρίς το απόγευμα, οι κινηματογραφικές προσδοκίες δεν έχουν προλάβει να ωριμάσουν ώστε να απαιτήσουν τη δικαίωση της ημέρας που πέρασε.

Η ταινία διαδραματίζεται στην Αμπχαζία. Το 1992 ξέσπασε πόλεμος ανάμεσα στη Γεωργία, που διεκδικούσε την κυριότητα των εδαφών της, και του νεοσύστατου κράτους της Αμπχαζίας με την υποστήριξη της Ρωσίας. Στην περιοχή αυτή του Καυκάσου υπήρχαν διάφορα εσθονικά χωριά. Με την κήρυξη του πολέμου οι περισσότεροι κάτοικοι εγκατέλειψαν τις εστίες τους και επέστρεψαν στην Εσθονία. Ελάχιστοι παρέμειναν στις εστίες τους, ανάμεσά τους ο Ίβο, ξυλουργός στο επάγγελμα, και ο γείτονάς του Μάργκους, τελευταίοι κάτοικοι του χωριού. Μια ένοπλη σύγκρουση ανάμεσα σε δύο μισθοφόρους στρατιώτες του αμπχαζιανού στρατού και τρεις στρατιώτες του αντίστοιχου γεωργιανού, στην αυλή του Μάργκους, θα έχει ως αποτέλεσμα τρεις νεκρούς και δυο βαριά τραυματίες. Ο Ίβο θα τους μεταφέρει σπίτι του για να αναρρώσουν. Την ίδια στιγμή η συγκομιδή των μανταρινιών παρουσιάζει δυσκολίες, δυσκολίες παρόμοιες με τη ζωή εν καιρώ πολέμου.

Το επεισόδιο αυτό θα εμπλέξει τους δύο Εσθονούς σε μια διαμάχη στην οποία εξ αρχής βρίσκονταν στη μέση, καθιστώντας τους μια ιδιότυπη ειρηνευτική δύναμη, καθώς η ένταση των εχθροπραξιών μεταφέρεται μέσα στο σπίτι του Ίβο, όπου οι δύο εχθροί αναλαμβάνουν τις δυνάμεις τους. Παρότι η κεντρική σεναριακή ιδέα διακρίνεται για την ιδεολογική απλότητά της, κυρίως ως προς τα μηνύματα που περνάει, εντούτοις η ταινία στο σύνολό της μεταφέρει μια αλήθεια, που όσες φορές και αν επαναληφθεί δεν θα πάψει ποτέ να είναι επίκαιρη και οικουμενική, αλήθεια που έχει να κάνει με το παράλογο των πολέμων, με τις κίβδηλες ιδεολογίες που κρύβονται πίσω απ' αυτούς, εστιάζοντας στις μονάδες, που αποτελούν τους στρατούς αυτούς, που θυσιάζονται στην πρώτη γραμμή, που λίγα έχουν να κερδίσουν και πολλά να χάσουν, που η απόσταση της προπαγάνδας τους κάνει να νιώθουν και να συμπεριφέρονται ως εχθροί. 

Σημασία όμως έχει ο τρόπος με τον οποίο η κεντρική σεναριακή ιδέα υλοποιείται. Εδώ είναι που η ταινία ξεχωρίζει. Το σενάριο, πέρα από δυο τρεις ανατροπές, διαθέτει το λειτουργικό και συμβολικό εύρημα της συγκομιδής των μανταρινιών. Δεν θέλω, λέει σε κάποια στιγμή ο Μάργκους, να μαζέψω τα μανταρίνια για τα λεφτά, αλλά γιατί είναι κρίμα μια τόσο πλούσια παραγωγή να πάει χαμένη, και σε αυτή την ατάκα συμπυκνώνεται εν πολλοίς το κεντρικό μήνυμα ολόκληρης της ταινίας. Ο Ίβο, κυρίως, και ο Μάργκους αποτελούν δύο ολοκληρωμένους χαρακτήρες, που επαναφέρουν την πίστη στον άνθρωπο, και μάλιστα σε μια στιγμή που ο γύρω κόσμος καταρρέει, που αναμένει κανείς, και όχι αδικαιολόγητα, το εγώ να κυριαρχήσει και ο καθένας να κοιτάξει να σώσει το τομάρι του. Ειδικά ο Ίβο, με τη σπουδαία, χαμηλόφωνη και αρκετά εσωτερική ερμηνεία του Lembi Ulfsak, που στο πρόσωπό του καθρεφτίζονται όλα τα ανθρώπινα συναισθήματα, πολλά από τα οποία από καιρό ξεχασμένα, είναι ένας αξέχαστος χαρακτήρας, βασικός πυλώνας της επιτυχίας της ταινίας. Η σκηνοθεσία του Urushadze, λιτή και διεισδυτική, υπηρετεί και αναδεικνύει το σενάριο και τους χαρακτήρες, χωρίς να στοχεύει στην πρόκληση εύκολου συναισθήματος, αποφεύγοντας το περιττό και πετυχαίνοντας να υποστηρίξει ταυτόχρονα και το σκέλος της δράσης με τις δεδομένες δυσκολίες που η κινηματογράφησή του εμπεριέχει. 

Στα Μανταρίνια, η μαζικότητα και το απρόσωπο του πολέμου παραμερίζονται, εδώ οι άνθρωποι έχουν ονόματα, ταυτότητα και παρελθόν, δεν είναι άγνωστοι, δεν είναι απλώς αριθμοί στις καθημερινές αναφορές με τις απώλειες. Και απομονώνοντας το ελάχιστο σε έκταση περιστατικό αυτό του πολέμου ο Urushadze καταφέρνει να μιλήσει για τον πόλεμο παντού και πάντοτε, για την παράλογη φύση του, και αυτό αποτελεί ένα από τα παράσημα της ταινίας αυτής, που, χωρίς να παρασύρεται σε μονοπάτια αισιοδοξίας ελάχιστα πιστευτών, συντηρεί τη φλόγα της πίστης στον άνθρωπο, πίστη ολοένα και πιο απαραίτητη.