Ήταν ένας ήσυχος θάνατος (1986)

Τυχαία πήρε το μάτι μου πως αυτή η ταινία επρόκειτο να προβληθεί στο κανάλι της Βουλής. Παρά τα όσα εγκωμιαστικά σχόλια είχα κατά καιρούς διαβάσει και ακούσει, δεν είχε τύχει ποτέ ως τώρα να δω κάποια ταινία της Φρίντας Λιάππα. Έμοιαζε με μια καλή ευκαιρία. Έξω ετοιμαζόταν να χιονίσει. Ούτε που θυμάμαι πότε ήταν η τελευταία φορά που παρακολούθησα κάποια ταινία στην τηλεόραση. Φοβόμουν δύο πράγματα, κυρίως εξαιτίας του γεγονότος πως η προβολή ήταν προγραμματισμένη για τα μεσάνυχτα, και που είχαν να κάνουν με κάποια πιθανή καθυστέρηση στην έναρξη αλλά και με την ενοχλητική παρεμβολή των διαφημιστικών διαλειμμάτων. Κανένας από τους φόβους μου δεν πραγματοποιήθηκε. Η ταινία άρχισε στην ώρα της, ενώ και η προβολή υπήρξε ενιαία.

Η Μάρθα (Ελεωνόρα Σταθοπούλου) ζει μόνη της σ' ένα ισόγειο, αστικό διαμέρισμα, η ακαταστασία του οποίου απεικονίζει εν πολλοίς την ψυχική της κατάσταση. Άδεια μπουκάλια από φτηνό κόκκινο κρασί βρίσκονται παντού τριγύρω, τασάκια ξέχειλα. Μια γραφομηχανή αρκεί για να θεωρήσει ο θεατής ως δεδομένο πως η Μάρθα είναι συγγραφέας. Δεν απαντά στα τηλέφωνα, αποφεύγει να ακούσει ως το τέλος τα μηνύματα που τις αφήνουν ο πρώην άντρας της (Τάκης Μόσχος) και η ψυχίατρός της (Πέμυ Ζούνη). Οι δυο τους φτάνουν στο διαμέρισμα αποφασισμένοι να την πάρουν μαζί τους και να την οδηγήσουν σε κάποια ψυχιατρική κλινική. Η Μάρθα πηγαίνει με τα πολλά στο δωμάτιο της για να ετοιμαστεί. Ανοίγει το παράθυρο και φεύγει. Έξω βρέχει καταρρακτωδώς.

Από το πρώτο κιόλας πλάνο εκείνο που εντυπωσιάζει είναι η αισθητική της φωτογραφίας. Τα κάδρα, η βροχή, ο φωτισμός, τόσο στο εσωτερικό του διαμερίσματος, όσο και στην περιήγηση της Μάρθας στη νυχτερινή Αθήνα, είναι απαράμιλλης ομορφιάς, ενώ τα ταμπλό βιβάν που χρησιμοποιούνται στην ανάληψη των παιδικών χρόνων της Μάρθας είναι εντυπωσιακά, τόσο ως προς τη σύνθεση όσο και ως προς την κινηματογράφηση. Η ψυχική σύγχυση της Μάρθας αποτυπώνεται και σεναριακά, μέσω της μη ξεκάθαρης σχέσης της με τα άλλα δύο πρωταγωνιστικά πρόσωπα της ιστορίας, καθώς σε αυτά πότε αντικρίζει τον πρώην άντρα της και την ψυχίατρό της και πότε τον πατέρα και τη μητέρα της, ενίοτε και ταυτόχρονα. Ο τρόπος με τον οποίο αποτυπώνει η Λιάππα την ψυχική κατάσταση της Μάρθας στην αρχή της ταινίας είναι ευφυής καθώς κάνοντας κοινωνό της σύγχυσης αυτής τον θεατή τον οδηγεί αβίαστα να την πλησιάσει και να επιχειρήσει να την κατανοήσει, να μπει στα -διαφορετικά μεταξύ τους- παπούτσια της και να την ακολουθήσει εν τέλει παραδομένος στην περιπλάνησή της.

Ο τρόπος με τον οποίο η Λιάππα κινηματογραφεί ξεφεύγει από τα όποια γνώριμα, εγχώρια όρια, και την κατατάσσει ανάμεσα στους σπουδαίους, προεξέχοντος του Θόδωρου Αγγελόπουλου, Έλληνες κινηματογραφιστές. Με αρωγό τη φωτογραφία, πετυχαίνει ένα αρκετά προσωπικό ύφος παρά τις όποιες αναγνωρίσιμες αναφορές της στον παγκόσμιο κινηματογράφο, αναφορές που είναι καλά χωνεμένες και ενταγμένες στο προσωπικό της όραμα. Η αισθητική δεν αποτελεί εδώ ένα επίτευγμα που στέκει κενό περιεχομένου, κάτι το οποίο διαχρονικά αποτελεί μια παθογένεια του εγχώριου κινηματογράφου, με χαρακτηριστικό παράδειγμα την ένταξη του παρελθόντος της Μάρθας στην ιστορία, με τη χρήση των ταμπλό βιβάν και του τράβελινγκ, που είναι άκρως λειτουργικός και δεν περιορίζεται στην αισθητική εκζήτηση. Αν το Ήταν ένας ήσυχος θάνατος ήταν μυθιστόρημα θα ήταν κάποιο της σπουδαίας Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν, ίσως ένα ακόμα μη ολοκληρωμένο μυθιστόρημα όπως Η περίπτωση Φράντσα, για παράδειγμα, εκεί που η ηρωίδα εγκαταλείπει τον σύζυγό της, διακεκριμένο ψυχίατρο, για να βρεθεί με τον αδερφό της στην Αίγυπτο, ή ίσως κάποιο μιας άλλης σπουδαίας συγγραφέως, της Κλαρίσε Λισπέκτορ, Τα κατά Α.Γ. πάθη, για παράδειγμα. 

Οι αναγνώσεις της ταινίας δεν εξαντλούνται στην περίληψη του σεναρίου, κατά την οποία μια νέα γυναίκα δραπετεύει μέσα στη νύχτα για να αποφύγει τον εγκλεισμό της στην ψυχιατρική κλινική, κυρίως γιατί αυτό που πετυχαίνει η Λιάππα ξεπερνά κατά πολύ τους όποιους περιορισμούς της κεντρικής ιδέας, πετυχαίνοντας να διεισδύσει στα μύχια της ανθρώπινης ύπαρξης, και δη της γυναικείας. Η αντίστιξη ανάμεσα στον μέσα και τον έξω χώρο και η χρήση του ήχου με τη χρήση του ευρήματος της μαγνητοφώνησης και της επανάληψης, μέσω voice over, των ίδιων φράσεων ως λάιτ μοτίφ συντελούν καθοριστικά σε αυτό. Η ψυχαναλυτική προσέγγιση της ταινίας αποτελεί έναν μόνο δρόμο επαναθέασης και ερμηνευτικής απόπειρας, η φεμινιστική ματιά ακόμα έναν. Από την ταινία δεν θα μπορούσε να λείπει η οργανική ένταξη του κοινωνικοπολιτικού περιβάλλοντος, η Μάρθα δεν βρίσκεται απομονωμένη σε κάποιο ακατοίκητο νησί. Διόλου τυχαία δεν είναι άλλωστε τα πρωτοσέλιδα των εφημερίδων στο περίπτερο στα οποία γίνεται αναφορά στη δολοφονία του δεκαπεντάχρονου Μιχάλη Καλτεζά από τον αστυνομικό Αθανάσιο Μελίστα στις δεκαεπτά Νοεμβρίου του 1985.  Σίγουρα μία και μόνη θέαση δεν μπορεί να είναι αρκετή για μια τέτοια ταινία.

Η Αθήνα κρατά τον πρωταγωνιστικό ρόλο στο Ήταν ένας ήσυχος θάνατος, τα αδιέξοδα, οι εργασίες, τα φανάρια των δρόμων, τα υπόγεια περάσματα, οι φάροι των ζητάδων. Η σκληρή όψη της νύχτας και οι άπειρες δυνατότητές της, η μοναχική οδήγηση στους πότε γεμάτους και πότε άδειους δρόμους, οι αντανακλάσεις των φώτων και οι αναστροφές, τα βραδινά στέκια και οι τυχαίες συναντήσεις, το λυτρωτικό περπάτημα στη βροχή και το στιγμιαία καθησυχαστικό ξημέρωμα. 

Τρεις μέρες έχουν περάσει από το βράδυ εκείνο. Ακόμα σκέφτομαι την ταινία αυτή. Το Ήταν ένας ήσυχος θάνατος, η πρώτη ταινία της Λιάππα που είδα ποτέ, υπήρξε μια καθοριστική εμπειρία. Δεν καταφεύγω στο κλισέ, δεν μετανιώνω που δεν είχα δει νωρίτερα κάτι δικό της, δεν σκέφτομαι με τέτοιους όρους. Για κάθε τι υπάρχει η κατάλληλη στιγμή.     

Η μέρα χωρίς όνομα - Friedrich Ani

Στην περίπτωση της Έστερ Βίντερ -που δεν ήταν καν υπόθεση, όπως ήξερε καλά ο Φρανκ, αλλά η σχεδόν απεγνωσμένη προσπάθεια δύο αντρών να καταπραΰνουν τις συνειδήσεις τους- δεν θα μπορούσαν να σταθούν νέες κατηγορίες, από νομική άποψη τουλάχιστον. Ο Φρανκ ένιωσε την παλιά γνώριμη ανησυχία στις φλέβες του, όταν άρχισε να χτυπάει ξανά ο σφυγμός του αστυνομικού.

Ο Γιάκομπ Φρανκ, πριν βγει στη σύνταξη, υπήρξε για χρόνια αστυνομικός επιθεωρητής, έλαβε μέρος σε δεκάδες έρευνες, ενώ -κανείς δεν θυμάται πια πώς- ήταν εκείνος που πάντοτε αναλάμβανε τον άχαρο ρόλο του αγγελιοφόρου που κομίζει τα άσχημα μαντάτα στους οικείους των θυμάτων. Έτσι έγινε και εκείνο το βράδυ. Χτύπησε το κουδούνι της οικείας Βίντερ, η μητέρα τον κοίταξε παραξενεμένη ακούγοντάς τον να λέει πως είναι αστυνομικός, γρήγορα όμως κατάλαβε πως τίποτα καλό δεν μπορεί να σημαίνει η επίσκεψη ενός αστυνομικού τέτοια ώρα μες τη νύχτα, τον άφησε να περάσει, το σπίτι μύριζε φρεσκοψημένη μηλόπιτα. Στο άκουσμα της είδησης τον πήρε αγκαλιά, τον έσφιξε πάνω της και δεν τον άφησε παρά επτά ώρες αργότερα, όταν κόντευε πια να ξημερώσει, σαν μόλις να συνειδητοποίησε πως δεν του είχε προσφέρει κάτι να πιει, και του ζήτησε να κάτσει στο τραπέζι της κουζίνας ενώ εκείνη έφτιαχνε καφέ και έκοβε ένα κομμάτι μηλόπιτα. Ο άντρας της έλειπε σε ένα ακόμα επαγγελματικό ταξίδι. Η Έστερ Βίντερ, η δεκαεπτάχρονη κόρη τους είχε βρεθεί, λίγο νωρίτερα, κρεμασμένη στο γειτονικό πάρκο.

Ο Γιάκομπ Φρανκ ζει πια μόνος του. Θα αναγνωρίσει αμέσως τη διστακτική φωνή στην άλλη άκρη της τηλεφωνικής γραμμής, είναι ο πατέρας εκείνου του κοριτσιού. Ο πρώην επιθεωρητής θυμάται τα πάντα σχετικά με την υπόθεση εκείνη με κάθε λεπτομέρεια, παρά το διάστημα που έχει μεσολαβήσει, η γερή του μνήμη είναι κάτι για το οποίο ανέκαθεν διακρινόταν. Η κλήση της γυναίκας που αντίκρισε το αιωρούμενο εφηβικό κορμί, η έρευνα που ακολούθησε, η απόρριψη μιας ενδεχόμενης εγκληματικής ενέργειας, το κλείσιμο της υπόθεσης με το χαρακτηρισμό αυτοκτονία, η κηδεία, η αυτοκτονία της μητέρας μετά από έναν χρόνο. Περισσότερο απ' όλα θυμάται εκείνο το βράδυ, που χτύπησε το κουδούνι των Βίντερ, το γεμάτο από έκπληξη βλέμμα τής γυναίκας πίσω από την πόρτα, τη διάχυτη μυρωδιά μηλόπιτας στο σπίτι, την πολύωρη αγκαλιά, τη γεύση του καφέ το επόμενο πρωί. Ο πατέρας ζητά την αναψηλάφηση της υπόθεσης, ο χρόνος γυρίζει πίσω, ο Γιάκομπ Φρανκ ανοίγει τον φάκελο ξανά, εξετάζει από την αρχή τα στοιχεία, γυρεύει τυχόν λάθη και παραλείψεις, επιδιώκει να συναντηθεί με ανθρώπους από το περιβάλλον του κοριτσιού.

Η αναψηλάφηση μιας υπόθεσης αποτελεί συχνό εύρημα στην αστυνομική λογοτεχνία. Ένα νέο στοιχείο, ένα αρχικά άσχετο με την υπόθεση εκείνη συμβάν ή μια καινούργια μαρτυρία είναι ικανά να οδηγήσουν στο άνοιγμα ενός φακέλου από χρόνια κλειστού. Εδώ είναι το τηλέφωνο του πατέρα της νεκρής εκείνο που κινητοποιεί τον συνταξιούχο επιθεωρητή να ξεσκονίσει το αρχείο του, η έρευνά του δεν διαθέτει επίσημο χαρακτήρα, παρότι θα ζητήσει τη βοήθεια ενός παλιού συναδέλφου που υπηρετεί ακόμα στο σώμα. Η έρευνα δεν υποκινείται από κάποιο επαγγελματικό ή χρηματικό κίνητρο, αφήνοντας να διαφανεί κάποια άλλου είδους εμπλοκή του Γιάκομπ Φρανκ με την υπόθεση αυτή, εμπλοκή που φανερώνει -μέσα και από την εξέλιξη της πλοκής- στοιχεία του χαρακτήρα και της ψυχοσύνθεσης του κεντρικού ήρωα. Ούτε αυτό όμως είναι πρωτότυπο ως στοιχείο πλοκής. Ο Φρίντριχ Άνι χρησιμοποιεί ένα γνώριμο σχήμα για να αφηγηθεί την ιστορία του. Δεν ποντάρει στην πρωτοτυπία για να κερδίσει τον αναγνώστη. Και αυτό αποτελεί μια πρωτοτυπία.

Σημασία εδώ έχει η ανάδειξη του χρόνου, που μεσολάβησε ανάμεσα στο κλείσιμο και το εκ νέου άνοιγμα της υπόθεσης, ως άξονα περιστροφής της ιστορίας αυτής. Ο Άνι εδώ τα καταφέρνει περίφημα. Δεν είναι μόνο ο τρόπος με τον οποίο ενσωματώνει το τότε στο τώρα με τη χρήση των αναμενόμενων αναλήψεων, αλλά ο τρόπος με τον οποίο αποτυπώνει την πατίνα του χρόνου στους χαρακτήρες, κυρίως στον Γιάκομπ Φρανκ και τον πατέρα, οι ενοχές και η αναψηλάφηση του δικού τους παρελθόντος, των αποφάσεων που πήραν και της στάσης που κράτησαν απέναντι στα πράγματα, όλα εκείνα για τα οποία μετάνιωσαν και πλέον είναι αργά, πολύ αργά, για να τα αλλάξουν. Ο πατέρας της Έστερ που οι δύο αυτοκτονίες τον βαραίνουν, και η μετατροπή της αυτοκτονίας σε έγκλημα θα τον απαλλάξει από ένα σημαντικό μέρος του βάρους αυτού, παρότι κάτι τέτοιο δεν θα φέρει πίσω τίποτα, και ο πρώην επιθεωρητής, που η υπόθεση αυτή αντανακλά εκείνα τα χρόνια, όλες εκείνες τις υποθέσεις που διερεύνησε, όλα εκείνα τα αναγγελτήρια θανάτου που παρέδωσε, εκείνον που κάποτε ήταν. Στους δυο τους επικεντρώνεται ο Άνι, κυρίως σε αυτούς τους δύο αλλά και σε διάφορα ακόμα δευτερεύοντα πρόσωπα της πλοκής, χωρίς να παραμελεί όμως τις συμβάσεις του είδους εντός του οποίου αφηγείται την ιστορία του.

Η μέρα χωρίς όνομα είναι ένα αστυνομικό μυθιστόρημα παλαιάς κοπής και χαμηλού προφίλ, βραδυφλεγές και χωρίς εξάρσεις πρόσκαιρου εντυπωσιασμού, που επικεντρώνεται στους χαρακτήρες και αποπνέει μια βαθιά ανθρώπινη μελαγχολία, χωρίς να εκβιάζει συναισθηματικά τον αναγνώστη. Ένα καλό μυθιστόρημα.

Μετάφραση Μαρία Αγγελίδου

Εκδόσεις Gutenberg         

Το βιβλίο των χελιών - Patrik Svensson

Η περιέργεια ήταν αυτή που κέρδισε την αμφιβολία. Αυτή η αβεβαιότητα σχετικά με το τι είναι τελικά το χέλι δημιουργεί συχνά μια απόσταση. Οι άνθρωποι το φοβούνται ή νιώθουν αηδία. Είναι βλεννώδες, στριφογυριστό, μοιάζει με φίδι, λένε ότι τρώει ανθρώπινα πτώματα. Κινείται σε μέρη μυστικά, στο σκοτάδι, στον βόρβορο του βυθού. Το χέλι είναι ένα πλάσμα που δεν μοιάζει με κανένα άλλο και, όσο συνηθισμένο κι αν είναι -στα ποτάμια αλλά και στο τραπέζι μας-, πάντα παραμένει ένας ξένος. Σε αυτή την αβεβαιότητα αποδίδει ο συγγραφέας Πάτρικ Σβένσον την απόσταση ανάμεσα στον άνθρωπο και το χέλι. Η αλήθεια είναι πως εγώ ελάχιστα γνώριζα για τα χέλια. Είμαι σχεδόν σίγουρος πως δεν έχω ποτέ μου δοκιμάσει, αν και έχω μια ανάμνηση από τα παιδικά μου χρόνια, όταν ένας φίλος του πατέρα μου, φύλακας σε μια λιμνοθάλασσα, έφερε πεσκέσι ένα -στα μάτια μου- τεράστιο χέλι το οποίο και σούβλισαν. Ήταν η εποχή της άρνησης δοκιμής νέων γεύσεων. Πιάνοντας και ξεφυλλίζοντας το βιβλίο αυτό, μου δημιουργήθηκε όμως η περιέργεια,  να εντοπίσω τι ήταν εκείνο, πέραν της πρωτοτυπίας του θέματος, που ώθησε κάποιον να γράψει ένα βιβλίο για τα χέλια.

Από τις πρώτες κιόλας σελίδες συνειδητοποίησα πως το βιβλίο αυτό δεν ήταν του γούστου μου από λογοτεχνικής άποψης, και όμως συνέχισα να το διαβάζω, αν και με κάποια διαστήματα δυσφορίας, ακριβώς για το θέμα του, ήθελα, δηλαδή, να μάθω περισσότερα για τα χέλια, και είχε περάσει καιρός από την τελευταία φορά που διάβαζα ένα λογοτεχνικό βιβλίο επιθυμώντας να μάθω πράγματα παραμερίζοντας την αναγνωστική απόλαυση από τον θρόνο του κυρίως ζητούμενου. Όσο περίεργο και αν ακούγεται, με το χέλι έχουν ασχοληθεί αρκετοί, ξεκινώντας ήδη από τον Αριστοτέλη, επιχειρώντας να προσδιορίσουν την ακριβή του φύση, αν πρόκειται για ψάρι, για παράδειγμα, αλλά και να απαντήσουν σε διάφορα ερωτήματα ακόμα σχετικά με την αναπαραγωγή του κυρίως, ερώτημα που ακόμα και σήμερα δεν έχει απαντηθεί σε απόλυτο βαθμό. Η ιστορία της έρευνας σχετικά με τα χέλια αποτελεί το ένα σκέλος της αφήγησης, η οποία εναλλάσσεται με τη σχέση του συγγραφέα με τα χέλια, τα οποία με μανία ψάρευαν με τον πατέρα του. Αυτό το αυτοβιογραφικό σκέλος, αν και αδύναμο λογοτεχνικά, επιτείνει την αξιοπερίεργη φύση του βιβλίου αυτού. Παρότι η σχέση πατέρα-γιου αποτελεί ένα ιδιαιτέρως δημοφιλές θέμα στην ιστορία της λογοτεχνίας, η αλήθεια είναι πως δυσκολεύομαι να ανακαλέσω κάποια άλλη αντίστοιχη περίπτωση.

Το βιβλίο των χελιών είναι ένα αυτοβιογραφικό υβρίδιο, δύσκολο στη λογοτεχνική του κατηγοριοποίηση, αφού δεν είναι ακριβώς δοκίμιο, παρότι έχει αρκετά από τα χαρακτηριστικά του είδους, ούτε όμως και πεζογράφημα με τη συνηθισμένη χρήση του όρου. Εκείνο που επιτείνει την αβεβαιότητα, αλλά εν πολλοίς καθορίζει και την αναγνωστική πρόσληψη, έγκειται στα κίνητρα του Σβένσον, σε εκείνα τουλάχιστον που ο αναγνώστης -νιώθει την ανάγκη να- διακρίνει. Το χέλι ως συνδετικός κρίκος ανάμεσα στον συγγραφέα και τον πατέρα του μοιάζει να αποτελεί το βασικό κίνητρο τόσο για το ενδιαφέρον του Σβένσον για τα χέλια όσο και για την απόφασή του να γράψει ένα βιβλίο γι' αυτά. Η έρευνα του συγγραφέα και οι παραπομπές στη βιβλιογραφία σχετικά με τα χέλια εντυπωσιάζουν κυρίως λόγω του θέματος, και μοιάζουν σε μεγάλο βαθμό ικανοποιητικές. Και αυτό είναι το δυνατό σημείο του βιβλίου, η γνώση που αποκομίζει ο αναγνώστης για το εν πολλοίς άγνωστο αυτό πλάσμα, αλλά και για τις απόπειρες των επιστημόνων να απαντήσουν στα διάφορα ερωτήματα σχετικά με αυτό. Ταυτόχρονα όμως το βιβλίο διαθέτει και δύο αδύναμα σημεία. Το ένα είναι εκείνο που έχει να κάνει με το κομμάτι της σχέσης πατέρα-γιου. Το πρόβλημα εδώ δεν είναι τόσο η λογοτεχνική αδυναμία, που για αρκετούς λόγους θα μπορούσε να παραβλεφθεί, όσο το αποτυχημένο -ακριβώς επειδή είναι ορατό και δείχνει επιτηδευμένο- συναισθηματικό και κάπως ψευδοποιητικό της πασπάλισμα. Το δεύτερο αδύναμο σημείο είναι η επιχειρούμενη ύφανση συσχετισμών που δεν προκύπτουν αυταπόδεικτα αλλά αποτελούν υποθέσεις του συγγραφέα, με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα την επαναλαμβανόμενη απόπειρα συσχέτισης της πρώιμης ενασχόλησης του Φρόιντ με τα χέλια και του μετέπειτα θεωρητικού του έργου. Η εσάνς περιβαλλοντολογικού προβληματισμού ήταν αναμενόμενη εξ αρχής.

Συνοψίζοντας, Το βιβλίο των χελιών είναι ένα ιδιαίτερο βιβλίο, η ανάγνωση του οποίου προσφέρει περισσότερο γνώση και δευτερευόντως αναγνωστική απόλαυση. Το χέλι αποδείχτηκε περισσότερο σύνθετο και γοητευτικό απ' όσο ανέμενα ή μπορούσα να φανταστώ.

Μετάφραση Αγγελική Νάτση

Εκδόσεις Μεταίχμιο 

         

Pasqualino Settebellezze (1975)

Είχε προηγηθεί, σχετικά πρόσφατα, μια άλλη ταινία της Wertmüller, η Ιστορία έρωτα και αναρχίας. Οι παραινέσεις για το ποια θα έπρεπε να 'ναι η επόμενη δική της ταινία συνέκλιναν στον Επτάμορφο Πασκουαλίνο. Από την εισαγωγική κιόλας σεκάνς αντιλήφθηκα το γιατί. Επρόκειτο για ένα αριστούργημα.

Η Wertmüller αρπάζει τον θεατή από το πρώτο καρέ. Tον τίτλο αρχής ακολουθεί μια ευφυέστατη και εμπνευσμένη σεκάνς, όπου μια συρραφή εικόνων του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, αρχής γενομένης από μια χειραψία ανάμεσα στον Μουσολίνι και τον Χίτλερ, συνοδεύεται από μια αντιστικτική μουσική πάνω στην οποία πατάει το, κάτι ανάμεσα σε απαγγελία και τραγούδι, σαρκαστικής χροιάς voice-over, οι στίχοι του οποίου συνθέτουν την ιταλική ταυτότητα, άνθρωποι που νιώθουν υπερήφανοι και δυνατοί επειδή είναι Ιταλοί, ω ναι, που ρίχνουν λευκό στην κάλπη για να μην λερωθούν, ω ναι, που ψηφίζουν δεξιά γιατί έχουν κουραστεί από τις απεργίες, ω ναι, που δεν ανακατεύονται με την πολιτική, ω ναι, που ακόμα υποστηρίζουν τον βασιλιά, που λένε "μάλιστα, κύριε", ω ναι, που πιστεύουν στα πάντα, ακόμα και στον θεό, ω ναι, που ακούν τον εθνικό ύμνο, ω ναι, που αγαπούν την πατρίδα τους, ω ναι. Το τέλος της πρώτης αυτής σεκάνς βρίσκει τον Πασκουαλίνο με μπαταρισμένο το κεφάλι να τρέχει φοβισμένος για να γλιτώσει, θα πέσει πάνω στον Φρανσέσκο και με ανακούφιση θα διαπιστώσει πως είναι επίσης Ιταλός. Κατά τη διάρκεια της απόπειρας τους να ξεφύγουν ο Πασκουαλίνο θα διηγηθεί στον σύντροφό του την ιστορία που τον οδήγησε ως εκεί. Η τύχη τους δεν θα κρατήσει για πολύ. Θα συλληφθούν και θα οδηγηθούν σε στρατόπεδο συγκέντρωσης.

Η ταινία εκτυλίσσεται σε δύο αφηγηματικούς χρόνους. Στο αφηγηματικό τώρα αποτυπώνεται η σύλληψη και η φυλάκιση του Πασκουαλίνο, η καθημερινότητά του στο στρατόπεδο συγκέντρωσης, οι απεγνωσμένες προσπάθειες που καταβάλλει για να επιζήσει. Στη σύγχρονη αφήγηση παρεμβάλλονται σκηνές από την προγενέστερη ζωή του ήρωα στη Νάπολη, εκεί που ήταν ένα χαμηλόβαθμο στέλεχος της τοπικής μαφίας. Ζούσε σ' ένα σπίτι-εργαστήριο γεμάτο από γυναίκες, μεταξύ των οποίων η μητέρα του και οι επτά αδερφές του. Η μεγαλύτερη ερωτεύτηκε έναν μαστροπό, που υποσχόμενος πως θα την παντρευτεί την έβαλε στη δούλεψή του. Η τιμή του Πασκουαλίνο όμως δεν το σηκώνει αυτό, της δίνει αρχικά περιθώριο ενός μήνα για να γίνει ο γάμος. Ο μήνας περνά και γάμος δεν γίνεται, γεγονός που αναγκάζει τον μεγάλο αδελφό να τον αντιμετωπίσει ως άντρας προς άντρα. Η συνάντηση δεν θα εξελιχθεί όμως ομαλά. Ο Πασκουαλίνο θα βρεθεί αρχικά στη φυλακή και ακολούθως στο ψυχιατρείο απ' όπου μόνο ως εθελοντής στρατιώτης θα καταφέρει να ξεφύγει. Δεν είναι όμορφος όμως ασκεί τεράστια γοητεία στις γυναίκες, από εκεί προέκυψε και το παρατσούκλι του Πασκουαλίνο ο Επτάμορφος.

Όσο η ταινία προχωρά, ο θεατής αντιλαμβάνεται πως τα στοιχεία της ιταλικής ταυτότητας, όπως εκείνα διατυπώθηκαν μέσω των στίχων της αρχής, συναντώνται στο πρόσωπο του Πασκουαλίνο, ο οποίος αντανακλά ένα μεγάλο μέρος της ιταλικής κοινωνίας κατά τη διάρκεια της φασιστικής περιόδου. Καμία πολιτική ιδεολογία, κοντόφθαλμη έγνοια για το προσωπικό συμφέρον, περιορισμένα όρια αντίληψης σχετικά με την τιμή και την αξιοπρέπεια, διάχυτη πεποίθηση πως με τσαλιμάκια μπορεί κανείς να γλιτώσει το κεφάλι του όταν δυσκολέψει η κατάσταση. Υπάρχει μια σημαντική, αν και δευτερεύουσα της πλοκής, σκηνή κατά την οποία ο Πασκουαλίνο περιμένει στην αίθουσα αναμονής κάποιου σιδηροδρομικού σταθμού το τρένο που θα τον μεταφέρει στο ψυχιατρείο για να εκτίσει την ποινή του ως ψυχικά ασθενής. Στον ίδιο χώρο βρίσκεται και ένας σοσιαλιστής, καταδικασμένος σε βαρύτερη από τον φονιά ποινή. Πιάνουν την κουβέντα και σύντομα τα απλά και βασισμένα σε στοιχεία επιχειρήματα του συνομιλητή του θα αναδείξουν την πολιτική πενία του Πασκουαλίνο, δεν θα είναι όμως αρκετά για να τον μεταμορφώσουν, για να του δημιουργήσουν πολιτική συνείδηση, ο Πασκουαλίνο απλώς θα σωπάσει, σίγουρος καθώς είναι πως εκείνος θα τα καταφέρει να γλιτώσει χωρίς να χρειάζεται να βαραίνει το κεφάλι του με άχρηστες θεωρίες. Το ερώτημα που μοιάζει να θέτει η Wertmüller έχει να κάνει με το τι θα πετύχει πραγματικά ο Πασκουαλίνο ακόμα και αν καταφέρει να βγει ζωντανός από τον εφιάλτη του στρατοπέδου συγκέντρωσης, σε τι μπορεί να ελπίζει ένας άνθρωπος χωρίς ξεκάθαρη πολιτική συνείδηση.

Η αντίθεση ανάμεσα στην αποτύπωση του κόσμου της ελευθερίας και της αιχμαλωσίας επιτείνεται μέσω της φωτογραφίας, η ζωή στη Νάπολη δίνεται με χρώματα ζωντανά, τη στιγμή που τα ψυχρά χρώματα κυριαρχούν τόσο στο ψυχιατρείο όσο και στο στρατόπεδο συγκέντρωσης. Η φωτογραφία του εγκλεισμού, παρότι συναισθηματικά σκληρή, είναι αριστουργηματική, δημιουργώντας ένα ακόμα ζεύγος αντίστιξης, αντίστιξη που ενισχύεται από την αφαιρετική, πλην όμως ιδιαίτερης καλλιτεχνικής ομορφιάς, σύνθεση των κάδρων. Είναι μια από τις ελάχιστες εκείνες ταινίες οι οποίες πετυχαίνουν να διατηρήσουν αξιοθαύμαστη ισορροπία ανάμεσα στο αισθητικό και το νοηματικό, κάτι που συνοψίζεται με ευκρίνεια στις σκηνές εντός του στρατοπέδου συγκέντρωσης. Σημαντικό ρόλο παίζει στην ταινία και η χρήση της μουσικής, ιδιαίτερα σε κάποιες σεκάνς που ως βίντεο κλιπ λειτουργούν προωθητικά ως προς την πλοκή παρά την παντελή έλλειψη λόγου. Η χρήση του γκροτέσκο στοιχείου επιτείνει την τραγικότητα. Ο Πασκουαλίνο είναι γνώριμος στον θεατή, από εκεί εκκινούν ταυτόχρονα η συμπάθεια και η αντιπάθεια που γεννά στον θεατή, δημιουργώντας μια συναισθηματική απόσταση, που όμως την ίδια στιγμή λειτουργεί ως καθρέπτης. Η Wertmüller δεν καταφεύγει στην επίκληση του συναισθήματος, κάτι το οποίο, ο Μπενίνι, για παράδειγμα, δεν απέφυγε κάποια χρόνια αργότερα. Η σκηνοθεσία της Wertmüller είναι υποδειγματική, λειτουργώντας ως ιδανική μαέστρος. 

Η ταινία κέρδισε την υποψηφιότητα για το Όσκαρ καλύτερης σκηνοθεσίας, καθιστώντας έτσι την Wertmüller την πρώτη γυναίκα σκηνοθέτη που κατάφερε κάτι τέτοιο. 

           

Η χρονιά θανάτου του Ρικάρντο Ρέις - José Saramago

Εδώ τελειώνει η θάλασσα και αρχινά η στεριά. Βρέχει πάνω απ' τη χλομή πόλη, τα νερά του ποταμού κυλούν θολά απ' τη λάσπη, πλημμύρα στις όχθες. Ένα σκοτεινό πλοίο πάνω στην κατηφή πλημμυρίδα, είναι το Χάιλαντ Μπριγκέιντ που έρχεται να δέσει στην προκυμαία της Αλκάνταρα. Το υπερωκεάνιο είναι βρετανικό, των Βασιλικών Ταχυδρομείων, το χρησιμοποιούν για να διασχίσουν τον Ατλαντικό, μεταξύ Λονδίνου και Μπουένος Άιρες, σαν τη σαΐτα του αργαλειού, πέρα δώθε στους δρόμους της θάλασσας, πιάνοντας πάντα στα ίδια λιμάνια, Λα Πλάτα, Μοντεβιδέο, Σάντος, Ρίο ντε Ζανέιρο, Περναμπούκο, Λας Πάλμας, μ' αυτή τη σειρά ή την αντίστροφη, και, αν δεν ναυαγήσει στο ταξίδι, θα πιάσει ακόμα Βίγο και Μπουλόν-σιρ-Μερ, και επιτέλους θα μπει στον Τάμεση όπως μπαίνει τώρα στον Τάγο, ποιος απ' τους δύο ποταμούς ο μεγαλύτερος, ποιο απ' τα δυο χωριά.

Όταν το υπερωκεάνιο δέσει στο λιμάνι της Λισαβόνας, ο Ρικάρντο Ρέις θα κατεβεί. Έλειπε δεκαέξι χρόνια στη Βραζιλία. Επιβιβάζεται σ' ένα ταξί και ζητάει από τον οδηγό να τον πάει σε κάποιο ξενοδοχείο, σε ποιο απ' όλα, θα τον ρωτήσει εκείνος, σε όποιο να 'ναι, θα απαντήσει ο Ρικάρντο Ρέις, αρκεί να 'ναι κοντά στο ποτάμι, λείπω καιρό και δεν θυμάμαι πια τα ονόματα των ξενοδοχείων, θα συμπληρώσει. Θα βρεθεί στο ξενοδοχείο Μπραγκάνσα, δεν είναι το πλέον πολυτελές, ωστόσο ικανοποιεί τον ταξιδιώτη, το δωμάτιο διακόσια ένα είναι ελεύθερο. Παρόλο που δεν μοιάζει να έχουν αλλάξει πολλά, η πόλη δείχνει διαφορετική, δεν είναι λίγα τα χρόνια που έλειπε ο Ρικάρντο Ρέις. Αν δεν ήταν η είδηση σχετικά με τον θάνατο του Φερνάντο Πεσσόα ίσως και να μην γυρνούσε στην Πορτογαλία, όχι ακόμα τουλάχιστον, όμως ο ποιητής πέθανε στις τριάντα Νοεμβρίου του 1935 και ο Ρικάρντο Ρέις επιβιβάστηκε στο Χάιλαντ Μπριγκέιντ λίγες μέρες μετά, το υπερατλαντικό ταξίδι είναι χρονοβόρο όμως και δεν θα φτάσει στη Λισαβόνα παρά λίγο πριν την αλλαγή του χρόνου. Έχει αρκετό συνάλλαγμα ώστε να μην τον απασχολεί να βρει δουλειά άμεσα, στη Βραζιλία δούλευε ως γενικός ιατρός, επάγγελμα ιδιαιτέρως επικερδές. Ως γιατρός άλλωστε ήταν γνωστός εκεί, στον περιορισμένο κοινωνικό κύκλο που διατηρούσε, από τη φύση του μονήρης, και όχι ως ποιητής ωδών. Στο εστιατόριο του ξενοδοχείου θα αντικρίσει τη νεαρή Μαρσέντα της οποίας το αριστερό χέρι κρέμεται παράλυτο χωρίς να υπακούει σε εντολές, βρίσκεται στη Λισαβόνα με τον πατέρα της, έρχονται συχνά εδώ από την Κοΐμπρα για μια θεραπεία σ' έναν ειδικευμένο γιατρό. Θα γυρέψει αφορμή να την πλησιάσει, η λαχτάρα που νιώθει για εκείνη ολοένα και θα μεγαλώνει, παρά τη μεγάλη διαφορά ηλικίας που τον χωρίζει από εκείνη. Ο Ρικάρντο Ρέις θα συνάψει σεξουαλικές σχέσεις με τη Λίντια, που δουλεύει καμαριέρα στο Μπραγκάνσα, μια σχέση, αν μπορεί κάποιος να την ονομάσει έτσι, εξ αρχής άνιση. Ο καιρός, ο συνήθως άστατος και βροχερός καιρός της πατρίδος του, καθορίζει το καθημερινό πρόγραμμα του γιατρού, που, ελεύθερος υποχρεώσεων καθώς είναι, τριγυρίζει στην πόλη σε κάθε ευκαιρία. Σε έναν από τους περιπάτους του θα συναντήσει τον Φερνάντο Πεσσόα, τον νεκρό από βδομάδες ποιητή.

Ο Ρικάρντο Ρέις, ένας από τους πλέον γνωστούς ετερώνυμους του Φερνάντο Πεσσόα, πρωταγωνιστεί στο μυθιστόρημα του Ζοζέ Σαραμάγκου. Σε μια από τις πρώτες συναντήσεις τους, ο Φερνάντο Πεσσόα θα αποκαλύψει στον έκπληκτο από την απροσδόκητη αυτή συνάντηση Ρικάρντο Ρέις κάτι το οποίο μόνο οι νεκροί γνωρίζουν: κατά αντιστοιχία με την εννιάμηνη εν κρυπτώ ανθρώπινη ύπαρξη πριν από τη γέννηση, υπάρχει ένα ισόποσο διάστημα κατά το οποίο οι νεκροί συνεχίζουν να τριγυρνούν στον κόσμο των ζώντων, ορατοί μόνο σε εκείνους που επιθυμούν. Αυτή η σύμβαση αποτελεί το μεταλογοτεχνικό εύρημα στο οποίο ο Σαραμάγκου στήνει το μυθιστόρημά του: όσο ο Φερνάντο Πεσσόα, ακόμα και νεκρός, τριγυρίζει στους δρόμους της Λισαβόνας, οι ετερώνυμοί του συνεχίζουν να υπάρχουν, ανάμεσά τους και ο Ρικάρντο Ρέις. Ο Σαραμάγκου, όπως αναμένει όποιος γνωρίζει το έργο του, αρέσκεται σε αυτού του είδους τον ρεαλισμό, τον διαποτισμένο με το παράλογο. Η χρονιά θανάτου του Ρικάρντο Ρέις είναι ένα κατά βάση ιστορικό-πολιτικό μυθιστόρημα, με τον Ρικάρντο Ρέις να αποτελεί τον αυτόπτη μάρτυρα των εξελίξεων του 1936, χρονιά επικράτησης του εθνικισμού στην Ευρώπη, προπομπός των όσων ακολούθησαν. Στην Πορτογαλία ο Σαλαζάρ, στη Γερμανία ο Χίτλερ και στην Ιταλία ο Μουσολίνι εδραιώνουν ολοένα την εξουσία τους, ενώ στη γειτονική Ισπανία ο Φράνκο είναι προ των πυλών. Η επιλογή του συγκεκριμένου αυτόπτη μάρτυρα θα επιτρέψει επιπλέον στον συγγραφέα να εξετάσει τον ρόλο που διαδραμάτισαν οι πνευματικοί άνθρωποι, να εντοπίσει την έλξη που τα εθνικιστικά κινήματα άσκησαν σε κάποιους απ' αυτούς, σημείο στο οποίο αξίζει κανείς να σημειώσει την αναφορά στον Ουναμούνο και τη στήριξη που εκείνος εξέφρασε στους φρανκιστές.  

Με το γνώριμο γλωσσικό του ύφος, τον μακροπερίοδο λόγο, τους ενσωματωμένους διαλόγους και τις παρεμβάσεις του αφηγητή ο Σαραμάγκου πετυχαίνει να παραδώσει το -κατά πολλούς- σπουδαιότερο μυθιστόρημά του, αξιοποιώντας στο έπακρο το εύρημά του. Αποδίδει έναν ιδιαίτερο, μακριά από κάθε άλλον, φόρο τιμής στον Φερνάντο Πεσσόα, που εκτείνεται από τον απόλυτο σεβασμό ως την πλήρη ασέβεια, αντίστοιχο της ζωής και του έργου του ίδιου του ποιητή. Η παρουσία του Πεσσόα και του Ρέις στο μυθιστόρημα, τα θραύσματα της σκέψης και της ποίησής τους, προσδίδουν μια επιπλέον γοητεία, χωρίς όμως να επισκιάζουν την πρόθεση του Σαραμάγκου να εξιστορήσει τα γεγονότα εκείνης της χρονιάς, την κατάσταση που επικρατούσε στην Πορτογαλία, πρωτίστως, αλλά και στη γειτονική Ευρώπη, τον έλεγχο του Τύπου από την εξουσία, την καθημερινότητα των ανθρώπων, τον ρόλο της πίστης και την κοινωνική διαστρωμάτωση. Οι ερωτικές ιστορίες του Ρικάρντο Ρέις, που φαινομενικά καλύπτουν μεγάλο μέρος της πλοκής, ο εξιδανικευμένος έρωτας για τη Μαρσέντα και ο σαρκικός για τη Λίντια, όπως και οι επαγγελματικές αναζητήσεις του γιατρού, αποτελούν τη γέφυρα που τον ενώνει με την πραγματικότητα, της οποίας κατά τα άλλα παραμένει παρατηρητής, είτε μέσω της ανάγνωσης των εφημερίδων, είτε ως αυτόπτης μάρτυρας που εκκινεί από την περιέργεια όμως και όχι από κάποια διάθεση ενεργούς εμπλοκής σ' αυτή. Ο αναχωρητισμός του ποιητή και ο σκληρός ρεαλισμός της πραγματικότητας συνυπάρχουν μ' έναν τρόπο μοναδικό ίσως στην παγκόσμια λογοτεχνία. Η μετάφραση της Αθηνάς Ψυλλιά στέκει αντάξια του πρωτότυπου.

[...] Αγαπητέ μου Ρέις, αν μου επιτρέπεις μια γνώμη, αυτό είναι παλιανθρωπιά, Άραγε είναι, κι ο Άλβαρο ντε Κάμπος ζητούσε δανεικά και δεν τα πλήρωνε, Ο Άλβαρο ντε Κάμπος ήταν, κυριολεκτικά, και για να μη φύγουμε από τη λέξη, παλιάνθρωπος, Ποτέ δεν τα πήγες καλά μαζί του, Ούτε και μ' εσένα τα πήγαινα καλά, Ποτέ δεν τα πηγαίναμε καλά μεταξύ μας όλοι εμείς, Ήταν αναπόφευκτο, αφού ήμασταν τόσοι, Αυτό που δεν καταλαβαίνω είναι αυτή η ηθικολογική, συντηρητική του στάση, Ένας νεκρός είναι εξ ορισμού υπερσυντηρητικός, δεν ανέχεται μεταβολές στην τάξη, Σ' έχω ακούσει να ωρύεσαι εναντίον της τάξης, Τώρα ωρύομαι υπέρ της, [...]

Μετάφραση Αθηνά Ψυλλιά

Εκδόσεις Καστανιώτη           

Ο Δον Υπαστυνόμος - Δημήτρης Καρακίτσος

Το γράψιμο θα αποτελούσε ανώφελη πράξη αν στη λογοτεχνία δεν ήταν όλα δυνατά, ισχυρίζεται ο συγγραφέας της ιστορίας αυτής σε μία από τις συχνές παρουσίες του στην αρένα της πλοκής, όπου εμφανίζεται όταν οι συνθήκες το απαιτούν, εγκαταλείποντας για λίγο τον Πολικό Αστέρα, και αυτή η θέση συνοψίζει επακριβώς το modus scribendi που χαρακτηρίζει το λογοτεχνικό σύμπαν του Δημήτρη Καρακίτσου. Αντικαθιστώντας το γράψιμο με την ανάγνωση, ο αφορισμός αυτός θα παρέμενε επίσης ακριβής, η γύρω πραγματικότητα με τους περιορισμούς της θα ήταν αρκετή. Ο Δον Υπαστυνόμος αποτελεί το έβδομο έργο και πρώτο μυθιστόρημα του γεννημένου στον Βόλο συγγραφέα, και είναι ακριβώς αυτό που ο υπότιτλος περιγράφει: Ένα σουρεαλιστικό αστυνομικό μυθιστόρημα.

Όπως είθισται να συμβαίνει σε κάθε έργο αστυνομικής λογοτεχνίας, έτσι και εδώ, όλα ξεκινούν με έναν φόνο, και μάλιστα διπλό. Ο εκκεντρικός και πάμπλουτος Τίο Αρμελίνο δολοφονείται στο σπίτι του στο Βαλδεπένιας, μια μικρή κωμόπολη της Μάντσας, ένα κρύο φθινοπωρινό ξημέρωμα κάπου στα μέσα της δεκαετίας του '40. Δολοφονημένος θα βρεθεί επίσης και ο ιπποκόμος και θετός του γιος, Γκαουσταφάν. Οι υποψίες θα πέσουν ευθύς εξαρχής στον ανιψιό του, Ιαβέρη Κούγκατ Περφίντια, βασικό κληρονόμο της αμύθητης περιουσίας του νεκρού. Στο σημείο αυτό εμφανίζεται ο, ως εκείνη τη στιγμή αποτυχημένος και πάμπτωχος, ερασιτέχνης ντετέκτιβ Αστόλφος Βαρνακομπούμπο, ο οποίος προσλαμβάνεται από τον Περφίντια για να εξιχνιάσει το έγκλημα και να αποδιώξει την ενοχή που βαραίνει τον εντολοδόχο του. Η αφήγηση της ιστορίας είναι γραμμική, διαθέτει δηλαδή αρχή, μέση και τέλος, όπως επίσης και τις απαραίτητες ανατροπές που εν τέλει θα οδηγήσουν στην τελική λύση, ενώ οι χαρακτήρες, με τα ευφάνταστα και εξωτικά ονόματα, είναι ολοκληρωμένοι. Αυτά, σε συνδυασμό με την παρουσία στην ιστορία αιμοσταγών δολοφόνων, μοιραίων γυναικών, αφελών και μη δευτερευόντων χαρακτήρων, και κυρίως του Αστόλφου, προϊδεάζουν για ένα καθόλα συνηθισμένο αστυνομικό μυθιστόρημα.

Και όμως, ταυτόχρονα, Ο Δον Υπαστυνόμος δεν είναι ένα συνηθισμένο αστυνομικό μυθιστόρημα, παρότι περιέχει όλα τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του παρεξηγημένου, καίτοι λαοφιλούς, αυτού λογοτεχνικού είδους. Και δεν είναι ένα συνηθισμένο μυθιστόρημα, πρώτον γιατί ο ίδιος ο συγγραφέας του δεν είναι ένας συνηθισμένος -τουλάχιστον στα καθ' ημάς- συγγραφέας, δεύτερον γιατί, όπως ήδη αναφέρθηκε, ο υπότιτλος προσθέτει τον σουρεαλισμό στην εξίσωση, αλλά και τρίτον γιατί η γλώσσα που χρησιμοποιεί ο Καρακίτσος πόρρω απέχει από την αναμενόμενη για ένα αστυνομικό μυθιστόρημα γλώσσα. Υποψιάζομαι πως σε αυτό το σημείο οι ενστάσεις γύρω από τον Δον Υπαστυνόμο θεριεύουν, ενστάσεις που κατά πάσα πιθανότητα, και παρότι εκκινούν από διαφορετική αφετηρία, αποτελούν κοινό τόπο συνάντησης τόσο για τους λάτρεις της αστυνομικής λογοτεχνίας όσο και για τους πιστούς τής -εντός πολλών εισαγωγικών- ποιοτικής λογοτεχνίας. Οι μεν, πιθανολογώ, αναρωτιούνται σχετικά με την προσδοκώμενη αναγνωστική απόλαυση, οι δε σχετικά με τη δυνατότητα παραγωγής υψηλής λογοτεχνίας με βάση την αστυνομική πλοκή. Η απάντηση, διόλου παραδόξως, είναι κοινή και καταφατική. Ναι, Ο Δον Υπαστυνόμος είναι ένα τρομερό βιβλίο από όποια πλευρά και αν το προσεγγίσει κανείς. 

Εδώ έγκειται, εν πολλοίς, η μαστοριά και το ταλέντο του Καρακίτσου, ο οποίος χαλιναγωγεί τη φαντασία του χωρίς να τη φιμώνει και στολίζει την αστυνομική του ιστορία με μεταμοντέρνα μαγεία, χωρίς όμως διόλου να τη βαραίνει. Οι λέξεις που χρησιμοποιεί στις περιγραφές και τις παρομοιώσεις του, αν και ευφάνταστες και σπάνιες, δεν παραπατούν στην παγίδα του βερμπαλισμού και του εξεζητημένου, την ίδια στιγμή που τα μεταμοντέρνα τεχνάσματα και το πάντρεμα των λογοτεχνικών ειδών στο κείμενο είναι λειτουργικά και δεν στέκουν αμήχανα. Κορωνίδα του μυθιστορήματος αποτελεί το τρίτο μέρος με την εντυπωσιακά ευρηματική χρονικά προληπτική αφήγηση, που όμοιά της σε έκταση αδυνατώ να ανακαλέσω. Ο Καρακίτσος με σεβασμό στις αρχές της αστυνομικής λογοτεχνίας πετυχαίνει να οικειοποιηθεί γλωσσικά την ιστορία που αφηγείται, και αυτό δεν είναι κάτι απλό. Ο συγγραφέας μένει πιστός και στο μανιφέστο του Σουρεαλισμού, στην υπέρβαση του ασφυκτικού ρεαλισμού μέσω της σύνθεσης ονείρου και πραγματικότητας. Οι ήρωές του -για την ονοματοποιία των οποίων μια ολόκληρη ανάλυση θα μπορούσε να γραφτεί (ή να επινοηθεί τέλος πάντων)- ενίοτε υπνοβατούν, ονειρεύονται με τα μάτια ανοιχτά, αποτέλεσμα αυτού του χαρακτηριστικού τους είναι πως στερούνται μέρος των όσων συμβαίνουν γύρω τους, ταυτόχρονα, όμως, ταξιδεύουν σε τόπους μακρινούς, γυρίζουν πίσω στην παιδική τους ηλικία, επαναγεύονται ξεχασμένους από καιρό καρπούς, επανέρχονται, εν τέλει, κάπως παράδοξα στο εδώ και το τώρα, καταβάλλοντας το αναγκαίο τίμημα της ονειροφαντασίας. 

Η αγάπη του Αστόλφου για την αστυνομική λογοτεχνία, στην οποία κατέφυγε εγκαταλείποντας τους κλασικούς, όταν ο αγαπημένος του καθηγητής λογοτεχνίας αποσπάστηκε σ' ένα βάρβαρο χωριό της Σαραγόσας, αλλά και η τάση του να αναζητά ιδέες και βοήθεια για την επίλυση του εγκλήματος στις σελίδες της, δημιουργεί ένα παιχνίδι βιβλιογραφίας, ευφάνταστων τίτλων και πλοκών, που διατρέχει το μυθιστόρημα, και από το οποίο δεν θα μπορούσαν να απουσιάζουν οι αναφορές -έστω και υπό παραλλαγή- σ' έργα του ίδιου του Καρακίτσου. Και μιλώντας για τον σεβασμό που επιδεικνύει στις αρχές της αστυνομικής λογοτεχνίας ο συγγραφέας, αξίζει να αναφερθεί κανείς και στην παρουσία της ποιητικής του είδους στις σελίδες του παρόντος μυθιστορήματος. Σε κάποια δεδομένη στιγμή, κάπου στην αρχή της αφήγησης, ο συγγραφέας και παντογνώστης αφηγητής αναρωτιέται τι θα συνέβαινε εάν αποκάλυπτε χωρίς χρονοτριβή το όνομα του δολοφόνου, τη λύση δηλαδή του μυστηρίου, την οποία ο ίδιος προφανώς γνωρίζει. Ξέρει καλά τι τον περιμένει: κανείς δεν θα βρεθεί να εκφράσει την ευγνωμοσύνη του σε μια τέτοια αποκάλυψη, αντίθετα με αγανάκτηση ο αναγνώστης θα κλείσει το βιβλίο, ο συγγραφέας ξεσπά: Είστε υποκριτές, έχετε την αλήθεια μπροστά σας κι ωστόσο γυρεύετε το ψέμα, γυρεύετε τον ένοχο μιας κατά φαντασίαν ανθρωποκτονίας, γυρεύετε την αισθητική απόλαυση όπως ένας διεφθαρμένος γυρεύει τη σιωπή όσων γνωρίζουν. Ο αναγνώστης επιζητά τις ανατροπές, την απόπειρα του συγγραφέα να τον κοροϊδέψει, αφήνεται συνειδητά να παραπλανηθεί αποσκοπώντας στην αισθητική και αναγνωστική απόλαυση, αυτή είναι η κατεξοχήν σύμβαση του είδους. 

Η σύμβαση αυτή βρίσκει την εφαρμογή της στο σύνολο της λογοτεχνίας, και ιδιαίτερα στο μυθιστόρημα, εκεί όπου κάθε ιστορία θα μπορούσε να ειπωθεί με έναν ελάχιστο αριθμό λέξεων, χωρίς παρεκβάσεις, περιγραφές, αναλήψεις, προλήψεις και εμβάθυνση χαρακτήρων. Εδώ ελοχεύει ένας -ίσως ο μεγαλύτερος- από τους κινδύνους που αντιμετωπίζει η λογοτεχνία στη σημερινή εποχή και έχει να κάνει με την περιρρέουσα ατμόσφαιρα της γρήγορης κατανάλωσης, της χωρίς περιττή χρονική καθυστέρηση μετάβασης από το -όποιο- ένα στο -όποιο- επόμενο. Η λησμονιά της καταφυγής στην αποκοπή από τον διαρκώς παρόντα γύρω κόσμο, η απομάγευση ως φυσιολογική κατάσταση. Ο Καρακίτσος, με τον Δον Υπαστυνόμο του, απόγονο εκλεκτό του σπουδαιότερου ίσως λογοτεχνικού ήρωα, με καταγωγή επίσης από τη Μάντσα, επαναφέρει τη μαγεία στο προσκήνιο, αυτό είναι το δώρο που κομίζει στον μισοκοιμισμένο αναγνώστη, τις λέξεις που ενεργοποιούν τις νευρικές απολήξεις, ξυπνώντας αναμνήσεις παιδικές, το δέος που τα παραμύθια μάς προκαλούσαν τότε. Αλλά τι να πεις για μια εποχή που η λέξη παραμύθι άλλο παρά άρνηση και υποτίμηση δεν γεννά; 

 Εκδόσεις αντίποδες                

Temblores (2019)

Βρέχει και η κίνηση στους δρόμους είναι ασφυκτική. Ο Πάμπλο (Juan Pablo Olyslager) καταφέρνει να διασχίσει την πόλη και να φτάσει μέχρι τα προάστια, στην έπαυλη που μένει με την οικογένειά του. Στην πύλη, η ιθαγενής οικονόμος θα τον προειδοποιήσει πως στο σπίτι δεν βρίσκεται μόνο η σύζυγός του, αλλά και η οικογένειά του σύσσωμη, και πως πια ξέρουν. Η ανησυχία στο βλέμμα και τη φωνή της είναι έντονη. Ο Πάμπλο θα παρκάρει και θα μπει στο σπίτι. Στο σαλόνι είναι παραταγμένοι η γυναίκα του, οι γονείς του και η αδερφή του με τον άντρα της. Δεν τον αφήνουν να πάρει ανάσα. Του επιτίθενται κατευθείαν, εκείνος τρέχει και κλειδώνεται στο δωμάτιο του. Παρά τις παραινέσεις τους δεν θα ανοίξει και θα χρειαστεί ένας υπηρέτης να φέρει το δεύτερο κλειδί. Θα μπουν κατά κύματα στο δωμάτιο, καθένας, από την πλευρά του, θα επιχειρήσει να τον μεταπείσει, να βγει και να διαψεύσει τις φήμες. Η ένταση που επικρατεί θα εκτονωθεί στιγμιαία λόγω ενός ισχυρού σεισμού. Ο Πάμπλο και η γυναίκα του, με διαφορετικό αυτοκίνητο ο καθένας, θα φύγουν για το σπίτι των φίλων που βρίσκονται τα παιδιά τους. Εκεί τα πράγματα δεν θα εξελιχθούν καλύτερα, παρότι τα παιδιά δεν έχουν πάθει το παραμικρό, εκείνη θα πάρει τα παιδιά και θα γυρίσει σπίτι. Εκείνος θα μείνει να κοιτάζει τα φώτα του αυτοκινήτου ενώ η βροχή δεν έχει κοπάσει. Τίτλοι αρχής.

Είναι η ιστορία του Πάμπλο, γόνου μιας πλούσιας οικογένειας, που παντρεύτηκε την Ίσα, επίσης από πλούσια οικογένεια, με την οποία απέκτησε δύο παιδιά. Δουλεύει σύμβουλος σε μια μεγάλη εταιρία. Όλα δείχνουν μια καλή ζωή. Από απόσταση. Ο Πάμπλο έχει μια παράλληλη σχέση με τον Φρανσίσκο. Αυτό είναι το μυστικό που αποκαλύπτεται. Διωγμένος από το σπίτι και την οικογένειά του θα μετακομίσει με εκείνον σε ένα φτηνό διαμέρισμα, που περισσότερο μοιάζει με αποθήκη παρά με σπίτι, πόσο μάλλον σε σύγκριση με το σπίτι που συνήθιζε να μένει. Η πίεση που του ασκείται είναι τρομακτική. Ο κλοιός στενεύει. Ο Πάμπλο σε κάποια στιγμή λέει στον Φρανσίσκο πως ντρέπεται αλλά νιώθει καλά. Αυτή η συναισθηματική αμφιθυμία αποτυπώνει ξεκάθαρα τα όρια μέσα στα οποία ο Πάμπλο κινείται. Η λογική απέναντι στο συναίσθημα. Οι άλλοι και εκείνος.

Η υπόθεση προσιδιάζει σε γνώριμης σεναριακής εξέλιξης μελόδραμα, τα κλισέ είναι αναπόφευκτα και αναμενόμενα όπως και ο φόβος του εκβιασμού του συναισθήματος. Το στοίχημα εδώ έγκειται στον τρόπο με τον οποίο ο σεναριογράφος και σκηνοθέτης Χάιρο Μπουσταμάντε θα διαχειριστεί το θέμα του. Μια λεπτή γραμμή χωρίζει την αποτυχία από την επιτυχία. Το σενάριο θέτει αρκετούς περιορισμούς πλεύσης, οι οποίοι, αρχικά τουλάχιστον, προκαλούν την αμηχανία του θεατή, πάμπολλες παρόμοιες ιστορίες έχει άλλωστε παρακολουθήσει, μια απλή επανάληψη τίποτα δεν έχει να του προσφέρει. Δεν έχει σημασία αν ο Πάμπλο ερωτεύτηκε έναν άντρα ή μια φτωχή υπηρέτρια, η κατάρρευση μιας καλής ζωής υπό το βάρος του συναισθήματος είναι εδώ το μοτίβο. Ο Μπουσταμάντε ελάχιστα προσθέτει στον παγκόσμιο κινηματόγραφο σε τεχνικό επίπεδο τουλάχιστον. Ποντάρει όλα του τα λεφτά στην αλήθεια που έχει να διηγηθεί, αυτό σώζει την παρτίδα. Η αλήθεια της ιστορίας του Πάμπλο έχει την απαραίτητη δυναμική για να οδηγήσει μέχρι τέλους την ταινία. Από μόνη της όμως θα απέμενε λειψή. Ο Μπουσταμάντε παίρνει μια σειρά αποφάσεων καταλυτικής σημασίας για το τελικό αποτέλεσμα. Δουλεύει, για παράδειγμα, σε βάθος όλους τους χαρακτήρες του, ακόμα και τους μικρότερους, έτσι, ο θεατής γνωρίζει με ακρίβεια από πού έρχονται, πώς σκέφτονται και γιατί ενεργούν με τον τρόπο που ενεργούν. Οι ερμηνείες, με προεξέχουσα εκείνη του Olyslager στον πρωταγωνιστικό ρόλο, ενισχύουν την αληθοφάνεια της ταινίας, στην οποία κάθε συζήτηση για νικητές και ηττημένους είναι εκ προοιμίου κενή περιεχομένου. Μέσω των χαρακτήρων αποτυπώνεται ο χαρακτήρας της κοινωνίας της Γουατεμάλα, η συνύπαρξη λευκών και ιθαγενών, οι οικονομικές ανισότητες, ο ρόλος της εκκλησίας, ο συντηρητισμός, το περιθώριο. Και το πετυχαίνει αυτό χωρίς να στοχεύει σε μια φολκλόρ και εξωτική κινηματογράφηση της χώρας, δεν είναι η Γουατεμάλα αυτό που ψάχνει να πουλήσει στους ατζέντηδες και στα ανά τον κόσμο φεστιβάλ. Ο Μπουσταμάντε επιλέγει επίσης κάποια πράγματα να μην τα δείξει με υπερβολική λεπτομέρεια, ο θεατής άλλωστε εύκολα μπορεί να τα υποθέσει, αντιστρέφει έτσι την επικινδυνότητα του σεναριακού κλισέ, καθιστώντας το βοήθημα. Αυξομειώνει τις εντάσεις, χωρίς να περνάει στα εδάφη της υπερβολής, αφήνει όμως ταυτόχρονα τις παύσεις να λειτουργήσουν, προσφέροντας τις απαραίτητες ανάσες. Αυτές οι αποφάσεις, μαζί με κάποιες ακόμα, συνθέτουν μια ταινία που ξεπερνά κατά πολύ τις όποιες αρχικές επιφυλάξεις του θεατή. 

Οι Δονήσεις είναι μια καλή ταινία, που δεν περιορίζεται σε καμία περίπτωση στα στενά όρια ενός μελοδράματος gay θεματικής.