Τα χαμένα - Μιχάλης Φακίνος

Ο κύριος Ευτύχιος σταμάτησε να μιλάει. Κοίταξε τη γυναίκα του. "Αυτός είναι ο κύριος Μπι. Ο δικός μου Μπι", της είπε. "Τον δικό σου πώς τον λες; Έλα, εντάξει, εσύ δεν μπορείς να μου μιλήσεις. Πες, όμως, να μου μιλήσει ο δικός σου κύριος Μπι", κι έσκυψε και κοίταξε τα τεράστια ξεθωριασμένα μάτια της. Εκείνη τραβήχτηκε λίγο πίσω, κόλλησε την πλάτη της στην πλάτη της πολυθρόνας κουνώντας το κεφάλι αριστερά δεξιά, λες και το σώμα του εμπόδιζε τη θέα στον απέναντι τοίχο του δωματίου, σταμάτησε, του έριξε μια αβέβαιη ματιά, μισάνοιξε τα χείλη της κι άρχισε να τρίζει τα δόντια της σαν έτοιμη να ξεστομίσει μια μασημένη κραυγή. Ο κύριος Ευτύχιος της έβαλε στο στόμα την πιπίλα. 

Ο κύριος Ευτύχιος ζει με τη Ζωή, τη γυναίκα του που πάσχει από Αλτσχάιμερ. Ο κύριος Ευτύχιος μιλάει στη γυναίκα του, της διαβάζει μυθιστορήματα που της άρεσαν πολύ, κάνει οτιδήποτε για να της τραβήξει το βλέμμα από τον απέναντι τοίχο του δωματίου, που εκείνη όλο κοιτά, ελπίζοντας πως κάτι μέσα στις ιστορίες που της διηγείται θα καταφέρει να φτάσει σε κάποιο αδύναμο νεύρο και να το κάνει να σπιθίσει. Την κυρία από τη Γεωργία γι' αυτό την προσέλαβε, γιατί ήταν η μόνη από όσες είδε που είχε ιστορίες να διηγηθεί, ιστορίες από παλιά, οι υπόλοιπες, όχι μόνο δεν είχαν ιστορίες να διηγηθούν αλλά τον κοίταξαν στραβά, τον απέρριψαν εκείνες, κάτι τους βρωμούσε σε αυτό το αίτημα, κάποιο άρρωστο βίτσιο, κάποια ανωμαλία. Ο κύριος Ευτύχιος έχει έναν φίλο, τον κύριο Μπι, η Ζωή θα είναι για πάντα η κυρία Έι, έναν φίλο με τον οποίο μιλάει, έναν φίλο που τόσο έχει ανάγκη για παρέα ο κύριος Ευτύχιος, παρότι τον εκνευρίζει πολλές φορές, αυτό όμως δεν κάνουν οι φίλοι; Ο Μπλουμ, ο σκύλος, μεγάλος και αυτός σε ηλικία, σπάνια φεύγει από τα πόδια της Ζωής. Ο κύριος Ευτύχιος έχει έναν μικρότερο αδερφό, μικρότερο στη σειρά εμφάνισης στον εξωμήτριο κόσμο, που ζει στην Αμερική. Όταν ήταν μικροί, οι τρεις τους, έκαναν παρέα. Ο παντογνώστης αφηγητής της ιστορίας αυτής έχει όνομα, λέγεται Όμηρος Κωπηλάτης και γράφει, όλα αυτά τα χρόνια, από την πρώτη εκείνη συλλογή διηγημάτων, για λαβύρινθους.

Ο τρόπος με τον οποίο ο πολύπειρος γραφιάς Μιχάλης Φακίνος διηγείται την ιστορία του κύριου Ευτύχιου είναι ευφυής στην απλότητά του και κυρίως άκρως λειτουργικός, καθώς επιτυγχάνει να αναδείξει το συναίσθημα χωρίς να το εκβιάσει, χωρίς να καθοδηγήσει τον αναγνώστη, κινούμενος στο μεταίχμιο του ρεαλισμού, χωρίς να παραλείπει το χιούμορ αλλά και τις διακειμενικές αναφορές. Ο θεματικός άξονας γύρω από τον οποίο περιστρέφεται η ιστορία αυτή είναι η σιωπή της Ζωής με τα τεράστια ξεθωριασμένα μάτια της να κοιτάζουν τον απέναντι τοίχο. Θέμα σύνθετο και συναισθηματικά επίφοβο ως προς τη διαχείρισή του από πλευράς συγγραφέα, με πολλές παγίδες ευκολίας και συναισθηματικής υπερβολής να παραμονεύουν. Μέσα από αυτή τη σιωπή πηγάζει η συντροφικότητα των δύο, η συνύπαρξή τους στο ίδιο σπίτι. Ο κύριος Ευτύχιος αναγκάζεται να μιλάει για να καλύψει το κενό της Ζωής, εφευρίσκει τον κύριο Μπι για παρέα, για να αναπληρώσει ακόμα και εκείνες τις συζυγικές μουρμούρες που τόσο του λείπουν. Ο κύριος Ευτύχιος διαθέτει μια αφέλεια παιδική, μια αφέλεια ανθρώπινη, μια αφέλεια σωτήρια για την κωπηλασία των ημερών.

Μέσα από τις ιστορίες που αφηγείται στη Ζωή, ο κύριος Ευτύχιος θυμάται. Ποιος μπορεί να πει ποιανού η ανάγκη για παρελθόν είναι μεγαλύτερη; Ο κύριος Ευτύχιος, όμως, δεν ξεχνάει να κοιτάζει και μπροστά, να σχεδιάζει ρουτίνες και να θέτει στόχους, κάποιοι από αυτούς περιλαμβάνουν και τη Ζωή. Μέσα από την ανάληψη γίνεται η σύνθεση, ενώ η γραμμικότητα της αφήγησης ακολουθεί μια πορεία αντίστροφη, με τον τρόπο που η ανθρώπινη μνήμη απολύει τα κεκτημένα. Στο τέρμα της διαδρομής στέκουν οι μέρες που περνούσαν οι τρεις τους πλατσουρίζοντας στη στέρνα της γειτονιάς, το ξύπνημα της σεξουαλικότητας και του έρωτα, η διεκδίκηση· από τότε πέρασε μια ζωή.  

Τα χαμένα είναι ένα βιβλίο που αποπνέει αγάπη για την αφήγηση και τη λογοτεχνία. Όχι τόσο για τις διακειμενικές αναφορές όσο γιατί εκεί βρίσκει καταφύγιο και ελπίδα ο κύριος Ευτύχιος, στις ιστορίες, μόνο αυτές, πιστεύει, μπορούν να σώσουν τον -δικό του- κόσμο, μόνο εκείνες μπορούν να κεντρίσουν το ενδιαφέρον της Ζωής. Δεν είναι λίγα τα βιβλία εκείνα που έχουν ως μοτίβο την ανάγνωση λογοτεχνίας ως μια μορφή θεραπείας. Θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί πως κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και εδώ. Ακόμα και αν ισχύει κάτι τέτοιο η διαφορά είναι πως ο Φακίνος εντάσσει την αφήγηση λογοτεχνίας οργανικά στην ιστορία του, δεν διηγείται μια ιστορία θεραπείας δηλαδή, ο κύριος Ευτύχιος σε καμία περίπτωση δεν διαθέτει τα χαρακτηριστικά του θεραπευτή. Αυτή είναι η ιστορία μιας σχέσης χρόνων, μιας σχέσης ερωτικής, όπου ένας ερασιτέχνης εραστής προσπαθεί με ιστορίες να ξυπνήσει το ταίρι του.

Ο Φακίνος λέει μια ιστορία που μας αφορά και μας φοβίζει, με έναν τρόπο που γοητεύει και καθησυχάζει. Απλά και όμορφα, χωρίς εκπτώσεις και υπερβολές. Η εικόνα του κύριου Ευτύχιου να φοράει τη νιτσεράδα του για να κάνει μπάνιο τη Ζωή είναι αντιπροσωπευτική του μυθιστορήματος αυτού, της γλυκύτητας και της δυσκολίας της ζωής.

υγ. Για τους Κωπηλάτες, την πρώτη συλλογή διηγημάτων του Μιχάλη Φακίνου, περισσότερα μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

Εκδόσεις Κέδρος          

Ο ανθρώπινος παράγοντας - Graham Greene

Από τότε που ο Κάσελ είχε τοποθετηθεί στην υπηρεσία, νεαρός ακόμα, πριν από τριάντα τόσα χρόνια, έτρωγε το μεσημεριανό του σε μια παμπ πίσω απ' την οδό Σεντ Τζέιμς, κοντά στο γραφείο. Αν τον ρωτούσαν γιατί έτρωγε εκεί, θα έλεγε για την εξαιρετική ποιότητα των λουκάνικων· ίσως να προτιμούσε κάποια άλλη μπίρα αντί της Watney's, αλλά η ποιότητα των λουκάνικων υπερτερούσε. Ήταν πάντοτε έτοιμος να δώσει λογαριασμό για τις πράξεις του, ακόμα και για τις πιο αθώες, κι ήταν πάντα ακριβής στην ώρα του.

Από την πρώτη κιόλας παράγραφο, ο -σπουδαίος- Γκράχαμ Γκρην σκιαγραφεί σε αδρές γραμμές τον ήρωά του. Ο Κάσελ, λοιπόν, μετά τα πενήντα, άνθρωπος της ρουτίνας, πρόθυμος να δώσει εξηγήσεις, ακριβής στην ώρα του, που ζυγίζει τις καταστάσεις, ξέρει τι του αρέσει και βολεύεται χωρίς υπερβολικές απαιτήσεις, ταιριάζει στο προφίλ ενός πράκτορα χαμηλής βαθμίδας των μυστικών υπηρεσιών. Τομέας δράσης του είναι η Αφρική, όπου και έζησε για κάποια χρόνια, υποκρινόμενος πως γράφει ένα βιβλίο σχετικά με το απαρτχάιντ. Εκεί γνώρισε τη μετέπειτα γυναίκα του, τη Σάρα, μαύρη Αφρικανή, την οποία κατάφερε να φυγαδεύσει στην Αγγλία. Μετά την επιστροφή του στο γραφείο του Λονδίνου, μακριά από το πεδίο, ασχολείται κυρίως με γραφειοκρατικά θέματα, διάγοντας μια πιο ήσυχη, απ' όλες τις απόψεις ζωή, ζωή όμως διπλής όψης, γεμάτη μυστικά και ψέματα, γεγονός που κατά καιρούς αναζοπυρώνει τις σκέψεις του για οριστική αποχώρηση από την υπηρεσία. Το κλίμα καχυποψίας στο γραφείο εντείνεται καθώς όλα δείχνουν πως υπάρχει διαρροή πληροφοριών. Μια εσωτερική έρευνα θα ξεκινήσει με σκοπό τον εντοπισμό της τρύπας, ώστε να μην τεθεί σε περαιτέρω κίνδυνο το εθνικό συμφέρον, ενώ ο ψυχρός πόλεμος μαίνεται και η Αφρική αποτελεί ένα γεωπολιτικό λάφυρο τεράστιας αξίας. Το φαινόμενο των διπλών πρακτόρων είναι αρκετά σύνηθες και από τις δύο πλευρές, η απόπειρα αποπλάνησης ενός πράκτορα του εχθρού περιλαμβάνει υποσχέσεις και δέλεαρ, ενώ ο εντοπισμός του εσωτερικού εχθρού είναι τεράστιας σημασίας. 

Αυτή είναι σε γενικές γραμμές η υπόθεση του μυθιστορήματος αυτού, χωρίς περαιτέρω λεπτομέρειες που θα λειτουργούσαν ως αλλοιωτές της αναγνωστικής απόλαυσης, καθώς οι εκπλήξεις και οι ανατροπές αποτελούν τα κύρια χαρακτηριστικά γνωρίσματα ενός κατασκοπευτικού μυθιστορήματος. Ο Γκράχαμ Γκρην, έχοντας εργαστεί και ο ίδιος ως πράκτορας κατά τη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, γνωρίζει καλά το περιβάλλον και τον τρόπο λειτουργίας των μυστικών υπηρεσιών, γεγονός που αποτελεί σπουδαία πρώτη ύλη στα χέρια ενός τέτοιου γραφιά. Ελάχιστα εικονοποιητική, με τους ήρωές του να κινούνται σ' ένα πηκτό σκοτάδι ενώ ένας προβολέας εκτυφλωτικού φωτός, θαρρείς, τους σημαδεύει, η πρόζα του Γκρην αποτυπώνει ιδανικά το ζοφερό περιβάλλον των μυστικών υπηρεσιών και το κλίμα καχυποψίας μέσα στο οποίο εκείνοι κινούνται, αναδεικνύοντας τα αδιέξοδά τους, αδιέξοδα εν πολλοίς δικών τους αποφάσεων. Ο Γκρην στέκει συναισθηματικά ουδέτερος απέναντι στους ήρωές του, δεν τους κατηγορεί και δεν τους συμπονεί, δεν τους κρίνει για τις πράξεις τους αλλά ταυτόχρονα δεν προσφέρεται να τους εξασφαλίσει κάποιον από μηχανής θεό, δεν προτίθεται να αποδώσει κάποιου είδους δικαιοσύνη. Το περιβάλλον μέσα στο οποίο κινούνται, μέσα στο οποίο επέλεξαν να κινηθούν, ελάχιστα ανθρώπινα χαρακτηριστικά διαθέτει άλλωστε Κάθε απόφαση επιφέρει κάποιο τίμημα το οποία αργά ή γρήγορα θα κληθούν να καταβάλλουν. Πρόκειται για ένα παιχνίδι δεδομένων κανόνων. Αυτή η στάση του συγγραφέα απέναντι στους ήρωες έχει άμεσο αντίκτυπο στην πρόσληψη αυτών από τον αναγνώστη. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο Κάσελ, για τον οποίο τα συναισθήματα του αναγνώστη παρότι είναι σε μεγάλο βαθμό θετικά, εντούτοις δεν αρκούν για να αναπτυχθεί κάποιας μορφής ενσυναίσθηση, καθώς εδώ μοιάζει να διακυβεύεται το ποιος είναι λιγότερο αντιπαθής, λιγότερο κακός, σε έναν κόσμο αντιηρωικό. Ακόμα και τα ιδεώδη του ή τα συναισθήματά του για τη σύζυγό του για παράδειγμα δεν βαραίνουν ιδιαίτερα. Ένα αλλά συνεχώς τα ακολουθεί.     

Υπάρχει μια σκηνή κάπου στο μυθιστόρημα, όπου ο Κάσελ απεγνωσμένα γυρεύει κάποιον για να μοιραστεί όσα τον βαραίνουν και για τα οποία δεν επιτρέπεται να μιλήσει σε κανέναν. Τότε, αφού σκεφτεί και απορρίψει διάφορες προοπτικές, καταφεύγει σε έναν ναό και περιμένει στην ουρά έξω από το εξομολογητήριο. Όταν φτάνει η σειρά του θα μπει μέσα και θα προσπαθήσει να πείσει τον εξομολογητή να τον ακούσει, εκείνος όμως θα του το αρνηθεί και θα τον διώξει, καθώς ο παράξενος αυτός άντρας δεν ανήκει στο ποίμνιο, δεν πιστεύει καν στον θεό, δεν δέχεται καν το τελετουργικό επιθυμώντας να θέσει τους δικούς του όρους. Η μοναξιά του Κάσελ, έτσι και αλλιώς απόλυτη, μετά το επεισόδιο αυτό αποκτά και έναν μεταφυσικό χαρακτήρα. Το θρησκευτικό στοιχείο, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό, είναι πάντοτε παρόν στα έργα του Γκρήν. Όπως και η πολιτική. Οι ατέλειες των συστημάτων και το δέλεαρ του σοσιαλισμού, το κόστος της ουτοπίας, η κατάρρευση των προσδοκιών, ο θάνατος της ιδεολογίας. Ο ανθρώπινος παράγοντας θα μπορούσε να προσεγγιστεί αποκλειστικά υπό το πρίσμα της μεταποικιακής θεωρίας, κάτι που ισχύει για μεγάλο μέρος της βιβλιογραφίας του γεννημένου το 1904 συγγραφέα. Οι λευκοί Αφρικανοί, που θεωρούν εαυτούς ιδιοκτήτες του τόπου, ανώτερους και ξεχωριστούς των μαύρων, η εκμετάλλευση των φυσικών πόρων και του ελέγχου της πολιτικής εξουσίας από τους Ευρωπαίους αποίκους και τις κυβερνήσεις, το γεγονός πως η μαύρη Σάρα, παρά την όποια κοινωνική υποκρισία, μοιάζει πιο ασφαλής μακριά από τη χώρα της, αποτελούν χαρακτηριστικά παραδείγματα. 

Σύνθετο ως προς την πλοκή, με αρκετά πρόσωπα να εμφανίζονται για να παίξουν τον μικρότερο ή μεγαλύτερο ρόλο που τους αναλογεί, Ο ανθρώπινος παράγοντας είναι υποδειγματικό μυθιστόρημα δράσης και κατασκοπίας, το οποίο διαβάζεται με κομμένη την ανάσα. Κανένα μυθιστόρημα του Γκρην, όμως, δεν εξαντλείται στην πυρετική ανάγνωση που η περιέργεια για την κατάληξη της ιστορίας προκαλεί. Έτσι και εδώ, η ατμόσφαιρα, οι καλοσχηματισμένοι χαρακτήρες, ο τρόπος με τον οποίο εντάσσει τον ανθρώπινο παράγοντα στις απρόσωπες ενδοϋπηρεσιακές καταστάσεις, η πολιτική διάσταση της ιστορίας, ουσιαστική και όχι απλή πρόφαση, η γλώσσα και ο τρόπος με τον οποίο συνθέτει την πλοκή, όλα αυτά καθιστούν το μυθιστόρημα αυτό υπόδειγμα του -παρεξηγημένου αλλά και άνισου- αυτού λογοτεχνικού είδους.    

Σίγουρα ένα από τα βιβλία του φετινού καλοκαιριού, σε μετάφραση εγγύηση Αχιλλέα Κυριακίδη, .

Μετάφραση Αχιλλέας Κυριακίδης
Εκδόσεις Πόλις         

Bicycleran (1989)

Η ταινία του Αμπάς Κιαροστάμι Close up βασίζεται στην πραγματική ιστορία κατά την οποία ένας νεαρός προσποιήθηκε πως ήταν ο διάσημος Ιρανός σκηνοθέτης Μοhsen Makhmalbaf, πετυχαίνοντας να ξεγελάσει μια οικογένεια ώσπου η απάτη αποκαλύφθηκε. Όλα ξεκίνησαν τη στιγμή που η διπλανή του στο λεωφορείο τον ρώτησε αν ήξερε πού θα μπορούσε και εκείνη να βρει το σενάριο της ταινίας του Makhmalbaf, Ο ποδηλάτης, το οποίο και διάβαζε ο νεαρός. Τελειώνοντας η ταινία και αναλογιζόμενος για μια ακόμα φορά πόσο σπουδαίος σκηνοθέτης υπήρξε ο Κιαροστάμι, αναζήτησα περισσότερες πληροφορίες για τον Makhmalbaf και συγκεκριμένα για την ταινία αυτή, η οποία είχε προβληθεί έναν μόλις χρόνο πριν από το Close up. Βαθιά μέσα μου πίστευα πως η ταινία δεν θα υπήρχε, όχι τουλάχιστον με αυτόν τον τίτλο, και πως η αναφορά σε αυτή -και αντίστοιχα στον σκηνοθέτη- είτε θα αποτελούσε μια σκηνοθετική επινόηση είτε μια συγκαλυμμένη αναφορά παρακαμπτήρια της λογοκρισίας.

Παρότι η ταινία ξεκινάει εντυπωσιακά, μ' έναν μοτοσυκλετιστή να περιστρέφεται στον γύρο του θανάτου στα τοιχώματα ενός κυλίνδρου σκαμμένου στη γη και με το πλήθος να τον προκαλεί να ανεβεί όλο και ψηλότερα προτείνοντάς του χαρτονομίσματα, αρχικά μοιάζει κάπως ανιαρή, θεματικά και σκηνοθετικά παρωχημένη, φαίνεται να ανήκει σ' ένα γνώριμο, σε κάθε χώρα, λαϊκό σινεμά. Μια άρρωστη γυναίκα, που πρέπει να νοσηλευτεί και ο άντρας της, μετανάστης στο Ιράν από το Αφγανιστάν, που απεγνωσμένα γυρεύει τα απαραίτητα για τα νοσήλια χρήματα. Όμως είχε κάτι το αυθεντικό αυτή η ταινία, ακόμα και στη γνώριμα αδιάφορη αρχή της, που σε καθησύχαζε να κάνεις λίγη υπομονή καθώς σύντομα κάτι θα άλλαζε. Και όντως έτσι συνέβη. Ο Νασίμ θα δεχτεί την πρόκληση να ποδηλατίσει για μία βδομάδα χωρίς διακοπή, κάτι το οποίο θα αποτελούσε αντικείμενο στοιχηματισμού, ένα θέαμα το οποίο θα στηθεί στο κέντρο της πόλης και θα προκαλέσει μια σειρά γεγονότων, ενώ ο Νασίμ θα αγωνίζεται να αντέξει λίγο ακόμα.

Το κεντρικό σεναριακό εύρημα της ταινίας συνομιλεί ευθέως με το -αβάσταχτα θλιβερό- Σκοτώνουν τ' άλογα όταν γεράσουν, όπου ζευγάρια συμμετέχουν σε διαγωνισμούς χορού στην Αμερική, στους οποίους κερδίζει εκείνο που θα εγκαταλείψει τελευταίο τη σκηνή, ενώ οι θεατές πληρώνουν για να παρακολουθήσουν το κάπως αρρωστημένο αυτό σόου εξάντλησης. Ο τρόπος με τον οποίο ο Makhmalbaf εντάσσει την ιδέα του στο πολιτισμικό περιβάλλον του Ιράν, παραμερίζει την όποια ένσταση περί αντιγραφής, αντίθετα επιτρέπει μια παράλληλη μελέτη των δύο ως προς τη θέση του θεάματος στην αμερικανική και ιρανική κοινωνία, κάτι το ενδιαφέρον αν συνυπολογίσει κανείς την εν γένει επιρροή του σοβιετικού κινηματογράφου στο περσικό σινεμά εκείνης της περιόδου. Υπάρχει κάτι το έντονα βιβλικό στην ταινία αυτή, με προεξέχουσα τη φυσιογνωμία του Νασίμ, ακόμα και στον τρόπο με τον οποίο ποδηλατεί, αλλά και στα πλάνα με την αμίλητη σύζυγό του ξαπλωμένη στο κρεβάτι της κλινικής, εμφανώς καταβεβλημένης. Ταινία πολιτική που θέτει το ζήτημα της εκμετάλλευσης των μεταναστών, των πλέον αδύναμων μελών της κοινωνίας, ενώ δεν λείπει και η διακριτική κριτική απέναντι στον θρησκευτικό φανατισμό. Τον σκηνοθέτη δεν τον ενδιαφέρει να πουλήσει εξωτικότητα κάτι το οποίο προσθέτει στην ταινία αυθεντικότητα έναντι στην προσποίηση. Η μουσική επένδυση είναι απροσδόκητα λειτουργική, με αρκετή διάθεση για πειραματισμό, κάτι που της επιτρέπει να κινηθεί μακριά από γνώριμες και αναμενόμενες συνθετικές ευκολίες. Τέλος, ο τρόπος με τον οποίο κινηματογραφούνται οι περιστροφές είναι από μόνος του λόγος για να αναζητήσει και να δει κανείς την ταινία αυτή.

Όσο ο Νασίμ ποδηλατεί, οι διοργανωτές φέρνουν στον χώρο διάφορες πληθυσμιακές ομάδες ώστε να παραδειγματιστούν από τον αγώνα του να κερδίσει λίγα χρήματα. Παιδιά που καλούνται να δουν πως πάντα υπάρχει εναλλακτική για μια τίμια, μακριά από το έγκλημα, εργασία, αλλά και ηλικιωμένοι, λίγο πριν τον θάνατο, ακόμα και λεπροί. Και αναφέρομαι σε αυτό το φαινομενικά δευτερεύον σημείο του σεναρίου γιατί διέκρινα εδώ μια απόπειρα εγκιβωτισμού της συναισθηματικής καθοδήγησης από μεριάς σκηνοθέτη/σεναριογράφου, μια απόφαση που απενεργοποιεί τον εκβιασμό στον θεατή έτσι όπως τον ενσωματώνει ως στοιχείο της πλοκής. Η ταινία αυτή, όπως ο καθένας μπορεί ν' αντιληφθεί, έχει όλα τα "προσόντα" για να πάρει το μέγιστο των πόντων στον εκβιασμό του συναισθήματος. Και όμως κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει, όχι λόγω της περηφάνιας του Νασίμ, ίσα ίσα αυτός θα ήταν μια πρόσθετη πηγή πόντων στη βαθμολόγηση, αλλά ακριβώς εξαιτίας αυτού του θεάματος μέσα στο θέαμα, όπου ο Νασίμ λειτουργεί ως παράδειγμα δυστυχίας, μια επίκληση στο συναίσθημα των θεατών, με έναν τρόπο που το υπονομεύει μέσω του κωμικού -μα συνάμα τραγικού- χαρακτήρα των σκηνών αυτών.

Ο Makhmalbaf, ο οποίος κατά πολλούς θεωρείται ως ο σημαντικότερος εκπρόσωπος του ιρανικού νέου κύματος, ζει εδώ και χρόνια μακριά από το Ιράν, ενώ τα έργα του έχουν απαγορευθεί από τη λογοκρισία του καθεστώτος εκεί. 

Την ταινία μπορεί κανείς να τη βρει ολόκληρη εδώ.    

        

    

Βαλκανική Τριλογία - Olivia Manning

 
(Είχα ανάγκη από μια παράλληλη πραγματικότητα, από μια μεγάλη αφήγηση, και η Βαλκανική Τριλογία έφτασε την κατάλληλη στιγμή. Κάποιες φορές η συγκυρία είναι με το μέρος μας.)

Είναι η ιστορία του Γκάι και της Χάριετ. Το νιόπαντρο ζευγάρι αφήνει πίσω του την Αγγλία και φτάνει με τρένο στο Βουκουρέστι το φθινόπωρο του 1939, λίγες εβδομάδες μετά τη γερμανική εισβολή στην Πολωνία. Στο Παρίσι της Ανατολής, όπως ήταν γνωστή η ρουμανική πρωτεύουσα την εποχή εκείνη, επικρατεί αναβρασμός και πολιτική αστάθεια, η μαύρη αγορά συναλλάγματος ανθεί, οι φήμες δίνουν και παίρνουν, οι συμπαθούντες τον Άξονα ολοένα και δυναμώνουν. Ο Γκάι, που έχει απαλλαχθεί από τις στρατιωτικές του υποχρεώσεις, δουλεύει στο πανεπιστήμιο διδάσκοντας αγγλικά, κυρίως σε νεαρούς εβραίους που γυρεύουν διαβατήριο για τη Δύση. Παθιασμένος με τη διδασκαλία, ο Γκάι δεν πτοείται από τις ολοένα και πιο αντίξοες συνθήκες, καθώς η επιρροή του Άξονα μεγαλώνει, και η αγγλική κοινότητα περνά σιγά-σιγά στο περιθώριο. Η Χάριετ, που θα μπορούσε να θεωρηθεί άλτερ έγκο της Μάνινγκ -όπως και ο Γκάι του συζύγου της άλλωστε-, νιώθει κάπως παραμελημένη, σκέφτεται όλο και συχνότερα πως ίσως να βιάστηκε να παντρευτεί τον Γκάι, πως ίσως να μην είναι ο κατάλληλος. Αντίθετα από τον Γκάι, που με ευκολία ορμάει σε νέες προκλήσεις, η Χάριετ δυσκολεύεται να βρει ένα κίνητρο, κάτι που θα την ενώνει με τη ζωή, αποσπώντας την από την καθημερινότητα. Η Χάριετ, που στερήθηκε την αγάπη από παιδί, όταν οι γονείς της χώρισαν και παντρεύτηκαν ξανά, και εκείνη μεγάλωσε με μια θεία της που στιγμή δεν έχανε την ευκαιρία να της τονίζει πως δεν της άξιζε η αγάπη και πως καθόλου απορία δεν της προξενούσε που οι γονείς της την παράτησαν, πάσχει, όπως είναι φυσικό και αναμενόμενο, από έλλειψη αγάπης, κενό το οποίο ο Γκάι δεν μπορεί να καλύψει, όχι με τον τρόπο που εκείνη το επιθυμεί τουλάχιστον.            

Μέσα από την ιστορία των δύο, και ενώ δεκάδες ακόμα πρόσωπα περνούν από την κεντρική σκηνή της αφήγησης, ξετυλίγεται η ταραγμένη αυτή περίοδος της ιστορίας. Η Ρουμανία βρίσκεται -αρχικά- στο επίκεντρο της δράσης, καθώς τα πολιτικά παιχνίδια στη σκακιέρα της Ευρώπης δεν την αφήνουν ανεπηρέαστη, ο συσχετισμός των δυνάμεων ολοένα μεταβάλλεται, γεγονός που έχει άμεσο αντίκτυπο στο εσωτερικό της χώρας, η προπαγάνδα παραμορφώνει την πραγματικότητα, ενώ οι φήμες δημιουργούν πότε αναστάτωση και πότε εφησυχασμό. Ο Γκάι και η Χάριετ, προνομιούχοι ξένοι στη χώρα, μέλη μιας αρκετά μεγάλης βρετανικής κοινότητας, "προσφέρουν" στον αναγνώστη μια διαφορετική προσέγγιση της ρουμανικής πραγματικότητας, το βλέμμα τους, οι προσλαμβάνουσές τους, οι εναλλακτικές τους, αλλά και η ίδια η καθημερινότητά τους με διαφορετικούς προβληματισμούς σε σχέση με των ντόπιων. Κάπου στο φόντο παίζεται το μέλλον της Ρουμανίας, τη στιγμή που η Μάνινγκ έχει στο προσκήνιο το ζεύγος, αλλά και τα υπόλοιπα μέλη της αγγλικής κοινότητας. Και είναι αυτή η ιδιότυπη εστίαση, που αφήνει κάπως φλουταρισμένη την εικόνα, μια συγγραφική επιλογή καίριας σημασίας, καθώς καθιστά ανθρώπινες τις αντιδράσεις όλων των προσώπων, αλλά μαζί με αυτών και της ίδιας της συγγραφέως, που αποφεύγει ηρωισμούς και ανθρωπισμούς χάρτινους, τονίζοντας την υπό διαμόρφωση ατομικότητα της εποχής.

Νατουραλιστική γραφή ήπιων τόνων με αργή εξέλιξη των χαρακτήρων, χωρίς ιδιαίτερες εξάρσεις στην πλοκή, που δεν ποντάρει στην έκπληξη ή στην ανατροπή, αλλά επικεντρώνεται στην αφήγηση της ιστορίας· έτσι θα μπορούσε να περιγράψει κανείς τεχνικά και εν συντομία τα τρία αυτά βιβλία. Το χτίσιμο των χαρακτήρων είναι από τα δυνατά στοιχεία του έργου. Σελίδα τη σελίδα ο αναγνώστης νιώθει να γνωρίζει ολοένα και καλύτερα τους ήρωες της Μάνινγκ. Όπως επισημαίνει και η Ράσελ Κασκ στην εισαγωγή της, τα πρόσωπα της πλοκής είναι άντρες και γυναίκες συναισθηματικά καθηλωμένοι, που κινούνται σε ένα περιβάλλον ατομικής δυστυχίας και κοινωνικής βίας. Η Μάνινγκ αποτυπώνει τον ζόφο της εποχής, περιγράφει τη στέρφα γη στην οποία τίποτα δεν ανθίζει πια, καθώς ο πόλεμος και ο ναζισμός εξαπλώνονται, και πάνω της κινούνται χαμένοι οι χαρακτήρες της. Και αν ο Γκάι και η Χάριετ μονοπωλούν το ενδιαφέρον, υπάρχουν και τα υπόλοιπα πρόσωπα της πλοκής, καλοσχηματισμένα και λειτουργικά ενταγμένα στην πλοκή, με προεξάρχοντα τον Γιάκι, έναν αξέχαστο πραγματικά δεύτερο ρόλο.

Οι ήρωες της Μάνινγκ διαθέτουν κάτι το τυχοδιωκτικό, παρά τον όποιο θεσμικό ρόλο διαδραματίζουν, κάτι που δεν τους επιτρέπει να γίνουν απόλυτα συμπαθείς. Γενικότερα, δύσκολα κάποιος θα χαρακτήριζε ως πατριωτική τη γραφή της Μάνινγκ, αφού σε κανένα σημείο δεν επιθυμεί να υψώσει κάποιο μνημείο για τον ρόλο των ομοεθνών της στα πράγματα. Δεν διστάζει μάλιστα να αναδείξει τα κακώς κείμενα, τον σκοτεινό ρόλο που έπαιξε η Αγγλία, αλλά και οι συμπατριώτες της, σε δεδομένες στιγμές. Και αυτή η αντικειμενική και αποστασιοποιημένη ματιά της Μάνινγκ έρχεται και κουμπώνει υπέροχα με την οπτική γωνία μέσω της οποίας αφηγείται την ιστορία αυτή.

Η Βαλκανική Τριλογία είναι -και- ένα βιβλιοφιλικό μυθιστόρημα. Οι φιλολογικοί κύκλοι, επιφορτισμένοι μεταξύ άλλων και με πολιορκητικούς κριούς λόγω της περιόδου ως αναπόσπαστα όργανα της προπαγάνδας, διατηρούν αναλλοίωτα τα χαρακτηριστικά τους, με τις έριδες και τη ματαιοδοξία να σκεπάζουν την άοκνη εργασία των μυρμηγκιών της γραφής. Λόγω της ιστορικής περιόδου, αναδεικνύεται ακόμα περισσότερο η απόσταση που χωρίζει τους κατ' όνομα φορείς διανόησης από τον πραγματικό κόσμο, κάτι το οποίο έχει προφανή επίπτωση στην οποιαδήποτε πολιτισμική πολιτική, αλλά και την ταξική πεποίθηση περί ανάγνωσης που ακόμα και σήμερα γνωρίζει κάποια -μικρή ευτυχώς- αποδοχή.
            

Η υπογραφή της Κασκ στην εισαγωγή του βιβλίου αυτού αποτέλεσε την αφορμή να διαβάσω ξανά κάποια αποσπάσματα από τη δική της τριλογία. Η επιρροή της Μάνινγκ -και της λογοτεχνικής αυτής περιόδου εν γένει- στο έργο της είναι ορατή. Και σε αυτό έγκειται μέρος της σημασίας του έργου της Κασκ, πέρα από όποιο hype έχει γύρω του χτιστεί, η προσαρμογή της κλασικής αυτής αφήγησης στον σημερινό κόσμο, στην περιρρέουσα ατμόσφαιρα της εποχής, με τον ήπιο τόνο νατουραλισμό. Θα άξιζε κανείς να διαβάσει το Περίγραμμα μαζί με το τρίτο μέρος της Βαλκανικής Τριλογίας ώστε να διακρίνει πώς μια επιρροή χωνεύεται.

Υπάρχουν στιγμές που ο αναγνώστης "ξεχνά" πως πρόκειται για μυθιστόρημα εποχής, κάτι το οποίο συμβαίνει τόσο γιατί στο προσκήνιο βρίσκονται τα ανθρώπινα βάσανα και πάθη, οι ελπίδες και οι φόβοι που δεν αποτελούν προνόμιο της μιας ή της άλλης περιόδου, όσο και γιατί η περιρρέουσα ατμόσφαιρα και η ρευστή πραγματικότητα, σε αναλογία πάντοτε, συναντούνται και σήμερα. Δεν είναι απαραίτητο να διαβάσει κανείς απνευστί και τα τρία μυθιστορήματα της τριλογίας, παρότι πιστεύω πως στην πλειοψηφία των περιπτώσεων η ανάγνωση θα είναι συνεχής. Η μετάφραση της Κλαίρης Παπαμιχαήλ αποτελεί ευτύχημα για τον αναγνώστη.

Η ανάγκη για μια παράλληλη πραγματικότητα ικανοποιήθηκε. Η Βαλκανική Τριλογία είναι ένα σπουδαίο βιβλίο που άντεξε στον χρόνο.

υγ. Περισσότερα για το Περίγραμμα της Rachel Cusk μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

Μετάφραση Κλαίρη Παπαμιχαήλ
Εκδόσεις Μεταίχμιο

Καλοκαίρι

Να ξυπνάω νωρίς
να κατεβαίνω στη θάλασσα
να 'σαι εκεί

Να βουτάω κάθε που στεγνώνω
να σε χαζεύω που διαβάζεις
να δοκιμάζω πέτρες, ιδανικές για ψαράκια

Να κάνω βόλτες μέχρι την άκρη του κόλπου
να σκύβω σίγουρος πως βρήκα θησαυρό
να κοιτάζω τα όμορφα κορίτσια

Να σηκώνεται ο ήλιος
να γίνεται πιο μπλε ο ουρανός
ν' απλώνεται η σκιά του βράχου

Να χαράζουν τη σιωπή τα τζιτζίκια
ν' ανοίγει την όρεξη η αλμύρα
ν' αργεί η νύχτα

Να θυμάμαι το ποίημα στη γυμνή σου πλάτη
να μου λείπει η Αλμπερτίν
ν' αναρωτιέμαι τι να απέγινε η ορχιδέα

Να 'ναι καλοκαίρι

Trans-Europ-Express (1966)

Το 1961 ο Αλέν Ρενέ σκηνοθετεί το Πέρυσι στο Μαριένμπαντ. Βλέποντας ξανά, μετά από χρόνια το αριστούργημα αυτό, αναζήτησα το όνομα του σεναριογράφου, για να συναντήσω εκεί τον Αλέν Ρομπ-Γκριγιέ, τον οποίο γνώριζα ως συγγραφέα, μην έχοντας ωστόσο διαβάσει κάποιο βιβλίο του, και αγνοώντας τη σχέση του με τον κινηματογράφο. Λίγα κλικ αργότερα έπεσα πάνω σε αυτή την ταινία, της οποίας ο Ρομπ-Γκριγιέ υπογράφει τόσο το σενάριο όσο και τη σκηνοθεσία, και που η υπόθεσή της έμοιαζε αρκετά δελεαστική και πολλά υποσχόμενη. Ένας σκηνοθέτης, ένας κινηματογραφικός παραγωγός και μία βοηθός παίρνουν το τρένο από το Παρίσι με κατεύθυνση την Αμβέρσα. Η επιλογή του τρένου δεν έχει γίνει τυχαία καθώς σ' ένα αντίστοιχο τρένο οραματίζεται ο σκηνοθέτης να πραγματοποιηθούν κάποια από τα γυρίσματα της μελλοντικής ταινίας του. Κατά τη διάρκεια του ταξιδιού, οι τρεις τους συζητούν σχετικά με την πλοκή της εν λόγω ταινίας, ανταλλάσσοντας ιδέες, εκφράζοντας ενστάσεις και αναζητώντας τις καλύτερες δυνατές λύσεις. Παράλληλα με τη συζήτηση αυτή στο κουπέ του εν κινήσει τρένου, συζήτηση που καταγράφεται σε μαγνητόφωνο από τη γραμματέα, η ταινία διαδραματίζεται, με τον πρωταγωνιστή να περνάει ένα δοκιμαστικό τεστ από τη ναρκομαφία για το αν θα καταφέρει να περάσει στη βαλίτσα του ναρκωτικά -ή διαμάντια, κάτι που μένει να ξεκαθαριστεί στο σενάριο- με το τρένο από το Παρίσι με προορισμό την Αμβέρσα, μια ιστορία δράσης στον υπόκοσμο των δύο χώρων, με αδίστακτους εγκληματίες και μοιραίες γυναίκες, ανατροπές και παγίδες, και παρότι, μερικές σκηνές δεν θα χρησιμοποιηθούν τελικά ή θα γυριστούν με διαφορετικό τρόπο, η περιπέτειά του πρωταγωνιστή διασταυρώνεται με τη συζήτηση των τριών συντελεστών της ταινίας, αποκαλύπτοντας έτσι σεναριακά κενά και ασάφειες, σχηματοποιώντας το σκηνοθετικό όραμα και κατευνάζοντας το άγχος του παραγωγού.

Τα βιβλία του Ζορζ Σιμενόν, πριν αναγνωριστεί λογοτεχνικά, ανήκαν στα αναγνώσματα του τρένου, βιβλία φτηνά που αγόραζε κανείς στον σταθμό αναχώρησης και ξεφορτωνόταν στον σταθμό προορισμού, αφού το βιβλίο είχε εκπληρώσει το καθήκον της διάρρηξης της πλήξης κατά τις νεκρές ώρες του ταξιδιού. Σε αντιστοιχία λοιπόν με τα βιβλία εκείνα, ο Ρομπ-Γκριγιέ σκηνοθετεί την ιστορία της δημιουργίας της πλοκής μιας ταινίας κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού με το τρένο, μέσα από τη συζήτηση των τριών. Ταινία μέσα στη ταινία, εύρημα πάντοτε θελκτικό και παιχνιδιάρικο. Εύρημα του οποίου η λειτουργικότητα στη συγκεκριμένη περίπτωση είναι ακριβώς αυτό το παιχνίδισμα, η δημιουργία αρκετών παράλληλων αφηγηματικών πραγματικοτήτων, η κατάρρευση οποιασδήποτε βεβαιότητας εκ μέρους του θεατή. Η ταινία στηρίζεται στην χρονική ανακολουθία ή, αν προτιμάτε, στη συρραφή διαφορετικών χρονικών στιγμιοτύπων από τη δημιουργία της ταινίας που γυρίζεται μέσα στην ταινία. Εκείνο που απουσιάζει εντελώς είναι η οποιαδήποτε σοβαροφάνεια, η οποιαδήποτε υπόνοια πως εδώ έχει να κάνει κανείς μ' ένα δυσερμήνευτο γρίφο που προορίζεται για κάποια δύσβατη και αποστειρωμένη κορυφή λίγων εκλεκτών. Σενάριο το οποίο αποτυπώνει και σατιρίζει εν μέρει και την κινηματογραφική κοινότητα, απομυθοποιώντας τη δημιουργική διαδικασία, κατεβάζοντας από τον όποιο θρόνο τους σκηνοθέτες και παραγωγούς, αναδεικνύοντας την αξία της βοηθού στη διατήρηση μιας συνέχειας, τον συνδετικό εκείνο κρίκο ανάμεσα στον ονειροπόλο δημιουργό και τον επιχειρηματία με το τεφτέρι.
   

Σε μια δεκαετία που στη Γαλλία ο κινηματογράφος έδινε μερικές από τις κορυφαίες ταινίες όλων των εποχών, όταν όλα έδειχναν να πηγαίνουν, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, προς τον Μάη, όσο ψάχνει κανείς τόσο θα βρίσκει ενδιαφέρουσες ταινίες όπως αυτή. Τώρα εννοείται πως θέλω να διαβάσω και κάποιο από τα βιβλία τού Ρομπ-Γκριγιέ που κυκλοφορούν -όσα τέλος πάντως κυκλοφορούν ακόμα- στα ελληνικά, ενώ με την πρώτη ευκαιρία θα επιδιώξω να δω ακόμα κάποια δική του ταινία. Ο τρόπος με τον οποίο έφτασα μέχρι την ταινία αυτή, η ακολουθία των νημάτων δηλαδή, είναι ο αγαπημένος μου, παρ' όλο που δεν συμβαίνει συχνά να είναι τόσο ευδιάκριτο το μονοπάτι.

     

Σπίτι παιδιού - Κυριάκος Συφιλτζόγλου

Άλλοι το 'λέγαν "Ίδρυμα", άλλοι "Σπίτι παιδιού" και άλλοι "Πολυτεχνείο". Σ' αυτό δούλευε η μαμά και ζούσαμε μέσα του πέντε μέρες. Στην Πλατανιά ήταν αυτό. Όπως και να το 'λεγε κάποιος στο χωριό, όλοι ήξεραν πού είναι.

Τα σαββατοκύριακα γύριζαν στο κανονικό τους σπίτι στην Προσοτσάνη. Μέχρι να προλάβει εκείνο να ζεσταθεί μάζευαν τα πράγματα για να γυρίσουν στην Πλατανιά. Έτσι κυλούσε ο χρόνος, που στην παιδική πρόσληψη είναι ακόμα πιο σχετικός. Οι αναμνήσεις που επικράτησαν των άλλων έρχονται σιγά σιγά στην επιφάνεια. Στη σπονδυλωτή αυτή νουβέλα, χωρισμένη σε μικρά κεφάλαια που θα μπορούσαν να σταθούν και ως ανεξάρτητα μικρά διηγήματα, ο αφηγητής επιστρέφει σε εκείνα τα μέρη που έζησε μικρός, αναθυμάται γεγονότα και καταστάσεις, μικρές περιπέτειες της καθημερινότητας, επεισόδια που τότε φάνταζαν μαγικά και απόκοσμα, αλλά ταυτόχρονα φυσιολογικά. Η ποιητική και καλοδουλεμένη γλώσσα θα έστεκε αμήχανη και το θέμα των παιδικών αναμνήσεων θα έπασχε από κοινοτυπία, αν η αφηγηματική φωνή δεν είχε συντεθεί με τόσο επιτυχημένο τρόπο, τόσο ως προς τη γλώσσα, όσο και -κυρίως αυτό- ως προς την πρόσληψη της πραγματικότητας. Η παιδική ματιά απαλλάσσει τον συγγραφέα από τη σχέση αιτίου αιτιατού στη διαδοχή των γεγονότων, αφού αυτό που για έναν ενήλικα έχει εξήγηση και δεδομένο συναίσθημα για ένα παιδί είναι κάτι το αρχικά ανεξήγητο που εν συνεχεία προσεγγίζεται με μια εντελώς προσωπική και ως ένα βαθμό άναρχη λογική. Ο τρόπος με τον οποίο εκφράζεται ο αφηγητής έχει ενήλικα δάνεια, με τον τρόπο όμως που τα παιδιά μιμούνται και αναπαράγουν γλωσσικά σχήματα χωρίς να είναι δικά τους, και όχι με έναν τρόπο ψεύτικο που να διαταράσσει τη σύμβαση της παιδικής αφήγησης. Έτσι, ο χρόνος μεταξύ των γεγονότων και της αφήγησής τους συρρικνώνεται και η πρωτοπρόσωπη αφήγηση λειτουργεί θαυμαστά.

Θα ήταν γύρω στις έντεκα το βράδυ και το μισό χωριό ήμασταν μαζεμένοι στο σπίτι της Μαριγούλας. Η Μαριγούλα δεν ήταν κοπελίτσα.

Από το πρόσωπό της έλειπε το ένα μάτι. Το 'χε κλειστό, αλλά καμιά φορά ξεχνιόταν και όταν το άνοιγε για λίγο φαινόταν ένα σκέτο ροζ. Δεν τη φοβόμασταν. Φορούσε πάντα μια μαύρη ρόμπα και στις δυο τσέπες είχε καραμέλες που μας έδινε.

Η Μαριγούλα δεν είχε παιδιά, είχε έναν άντρα, αλλά αυτός είχε σκοτωθεί με το τρακτέρ. Την έβλεπα τα πρωινά έξω από της Ευρώπης το μαγαζί να περιμένει μαζί με όλο το χωριό το φορτηγό με τα ψωμιά. Όταν έφτανε το φορτηγό και άνοιγαν οι πόρτες του μοσκοβολούσε η πλατεία. Όλοι στο χωριά δίναν τη σειρά τους στην Μαριγούλα.

Εκείνο το βράδυ ήμασταν όλοι στο σπίτι της, γιατί είχε πεθάνει το πρωί. Έπεσε στον δρόμο, κοντά στου Κονδύλη τον κήπο, έπεσε και ξάπλωσε στον δρόμο με το ψωμί αγκαζέ.

Οι πρώτοι που την είδαν ήταν οι κότες του Κονδύλη και πήγαν δίπλα της κι άρχισαν να τσιμπάνε τη γωνία του ψωμιού. Όταν έφτασαν τα σκυλιά του Κατσούλη, οι κότες είχαν φάει όλη τη γωνία. Τη γλείψαν στο πρόσωπο κι άρχισαν να γαβγίζουν. Οι κότες εξαφανίστηκαν.

Με την αφηγηματική φωνή παράσημο ο Συφιλτζόγλου καταφέρνει να γεννήσει συναίσθημα, χωρίς να το εκβιάσει άμεσα, το οικείο συναίσθημα που προκαλεί η παιδική αναπόληση, που έχει την ιδιότητα να ξυπνά προσωπικές αναμνήσεις στον αναγνώστη, ενώ ταυτόχρονα για τον συγγραφέα λειτουργεί και ως ένα χρηστικό καμουφλάζ ένταξης παράπλευρων πτυχών της ιστορίας του αφηγητή αλλά και της κοινής, της μεγάλης ιστορίας, της ιστορίας των πολέμων και της μετανάστευσης, μεταξύ άλλων. Ο τρόπος με τον οποίο ο αφηγητής επιχειρεί να προσεγγίσει τις αναμνήσεις του, μέσα από την τότε ματιά του στα πράγματα, του επιτρέπει να τα πλησιάσει ακόμα περισσότερο, πριν η απομάγευση και οι εξηγήσεις που η ζωή -εν τέλει- επιφύλασσε ναρκοθετήσουν το μονοπάτι. Η επίσκεψη στο παρελθόν αποτελεί καταφύγιο απέναντι σ' ένα μέλλον που απλώνεται άγνωστο και συχνά απειλητικό. Βασικό μοτίβο στις αναμνήσεις του αφηγητή αποτελούν οι διάφοροι θάνατοι στους οποίους με τον έναν ή τον άλλον τρόπο ήταν μπροστά, ίσως περισσότερο εκτεθειμένος από ό,τι θα περίμενε κανείς να είναι ένα παιδί, σε μια ηλικία που το πέρασμα στην ανυπαρξία είναι ακόμα πιο σύνθετο και δυσερμήνευτο. Και ίσως μεγαλώνοντας, καθώς ο θάνατος -κυρίως των άλλων, αλλά και ο δικός μας ας μην γελιόαστε- πλησιάζει, η ανάμνηση των θανάτων αυτών, ο τρόπος με τον οποίο ως παιδί στεκόταν απέναντί τους, η ελαφρότητα και η πρόσληψη της θλίψης μέσω των ενηλίκων, να 'ναι μια κίνηση άμυνας του αφηγητή απέναντι στο αναπόφευκτο, ή τουλάχιστον έτσι λειτούργησε σε μένα κατά την ανάγνωση, αλλά και ύστερα, μέρες μετά το πέρας αυτής. Άλλωστε, η ενήλικη και βιωματική γνώση μας περί του θανάτου είναι σχετική και ελάχιστα καλύπτει τις συναισθηματικές μας ανάγκες.

Μετά το υβριδικό Δραμάιλο, το Σπίτι παιδιού θεωρώ πως αποτελεί το πρώτο ξεκάθαρο βήμα του Συφιλτζόγλου στην πεζογραφία. Το ποιητικό παρελθόν είναι ευδιάκριτο εδώ, χωρίς όμως να βαραίνει -χωρίς να ποιητικοποιεί αν μου επιτρέπεται η λεξιπλασία. Ο τρόπος με τον οποίο συνέθεσε τα στιγμιότυπα σε νουβέλα είναι χρηστικός, πετυχαίνοντας να δώσει ενιαίο χαρακτήρα και βάθος τόσο στα πρόσωπα όσο και στις καταστάσεις, παρά τη χαλαρότητα των ραφών. Το Σπίτι παιδιού είναι ένα γλυκό και σκοτεινό βιβλίο με εμφανείς λογοτεχνικές αρετές, με κυριότερη όλων την αφηγηματική φωνή.          

Εκδόσεις αντίποδες