Temblores (2019)

Βρέχει και η κίνηση στους δρόμους είναι ασφυκτική. Ο Πάμπλο (Juan Pablo Olyslager) καταφέρνει να διασχίσει την πόλη και να φτάσει μέχρι τα προάστια, στην έπαυλη που μένει με την οικογένειά του. Στην πύλη, η ιθαγενής οικονόμος θα τον προειδοποιήσει πως στο σπίτι δεν βρίσκεται μόνο η σύζυγός του, αλλά και η οικογένειά του σύσσωμη, και πως πια ξέρουν. Η ανησυχία στο βλέμμα και τη φωνή της είναι έντονη. Ο Πάμπλο θα παρκάρει και θα μπει στο σπίτι. Στο σαλόνι είναι παραταγμένοι η γυναίκα του, οι γονείς του και η αδερφή του με τον άντρα της. Δεν τον αφήνουν να πάρει ανάσα. Του επιτίθενται κατευθείαν, εκείνος τρέχει και κλειδώνεται στο δωμάτιο του. Παρά τις παραινέσεις τους δεν θα ανοίξει και θα χρειαστεί ένας υπηρέτης να φέρει το δεύτερο κλειδί. Θα μπουν κατά κύματα στο δωμάτιο, καθένας, από την πλευρά του, θα επιχειρήσει να τον μεταπείσει, να βγει και να διαψεύσει τις φήμες. Η ένταση που επικρατεί θα εκτονωθεί στιγμιαία λόγω ενός ισχυρού σεισμού. Ο Πάμπλο και η γυναίκα του, με διαφορετικό αυτοκίνητο ο καθένας, θα φύγουν για το σπίτι των φίλων που βρίσκονται τα παιδιά τους. Εκεί τα πράγματα δεν θα εξελιχθούν καλύτερα, παρότι τα παιδιά δεν έχουν πάθει το παραμικρό, εκείνη θα πάρει τα παιδιά και θα γυρίσει σπίτι. Εκείνος θα μείνει να κοιτάζει τα φώτα του αυτοκινήτου ενώ η βροχή δεν έχει κοπάσει. Τίτλοι αρχής.

Είναι η ιστορία του Πάμπλο, γόνου μιας πλούσιας οικογένειας, που παντρεύτηκε την Ίσα, επίσης από πλούσια οικογένεια, με την οποία απέκτησε δύο παιδιά. Δουλεύει σύμβουλος σε μια μεγάλη εταιρία. Όλα δείχνουν μια καλή ζωή. Από απόσταση. Ο Πάμπλο έχει μια παράλληλη σχέση με τον Φρανσίσκο. Αυτό είναι το μυστικό που αποκαλύπτεται. Διωγμένος από το σπίτι και την οικογένειά του θα μετακομίσει με εκείνον σε ένα φτηνό διαμέρισμα, που περισσότερο μοιάζει με αποθήκη παρά με σπίτι, πόσο μάλλον σε σύγκριση με το σπίτι που συνήθιζε να μένει. Η πίεση που του ασκείται είναι τρομακτική. Ο κλοιός στενεύει. Ο Πάμπλο σε κάποια στιγμή λέει στον Φρανσίσκο πως ντρέπεται αλλά νιώθει καλά. Αυτή η συναισθηματική αμφιθυμία αποτυπώνει ξεκάθαρα τα όρια μέσα στα οποία ο Πάμπλο κινείται. Η λογική απέναντι στο συναίσθημα. Οι άλλοι και εκείνος.

Η υπόθεση προσιδιάζει σε γνώριμης σεναριακής εξέλιξης μελόδραμα, τα κλισέ είναι αναπόφευκτα και αναμενόμενα όπως και ο φόβος του εκβιασμού του συναισθήματος. Το στοίχημα εδώ έγκειται στον τρόπο με τον οποίο ο σεναριογράφος και σκηνοθέτης Χάιρο Μπουσταμάντε θα διαχειριστεί το θέμα του. Μια λεπτή γραμμή χωρίζει την αποτυχία από την επιτυχία. Το σενάριο θέτει αρκετούς περιορισμούς πλεύσης, οι οποίοι, αρχικά τουλάχιστον, προκαλούν την αμηχανία του θεατή, πάμπολλες παρόμοιες ιστορίες έχει άλλωστε παρακολουθήσει, μια απλή επανάληψη τίποτα δεν έχει να του προσφέρει. Δεν έχει σημασία αν ο Πάμπλο ερωτεύτηκε έναν άντρα ή μια φτωχή υπηρέτρια, η κατάρρευση μιας καλής ζωής υπό το βάρος του συναισθήματος είναι εδώ το μοτίβο. Ο Μπουσταμάντε ελάχιστα προσθέτει στον παγκόσμιο κινηματόγραφο σε τεχνικό επίπεδο τουλάχιστον. Ποντάρει όλα του τα λεφτά στην αλήθεια που έχει να διηγηθεί, αυτό σώζει την παρτίδα. Η αλήθεια της ιστορίας του Πάμπλο έχει την απαραίτητη δυναμική για να οδηγήσει μέχρι τέλους την ταινία. Από μόνη της όμως θα απέμενε λειψή. Ο Μπουσταμάντε παίρνει μια σειρά αποφάσεων καταλυτικής σημασίας για το τελικό αποτέλεσμα. Δουλεύει, για παράδειγμα, σε βάθος όλους τους χαρακτήρες του, ακόμα και τους μικρότερους, έτσι, ο θεατής γνωρίζει με ακρίβεια από πού έρχονται, πώς σκέφτονται και γιατί ενεργούν με τον τρόπο που ενεργούν. Οι ερμηνείες, με προεξέχουσα εκείνη του Olyslager στον πρωταγωνιστικό ρόλο, ενισχύουν την αληθοφάνεια της ταινίας, στην οποία κάθε συζήτηση για νικητές και ηττημένους είναι εκ προοιμίου κενή περιεχομένου. Μέσω των χαρακτήρων αποτυπώνεται ο χαρακτήρας της κοινωνίας της Γουατεμάλα, η συνύπαρξη λευκών και ιθαγενών, οι οικονομικές ανισότητες, ο ρόλος της εκκλησίας, ο συντηρητισμός, το περιθώριο. Και το πετυχαίνει αυτό χωρίς να στοχεύει σε μια φολκλόρ και εξωτική κινηματογράφηση της χώρας, δεν είναι η Γουατεμάλα αυτό που ψάχνει να πουλήσει στους ατζέντηδες και στα ανά τον κόσμο φεστιβάλ. Ο Μπουσταμάντε επιλέγει επίσης κάποια πράγματα να μην τα δείξει με υπερβολική λεπτομέρεια, ο θεατής άλλωστε εύκολα μπορεί να τα υποθέσει, αντιστρέφει έτσι την επικινδυνότητα του σεναριακού κλισέ, καθιστώντας το βοήθημα. Αυξομειώνει τις εντάσεις, χωρίς να περνάει στα εδάφη της υπερβολής, αφήνει όμως ταυτόχρονα τις παύσεις να λειτουργήσουν, προσφέροντας τις απαραίτητες ανάσες. Αυτές οι αποφάσεις, μαζί με κάποιες ακόμα, συνθέτουν μια ταινία που ξεπερνά κατά πολύ τις όποιες αρχικές επιφυλάξεις του θεατή. 

Οι Δονήσεις είναι μια καλή ταινία, που δεν περιορίζεται σε καμία περίπτωση στα στενά όρια ενός μελοδράματος gay θεματικής.

       

Ηθικές επιστήμες - Martín Kohan

Το περίμενα το βιβλίο αυτό, το περίμενα καιρό, επτά χρόνια τουλάχιστον, μπορεί και οχτώ, και δεν επεδίωξα να αναζητήσω άλλες πληροφορίες σχετικά με αυτό πέραν του παράδοξου τίτλου του, Ciencias morales, του ονόματος του συγγραφέα, Μαρτίν Κόαν, και της χώρας προέλευσης, Αργεντινή, καθώς ήταν αρκετή και μόνο η αναφορά σε αυτό εκ μέρους της Έφης Γιαννοπούλου, όταν σε κάποια συνέντευξη σ' ένα αργεντίνικο μπλογκ, της ζήτησαν να ξεχωρίσει κάποιες από τις μεταφράσεις της και εκείνη, δίπλα σε αγαπημένα ονόματα συγγραφέων, όπως ο Μαρίας ή ο Πάουλς για παράδειγμα, πρόσθεσε και αυτό. Δεν επεδίωξα να αναζητήσω άλλες πληροφορίες σχετικά με αυτό, ίσως από οκνηρία, θα ισχυριστεί κανείς, ίσως όμως και επειδή υποσυνείδητα ήθελα να αποφύγω την περαιτέρω σκιαγράφηση του ήδη σχηματισμένου ορίζοντα προσδοκιών, γιατί, συμβαίνει συχνά, σχεδόν πάντα δηλαδή, οι προσδοκίες, αυθαίρετες και υποκειμενικές, να υπονομεύσουν την ανάγνωση που θα ακολουθήσει. 

Ο πατέρας εξαφανίστηκε πριν από κάποια χρόνια. Η οικογένεια Κορνέχο ζει τώρα πια σ' ένα προάστιο του Μπουένος Άιρες. Ο γιος, Φρανσίσκο, επιστρατεύτηκε. Η μητέρα, όλο αγωνία, έχει συνεχώς την προσοχή της στραμμένη στα νέα που μεταδίδει το ραδιόφωνο και η τηλεόραση, οι λακωνικές κάρτες που φτάνουν με το ταχυδρομείο δεν αρκούν για να την ηρεμήσουν, ούτε τα σύντομα τηλεφωνήματα του γιου της, των οποίων τη διάρκεια εκμεταλλεύεται για να φορτώσει τον Φρανσίσκο με τις γνώριμες μητρικές έγνοιες· να ντύνεται, να τρώει, να προσέχει. Την ίδια στιγμή η κόρη, Μαρία Τερέσα, που στο σπίτι τη φωνάζουν Μαρίτα, βρίσκει δουλειά ως επιμελήτρια στο Εθνικό Κολέγιο του Μπουένος Άιρες, που κάποτε, όχι πολλά χρόνια πριν, ήταν κολέγιο αρρένων. Η καθημερινότητα στο κολέγιο διέπεται από αυστηρή πειθαρχία, η παραμικρή λεπτομέρεια υπόκειται σε κάποιο άρθρο του κανονισμού και δουλειά των επιμελητών είναι η διασφάλιση της τήρησής του από πλευράς μαθητών, από την οποία εξαρτάται η διατήρηση της φήμης του κολεγίου, με το λαμπρό παρελθόν και τους σπουδαίους αποφοίτους. Προϊστάμενος των επιμελητών είναι ο κύριος Μπιασούττο, που χαίρει της εκτίμησης της διεύθυνσης και των αρχών, τόσο για τον άμεμπτο χαρακτήρα του όσο και για τη συνεισφορά του στη σύνταξη των περιβόητων μαύρων λιστών κατά το πρόσφατο παρελθόν.

Οι Ηθικές επιστήμες είναι ένα πολιτικό μυθιστόρημα. Η επιλογή του Κόαν να προτάξει αφηγηματικά την καθημερινότητα της Μαρία Τερέσα στο κολέγιο είναι ευφυής και απόλυτα λειτουργική ως προς την πραγματική στόχευση του μυθιστορήματος. Η αναλογία ανάμεσα στη ζωή στο κολέγιο και την Αργεντινή κατά τη δεδομένη χρονική στιγμή, καίτοι δεν δείχνεται ευθέως, είναι προφανής. Ο φόβος και η απόλυτη υποταγή στον νόμο κυριαρχούν, η εικόνα της απόλυτης πειθαρχίας και της εύρυθμης λειτουργίας δείχνει να επικρατεί, όμως αυτό δεν είναι τελικά παρά η επιφάνεια της πραγματικότητας, το φαίνεσθαι. Το κολέγιο άλλο δεν αποτελεί παρά μια μικρογραφία τόσο της κοινωνίας όσο και του στρατού στον οποίο ο αδερφός της υπηρετεί. Η ιστορία της Μαρία Τερέσα στο κολέγιο αποτελεί τη βιτρίνα του μυθιστορήματος, την οποία με περισσή φροντίδα επιμελείται ο συγγραφέας για να δελεάσει τον αναγνώστη ώστε να προχωρήσει στο εσωτερικό. Το εύρημα αυτό ο συγγραφέας το υποστηρίζει απόλυτα με την υπονομευτική σοβαρότητα της γλώσσας που χρησιμοποιεί. Και είναι υπονομευτική η γλώσσα του αφηγητή γιατί παραμένει άτεγκτη και ψυχρή σε πλήρη αντίστιξη με τα όσα περιγράφει, με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα την παρουσία της επιμελήτριας κρυμμένης στις τουαλέτες των αγοριών στην προσπάθειά της να πιάσει επ' αυτοφώρω τυχόν επίδοξους καπνιστές, περιστατικό το οποίο θα μπορούσε να είναι κωμικό, όμως δεν είναι, όχι μόνο τουλάχιστον, αλλά μοιάζει με τέτοιο εξαιτίας της γλώσσας αλλά και των λεπτομερειών που υποσκάπτουν τη σοβαρότητα με την οποία η Μαρία Τερέσα ασκεί το καθήκον της επιθυμώντας να ευχαριστήσει τους ανωτέρους της. Η στεγνή και κάπως παλιακή γλώσσα, αλλά και η συναισθηματική απόσταση του παντογνώστη αφηγητή από την ιστορία, δημιουργούν μια ιλαροτραγική ατμόσφαιρα, λειτουργώντας ως ευθύ πολιτικό σχόλιο απέναντι στο καθεστώς των στρατιωτικών. Κατά την ανάγνωση σκεφτόμουν πως αν έπρεπε να εντοπίσει κανείς τον παντογνώστη αφηγητή ανάμεσα στους χαρακτήρες της ιστορίας, τότε αυτός δεν θα ήταν άλλος από τον Φρανσίσκο, και αυτό γιατί εκείνος βιώνει με απόλυτη επίγνωση της αναλωσιμότητάς του την παρουσία του στον στρατό και την επικείμενη μάχη, χωρίς να δελεάζεται στιγμή από τη φαινομενική και μόνο ισχύ που η θέση του του προσφέρει ή την πιθανή δόξα μιας πράξης ηρωικής, μάρτυρας καθώς είναι μιας κατάστασης παράλογης και τραγικής .

Είναι ο τρόπος με τον οποίο ο Κόαν επιλέγει να αφηγηθεί την ιστορία της Αργεντινής λίγο πριν τον Πόλεμο των Φώκλαντ που κάνει το μυθιστόρημα αυτό ξεχωριστό, ενώ την ίδια στιγμή του επιτρέπει να αποτινάξει από πάνω του τους χωροχρονικούς περιορισμούς στους οποίους η αφήγησή του υπόκειται, καθιστώντας την ιστορία αυτή οικεία στον αναγνώστη ακόμα και μακριά από την Αργεντινή. Ο Κόαν καταφεύγει στον σαρκασμό για να αποτυπώσει την οδυνηρή και σκληρή περίοδο της στρατιωτικής δικτατορίας που τελείωσε με την ήττα των Αργεντινών στα Φώκλαντ, το κάνει αυτό, όμως, με ακρίβεια και προσοχή καθώς διαπραγματεύεται ένα τραυματικό και επώδυνο συλλογικό βίωμα, με τις ισορροπίες να είναι λεπτές.

Η μετάφραση της Έφης Γιαννοπούλου και η προσεχτική γλωσσική επιμέλεια αναδεικνύουν το υπέροχο αυτό μυθιστόρημα.

Μετάφραση Έφη Γιαννοπούλου  

Εκδόσεις Κίχλη

Όλοι οι άνθρωποι του βασιλιά - Robert Penn Warren

 

Ο αφηγητής, Τζακ Μπέρντεν, πιάνει το νήμα της ιστορίας μια ζεστή μέρα του 1936. Βρίσκεται στο αυτοκίνητο του αφεντικού του Γουίλι Σταρκ, το οποίο οδηγεί ο Σούγκαρ Μπόι, με κατεύθυνση το Μέισον Σίτι. Κάθεται στο πίσω κάθισμα μαζί με τη Λούσι, τη γυναίκα του Σταρκ, και τον συνεργάτη του Τάινι Ντάφι. Στο μπροστινό κάθισμα, ανάμεσα στον οδηγό και το Αφεντικό, κάθεται ο νεαρός Τομ Σταρκ. Την αστραφτερή Κάντιλακ ακολουθεί ένα ακόμα αυτοκίνητο στο οποίο επιβαίνουν δημοσιογράφοι και φωτογράφοι, αλλά και η Σέιντι Μπερκ, σύμβουλος του Αφεντικού. Κατευθύνονται στο σπίτι που γεννήθηκε και μεγάλωσε το Αφεντικό, εκεί που πια μένει ο γέρος πατέρας του. Ο φωτογράφος θα καλύψει την επίσκεψη αυτή με φωτογραφίες που θα διοχετευτούν στον Τύπο την επόμενη κιόλας μέρα. Αργότερα, το ίδιο βράδυ, το Αφεντικό με τον Μπέρντεν θα επισκεφτούν τον δικαστή Μόνταγκιου Ίρβιν ο οποίος νωρίτερα εξέφρασε την υποστήριξή του προς τον πολιτικό αντίπαλο του Σταρκ. Δεν θα καταφέρουν να του αλλάξουν γνώμη. Στο ταξίδι της επιστροφής, το Αφεντικό θα ζητήσει από τον Μπέρντεν να ξεψαχνίσει το παρελθόν του δικαστή. Το πρώτο κεφάλαιο λειτουργεί ως ιδανική πύλη εισόδου του αναγνώστη στο μυθιστόρημα. Δεν είναι μόνο ο τόπος (παρότι η Πολιτεία και η πρωτεύουσά της σε καμία στιγμή δεν κατονομάζονται) και ο χρόνος, αλλά και η εμφάνιση και πρώτη αδρή σκιαγράφηση των περισσότερων εκ των βασικών χαρακτήρων της πλοκής και των σχέσεων μεταξύ τους. Επιπλέον, διαφαίνονται ξεκάθαρα τα χαρακτηριστικά της αφήγησης, που βασίζεται σε διαρκείς χρονικές αναλήψεις και προλήψεις, ενώ διακρίνεται από μια διάθεση ενδοσκόπησης και λεπτομερούς περιγραφής προσώπων, τόπων και καταστάσεων, μέσω των οποίων αποτυπώνονται οι χαρακτήρες και οι κοινωνικοπολιτικές συνθήκες που επικρατούν. 

Ο Μπέρντεν γνώρισε τον Σταρκ αρκετά χρόνια πριν, όταν δούλευε ως δημοσιογράφος και το μετέπειτα αφεντικό του ήταν ένας φιλόδοξος νεαρός, ταπεινής καταγωγής, που ξεκινούσε την πολιτική του καριέρα αποφασισμένος να υπηρετήσει τον λαό και να εξαλείψει την αδικία, χωρίς να έχει την οικονομική και πολιτική υποστήριξη του συστήματος, ως ένας από τους χιλιάδες απόκληρους και αδικημένους. Από τότε κύλησε πολύ νερό στο αυλάκι της ιστορίας και ο Σταρκ έφτασε να γίνει ο πανίσχυρος κυβερνήτης της Πολιτείας. Συνοψίζοντας κανείς το μυθιστόρημα αυτό ως την ιστορία ανέλιξης και κυριαρχίας του Γουίλι Σταρκ στην πολιτική μέσα από τη ματιά του συνεργάτη του (και αφηγητή της ιστορίας) Τζακ Μπέρντεν, ελοχεύει ο κίνδυνος υποτίμησης και περιορισμού της συγγραφικής φιλοδοξίας. Το Όλοι οι άνθρωποι του βασιλιά δεν είναι μόνο ένα πολιτικό μυθιστόρημα γεμάτο από φιλοδοξίες και ίντριγκες, και ίσως εδώ να οφείλεται η ως ένα βαθμό δυσανάλογη της αξίας του πρόσληψη του μυθιστορήματος αυτού διαχρονικά.

Ο Μπέρντεν επιθυμεί να αφηγηθεί τη δική του ιστορία, αυτό αποτελεί την κινητήριο δύναμη της πυρετώδους αφήγησης. Ο Μπέρντεν μέσω της αφήγησής του διόλου δεν επιθυμεί να γίνει αρεστός, δεν είναι η αυταρέσκεια που τον οδηγεί, ούτε κάποια διάθεση απολογίας ή δικαιολόγησης, αλλά η ανάγκη να κατανοήσει τον ίδιο του τον εαυτό, η ενδοσκόπηση, ο απολογισμός της πορείας μιας ζωής: Αυτή ήταν η ιστορία του Γουίλι Σταρκ, αλλά είναι και η δική μου ιστορία. Γιατί έχω κι εγώ μια ιστορία. Είναι η ιστορία ενός ανθρώπου που έζησε στον κόσμο και για μεγάλο διάστημα ο κόσμος του φαινόταν μονόδρομος και μετά όχι μόνο δεν του φαινόταν πια μονόδρομος, αλλά του φαινόταν και πολύ διαφορετικός. Η αλλαγή δεν έγινε από τη μια στιγμή στην άλλη. Συνέβησαν πολλά και ο άνθρωπος αυτός ήξερε πότε είχε κάποια ευθύνη για όσα συνέβησαν και πότε όχι. Η αλήθεια είναι πως πέρασε μια περίοδο που πίστευε ότι κανένας δεν είχε την παραμικρή ευθύνη για τίποτα και πως δεν υπήρχε άλλος θεός εξόν τον Μεγάλο Σπασμό. Η παρουσία του Σταρκ στην ιστορία αυτή είναι καταλυτική, καθώς στο πλευρό του ο Μπέρντεν λειτουργεί για λογαριασμό του Αφεντικού, παίζει έναν ρόλο, αντλώντας δύναμη και λάμψη εξ αντανακλάσεως, γίνεται σημαντικός γιατί η θέση του είναι τέτοια, όμως δεν παύει να είναι ένα κεφάλαιο της ζωής του Μπέρντεν. Εδώ εντοπίζεται μέρος της συγγραφικής ευφυΐας του Γουόρεν, ο οποίος γράφει ένα φαινομενικά πολιτικό μυθιστόρημα τοποθετώντας όμως εν τέλει την πολιτική σε δεύτερο πλάνο. Ο χαρακτήρας και η πολιτική εξέλιξη του Σταρκ έχουν έντονο το στοιχείο του στερεοτυπικού, ένας φιλόδοξος νεαρός που καταφέρνει να ανέλθει σε θέσεις εξουσίας για να διαπιστώσει πως οι καλές προθέσεις δεν αρκούν, πως οι συμβιβασμοί και η διαφθορά είναι αναπόσπαστο μέρος του παιχνιδιού. Η εξουσία ως παράγοντας διαφθοράς. Η ιστορία του Σταρκ, παρά τη δεδομένη δυναμική της και τις όποιες αντιστοιχίες με την πραγματικότητα, από μόνη της δεν θα ήταν αρκετή και ικανή για να οδηγήσει το μυθιστόρημα του Γουόρεν στο πάνθεον της υψηλής λογοτεχνίας, είναι όμως απαραίτητη η ιστορία αυτή, όπως και οι υπόλοιπες υποϊστορίες, με κύριες εκείνες των δύο αδελφών, της Ανν και του Άνταμ Στάντον, παιδικών φίλων του αφηγητή, που συνθέτουν την πλοκή, για να μας συστήσει τον Μπέρντεν, έναν ήρωα αξέχαστο που εγγράφεται άπαξ και δια παντός στο μνημονικό του αναγνώστη. 

Ούτε όμως στη σύλληψη και απόδοση ενός ήρωα όπως ο Μπέρντεν εξαντλείται η σπουδαιότητα και η γοητεία του μυθιστορήματος αυτού. Ο Γουόρεν επιθυμεί και επιτυγχάνει να συμπεριλάβει τα πάντα, θαρρείς, σε ένα μυθιστόρημα ολιστικό. Αιχμή του Όλοι οι άνθρωποι του βασιλιά αποτελεί η γλώσσα, τα απροσδόκητα επίθετα που χρησιμοποιεί ο Γουόρεν στις περιγραφές και τις παρομοιώσεις, η χρήση του λάιτ μοτίβ, ο τρόπος με τον οποίο αποτυπώνει τις σκέψεις, τα συναισθήματα και τα κίνητρα καθενός από τους χαρακτήρες, αλλά και τα γεγονότα, το κοινωνικοπολιτικό γίγνεσθαι, το φυσικό περιβάλλον, και πάνω απ' όλα η αίσθηση πως καμία λέξη δεν είναι περιττή για το οικοδόμημα και όλα αυτά τη στιγμή που η μομφή περί πιθανού βερμπαλισμού ελοχεύει. Αλλά και η διαχείριση του υλικού του, η συνάρμοση των δεκάδων υποϊστοριών, με αρχή, μέση και τέλος, στο κυρίως σώμα της αφήγησης, η άνεση στο χρονικό μπρος-πίσω και στην εναλλαγή ταχύτητας στον ρυθμό της αφήγησης, οι ολοκληρωμένοι χαρακτήρες ανεξάρτητα από το εμβαδόν που καταλαμβάνουν στην ιστορία, οι φιλοσοφικές, πολιτικές, κοινωνικές και θεολογικές παρατηρήσεις. Το Όλοι οι άνθρωποι του βασιλιά δεν είναι (θα επαναλάβω) μόνο ένα πολιτικό μυθιστόρημα, είναι ταυτόχρονα και ένα μυθιστόρημα ενηλικίωσης, μια οικογενειακή σάγκα και μια ερωτική ιστορία, ανάμεσα σε άλλα. Είναι ένα μυθιστόρημα το οποίο υπερκερνά τον τόπο και τον χρόνο, ένα μυθιστόρημα που παρά την απαιτητική του γλώσσα είναι απόλυτα προσβάσιμο.      

Το μυθιστόρημα του Γουόρεν, Όλοι οι άνθρωποι του βασιλιά, που πρωτοεκδόθηκε το 1946, συγκαταλέγεται δικαίως ανάμεσα στα σπουδαιότερα έργα της αμερικανικής λογοτεχνίας του εικοστού αιώνα. Η πρόσφατη κυκλοφορία του στα ελληνικά από τις εκδόσεις Πόλις, σε υπέροχη μετάφραση της Αθηνάς Δημητριάδου, αποτέλεσε μία από τις σημαντικότερες στιγμές στα καθ' ημάς λογοτεχνικά πεπραγμένα της χρονιάς που πέρασε.

Μετάφραση Αθηνά Δημητριάδου

Εκδόσεις Πόλις    

Ζωή και βιβλία το '20

 

Ήταν μια παράξενη χρονιά το '20. Η ατομική αφήγηση ποτέ άλλοτε δεν πλησίασε τόσο πολύ στη συλλογική. Όλοι αφηγούνται μια -εκ του μακρόθεν- κοινή ανασκόπηση του έτους που πέρασε. Δεν ήταν βέβαια για όλους το ίδιο επώδυνη, ποτέ οι συνέπειες δεν είναι κοινές, δεν απαιτείται κάποια ενδελεχής κοινωνικοπολιτική μελέτη για να δειχτεί κάτι τέτοιο. Ενδιαφέρον παρουσιάζει επίσης και ο βαθμός σύγκλισης μεταξύ ορθολογιστών και προληπτικών σε ένα κοινό αίτημα: να φύγει το '20. Ποτέ άλλοτε ο συμβολικός χαρακτήρας της ολοκλήρωσης μιας περιστροφής γύρω από τον ήλιο δεν είχε τόσους πιστούς ως προς τη σημασία της.

Σε προσωπικό επίπεδο ήταν μια δύσκολη χρονιά. Έδειξε, σε κάποια ανύποπτη στιγμή, πως θα φέρει κάτι νέο. Λίγο μετά το αρνήθηκε. Αυτό ήταν το μη γεγονός της χρονιάς σε προσωπικό επίπεδο. Ακολούθησε ο μεγάλος σεισμός, ο φόβος του θανάτου. Ξαφνικά, εκείνη η φαινομενικά ανόητη και σίγουρα άχρηστη ατάκα πως τα πράγματα θα μπορούσαν να πάνε χειρότερα απέκτησε νόημα. Τα πράγματα εκείνη την ημέρα θα μπορούσαν να έχουν πάει στον γεροδιάβολο. Από τις ημέρες εκείνες μια εικόνα παραμένει ζωντανή: η θέα του ανοιχτού πορτμπαγκάζ ενώ μεταφέρουμε στα χέρια τα λιγοστά μας υπάρχοντα. Ούτε κούτες υπήρχαν, αλλά, κυρίως, ούτε χρόνος για μια οργανωμένη μετακόμιση. Εξακολουθώ όμως να νιώθω μέλος των τυχερών, όχι επειδή τα πράγματα θα μπορούσαν να έχουν πάει χειρότερα, αλλά επειδή στον στενό μου κύκλο πολλοί ήταν εκείνοι που πραγματικά ζορίστηκαν με τις καραντίνες σε διάφορα επίπεδα. Τυχερός γιατί περνώ την περίοδο αυτή στο νησί, μακριά από τη μεγάλη πόλη. Τυχερός γιατί η "επαγγελματική" μου καθημερινότητα δεν επηρεάστηκε. Τυχερός, κυρίως, γιατί δεν είμαι μόνος σε όλο αυτό.

Διάβασα περισσότερο από κάθε άλλη χρονιά, παρότι σε δεδομένες περιόδους δεν μπορούσα ούτε τα συστατικά από μια συσκευασία να διαβάσω. Διάβασα περισσότερο σε περιόδους που δεν συνηθίζω να διαβάζω, όπως τα Χριστούγεννα για παράδειγμα, που κάποτε ήταν μια περίοδος κοινωνικότητας, όταν οι φίλοι έρχονταν από το εξωτερικό, όταν κι εγώ επέστρεφα στη μεγάλη πόλη, όταν το έξω και το μαζί κυριαρχούσε. Αναγνωστικά μιλώντας, ήταν μια καλή χρονιά. Θα δοκιμάσω εδώ να καταγράψω κάποιες αναγνώσεις που τις θεωρώ σημαντικές, οι τίτλοι των βιβλίων λειτουργούν ως σύνδεσμοι προς τις αντίστοιχες αναρτήσεις.

Θα ξεκινήσω με δύο επιστροφές. Φέτος διάβασα ξανά μετά από χρόνια το Ταξίδι στην άκρη της νύχτας του Σελίν, βιβλίο το οποίο αποτελεί το χαρακτηριστικότερο ίσως παράδειγμα σε κάθε συζήτηση περί της διάκρισης ή μη μεταξύ έργου και δημιουργού. Το πρώτο μέρος δεν το ευχαριστήθηκα, ίσως γιατί κρατούσα έναν μεγεθυντικό φακό με σκοπό να εντοπίσω σε αυτό στοιχεία της ιδεολογίας του συγγραφέα. Όταν εγκατέλειψα την έρευνα, αποδεχόμενος, ίσως, την έλλειψη ενοχοποιητικών στοιχείων, απόλαυσα αυτό το σπουδαίο βιβλίο. Διάβασα επίσης ξανά το σύνολο των βιβλίων του Ουελμπέκ, του πλέον διχαστικού ίσως σύγχρονου συγγραφέα. Αναγνωστική επιστροφή στην οποία θεωρητικά στόχευα και πραγματοποιήθηκε  εν τέλει εξαιτίας ενός υπό διαμόρφωση πρότζεκτ.

Κάθε αναγνωστική (μου) χρονιά σημαδεύεται από την ανάγνωση πολυσέλιδων μυθιστορημάτων. Φέτος ήταν η χρονιά της ανάγνωσης του Περί χρόνου και ποταμού του Τόμας Γουλφ. Τα πολυσέλιδα μυθιστορήματα, πέραν της λογοτεχνικής τους αξίας, φέρουν ως βασικό συντελεστή τους τον χρόνο που αφιερώνει κανείς σε αυτά, δημιουργώντας μια παράλληλη της ζωής πραγματικότητα. Στην κατηγορία αυτή ξεχώρισαν τρεις ακόμα αναγνώσεις: Ο δεύτερος θάνατος του Ραμόν Μερκαντέρ του Χόρχε Σεμπρούν, Το κουαρτέτο του Χάρλεμ του Τζέημς Μπόλντγουιν και το Ιδού εγώ του Τζόναθαν Φόερ, αν και οι έκπληξεις της κατηγορίας μάλλον ήταν Τα φλογοβόλα της Ρέιτσελ Κούσνερ και Οι κορυφές της ζωής του Ρίτσαρντ Πάουερς. Με πολυσέλιδα και σπουδαία μυθιστορήματα τελείωσε και η χρονιά, αν και οι σχετικές αναρτήσεις θα ακολουθήσουν εντός των ημερών, θα ήταν κρίμα και άδικο να μην συμπεριληφθούν στις αναγνώσεις του '20. Αναφέρομαι στο Όλοι οι άνθρωποι του βασιλιά του Ρόμπερτ Πεν Γουόρεν και στη Χρονιά θανάτου του Ρικάρντο Ρέις του Ζοζέ Σαραμάγκου.

Σε αυτή την ανασκόπηση κρίνω σκόπιμο να προσθέσω μια έξτρα κατηγορία που θα περιλαμβάνει βιβλία Αμερικανών συγγραφέων που ξεχώρισα. Θα ξεκινήσω την αναφορά αυτή με τη Σιωπή του ΝτεΛίλλο, τόσο γιατί ήταν ένα από τα βιβλία της χρονιάς (μου), όσο και γιατί θεωρώ πως ως ένα βαθμό υποτιμήθηκε και μάλιστα όχι σε σύγκριση με τη λοιπή βιβλιογραφία ενός εκ των σπουδαιότερων εν ζωή συγγραφέων. Στη λίστα αυτή εντάσσεται η μετά από χρόνια ανάγνωση κάποιου έργου του καθοριστικού Τόμας Πίντσον (Υπεραιχμή) αλλά και οι Σύντομες συνεντεύξεις με απαίσιους άντρες του -ποιος ξέρει πόσα ακόμα είχε να γράψει- Ντέιβιντ Φόστερ Γουάλας. Εκπλήξεις της κατηγορίας αυτής, λόγω πρότερης άγνοιας σχετικά με τα βιβλία και τους συγγραφείς, αποτέλεσαν με το Νυχτόδασος της Τζούνα Μπαρνς, το Ένας διαφορετικός τυμπανιστής του Γουίλιαμ Κέλι και το Αντίο τώρα, τα λέμε αύριο του Γουίλιαμ Μαξγουελ.

Βιβλία μεταφρασμένης λογοτεχνίας που επίσης ξεχώρισα και δεν υπεισέρχονται σε κάποια από τις παραπάνω κατηγορίες ήταν: ο Ταμιευτήρας 13 του Τζον ΜακΓκρέγκορ, ένα βιβλίο που περίμενα χρόνια να κυκλοφορήσει· το Περί της εν ύπνω κομψότητος του Υποκόμη ντε Λασκάνο Τέγκι, το πλέον παράδοξα γοητευτικό φετινό βιβλίο· τα Περιστατικά στο εγγύς εξωπραγματικό του Μαξ Μπλέχερ, με το οποίο συστήθηκαν εντυπωσιακά οι νεοσύστατες εκδόσεις Loggia· το Mandíbula της Μόνικα Οχέδα, μια αφήγηση τσεκουριά· Η καταστροφή του Χανς Έρικ Νόσσακ, το σημαντικότερο κατά τον Ζέμπαλντ βιβλίο για ένα θέμα ταμπού της γερμανικής λογοτεχνίας· Ο μονάρχης των σκιών του Χαβιέρ Θέρκας, για τον τρόπο που το βίωμα γίνεται λογοτεχνία.

Ειδική μνεία για διάφορους λόγους αξίζει στους Αργοναύτες της Μάγκι Νέλσον, το οποίο νιώθω πως θα επέλεγα αν έπρεπε να διαλέξω ένα και μόνο βιβλίο απ' όσα διάβασα το '20.   

Τη χρονιά αυτή διάβασα όμως και αρκετή ελληνική λογοτεχνία. Φέτος φιλοδοξώ να γράψω ένα μανιφέστο σχετικά με την ανάγκη μας να διαβάζουμε λογοτεχνία που παράγεται στον τόπο μας. Όπως και να έχει το καλύτερο ελληνικό βιβλίο που διάβασα φέτος ήταν Ο πολτός των πραγμάτων του Αριστείδη Αντονά. Απόλαυσα την αφηγηματική άνεση του Παναγιώτη Βλάχου (Αλλαγή φρουράς), αναγνώρισα πρόσωπα γνωστά στους ήρωες της Βάσιας Τζανακάρη (Αδελφικό) και εντυπωσιάστηκα από το πέρασμα της Βασιλικής Πέτσα στη μεγάλη φόρμα (Το δέντρο της υπακοής). Το Κάιρο του Νικόλα Καλόγηρου μου θύμισε πως ο εξωτικός χαρακτήρας της λογοτεχνίας δεν είναι παρωχημένος, ενώ Το μέλος φάντασμα της Μαρίας Γιαγιάννου διέλυσε τις όποιες αμφιβολίες είχα σχετικά με την εγχώρια μεταμοντέρνα αφήγηση. Από τη μικρή φόρμα ξεχώρισαν οι ιστορίες του Θάνου Κάππα υπό το εκτυφλωτικό φως του ελληνικού καλοκαιριού (Πώς πάνε τα πράγματα), το Largo του Γιάννη Μπαλαμπανίδη για τον τρόπο που μια ενδιαφέρουσα και πρωτότυπη αρχική ιδέα μετασχηματίζεται σε λογοτεχνία, και το Σπίτι παιδιού του Κυριάκου Συφιλτζόγλου για την αφηγηματική του φωνή. Η έκπληξη της χρονιάς (βλ. δεν ξέρω από πού μου ήρθε) ήταν αναμφίβολα ο Πολπόταμος του Τζέημς Μήτσαμ.

Ήταν, λοιπόν, μια καλή -αναγνωστικά- χρονιά με αρκετή ποικιλία. Κοιτάζοντας ξανά τα βιβλία που ξεχώρισα τη χρονιά που πέρασε διαπιστώνω πως μόνο κάποια από αυτά εκδόθηκαν μέσα στο '20, κάτι το οποίο υπενθυμίζει πως τα βιβλία δεν έχουν ημερομηνία λήξης. Μετά από αυτό το κλισέ ας κλείσω με μια ευχή: το '21 να 'ναι μια καλή χρονιά χωρίς παύλες.

Έξι όνειρα

 

(πρώτο όνειρο)

 

    -Σκηνικό;

    -Ένα σαλόνι υποφωτισμένο. Tο πρωί σκεφτόμουν πως θα μπορούσε να είναι το σαλόνι της γιαγιάς μου, ίσως λόγω του πράσινου καναπέ με τα καταπονημένα ελατήρια. Κατά τη διάρκεια της συνομιλίας δεν με απασχολούσε διόλου πού ήμουν. Ο χώρος δεν μου προκαλούσε κάποιο συναίσθημα, ούτε αρνητικό, ούτε θετικό.

    -Πρόσωπα;

    -Δύο, θα έλεγα. Εγώ σίγουρα, και μια ανδρική φωνή.

    -Και τι είπε;

    -Πρέπει να επαναπροσδιοριστούν οι χώροι ταφής ανάλογα με την αιτία θανάτου. Βασικός σκοπός είναι η κοινή συνείδηση του θανάτου. Σκέψου ένα παγκόσμιο νεκροταφείο με θύματα πολέμων, ένα άλλο με νεκρούς από αυτοκινητικά ατυχήματα, ένα άλλον από γρίπη ή καρκίνο, και πάει λέγοντας. Η στατιστική μοιάζει άχρηστη, ο κόσμος εντυπωσιάζεται από την εικόνα, τα νούμερα τον αφήνουν αδιάφορο. Σκέψου το. Θα θέλαμε να αναλάβεις εσύ τον σχεδιασμό και την υλοποίηση. Μην σκέφτεσαι το κόστος, υπάρχουν πόροι.

    -Αυτό ήταν όλο;

    -Ναι, εκεί τελείωσε το όνειρο.

 

(δεύτερο όνειρο)

   
    -Σκηνικό;

    -Δεν υπάρχει. Σκοτάδι.

     -Πρόσωπα;

    -Μία γυναικεία φωνή.

    -Και τι είπε;

    -Η πρώτη αίσθηση που συνειδητοποιούμε πως χάνουμε είναι η όραση. Ύστερα ακολουθεί η ακοή. Και οι δύο αυτές αισθήσεις διαθέτουν το χαρακτηριστικό γνώρισμα της σύγκρισης. Στην αρχή φταίει το φως ή η κούραση, η συνειδητοποίηση και η αποδοχή δεν έρχονται παρά ύστερα. Γυαλιά ή ακουστικά προσφέρουν κάποια λύση. Ακολουθούν οι αισθήσεις της γεύσης και της όσφρησης. Στην αρχή εμφανίζεται ο εκνευρισμός. Τίποτα δεν μου αρέσει πια ή δεν φτιάχνουν πια το φαγητό όπως κάποτε. Οι λύσεις και εδώ είναι περιορισμένες, μόνο για τους καπνιστές υπάρχει ίσως μια ελπίδα. Όμως τι γίνεται με την αφή; Και η μνήμη δεν βοηθάει, δυστυχώς.

    -Αυτό ήταν όλο;

    -Ναι, εκεί τελείωσε το όνειρο.

(τρίτο όνειρο)

   
    -Σκηνικό;

    -Ένα μακρύ τραπέζι φαγητού.

    -Πρόσωπα;

   -Αρκετά άτομα που μοιάζουν να γνωρίζονται εδώ και καιρό, δεν αναγνωρίζω κανέναν. Μιλούν ακατάπαυστα για πράγματα άγνωστα σε μένα. Εκείνη, καθόταν στη δεξιά επάνω γωνία όπως καθόμουν, πήρε τον λόγο.

    -Και τι είπε;

    -Θα ήταν υπέροχο να δουλεύουμε στο ρεπεράζ ταινιών, κακοτράχαλα μονοπάτια και θέα που κόβει την ανάσα, απόκρυμνες πλαγιές και απέραντοι κάμποι, πράσινοι, χιονισμένοι ή ομιχλώδεις, παραλίες σχεδόν παρθένες και μοναχικοί άνθρωποι, γωνιές της πόλης και διαμερίσματα γεμάτα ιστορίες.

    -Αυτό ήταν όλο;

    -Ναι, εκεί τελείωσε το όνειρο.

(τέταρτο όνειρο)

   
    -Σκηνικό;

    -Ένα μπαρ.

    -Πρόσωπα;

    -Μία γυναίκα και ένας άντρας κάθονται αντικριστά, παραμένουν σιωπηλοί. Ξέρω πως είναι ζευγάρι. Μια φωνή τότε ακούγεται.

    -Και τι είπε;

    -Της τα είπε όλα. Όχι μαζί, αλλά όλα. Ή τέλος πάντων τα σημαντικότερα. Μην ξεβρακώνεσαι ακόμα δεν είδες θάλασσα, του είπε κάποιος ως συμβουλή, κράτα μυστικά για τον εαυτό σου, συνέχισε. Αδιαφόρησε απέναντι στην προτροπή αυτή. Ειλικρίνεια, αυτή ήταν η πρώτη αξία στην οποία πίστευε. Ξεκαθαρίζεις το παρελθόν, αγαπάς το παρόν, ονειρεύεσαι το μέλλον. Άλλο ήταν το πρόβλημα. Έγραφε. Από μόνο του αυτό δεν ήταν πρόβλημα. Όχι πάντα τουλάχιστον. Έχετε δοκιμάσει να γράψετε; Αν ναι, τότε ξέρετε το πρόβλημα. Το παρελθόν αποτελεί την κύρια πηγή άντλησης υλικού. Όσο μεγάλη και έντονη και αν είναι η γραμματοσειρά στη λέξη ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ, κανείς δεν θα πιστέψει ποτέ πως πρόκειται για καθαρή φαντασία, μάλιστα, όσο περισσότερο κάποιος σε γνωρίζει τόσο θα πιστεύει πως διακρίνει τα αυτοβιογραφικά στοιχεία. Εκεί είναι το πρόβλημα. Να πείσεις κάποιον πως το αποτέλεσμα δεν αποτελεί αναβίωση του παρελθόντος.

    -Αυτό ήταν όλο;

    -Ναι, εκεί τελείωσε το όνειρο.

(πέμπτο όνειρο)

   
    -Σκηνικό;

    -Κάτι που μοιάζει με σκηνή θεάτρου.

    -Πρόσωπα;

    -Μία γυναικεία φιγούρα αγορεύει σε κάποιους.

    -Και τι είπε;

   -Να με φοβάται. Αυτό θέλω, να με φοβάται. Ούτε να με αγαπά, ούτε να με σέβεται, ούτε να με συμπαθεί, ούτε να με εκτιμάει. Να με φοβάται. Να με βλέπει και να του κόβονται τα πόδια, να νιώθει πως η ζωή του, η ίδια του η γαμημένη ύπαρξη εξαρτάται από μένα, από τα κέφια μου. Να με φοβάται. Να ξυπνάει το βράδυ κάθιδρος. Να μπορώ να μυρίσω την αδρεναλίνη, να νιώθω το τρέμουλο στη φωνή, την καταπιεσμένη οργή. Όταν δεν θα είμαι μπροστά να λέει: την καριόλα, θα την σκίσω, θα της δείξω εγώ· την επόμενη να έρχεται ξανά. Αυτό να λέει: την καριόλα, θα την σκίσω, θα της δείξω εγώ. Να με φοβάται.

    -Αυτό ήταν όλο;

   -Όχι, γέλια και επιφωνήματα επιδοκιμασίας ακούστηκαν από το ακροατήριο. Εκεί τελείωσε το όνειρο.

(έκτο όνειρο)

   
    -Σκηνικό;

    -Περιμένω έναν φίλο κάπου στην πόλη.

    -Πρόσωπα;

    -Ένας νεαρός περιμένει. Μια κοπέλα τον πλησιάζει.

    -Και τι είπε;

    -Είσαι εσύ;

    -Αυτό ήταν όλο;

    -Ναι, εκεί τελείωσε το όνειρο.

Πώς πάνε τα πράγματα - Θάνος Κάππας

Στις διακοπές δεν αναζητούσαμε, νομίζω, νέες εμπειρίες όσο την ανάσυρση, την επανάληψη της πρώτης μαγείας, λέει ο αφηγητής στο Οριγκάμι, ένα από τα επτά διηγήματα της συλλογής Πώς πάνε τα πράγματα του Θάνου Κάππα, που κυκλοφόρησε πριν λίγες μέρες, και είναι αυτός ο παρατατικός που προσδίδει μια θλιμμένη ακρίβεια στον συλλογισμό αυτό, που εν πολλοίς στοιχειοθετεί τη σχέση των περισσότερων από εμάς με τις καλοκαιρινές διακοπές, την απογοήτευση της απομάκρυνσης από την πρώτη εκείνη μαγεία, βυθισμένη από καιρό στη λήθη καθώς είναι, σαν να μην υπήρξε ποτέ, ένα όνειρο θολό, μια υπερβολή της νεότητας, και τίποτα άλλο. Την πρώτη εκείνη μαγεία δεν την αναζητούσαμε μόνο στις διακοπές αλλά στα περισσότερα από τα πράγματα που κάναμε τότε, που δεν ήμασταν πια τόσο νέοι, όπως στον έρωτα και στη φιλία, για να δώσω δύο μόνο παραδείγματα μιας λίστας που δεν έχει τέλος, και τώρα, που είμαστε ακόμα λιγότερο νέοι, αυτή η ανάμνηση της αναζήτησης, που έχει διαδεχτεί την αναζήτηση της μαγείας, είναι πολύτιμη και σωτήρια, καθώς μοιάζει να είναι το μόνο που πια έχουμε.

Στο μίνι μάρκετ στη Βάρκιζα, μου φάνηκε πως είδα τη Χριστίνα. Κρατούσα στην αγκαλιά μου τη μικρή και περίμενα τον Φίλιππο που άπλωνε διαρκώς ρακέτες στον διάδρομο προσπαθώντας να διαλέξει. Δεν τις βγάζουμε όλες έξω Φίλιππε, είπα, και κοίταξα τις σαγιονάρες μου, πατημένες προς τα μέσα, γεμάτες άμμο. Φόραγα αυτό το ηλίθιο καπέλο, ένιωθα το μαγιό επάνω μου βρεγμένο και ξαφνικά με λυπήθηκα. Θα μπορούσε να συμβεί οπουδήποτε αλλά είναι τώρα, εδώ, σε μια στιγμή που δεν μπορώ να επέμβω στην εικόνα μου, να σκηνοθετήσω έστω έναν ελάχιστα γοητευτικό εαυτό. Η Βάσω στέκεται απ' έξω, ακουμπάει στο ψυγείο με τα παγωτά, μιλάει ακόμα στο τηλέφωνο. Της κάνω νόημα πως έχουμε κολλήσει, μου απαντάει κάτι σε στυλ καταλαβαίνω αλλά τελειώνετε.

Το νήμα που συνδέει τα διηγήματα αυτά, εκτός από το τελευταίο (Η δική μου μέρα), το οποίο στέκει κάπως απομονωμένο, κυρίως λόγω της αφηγηματικής φωνής, είναι το καλοκαίρι και οι διακοπές, μια κατάσταση ιδιότυπης εξόδου, έστω και φαινομενικής, από την αμείλικτη καθημερινότητα, μιας ρωγμής από την οποία το παρελθόν βρίσκει την ευκαιρία να εισχωρήσει και να ανακαταλάβει όσα οχυρά στο πέρασμά του ο χρόνος ασφάλισε, και πάνω στο νήμα αυτό απλώνονται οι έρωτες και οι ανθρώπινες σχέσεις εν συνόλω, άλλες αποτυχημένες και άλλες μακρινές, δυνατές και καθοριστικές όπως και να έχει, τα όνειρα, οι αναμνήσεις και τα απρόσμενα μονοπάτια που χάραξε ο χρόνος, τα ερωτήματα για το τι θα συνέβαινε εάν. Η πρωτοπρόσωπη αφηγηματική φωνή, χαρακτηριστικό όλων των διηγημάτων, είτε ανήκει σε άντρα είτε σε γυναίκα, είναι πειστική και αληθοφανής, ενώ η ανάγκη του ήρωα να αφηγηθεί την ιστορία του είναι διαρκώς παρούσα. Η αφηγηματική ικανότητα του Κάππα είναι υψηλού επιπέδου, τη στιγμή που η λεπτοδουλειά, που προηγήθηκε της έκδοσης, είναι ορατή. Η αφήγηση ενσωματώνει άψογα τις σκέψεις του αφηγητή, τις αναλήψεις στο παρελθόν, τους διαλόγους σε πλάγιο λόγο -πλην ελαχίστων εξαιρέσεων ευθύ λόγου- και την προώθηση της πλοκής, χωρίς να πλατιάζει και να απολύει τον δρόμο της, με μια γλώσσα φρέσκια και εύστοχη, χωρίς περιττά στολίδια, απολύτως λειτουργική στο συγγραφικό όραμα. Η οξυδερκής παρατήρηση της τριγύρω πραγματικότητας, οι μικρές λεπτομέρειες με τις οποίες διανθίζεται η πλοκή και τα μικροευρήματα, που την κινούν, χαρακτηρίζουν επίσης τη γραφή του Κάππα.

Είχα διαβάσει μόνο κάποια σκόρπια διηγήματα του Κάππα εδώ και εκεί, το Πικρούτσικα-πικρούτσικα όταν το αναζήτησα ήταν εξαντλημένο -πρόσφατα κυκλοφόρησε η δεύτερη έκδοσή του-, και όμως είχα την πεποίθηση πως η γραφή του ικανοποιούσε κάποια βασικά αναγνωστικά ζητούμενα, όπως την επιθυμία/ανάγκη να διαβάζει κανείς κάτι που έχει πρωτότυπα γραφτεί στη μητρική του γλώσσα, χωρίς τη διαμεσολάβηση της μετάφρασης, αλλά και την αίσθηση πως στέκεσαι και παρατηρείς από την ίδια πλευρά με τον συγγραφέα, πως ο κόσμος που περιγράφεται είναι και δικός σου κόσμος, πως οι ήρωες είναι γνώριμοι και οικείοι, οι συνθήκες και οι αναπολήσεις επίσης, αυτός ο ιδιότυπος ρεαλισμός που τόσο -μου- λείπει από τη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία. Η συγχρονία, ανάμεσα στη γραφή και την εποχή της απαιτεί ένα ξεχωριστό ταλέντο, μια ικανότητα διάκρισης και ξεκαθαρίσματος τη στιγμή που ο συγγραφέας αποτελεί μέρος αυτής, έτσι ώστε το αποτέλεσμα πραγματικά να αποτυπώνει την εποχή και να μην ξενίζει. Σημαντικός παράγοντας για την επιτυχία της συγχρονίας είναι επίσης ο συγγραφέας να κινείται εντός του κόσμου που περιγράφει και όχι να υποθέτει περί αυτού εκ του μακρόθεν, φροντίζοντας ωστόσο να αφήσει απέξω την περιττή αυτοαναφορικότητα. 

Οι ιστορίες του Πώς πάνε τα πράγματα διαθέτουν μια στενάχωρη ηπιότητα, που περιλαμβάνει την ατολμία -μας- για αλλαγές, αλλά και την απάθεια της εποχής -μας-, διαθέτουν όμως και μια συγκινητική αμεσότητα. Η ένταση στα διηγήματα αυτά είναι υπόγεια, δεν εκτονώνεται. Οι καρβερικές προσλαμβάνουσες είναι ευδιάκριτες. Ο συγγραφέας βγάζει τους ήρωες του από τα δωμάτια, τους τοποθετεί -συνήθως- κάτω από ένα εκτυφλωτικό φως, δίπλα στη θάλασσα, ένα παντρεμένο από χρόνια ζευγάρι, για παράδειγμα, το τραπέζι γεμάτο άδεια πιάτα, πάνω στο κύμα, μια εικόνα ειδυλλιακή, συνώνυμη της ευτυχίας, και η σιωπή που επικρατεί, τα τεράστια μαύρα γυαλιά εκείνης και το ανοιχτό βιβλίο εκείνου, αναχώματα για τη βλεμματική επαφή, εκεί, δίπλα στη θάλασσα, η ανάμνηση της μαγείας μπορεί να πυροδοτηθεί, αν όχι εκεί τότε πού. Έξοδος από το δωμάτιο στο ελληνικό καλοκαίρι, που λειτουργεί υπονομευτικά και αντιστικτικά, το φως και το σκοτάδι, η ομορφιά και η ασχήμια, το ατομικό και το άπειρο, η εξαίρεση και η ρουτίνα. Ο Κάππας κινείται στο όριο του ρεαλισμού, μεγεθύνοντας τον κόσμο των ηρώων του και όχι εντάσσοντας τις ζωές τους στη μεγάλη εικόνα, αποφεύγει έτσι διάφορους σκοπέλους της κοινής πραγματικότητας, όπως η οικονομική κρίση για παράδειγμα, παγίδα στην οποία αρκετοί ομότεχνοί του έπεσαν, επιτρέποντας στις ιστορίες του να αποφύγουν την εφημερία.

(πρωτοδημοσιεύτηκε στα Χανιώτικα Νέα)

Εκδόσεις βιβλιοπωλείον της Εστίας

           

The Cakemaker (2017)

Ο Τόμας (Tim Kalkhof) ζει στο Βερολίνο τα τελευταία δύο χρόνια. Μετακόμισε εκεί όταν η γιαγιά του πέθανε. Με εκείνη μεγάλωσε, σ' ένα χωριό έξω από το Βερολίνο, τη βοηθούσε στο ζαχαροπλαστείο. Φτάνοντας στην πόλη άνοιξε ένα καφέ που έγινε γνωστό για τα γλυκά, που ο ίδιος παρασκεύαζε. Εκεί γνώρισε τον Όρεν (Roy Miller), ο οποίος μία φορά τον μήνα ταξίδευε για επαγγελματικούς λόγους στο Βερολίνο από την Ιερουσαλήμ, όπου ζούσε με τη γυναίκα του και τον μικρό του γιο. Μια μέρα ο Όρεν έφυγε ξεχνώντας πίσω του τα κλειδιά και το κουτί με τα μπισκότα κανέλας από το μαγαζί του Τόμας που πάντοτε πήγαινε δώρο στη γυναίκα του. Ο Τόμας τον κάλεσε για να του το πει, του άφησε μήνυμα στον τηλεφωνητή, ο Όρεν θα ήταν στο αεροπλάνο άλλωστε εκείνη την ώρα. Δεν του απάντησε ποτέ. Ο Τόμας συνέχισε να αφήνει μηνύματα στον τηλεφωνητή. Κάποτε οι τηλεφωνητές αναπαρήγαγαν τη φωνή εκείνου που καλούσες, τώρα πια είναι ένα ηχογραφημένο, ψυχρό μήνυμα εκείνο που σε ενημερώνει για την απουσία, στερώντας σου αυτή την ελάχιστη ανακούφιση που η φωνή του αγαπημένου προσώπου αβίαστα προσφέρει. Οι μέρες περνούσαν και ο Τόμας δεν είχε κανένα νέο του Όρεν. Το μυαλό του πήγαινε στο κακό, πως η σχέση τους ήταν πια παρελθόν δηλαδή. Πήγε ως την έδρα της εταιρείας στην οποία δούλευε ο εραστής του. Εκεί μαθαίνει πως ο Όρεν είχε σκοτωθεί σε αυτοκινητικό ατύχημα. Ο κόσμος έφυγε κάτω από τα πόδια του. Έβγαλε εισιτήριο για την Ιερουσαλήμ. Δεν ήξερε τι ακριβώς γύρευε εκεί.

Μια ακόμα ερωτική ιστορία θα σκεφτεί κανείς διαβάζοντας την περίληψη αυτή. Ναι. Αλλά και όχι. Γιατί αν και ο πυρήνας της πλοκής είναι αυτή η παράλληλη, διπλή ζωή του Όρεν, μοιρασμένη ανάμεσα στην οικογενειακή καθημερινότητα στην Ιερουσαλήμ και τη γεμάτη πάθος για έναν άντρα στο Βερολίνο, το καλοδουλεμένο σενάριο του σκηνοθέτη Ofir Raul Graizer δεν αναλώνεται σε αυτή, παρά τη χρησιμοποιεί ως βάση για μια ιστορία αρκετά πιο σύνθετη. Οι διαφορές στη ζωή ανάμεσα στο Βερολίνο και την Ιερουσαλήμ είναι ένας από τους άξονες του σεναρίου. Αλλά ακόμα και αυτό είναι κάτι που το φαντάζεται κανείς, όπως και τη δυναμική των γερμανοισραηλινών σχέσεων, αν και ο τρόπος που αποτυπώνεται η ξενότητα του Τόμας στην Ιερουσαλήμ έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Το εύρημα με τη ζαχαροπλαστική επιτρέπει στο σενάριο να αναφερθεί στην κουζίνα Κοσέρ και τους περιορισμούς που αυτή θέτει στην καθημερινότητα των Εβραίων, ακόμα και εκείνων που δεν είναι θρησκευόμενοι, καθώς η πιστοποίηση ενός μαγαζιού ως Κοσέρ είναι απαραίτητη για την επιβίωσή του. Η γυναίκα του Όρεν, Ανάτ (Sarah Adler), εκκινεί την ταινία ως ένας δεύτερος ρόλος, που όσο όμως ο χρόνος περνάει τόσο μετατοπίζεται προς το κέντρο του σεναρίου. Χήρα και μητέρα ενός μικρού παιδιού, με την οικογένεια του άντρα της να είναι πάντα εκεί για να την υποστηρίξει, υποστήριξη που όμως δεν έρχεται χωρίς τίμημα τον διαρκή έλεγχο και τη νουθεσία σχετικά με τις αποφάσεις που παίρνει, αποκαλύπτει μια κοινωνία βαθιά συντηρητική και πατριαρχική, και τον αγώνα μιας γυναίκας εντός αυτής.

Ο τρόπος με τον οποίο ο Graizer σκηνοθετεί είναι ήπιος και χαμηλών τόνων, κάτι το οποίο υπηρετεί αλλά ταυτόχρονα αναδεικνύει το σενάριο του. Δεν παρασύρεται σε μελοδραματικά μονοπάτια, δεν χάνει την προσήλωσή του από αυτό που θέλει να πει, επικεντρώνεται στο ανθρώπινο, ένα ποντάρισμα σίγουρο που δεν αποτελεί μια πρόσκαιρη μόδα, άλλωστε ξέρει πως υπερβολικά πολλές ερωτικές ιστορίες έχουν κιόλας ειπωθεί, ακόμα και με πρωταγωνιστές εραστές του ίδιου φύλου, ώστε να έχει την αυτοπεποίθηση πως και μόνο το ερωτικό σκέλος της ιστορίας του θα ήταν αρκετό για ένα ολοκληρωμένο αποτέλεσμα. Και το βασικότερο ίσως όλων είναι πως δεν αναλώνεται απλώς στην επίκληση του θυμικού του θεατή, δεν τον καθοδηγεί συναισθηματικά, δεν τον εκβιάζει. Όλη η ταινία στηρίζεται στο καλοδουλεμένο σενάριο, όπως συμβαίνει σε κάθε καλή ταινία δηλαδή. Στα συν της ταινίας ο τρόπος κινηματογράφησης του αστικού τοπίου, αλλά και οι σιωπές των ηθοποιών, ιδιαίτερα του Τόμας. 

 

Η ταινία θυμίζει κάτι από το Chocolat -που εμένα καθόλου δεν μου είχε αρέσει- αλλά και από τον κινηματογράφο του Φατίχ Ακίν -που πολύ μου αρέσει. Στο τέλος της προβολής σημείωσα να δω ξανά το Bagdad cafe. Στην Ελλάδα η ταινία προβλήθηκε πρώτα στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και το καλοκαίρι του 2018 στα σινεμά με τον ιντριγκαδόρικο (χμ!) τίτλο Κρυφή συνταγή.