Ο μονάρχης των σκιών - Javier Cercas

Λεγόταν Μανουέλ Μένα και πέθανε στα δεκαεννιά του χρόνια στη μάχη του ποταμού Έβρου. Ήταν 21 Σεπτεμβρίου 1938, στα τέλη του εμφυλίου πολέμου, σ' ένα καταλανικό χωριό ονόματι Μποτ. Ο Μάνουελ Μένα ήταν ένθερμος οπαδός του Φράνκο, ή αν μη τι άλλο ένθερμος φαλαγγίτης, τουλάχιστον στις αρχές του εμφυλίου, τότε που κατατάχτηκε στο 3ο Τάγμα της Φάλαγγας του Κάθερες. Την επόμενη χρονιά, μόλις πήρε τον βαθμό του έφεδρου ανθυπολοχαγού, τον μετέθεσαν στο 1ο Ταμπόρ Τυφεκιοφόρων του Ίφνι, μια μονάδα κρούσεως που ανήκε στο σώμα των Ρεγουλάρες. Δώδεκα μήνες αργότερα σκοτώθηκε στο πεδίο της μάχης και για πολλά χρόνια ήταν ο επίσημος ήρωας της οικογένειάς μου.

Ο Μανουέλ Μένα ήταν θείος της μητέρας του Θέρκας. Μεγάλωσε ακούγοντάς την να του αφηγείται την ιστορία του, τόσο έντονα που ένιωθε πως θα έπρεπε να γράψει την ιστορία του Μανουέλ Μένα πολύ πριν γίνει συγγραφέας. Μόλις έγινε συγγραφέας απέρριψε την ιδέα αυτή. Η ντροπή που ένιωθε για τις σχέσεις της οικογένειάς του με το καθεστώς του Φράνκο ήταν ο λόγος για την απόρριψη αυτή. Το ανασκάλεμα της μνήμης θα αποκάλυπτε το σκοτεινό αυτό παρελθόν από το οποίο ο Θέρκας γύρευε να αποστασιοποιηθεί. Όμως, μια ιστορία που κάποιος νιώθει πως πρέπει να διηγηθεί, ακόμα και αν ανά διαστήματα μοιάζει να σωπαίνει, δεν φιμώνεται έτσι απλά, διαρκώς τριγυρίζει και σε κάθε ευκαιρία ανακαταλαμβάνει το οχυρό. Η ιστορία του Μανουέλ Μένα αλλά και το "ένοχο" παρελθόν της οικογένειάς του έπαιξαν σημαντικό ρόλο, έστω και εν τη φαινομενική απουσία τους, στη διαμόρφωση του συγγραφικού σύμπαντος του Θέρκας, τα βιβλία του οποίου, σχεδόν στο σύνολό τους, διαπραγματεύονται το ζήτημα της διάσωσης της μνήμης και της αποκατάστασης της αλήθειας με επίκεντρο τον εμφύλιο πόλεμο και την περίοδο της δικτατορίας του Φράνκο που ακολούθησε. Επιχειρώντας να συνοψίσει κανείς την πρόθεση του συγγραφέα που διέπει το έργο του θα αρκούσε ίσως να αναφερθεί στην απόπειρά του να αμβλύνει τη δυαδική επικρατούσα αντίληψη περί απόλυτου καλού και κακού, δεν ήταν, επιχειρεί να δείξει ο Θέρκας, όλοι οι Δημοκρατικοί ήρωες και όλοι οι Φρανκικοί εγκληματίες, ενώ ταυτόχρονα η πλειοψηφία του κόσμου σώπαινε και ακολουθούσε τον εκάστοτε νικητή, αυτή η σιωπηλή πλειοψηφία που κοιτούσε τη δουλειά της και σε κάθε γύρισμα της ιστορίας έραβε καινούργιο κουστούμι και έπλαθε μια ηρωική αφήγηση που να υποστηρίζει την έξωθεν καλή μαρτυρία και να καταπραΰνει τις ενοχές.

Ο Θέρκας, ακόμα και αν το επιθυμούσε, δεν θα μπορούσε να υποδυθεί τον ιστορικό, όχι μόνο λόγω της δεδομένης επιστημονικής ανεπάρκειάς του, αλλά κυρίως επειδή θα ήταν αδύνατο να αφήσει απέξω το προσωπικό, αφηγούμενος την ιστορία του Μανουέλ Μένα, μιας ιστορίας που τον εμπλέκει και τον βαραίνει συναισθηματικά. Η ανάγκη να αφηγηθεί την ιστορία αυτή όσο το δυνατόν πιο αντικειμενικά και αποστασιοποιημένα τον ωθεί να επινοήσει έναν ιστορικό αφηγητή, σε καμία περίπτωση παντογνώστη, αφού εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με ένα τυπικό μυθιστόρημα. Ταυτόχρονα όμως, από την αφήγηση της ιστορίας του Μένα δεν θα μπορούσε να λείπει η ιστορία του Θέρκας, αλλά και η ιστορία συγγραφής του βιβλίου αυτού, της έρευνας και των αμφιβολιών, αφού με τα χρόνια το διακύβευμα σχετικά με την αφήγηση της ιστορίας αυτής μετατοπίστηκε, καθώς μετατράπηκε σε μια προσωπική αναμέτρηση του Θέρκας με το δικό του παρελθόν, με τον ίδιο του τον εαυτό. Μια απλή, αποστασιοποιημένη αφήγηση της ιστορίας του Μένα δεν θα κάλυπτε την πραγματική ανάγκη του Θέρκας να αντιμετωπίσει τον ίδιο του τον εαυτό, τη στιγμή που μια αμιγώς προσωπική αφήγηση δεν θα υπηρετούσε την ιστορική αλήθεια, πρωταρχικό συστατικό στο αξιακό σύστημα του συγγραφέα. Έτσι, η προσωπική αφήγηση του Θέρκας εναλλάσσεται με την αποστασιοποιημένη αφήγηση του επινοημένου ιστορικού, σ' ένα εύρημα αρκετά έξυπνο και κυρίως λειτουργικό. Ο μονάρχης των σκιών είναι μόνο δευτερευόντως η ιστορία του Μανουέλ Μένα.      

Πρόκειται, κυρίως, για την ιστορία της συγγραφής του βιβλίου αυτού, ιστορία στην οποία πρωταγωνιστεί ο ίδιος ο συγγραφέας. Ο Θέρκας έχει -αρχικά- τα χαρακτηριστικά ενός αντιήρωα. Επιθυμεί να διατηρήσει κρυφό το παρελθόν της οικογένειάς του, για το οποίο ντρέπεται, ώστε να μην αμαυρωθεί η εικόνα του. Διαθέτει όμως και την απαραίτητη, για να σταθεί η αφήγηση, ανάγκη να αφηγηθεί την ιστορία αυτή, ανάγκη που είναι διάχυτη από την αρχή μέχρι το τέλος του βιβλίου. Έτσι, τσαλακώνοντας τον εαυτό του διαφεύγει  του κινδύνου της ωραιοποίησης και της κενής περιαυτολογίας, χαρακτηριστικό σύνηθες του autofiction, λογοτεχνικού υποείδους που τα τελευταία χρόνια ολοένα και περισσότερο κυριαρχεί. Η ανάγκη του Θέρκας να πει την ιστορία αυτή και να αναμετρηθεί μαζί της, σε συνδυασμό με την άκρως ενδιαφέρουσα πρώτη ύλη της ιστορίας του Μένα, δημιουργούν τις απαραίτητες γέφυρες με τον αναγνώστη, με κύρια εκείνη της διαπραγμάτευσης του καθενός μας με το παρελθόν και τις ρίζες του, τον τρόπο με τον οποίο διαχειρίζεται κανείς το βάρος αυτό, ανεξάρτητα από το πρόσημο που φαινομενικά αυτό φέρει. Η αφηγηματική άνεση που διακρίνει τη γραφή του Θέρκας καθηλώνει τον αναγνώστη, ο τρόπος με τον οποίο εντάσσει στην αφήγησή του το προσωπικό, την ιστορία και τις διακειμενικές αναφορές, επίσης. Εδώ, για παράδειγμα, χρησιμοποιεί ένα διήγημα του σπουδαίου Ντανίλο Κις και μια ταινία του Αντονιόνι με τρόπο οργανικό. Ο Θέρκας δεν αρκείται στην ύπαρξη μιας ενδιαφέρουσας κεντρικής ιδέας, αλλά αναζητά τον ιδανικό τρόπο για να τη διηγηθεί. Καθιστά οργανικό μέρος της αφήγησης την αναζήτηση και την κατασκευή του οικοδομήματος, αφήνοντας ορατές τις συναρμόσεις. Το κρίσιμο σημείο εδώ είναι η αποφυγή ενός εγκεφαλικού, στεγνού και άψυχου επίσης, κατασκευάσματος. Ο Θέρκας είναι μάστορας καλός και τα τεχνάσματά του λειτουργικά, που αναδεικνύουν την ιστορία που έχει να αφηγηθεί και επιτείνουν την αναγνωστική απόλαυση. 

Ο Θέρκας, σε κάθε βιβλίο του, απομακρύνεται ολοένα και περισσότερο από την τυπική μυθοπλασία, δυσκολεύοντας την αυστηρή ειδολογική κατάταξή των έργων του, χαράσσοντας ένα αρκετά ευδιάκριτο προσωπικό μονοπάτι, περισσότερο μεταλογοτεχνικό παρά μεταμοντέρνο, και μαζί με τον Μαρίας και τον Βίλα Μάτας αποτελούν τις σημαντικότερες σύγχρονες λογοτεχνικές φωνές της Ισπανίας.

Η μετάφραση της Γεωργίας Ζακοπούλου είναι υποδειγματική. 

υγ. Συγγενές ανάγνωσμα, τόσο ως προς τη θεματική, όσο και ως προς την τεχνική, που αξίζει να αναζητήσει κανείς είναι το Μάταιο χτες του Isaac Rosa (μτφρ. Κυριάκος Φιλιππίδης, εκδόσεις Πόλις), για το οποίο περισσότερα μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

Μετάφραση Γεωργία Ζακοπούλου

Εκδόσεις Πατάκη      

Η σιωπή - Don DeLillo

Η σιωπή φιγούραρε στις πρώτες θέσεις της λίστας με τις πλέον αναμενόμενες κυκλοφορίες αυτής της παράξενης -ας το θέσω έτσι- χρονιάς. Και πώς όχι, αφού επρόκειτο για το τελευταία χρονικά έργο του ΝτεΛίλλο, ενός από τους μεγαλύτερους εν ζωή συγγραφείς, και μάλιστα σχεδόν ταυτόχρονα με την κυκλοφορία της νουβέλας στην Αμερική. Οι περισσότεροι αναγνώστες του έργου του ΝτεΛίλλο τείνουν να συμφωνούν πως η αναγνώριση της οποίας τυγχάνει ευρέως οφείλεται εν πολλοίς στα πολυσέλιδα μυθιστορήματα της δεύτερης περιόδου (Υπόγειος κόσμος, Λευκός θόρυβος, Μάο ΙΙ). Για ακόμα μια φορά είμαστε αντιμέτωποι με τη συνθήκη -ευχή και κατάρα- κατά την οποία το κάθε επόμενο έργο ενός δημιουργού συγκρίνεται με τη βιβλιογραφία του. Αυτή η -αναπόφευκτη- σύγκριση στη συγκεκριμένη περίπτωση λειτουργεί με έναν τρόπο διττό. Από τη μία, μπορεί κάποιος να ισχυριστεί πως Η σιωπή δεν αποτελεί κάποια κορυφή στην εργογραφία του ΝτεΛίλλο, παρότι κάτι τέτοιο θα ίσχυε για έναν οποιονδήποτε συγγραφέα μικρότερου βεληνεκούς. Από την άλλη όμως, η τριβή με το πρότερο έργο του Αμερικανού συγγραφέα αποκαλύπτει με σαφήνεια το μονοπάτι το οποίο χαράζει από βιβλίο σε βιβλίο, κάτι το οποίο προσδίδει στη Σιωπή οργανική θέση στο ντελιλλικό corpus. 

Προσωπικά, αν και αντιλαμβάνομαι πλήρως τους λόγους για τους οποίους το ύστερο συγγραφικό έργο του ΝτεΛίλλο δεν ικανοποιεί απόλυτα τους "άπληστους" θαυμαστές του, απληστία την οποία ο ίδιος ο συγγραφέας καλλιέργησε στο πέρασμα των χρόνων, εγώ αγαπώ -σκόπιμη χρήση μη ενδεδειγμένου ρήματος- τα μικρά σε έκταση έργα του, για την αφαιρετικότητα και την πυκνότητα που ταυτόχρονα τα χαρακτηρίζει, αλλά και για τη διορατικότητα με την οποία προσλαμβάνει και αποδίδει το σύγχρονο, κυρίως όμως για τον τρόπο με τον οποίο δαμάζει και ακινητοποιεί τον χρόνο, πετυχαίνοντας να αποδώσει το κενό. Και κάνοντας αναφορά στη συγχρονία αυτή που διέπει τα έργα του, σε βαθμό τέτοιο που -από αμηχανία πιθανολογώ- του αποδίδεται συχνά πυκνά ο χαρακτηρισμός του προφήτη, οφείλει κανείς να λάβει υπόψη του την ηλικία του, καθώς ο ΝτεΛίλλο βαδίζει αισίως στο ογδοηκοστό πέμπτο έτος. Δεν είναι μόνο η ευκολία με την οποία ακολουθεί τις επιστημονικές και τεχνολογικές εξελίξεις που εντυπωσιάζει, αλλά κυρίως ο τρόπος με τον οποίο τις αντικρίζει, τρόπος που διακρίνεται από σκεπτικισμό και οξύνοια παρά από κάποιο φόβο, απόρροια της μη κατανόησης και άρα δαιμονοποίησης του παρόντος και του άμεσου μέλλοντος, δεν λειτουργεί, δηλαδή, υπό ένα καθεστώς μηδενισμού και ωραιοποίησης του παρελθόντος, και δεν καταφεύγει σε μια ανούσια καταστροφολογία με πασπάλισμα ηθικολογίας.

Μια διακοπή ρεύματος λαμβάνει χώρα. Τη στιγμή εκείνη, σε ένα διαμέρισμα του Μανχάταν, ο Μαξ και η Ντάιαν, παρέα με τον νεαρό Μάρτιν, ετοιμάζονται να παρακολουθήσουν το Super Bowl LVI, τον τελικό του αμερικάνικου πρωταθλήματος ράγκμπι, το πλέον ακριβό τηλεοπτικό προϊόν του κόσμου σε ετήσια βάση, με την καθολική τηλεθέαση, τη μεγαλύτερη διαφημιστική δαπάνη, τη χρήση τελευταίας τεχνολογίας, το φαντασμαγορικό σόου κατά τη διάρκεια του ημιχρόνου και τον τεράστιο τζόγο. Περιμένουν ακόμα ένα φιλικό ζευγάρι, τον Τζιμ και την Τέσα, που επιστρέφει αεροπορικώς από το Παρίσι. Ο συγκεκριμένος τελικός αναμένεται να πραγματοποιηθεί τον Φεβρουάριο του 2022.

Ο ΝτεΛίλλο, τοποθετώντας ευφυώς στο επίκεντρο της νουβέλας του το διάσημο αυτό τηλεοπτικό γεγονός, πετυχαίνει να δημιουργήσει όχι μόνο έναν άξονα περιστροφής για την ιστορία του, αλλά κυρίως έναν κοινό τόπο, όχι απλώς για τους πέντε χαρακτήρες της ιστορίας του, αλλά για το σύνολο των Αμερικανών, που μπροστά στις οθόνες τους περιμένουν την έναρξη του αγώνα. Η διακοπή του ρεύματος θα έρθει να διαιρέσει τον κοινό αυτό τόπο σε εκατομμύρια μικρόκοσμους, διαρρηγνύοντας την ψηφιακή εγγύτητα του κόσμου και καταργώντας το πλεονέκτημα του σύγχρονου ανθρώπου να παρακολουθεί ανά πάσα στιγμή και σε ζωντανή σύνδεση τα τεκταινόμενα σε παγκόσμιο επίπεδο. Η διακοπή του ρεύματος θα αναδείξει την πεπερασμένη αντίληψη του κόσμου διαμέσου των αισθήσεων, καθώς η πρώτη σκέψη θα εστιάσει αναπόφευκτα την ανωμαλία σε επίπεδο οικίας, ακολούθως σε εκείνο της πολυκατοικίας και εν συνεχεία σε επίπεδο του ορατού από το παράθυρο δρόμου. Έτσι, για ένα χρονικό διάστημα στην αντίληψη των τριών χαρακτήρων ο αγώνας θα διεξάγεται κανονικά, κάποια ομάδα πιθανότατα θα έχει καταφέρει κιόλας να σκοράρει, το πλήθος στο στάδιο, στα μπαρ και στους καναπέδες θα παραληρεί, η ζωή θα συνεχίζεται κανονικά. Η άφιξη του Τζιμ και της Τέσα αν και θα αποκαλύψει το ευρύτερο μέγεθος του προβλήματος, το χάος στους δρόμους και τον χαμό στα επείγοντα του νοσοκομείου, δεν θα προσφέρει παραπάνω πληροφορίες, η συμβολή στη γνώση δεν θα ξεφύγει από τα όρια του αυτόπτη μάρτυρα, το κάδρο θα παραμείνει περιορισμένο.

Στον καμβά του κενού, που θα αναδυθεί από τη βίαιη αυτή ανατροπή της προδιαγεγραμμένης πορείας των πραγμάτων, καθώς το σκοτάδι πολτοποιεί τη ροή του χρόνου και εντείνει την αβεβαιότητα δοκιμάζοντας τα αντιληπτικά όρια των πέντε, ο ΝτεΛίλλο, αφαιρετικά και φαινομενικά -και μόνο- επιφανειακά, όπως συνηθίζει, θα δοκιμάσει -και θα πετύχει- να απομακρύνει τους χαρακτήρες της νουβέλας του από το πεδίο των βεβαιοτήτων και να τους οδηγήσει σε έναν άγνωστο τόπο. Τοποθετημένοι εκεί, σε αυτή την άγνωστη συνθήκη που γεννά τρόμο και ανασφάλεια υπαρξιακή, καθώς ο σύγχρονος άνθρωπος είναι σε απόλυτο βαθμό εξαρτημένος από την τεχνολογία, οι χαρακτήρες του ΝτεΛίλλο θα λειτουργήσουν αντανακλαστικά. Ο Μάρτιν, χαρακτήρας κλειδί της νουβέλας, θα αναφέρεται διαρκώς στις σημειώσεις του Αϊνστάιν, στο δικό του μότο άλλωστε, πως ο τέταρτος παγκόσμιος πόλεμος θα πραγματοποιηθεί με πέτρες και ξύλα για πολεμοφόδια, στηρίζεται εξ αρχής Η σιωπή. Ο Μαξ θα βγει στον δρόμο, η Ντάιαν θα αναρωτηθεί σχετικά με την έλξη που ο Μάρτιν της προκαλεί, ο Τζιμ και η Τέσα θα ζητήσουν ένα κρεβάτι να ξαπλώσουν. Ο ΝτεΛίλλο ξέρει καλά πως αρκεί να υπαινιχτεί, να καταγράψει μόνο τις επιφανειακές και ορατές αντιδράσεις των χαρακτήρων του, αφού η συνθήκη στην οποία τους τοποθετεί είναι τέτοια που ενεργοποιεί τη σπασμωδική αντίδραση, καθώς καταλαμβάνονται εξαπίνης. Άλλωστε εκείνο που απασχολεί τον συγγραφέα είναι το ελάχιστο εκείνο κομμάτι του χρόνου, που προηγείται και έπεται της κορύφωσης. Αποφεύγει -από επιλογή και όχι από αδυναμία- να διεισδύσει σε βάθος στην ψυχοσύνθεση των χαρακτήρων του και να τους επιτρέψει μια λογική ανασύνταξη, και όμως πετυχαίνει να δώσει πέντε πλήρεις χαρακτήρες. 

Εκείνο όμως που κυριαρχεί -και- σε αυτή τη νουβέλα είναι ο τρόπος με τον οποίο ο ΝτεΛίλλο αποτυπώνει και διαπραγματεύεται τον χρόνο, ο τρόπος με τον οποίο, χωρίς να απομακρύνεται από το επίκεντρο των γεγονότων, αποκόπτει τη δράση και την εξελίσσει σε αντίστιξη με την ταχύτητα του σύγχρονου κόσμου, είτε πρόκειται για τον επιχειρηματία στη λιμουζίνα (Cosmopolis), είτε για τον επισκέπτη της εικαστικής έκθεσης 24 Hour Psycho (Σημείο Ωμέγα), είτε για τον τρόπο με τον οποίο η Λόρεν Χάρτκι δοκιμάζει τα όρια του σώματός της (Οι χρόνοι του σώματος), είτε για τον άντρα που πέφτει στο κενό μετά το χτύπημα στους Δίδυμους Πύργους (Άνθρωπος σε πτώση), είτε για το κέντρο ερευνών για την αναστολή του θανάτου (Zero K). Ο ΝτεΛίλλο δεν χρειάζεται εντυπωσιακές ανατροπές και ευφάνταστα ευρήματα, εκκινεί από μια αρχική ιδέα, μια συνθήκη (εδώ η διακοπή του ρεύματος λίγο πριν την έναρξη του τελικού), και ακολούθως στηριζόμενος αποκλειστικά και μόνο στην αφήγηση τη διαχειρίζεται και την αξιοποιεί, γεγονός που δίνει την (ψευδ-)αίσθηση της απλής γραφής, της ευκολίας, χαρακτηριστικό γνώρισμα -κατά την ταπεινή μου άποψη- της υψηλής λογοτεχνίας. 

Τον άθλο της μετάφρασης έφερε εις πέρας με επιτυχία η Ζωή Μπέλλα-Αρμάου.

Μετάφραση Ζωή Μπέλλα-Αρμάου

Εκδόσεις Gutenberg                     

Μετακόμιση και ανάγνωση

 

Δεν ήταν η πρώτη φορά που χρειάστηκε να μετακομίσω, και -σχεδόν- σίγουρα όχι η τελευταία. Και μπορεί ο υπάλληλος της μεταφορικής, έχοντας εμπιστοσύνη στα χέρια του, να δήλωσε πως τα φυτά είναι τα πλέον απαιτητικά σε μία μετακόμιση, ενώ ο επιχειρηματίας να διευκρίνισε πως μόνο πιάνο δεν αναλαμβάνει και πως της κόρης του που χρειάστηκε το ανέλαβε εξειδικευμένος συνάδελφος, όμως για μένα (άντρας, εργένης), που τα τελευταία σχεδόν είκοσι -πότε έγιναν τόσα;- χρόνια ζω μόνος μου, ο ολοένα αυξανόμενος όγκος των βιβλίων αποτελεί -για διάφορους λόγους- ένα μείζονος σημασίας ζήτημα όταν η μετακίνηση σε ένα επόμενο σπίτι κρίνεται -για διαφορετικούς κάθε φορά λόγους- απαραίτητη. Και όσο και αν ρέπω στη θεωρία, θέλοντας να προσδώσω μία κάποια φιλοσοφική διάσταση, να υπερασπιστώ για παράδειγμα το λιτό μου βίο και να αποδιώξω από τους ώμους μου την καταναλωτική υστερία, εντούτοις σε μία μετακόμιση το ζήτημα είναι -σχεδόν- πάντοτε πρακτικό.

Έτσι έγινε και αυτή τη φορά.

Τις ημέρες που προηγήθηκαν της μετακόμισης, κούτες συσσωρεύονταν και βιβλία εμφανίζονταν στα πλέον απροσδόκητα μέρη ενός σπιτιού οριακά πενήντα τετραγωνικών. Είχαν περάσει χρόνια από την τελευταία φορά που ερχόμουν αντιμέτωπος με μία ολική μετακόμιση*, οι αμέσως προηγούμενες θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν εν προόδω ή σκαλοπάτι**. Ο χρόνος μετρούσε αντίστροφα. Όταν, την παραμονή το βράδυ, έκλεισα την τελευταία κούτα, είχαν μείνει κάποια ελάχιστα ρούχα και τα κλινοσκεπάσματα που θα έμπαιναν στον κάδο με τα άπλυτα, κάθισα -σχεδόν- ικανοποιημένος και -σίγουρα- αποκαμωμένος στον καναπέ, άπλωσα τα πόδια στο τραπεζάκι και έμεινα να κοιτάζω τους χάρτινους όγκους. Μεσολάβησε μία νύχτα και η μετακόμιση παρουσία τεσσάρων μεταφορέων. Στο επόμενο καρέ καθόμουν στον ίδιο καναπέ, με τα πόδια απλωμένα στο ίδιο τραπεζάκι, αλλά σε ένα άλλο σπίτι, κοιτάζοντας τους χάρτινους όγκους.

Και τι κάνουμε τώρα;

Αναρωτήθηκα. Και δεν έκανα τίποτα, και για δύο μέρες έζησα σαν τουρίστας, ανοίγοντας τις βαλίτσες για να πάρω το ένα ή το άλλο, περνώντας το μεγαλύτερο μέρος της ημέρας εκτός σπιτιού, σουλατσάροντας στη νέα γειτονιά, αναβάλλοντας. Την τρίτη μέρα αποφάσισα να τακτοποιήσω την κουζίνα, το μπάνιο και το υπνοδωμάτιο. Μου πήρε τρεις ή τέσσερις ώρες. Η διαδικασία του ξεπακεταρίσματος αποδείχτηκε για ακόμα μία φορά σαφώς πιο βατή από την αντίστροφή της. Μεθοδικά διέλυα τις κούτες και τις κατέβαζα στον κάδο, από όπου μέσα σε λίγα λεπτά εξαφανίζονταν. Τα άδεια ντουλάπια και ράφια γέμισαν, αποφάσεις χωροθέτησης πάρθηκαν, ατέλειες του σπιτιού μέχρι πρότινος κρυμμένες καλά στα χαμόγελα του μεσίτη άρχισαν να κάνουν την εμφάνισή τους, οι κούτες με τα βιβλία παρέμεναν στο σαλόνι σαν κάποια αδιευκρίνιστη εγκατάσταση.

Δέκα μέρες μετά. 

 

Τόσο μου πήρε για να βρω το κουράγιο. Ίσως, αν δεν ήταν οι άδειες, εμφανώς τραυματισμένες από τις απανωτές μετακομίσεις βιβλιοθήκες να απαιτούν τον προορισμό τους, να μην το έπαιρνα απόφαση. Δεν είναι πως δεν έκανα τίποτα σχετικά όλες αυτές τις ημέρες. Απασχολούσα το μυαλό μου με την επερχόμενη ταξινόμηση, εδώ το αγαπημένα, εκεί τα αδιάβαστα, τα ελληνικά χώρια σίγουρα, τα δοκίμια λόγω όγκου στα χαμηλά ράφια και τα λοιπά και τα λοιπά με τις κούτες πάντα κλειστές. Είχε προστεθεί και μια καινούργια βιβλιοθήκη, ούτε στιγμή δεν σκέφτηκα την έλλειψη χώρου ως ενδεχόμενο. Έμελλε να εμφανιστεί κάπου στα μισά της διαδικασίας αποπακετοποίησης. Και τώρα; 

 

Πέρασαν δύο μέρες ακόμα.

Ένιωθα απελπισία απέναντι στο ενδεχόμενο του αποχωρισμού και της χρήσης του σκοτεινού και δυσπρόσιτου στην όραση παταριού. Μια διαδικασία που δεν έχει αρχίσει βαραίνει περισσότερο από μια μισαρχινισμένη. Ο φετιχισμός και η ιδιοκτησία χτυπούσαν την πόρτα, με έδειχναν με το δάκτυλο, νόμιζες πως είσαι διαφορετικός, έλεγαν. Ένα σπίτι τριψήφιων τετραγωνικών, με ένα ή περισσότερα δωμάτια βιβλιοθήκες, με μια αίσθηση σταθερότητας και μονιμότητας, αυτά σκεφτόμουν. Βιβλιοθήκες γερές, από το πάτωμα ως το ταβάνι να κυκλώνουν τον χώρο. Ονειροπόληση χωρίς καμία βάση ρεαλισμού. Στο τέλος της δεύτερης μέρας αποφάσισα, όχι χωρίς κόστος, τη σύνταξη μιας τριπλής διάκρισης. 

 

Μια λίστα κάπως διαφορετική.

 

Για την ακρίβεια τρεις. Στην πρώτη κατηγορία τα βιβλία εκείνα που ήθελα να έχω, για λόγους συναισθηματικούς -κυρίως- και πρακτικούς δευτερευόντως. Στη δεύτερη κατηγορία τα βιβλία εκείνα που αγάπησα πολύ, που απόλαυσα την ανάγνωσή τους, αλλά που για διαφορετικούς λόγους το καθένα δεν θα επέστρεφα αναγνωστικά. Μια κούτα άνοιξε για να τα υποδεχτεί, κάθε ένα βιβλίο που τοποθετούσα εκεί το χάριζα νοητικά και σε κάποιον φίλο που πίστευα πως θα του ταιριάζει. Τα βιβλία είναι για να διαβάζονται, σκεφτόμουν, και η παρηγοριά μετατρεπόταν σε ιδεολογία ισχυρώς περιχαρακωμένη. Στην τρίτη κατηγορία τα βιβλία εκείνα που δεν μου είχαν αρέσει, που όμως είχαν καταφέρει να επιζήσουν όλων αυτών των μετακομίσεων. Τα κοιτούσα σχεδόν με μίσος. Μια δεύτερη κούτα άνοιξε να τα κρύψει. Δεν θα χάριζα ποτέ σε κάποιον ένα βιβλίο που το θεωρούσα μέτριο, θα ήταν σαν να χάριζα ένα σκισμένο παντελόνι, έτσι σκεφτόμουν. Τα παλαιοβιβλιοπωλεία των φίλων έμελλε να είναι ο προορισμός τους. 

 

Δεν τρέφω αυταπάτες όμως.

 

Η κατηγοριοποίηση αυτή, παρά τις όποιες μελλοντικές εκπτώσεις, δεν μπορεί παρά να έχει μια δεδομένη διάρκεια ζωής, το πρόβλημα χώρου αργά ή γρήγορα θα επανέλθει, καθώς τα βιβλία της πρώτης κατηγορίας -αλλά και τα αδιάβαστα βεβαίως- θα αυξάνονται. Ήταν όμως μια αρχή, μια πυξίδα πορείας. Κούτες άνοιξαν και έκλεισαν, βιβλία αφαιρέθηκαν και αντικαταστάθηκαν, σημεία απόθεσης εφευρέθηκαν, η μετακόμιση -έστω κι έτσι- ολοκληρώθηκε. Τα αδιάβαστα άμεσης χρήσης τοποθετήθηκαν με τη σειρά τους σε μια ακόμα κούτα, έτοιμα για την επόμενη μετακόμιση σκαλοπάτι που δεν θα αργούσε. Αυτή είναι η ιστορία εκείνης της μετακόμισης.

 

Σήμερα.

 

Δύο χρόνια μετά και τρεις μετακομίσεις μετά, παρά την ταμπέλα του προσωρινού και παρά τις τόσες διαφορές ανάμεσα σε εκείνη τη ζωή και ετούτη εδώ, συνεχίζω το κείμενο αυτό που έμεινε στα πρόχειρα του μπλόγκερ τότε. Ίσως γιατί η τελευταία μετακόμιση έγινε έτσι όπως έγινε, ίσως γιατί η βιβλιοθήκη ήταν το πλέον επικίνδυνο αντικείμενο την ώρα του σεισμού, ίσως γιατί η παρατεταμένη καραντίνα συσσώρευσε βιβλία και των τριών κατηγοριών, ίσως γιατί αυτή η αίσθηση προσωρινότητας είχε σκεπάσει την ανάγκη για κατηγοριοποίηση των βιβλίων. Εδώ έχω βιβλία και όχι βιβλιοθήκες, έτσι σκέφτομαι, και η μη πρόσβαση σε αυτές εμπεριέχει κόστος, όχι μόνο πρακτικό, όμως τα βιβλία είναι απόλαυση και ελευθερία και δεν πρέπει, σκέφτομαι, να αποτελούν βαρίδι, παρότι ξέρω πως και την επόμενη φορά, κάθε επόμενη φορά, θα είναι και τέτοιο.

 

Μέχρι την επόμενη φορά, λοιπόν.  

 
*ολική μετακόμιση: όταν το σύνολο των πραγμάτων πρέπει να μεταφερθεί ενιαίο και αδιαίρετο.

** μετακόμιση εν προόδω/ μετακόμιση σκαλοπάτι: όταν η μεταφορά μέρους των πραγμάτων δύναται να μετατοπιστεί στο απώτερο -και άρα αβέβαιο- μέλλον  

   

Ο Κενοειδής - Richard Hell

 

Ο Richard Hell υπήρξε μια από τις ηγετικές μορφές του νεοϋορκέζικου proto-punk, συμμετείχε σε μια σειρά από μπάντες (Neon Boys, Heartbreakers, Richard Hell & the Voidoids) και υπήρξε ένας από τους πρωτοπόρους στη διαμόρφωση αυτού που σήμερα είναι γνωστό ως punk αισθητική, το οποίο εν πολλοίς αντέγραψε ο μάνατζερ των Sex Pistols λίγο αργότερα. Ο Κενοειδής (όπως δημιουργικά μετέφερε στα ελληνικά ο μεταφραστής τον πρωτότυπο τίτλο The Voidoid), είναι μια άκρως πειραματική νουβέλα, που γράφτηκε το 1973, αλλά δεν κυκλοφόρησε παρά το 1996 από τον εκδοτικό οίκο Codex και μόλις πρόσφατα μεταφράστηκε για πρώτη φορά στα ελληνικά. Στο κατατοπιστικό εισαγωγικό σημείωμα του μεταφραστή Λούντβιχ Βαν Μπετόβεργ, εξηγούνται -μεταξύ άλλων- και οι δύο βασικοί λόγοι για τους οποίους εκείνος έκρινε πως άξιζε τον κόπο να μεταφράσει και να εκδώσει τον Κενοειδή: πρώτον, αποτελεί ένα ντοκουμέντο σχετικά με την περίοδο του πρώιμου αμερικανικού punk και τη σκηνή της Νέας Υόρκης, όταν ακόμα αυτή ήταν υπό διαμόρφωση, και διεπόταν από μια αυθεντικότητα, και δεύτερον, για το λογοτεχνικό ενδιαφέρον που παρουσιάζει για τους λάτρεις της παραληρηματικής γραφής. Και αν το όνομα που χρησιμοποιεί ο μεταφραστής σας θυμίζει κάτι είναι γιατί πριν λίγα χρόνια είχε μεταφράσει το διήγημα του Τόμας Πίντσον Έλεος και Θνητότητα στην Βιέννη (εκδόσεις Κακός Βηξ).

Για να φτάσει στο γκέτο της Νέας Υόρκης, αν υποθέσουμε πως όντως φτάνει κάπου συγκεκριμένα κάποιος από τους ήρωες της νουβέλας αυτής, υπό μορφή επιστολής, ο αφηγητής θα εκφράσει τη βεβαιότητα πως Εσύ και οι γονείς σου θα λατρέψετε την Αλαμπάμα και ευθύς αμέσως σπεύδει να υπεραμυνθεί της πίστης του αυτής, περιγράφοντας την καθημερινή ζωή σε ένα μέρος όπως η Αλαμπάμα, ένα μέρος κατάλληλο για την άνθηση της οικογενειακής ευτυχίας, εκεί όπου μπορεί κανείς με την ησυχία του να αυνανιστεί μέρα μεσημέρι στη σκιά μιας κερασιάς. Στην πραγματική ζωή ο Hell το έσκασε με τον κολλητό του Tom Verlaine, όταν οι δυο τους πήγαιναν στο γυμνάσιο, και βρέθηκαν στην Αλαμπάμα, όπου και συνελήφθησαν, λίγο αργότερα, κατηγορούμενοι για βανδαλισμούς. Το γυμνάσιο δεν το τελείωσε ποτέ και έφυγε για τη Νέα Υόρκη για να ζήσει ως ποιητής. Σε ένα κείμενο παραληρηματικής γραφής η σχέση αιτίου και αιτιατού δεν είναι πάντα προφανής, με αποτέλεσμα η λογική παρακολούθηση της "πλοκής" να παραμερίζεται. Στο σημείο αυτό συναντώνται η δυσκολία και η απόλαυση που αυτή η γραφή προσφέρει στον αναγνώστη, που είναι διατεθειμένος να ακολουθήσει το κείμενο, χωρίς να γυρεύει διαρκώς απαντήσεις, διατεθειμένος να χαθεί στις εικόνες που ένα μυαλό όπως του Hell γεννά.  

Στον ομιχλώδη ουρανό πάνω από τα γκρίζα και ροζ τούβλα του γκέτο της Νέας Υόρκης κρέμεται μια μάζα ηλεκτρικών κυμάτων που περιμένουμε να παγιδευτούν από δάκτυλα κιθαριστών, σαν κάποιος που γλύφει το δόντι του ώσπου χτυπά νεύρο. Γλείφει το νεύρο του. Στον ομιχλώδη ουρανό πάνω από τα γκρίζα και ροζ τούβλα του γκέτο της Νέας Υόρκης ένα μοναχικό βρωμερό ματωμένο περιστέρι ηλεκτρίζεται από μια αστραπή, όχι, είναι μια γλώσσα, όχι είδα κάτι ροζ... Το περιστέρι δεν έχει πούπουλα. Πέφτει σε μια μαύρη οδοντωτή στέγη.

Υπάρχουν, όπως το παραπάνω απόσπασμα δείχνει, σημεία που διακρίνονται για την ποιητικότητά τους, αν και ίσως όχι με την κλασική -αν όντως ευσταθεί ένας τέτοιος χαρακτηρισμός- αντίληψη περί ποιητικής γραφής. Μπορεί κανείς να διακρίνει διάφορα λογοτεχνικά είδη στην παραληρηματική πρόζα του Hell, η φαντασία, η σάτιρα και μια διάθεση δοκιμιακή, είναι κάποια από αυτά. Υπάρχουν σίγουρα κάποια -φαινομενικά- αδύναμα μέρη στη νουβέλα, που ίσως δικαιολογούνται από το γεγονός πως πρόκειται για ένα έργο ταυτόχρονα πρωτόλειο και ερμητικό. Ενδιαφέρον έχει να διαβάσει κανείς τον επίλογο του ίδιου του συγγραφέα, που περιλαμβάνεται στην έκδοση, σχετικά με την περίοδο που έγραφε τον Κενοειδή, κυρίως για τον τρόπο με τον οποίο η συγγραφή αποτελούσε ένα καταφύγιο για τον ίδιο, σε μια περίοδο που οι μουσικές του αναζητήσεις συναντούσαν διαφόρων ειδών εμπόδια, αλλά και για τον τρόπο με τον οποίο εργαζόταν σ' ένα μικρό δωμάτιο που είχε νοικιάσει επ' αυτού, και που είχε διαμορφώσει κατά τρόπο τέτοιο ώστε τα πάντα να είναι προσβάσιμα με το άπλωμα του χεριού χωρίς να χρειάζεται να σηκωθεί. Η ανάγνωση ικανοποιεί απόλυτα και τους δύο λόγους οι οποίοι οδήγησαν τον Λούντβιχ Βαν Μπετόβεργ στη μετάφραση και την έκδοση της νουβέλας αυτής, ενώ η εκδοτική πρακτική που ακολουθήθηκε συνάδει πλήρως με την αισθητική της εποχής κατά την οποία Ο Κενοειδής γράφτηκε. Ο Κενοειδής κυκλοφορεί σε περιορισμένα αντίτυπα από τις εκδόσεις κουκουνιάου.

υγ. Στον Κενοειδή έφτασα διαβάζοντας πριν από λίγους μήνες τον Πολπόταμο του Τζέημς Μήτσαμ. Περισσότερα για την ανάγνωση εκείνη μπορείτε να βρείτε εδώ.

Μετάφραση Λούντβιχ Βαν Μπετόβεργ

Εκδόσεις Κουκουνιάου          

Patriot - Μιχάλης Μαλανδράκης

Την ημέρα εκείνη· ξύπνησα πριν την ανατολή του ηλίου. Ίσως αυτό να οφειλόταν στην αλλαγή της ώρας, ίσως και όχι. Όπως και να 'χε δεν ένιωθα να έχω χορτάσει ύπνο. Άναψα το φως και κάπως αμήχανα κινήθηκα ανάμεσα στα δωμάτια. Στο τέλος της διαδρομής η βιβλιοθήκη. Δεν είμαι σίγουρος αν η ανάγκη προηγήθηκε της στάσης ή γεννήθηκε εξ αυτής. Ήθελα να διαβάσω ένα βιβλίο μια και έξω. Αυτό ήθελα. Ανάμεσα σε άλλα τράβηξα έξω το Patriot. Βολεύτηκα στην πολυθρόνα. Δεν σηκώθηκα παρά μόνο αφού γύρισα την τελευταία σελίδα. Κοίταξα έξω από το παράθυρο, είχε πια ξημερώσει για τα καλά. Η μέρα μπορούσε να εκκινήσει.

Όλα τα φυσήματα, όλα τα αγγίγματα όπως πρέπει. Πλέον το έπαιζα τέλεια: Γιάννη μου, το, Γιάννη μου, το, άιντε Γιάννη μου, το μαντίλι σου. Κόσμος ανεβοκατεβαίνει, αλλά εγώ δεν έχω βγάλει ούτε το μεσημεριανό σουβλάκι. Αν δεν βγάλω κι απ' αυτό, φεύγω. Ωρέ και βάψαν και τα πέντε, βρε Γιάννη, Γιαννάκη μου. Τίποτα. Ίσως φταίει το κλαρίνο. Στο βαρελάκι και στο επιστόμιο οι γρατζουνιές είναι πολλές· πάνε και δέκα χρόνια που το έχω.

Ο Αγκίμ, στα είκοσι τρία του χρόνια, μοιράζεται ένα μικρό διαμέρισμα με δύο συγκατοίκους κάπου στο κέντρο της Αθήνας. Οι γονείς του, μαζί με τον μικρό του αδερφό, επέστρεψαν πριν από χρόνια στην Αλβανία, εδώ δεν είχε πια δουλειές. Εκείνος ένιωθε ξένος εκεί, περισσότερο ξένος απ' όσο εδώ. Αποφάσισε να μείνει. Ο πατέρας του του έδωσε περιθώριο ενός μήνα, ο Αγκίμ το έβαλε πείσμα, βρήκε μια δουλειά, που του πρόσφερε την οικονομική ανεξαρτησία. Το σερβιτοριλίκι όμως δεν αρκεί, έτσι, κάποιες μέρες, παίρνει το κλαρίνο του και στήνεται σε κάποια γωνιά της πόλης. Υπάρχουν μέρες που μοιάζει αόρατος, δεν έχει σημασία αν παίζει καλά ή τι ρεπερτόριο έχει διαλέξει, το δοχείο μένει άδειο. Μια τέτοια μέρα τον πλησίασε ο Αντώνης. Δεν τον έλεγαν Αντώνη πραγματικά, έτσι του συστήθηκε, Αλβανός κι εκείνος. Εκθείασε τον τρόπο του να παίζει το κλαρίνο, τον κέρασε ένα σάντουιτς και ένα ποτήρι μπύρα, προσφέρθηκε να τον βοηθήσει. Λίγες μέρες αργότερα θα τον πάρει τηλέφωνο, θα συναντηθούν και θα του προτείνει ένα μαγαζί, θα πάει συστημένος στο αφεντικό, δεν θα υπάρξει θέμα αρκεί να αποκρύψει την καταγωγή του, μιλάει άλλωστε πολύ καλά τα ελληνικά, καλύτερα από τα αλβανικά. Ο Αγκίμ θα μαζέψει το κουράγιο του και θα πάει ως το μαγαζί. Θα συστηθεί ως Γιάννης από τα Γιάννενα. Όλα μοιάζει να κυλούν τέλεια. Όμως δύσκολα κάποιος κάνει το καλό χωρίς να περιμένει ανταπόδοση.

Ο Μιχάλης Μαλανδράκης, γεννημένος στα Χανιά το 1996, με σπουδές κινηματογράφου, στο πρώτο του βιβλίο έχει μια καλή ιστορία για να αφηγηθεί και το κάνει με ωριμότητα, ίδιον όχι της ηλικίας αλλά της κλίσης κάποιου προς τη συγγραφή. Μια αφήγηση στην οποία καμία λέξη δεν περισσεύει και που στιγμή δεν χάνεται ο βηματισμός προς την τελική λύση. Επιτυγχάνει να αποδώσει έναν στέρεο και πειστικό πρωτοπρόσωπο αφηγητή, η φωνή του οποίου πάλλεται από την ανάγκη να διηγηθεί την ιστορία του, κάτι το οποίο αποτυπώνεται στον κοφτό και μετρημένο λόγο που χρησιμοποιεί. Η αφηγηματική φωνή δεν υπερβαίνει τα όρια και τους περιορισμούς του αφηγητή προς χάρη μιας κάποιας λογοτεχνικότητας, αποτελώντας το κατάλληλο μέσο αφήγησης και όχι μια πλατφόρμα επίδειξης ικανοτήτων από πλευράς συγγραφέα. Με τα πιο απλά υλικά σκιαγραφεί τόσο την άγνωστη πλευρά της πόλης στην οποία άνθρωποι όπως ο Αγκίμ καθημερινά κινούνται, όσο και τη σκοτεινή -παρά τα τόσα φώτα- όψη της νύχτας, αποφεύγοντας με άνεση την αποκλειστική καταφυγή στη στερεοτυπία, την εκ του μακρόθεν καταγραφή. Στον πυρήνα της αφήγησης οι μετανάστες δεύτερης γενιάς, εκείνοι που δεν είναι ούτε Έλληνες αλλά ούτε και Αλβανοί -εν προκειμένω-, θέμα με το οποίο ελάχιστα η σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία έχει ασχοληθεί. Άνθρωποι που πατάνε με το ένα πόδι εδώ, στον τόπο που μεγάλωσαν, και με το άλλο στη μητρική γη, ξένοι τόσο εδώ όσο και εκεί, αναγκασμένοι να κρύβονται και να υπομένουν τον ρατσισμό ένθεν και εκείθεν των συνόρων. Ο Αγκίμ στην Ελλάδα δεν μπορεί να βρει σπίτι λέγοντας πως είναι Αλβανός, δεν μπορεί να βρει δουλειά αν δεν μετονομαστεί σε Γιάννη. Αλλά και στην Αλβανία θα 'ναι πάντα ο Έλληνας που δεν μιλάει καλά τα αλβανικά. Το εύρημα με το κλαρίνο, γύρω από το οποίο το μεγαλύτερο μέρος της πλοκής δομείται, είναι έξυπνο και λειτουργικό, καθώς γεφυρώνει τις διαφορετικές ταυτότητες υπό τη σκέπη της κοινής διαλέκτου της μουσικής.

Η καθημερινότητα του Αγκίμ δεν απαιτεί πολιτικολογία και θεωρία από πλευράς συγγραφέα ώστε να αποτυπωθεί. Και αυτό ο Μαλανδράκης το διαβλέπει έγκαιρα και το αποφεύγει. Το αφήγημα είναι εξόχως πολιτικό και χωρίς αυτά. Η νουάρ διάσταση την οποία αποκτά η ιστορία στην εξέλιξή της επίσης δεν παρασύρει σε αδιέξοδα μονοπάτια τον συγγραφέα, που κάνει χρήση αυτής ώστε να προσδώσει μια δυναμική στην ιστορία του, μια κορύφωση και ίσως μια λύτρωση πλησιάζοντας προς το τέλος. Οι σπουδές στον κινηματογράφο είναι ορατές. Το Patriot είναι γεμάτο από εικόνες. Εύκολα μπορεί κάποιος να φανταστεί μια κινηματογραφική μεταφορά, χωρίς ιδιαίτερες απαιτήσεις για σεναριακές προσαρμογές, μεταφορά που μπορεί να ακολουθήσει πιστά τη νουβέλα. Από τις σπουδές του ίσως απορρέει και ο ρυθμός που διαθέτει η γραφή του Μαλανδράκη, ο τρόπος με τον οποίο επιταχύνει και φρενάρει την αφήγηση. Όμως, και αυτό οφείλει κανείς να το διευκρινίσει, το Patriot δεν είναι ένα σενάριο με τη μορφή νουβέλας, δεν αφήνει την αίσθηση στον αναγνώστη πως γράφτηκε με σκοπό τη μεταφορά του στη μεγάλη οθόνη, άσχετα αν αυτό κάποια στιγμή συμβεί. 

Στο πρώτο του λογοτεχνικό βήμα ο Μαλανδράκης πετυχαίνει να ικανοποιήσει το σύνολο των στόχων που μοιάζει να έθεσε πριν και κατά τη διάρκεια της συγγραφής, δείχνοντας ικανός να διηγηθεί μια αρκετά πρωτότυπη ιστορία, χρησιμοποιώντας τα κατάλληλα μέσα για να την αναδείξει. Ένα πολλά υποσχόμενο ντεμπούτο, που δεν περιορίζεται απλώς στις προσδοκίες που γεννά για το μέλλον.

 Εκδόσεις Πόλις     

Περί της εν ύπνω κομψότητος - Vizconde de Lascano Tegui

Η παγκόσμια λογοτεχνία -και όχι μόνο η λογοτεχνία- διαθέτει καλά κρυμμένα μυστικά. Έργα και συγγραφείς που στον καιρό τους δεν εκτιμήθηκαν -για τον έναν ή τον άλλο λόγο. Μια ακόμα τέτοια περίπτωση είναι αυτή του Υποκόμη ντε Λασκάνο Τέγκι. Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή. Ο Εμίλιο γεννήθηκε στην Ουρουγουάη το 1887, γιος Αργεντινού και Ουρουγουανής, έφυγε στα είκοσι ένα του για την Ευρώπη, όπου, παράλληλα με το να γράφει ποίηση, ταξίδεψε περπατώντας στη Γαλλία, την Ιταλία και τη Βόρεια Αφρική. Το 1909 αποφασίζει να αποδώσει στον εαυτό του έναν τίτλο τιμής και από εκείνη τη στιγμή υπογράφει ως Υποκόμης, έστω και χωρίς κομητεία. Θα εγκατασταθεί στο Παρίσι και θα κάνει διάφορες δουλειές. Θα συνεχίσει να γράφει. Υπήρξε φίλος με τον Πικάσο και τον Απολλιναίρ. Φέτος, χάρη στις εκδόσεις Opera και τον αεικίνητο Αχιλλέα Κυριακίδη, κυκλοφορεί στα ελληνικά το Περί της εν ύπνω κομψότητος, γραμμένο στα ισπανικά το 1925 σε έκδοση του συγγραφέα. Βιβλίο που μέχρι το 1994, όταν και επανεκδόθηκε από τον παρισινό εκδοτικό οίκο Le Dilettante, είχε περιέλθει στη λήθη, παρότι θεωρήθηκε πρόδρομος των έργων του Ζενέ, μεταξύ άλλων. Τίποτα δεν είναι πιο θλιβερό από το να γίνεσαι αποδεκτός, ισχυρίζεται στη σελίδα τριάντα εννέα ο αφηγητής του ιδιότυπου αυτού ημερολογίου.

Αυτό το ημερολόγιο που τηρώ ανόρεχτα ενώ πέφτει το βράδυ, δεν αποτελεί τόσο απεικόνιση όσων μου συμβαίνουν, όσο ανάκληση συμβάντων που η ανάμνησή τους περνάει την πένα της από το μέτωπό μου, θα σημειώσει ο αφηγητής, δίνοντας έτσι, από τις πρώτες σελίδες ήδη, το στίγμα του βιβλίου αυτού. Ένα ημερολόγιο καταγραφής της δύναμης που ασκεί η ανάμνηση στο παρόν, που αναγκάζει τον ανόρεχτο αφηγητή να υπακούσει στον τρόπο με τον οποίο το βίωμα καθορίζει το παρόν, οι καταχωρήσεις αυτές μοιάζουν με σημειώσεις ενός έγκλειστου στο παρελθόν, γεγονότα που δεν αναθυμάται απλώς ο αφηγητής αλλά γεγονότα με τα οποία έρχεται αντιμέτωπος. Ζώντα απομνημονεύματα. Παρότι εν πολλοίς εντοπίζει κανείς γνώριμα χαρακτηριστικά της ημερολογιακής γραφής, όπως η παρουσία γεγονότων μεταξύ τους -φαινομενικά- άσχετων, οι διακυμάνσεις στην αφήγηση και η παρουσία ενός εγώ ολοένα και πιο ανιχνεύσιμου στην πορεία των καταγραφών, το Περί της εν ύπνω κομψότητος πολύ απέχει από το να θεωρηθεί ένα τυπικό δείγμα ημερολογίου. Ο τρόπος με τον οποίο ανατρέχει στα παρελθοντικά αυτά περιστατικά είναι συναισθηματικά ουδέτερος, καμία νοσταλγία δεν απορρέει από εκείνες τις ημέρες, ακόμα και η απόπειρα για κατανόηση δεν είναι πάντοτε ευκρινής. Αυτό όμως καθόλου δεν συνεπάγεται την έλλειψη επικοινωνίας με τον συναισθηματικό του κόσμο, την επίγνωση της ανάγκης του για αγάπη, την απέχθειά του προς την αποδοχή, την αμφιβολία γύρω από την ικανότητά του να πραγματοποιήσει έναν φόνο. Η αδρή χάραξη του παρόντος, με νύξεις που γυρεύουν τις ρίζες τους στο παρελθόν (ο κακός βραδινός ύπνος, η αναρώτηση σχετικά με το τι θα μπορούσε να περιμένει από εκείνον ο πατέρας του, η πρόθεση να γράψει ένα μυθιστόρημα με ήρωα τον συφιλιδικό Δον Ζουάν), λειτουργεί ως κάποιου είδους γέφυρα που ενώνει τις όχθες του χτες και του σήμερα, σκιαγραφώντας τον αφηγητή και προετοιμάζοντας τον αναγνώστη για την κορύφωση των τελευταίων σελίδων. Το ημερολόγιο ενός  διαφθορέα του Σέρεν Κίρκεγκορ αποτελεί πρόδρομο του Περί της εν ύπνω κομψότητος, αν και εδώ ο συγγραφέας δεν νιώθει την υποχρέωση να κρυφτεί πίσω από την ανωνυμία, ούτε και από το λογοτεχνικό εύρημα της εύρεσης κάποιων σελίδων, ενώ η ηθική, και πόσο μάλλον η εκπορευόμενη από τον χριστιανισμό, δεν έχει θέση στην αφήγηση αυτή. Ο αφηγητής δεν νιώθει πως προκαλεί με όσα καταγράφει, γεγονός το οποίο προκαλεί τα ήθη της εποχής -και όχι μόνο. 

Το πιο ενδιαφέρον ίσως απόσπασμα του βιβλίου είναι εκείνο στο οποίο μετακινείται το συναισθηματικό και ταυτόχρονα λογικό κέντρο βάρους της τέλεσης ενός εγκλήματος. Καταγράφει, λοιπόν, ο αφηγητής: Μήπως μου λείπει το θάρρος; Μήπως δεν έχω τόση δύναμη ώστε να μαχαιρώσω χωρίς να λιποθυμήσω τον άγνωστο πάνω στον οποίο θα 'παιζα το πιο επικίνδυνο χαρτί της ζωής μου; Αν φαίνεται εύκολο να σκοτώσεις, είναι άραγε το ίδιο εύκολο να ξεφύγεις από τη συνείδηση που σε καταδίδει και σ' έχει ήδη εξαντλήσει στην ανάλυση, ήδη απ' την παραμονή του φόνου; Το θάρρος είναι μια λογοτεχνική ματαιοδοξία του εγκληματία. Απόσπασμα που συνοψίζει με αρκετή σαφήνεια τη  στάση του αφηγητή. Ο τρόπος με τον οποίο θα σχεδιάσει κανείς έναν φόνο, έτσι ώστε να αποφύγει τις συνέπειες του νόμου, η εξαντλητική αυτή διαδικασία και η κορύφωσή της, η τέλεση του φόνου, αποτελεί την πραγματική δυσκολία, εκεί έγκειται η έλλειψη του θάρρους για τον αφηγητή, το τίμημα που ίσως κληθεί να καταβάλλει, να σκοτώσεις κάποιον είναι εύκολο, στη διαφυγή έγκειται η δυσκολία. Ο αφηγητής του Λασκάνο Τέγκι, που μια ανάλυση τον θεωρεί μεγάλο αδερφό του Μερσώ, δεν περιγράφει το μετά της τέλεσης ενός εγκλήματος, αλλά το κενό που προηγείται και οδηγεί σε αυτό, αποτυπώνοντας κατά αυτό τον τρόπο την περιρρέουσα ατμόσφαιρα της εποχής, που ως προς αυτό τόσο ομοιάζει με τη σημερινή. Και μιλώντας για την επιρροή τού Λασκάνο Τέγκι στη μετέπειτα λογοτεχνία, θα είχε ενδιαφέρον να διαβάσει κανείς παράλληλα το Περί της εν ύπνω κομψότητος με την Επέκταση του πεδίου της πάλης του πρωτόλειου μυθιστορήματος του Μισέλ Ουελμπέκ.

Η έκδοσης του Περί της εν ύπνω κομψότητος αποτελεί ένα σημαντικό εκδοτικό γεγονός. 

Μετάφραση Αχιλλέας Κυριακίδης

Εκδόσεις Opera   

Ταξίδι στην άκρη της νύχτας - Céline

(Άντε τώρα να μιλήσεις για ένα βιβλίο όπως αυτό.)

Η πρόθεση να διαβάσω ξανά το Ταξίδι στην άκρη της νύχτας βρισκόταν για καιρό σε εκκρεμότητα, ένα μόνο από τα δεκάδες αναγνωστικά σχέδια, λες και δεν αρκούν οι νέες κυκλοφορίες, λες και έχουν καλυφθεί όλα τα κενά. Η αφορμή εν τέλει βρέθηκε και η επιστροφή επιχειρήθηκε. Τις Παρασκευές συνηθίζω να ανεβάζω φωτογραφία του βιβλίου που πρόκειται να διαβάσω, τιτλοφορώ σταθερά την κάθε φωτογραφία με το παρένθετο σχόλιο: Παρασκευή είναι όταν διαλέγεις το επόμενο βιβλίο. Είμαι κάποιος που του αρέσουν τέτοιες επαναλαμβανόμενες ιεροτελεστίες· ασφάλεια εντός ρουτίνας. Έτσι συνέβη και αυτή τη φορά. Η ανταπόκριση υπήρξε -αναπάντεχα;- μεγάλη. Η ποικιλία των σχολίων πλούσια. Ξεκινούσε με τα: τυχερέ, κι εγώ θέλω, αριστούργημα. Συνέχιζε με τα: καλό κουράγιο, βαρέθηκα, όλο το ξεκινώ και μετά από δύο σελίδες το αφήνω. Κατέληγε με τα: αν είναι δυνατόν να προτείνεις το βιβλίο ενός φασίστα, ενός ναζί, ενός ρατσιστή. Ο Σελίν διατηρεί μια σταθερή παρουσία σε κάθε συζήτηση σχετικά με την αυτονομία ενός έργου τέχνης ή την πλήρη ταύτισή του με τον βίο και την ιδεολογία του δημιουργού. Η συζήτηση αυτή, όσο και αν επιχειρηματολογούν οι μεν και οι δε, ποτέ δεν καταλήγει σε συμφωνία.

Οι διαφωνίες σχετικά με το βιβλίο του Σελίν δεν αποτελούν συγκαιρινό φαινόμενο. Το 1932, όταν και κυκλοφόρησε το Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, με την υπογραφή ενός ψευδώνυμου, άγνωστου ως τότε συγγραφέα, αλλά και τα χρόνια που ακολούθησαν, ομότεχνοι και κριτικοί διχάστηκαν, το μυθιστόρημα γνώρισε τεράστια εμπορική επιτυχία, καθώς οι επανεκδόσεις του ακολουθούσαν η μία την άλλη. Εκείνο που περισσότερο τάραξε τα λογοτεχνικά ύδατα, από καιρό ήσυχα, ήταν η γλώσσα του αφηγητή. Η περίφημη εναρκτήρια πρόταση, Ça a débuté comme ça, που έβαζε στο στόμα του αφηγητή, για πρώτη φορά, το ομιλούμενο, και δη το δημώδες, ιδίωμα, στη θέση του ακαδημαϊκού, για κάποιους θεωρήθηκε ύβρις και για κάποιους επανάσταση. Εναρκτήρια φράση που κατέχει μια ξεχωριστή θέση στο πάνθεον της λογοτεχνίας, εφιάλτης για κάθε μεταφραστή, όπως σημειώνει η μεταφράστρια του στα ελληνικά Σεσίλ Ιγγλέση Μαργέλλου, φράση που προοικονομεί την κυκλική τροχιά ολόκληρου του μυθιστορήματος. Να πώς άρχισε, λοιπόν. Τη λογοτεχνική πρόσληψη σύντομα, αν όχι ταυτόχρονα, ακολούθησε η ιδεολογική, πριν ακόμα ο Σελίν, κατά κόσμο Λουί Φερντινάν Ωγκύστ Ντετούς, αρχίσει να αρθρογραφεί, αποκαλύπτοντας την ρυπαρή ιδεολογία του, διαποτισμένη από αντισημιτισμό, πολύ πριν συνεργαστεί με το ναζιστικό καθεστώς. Ως προς την ονοματοποιία, αξίζει να σημειωθεί το όνομα της νονάς του, Σελίν Γκιγιού, γιαγιάς του από τη μεριά της μητέρας του. Η γκάμα της ιδεολογικής κατάταξης του έργου υπήρξε ευρεία και κάλυπτε όλες τις εκφάνσεις της πολιτικής και κοινωνικής σκέψης.

Η απόπειρα νοηματοδότησης του μυθιστορήματος ενυπάρχει στο ίδιο το μυθιστόρημα, καθώς το υπό διαρκή διαφυγή νόημα χαρακτηρίζει, περισσότερο από κάθε τι άλλο, την αφήγηση και εν συνεχεία τη ζωή του Μπαρνταμού. Υπάρχει εδώ ένα παράδοξο, που εν πολλοίς συναντάται στο σύνολο της λογοτεχνίας, τουλάχιστον της καλής λογοτεχνίας, και έχει να κάνει με την απόπειρα -κριτικών και αναγνωστών- διάκρισης κινήτρων και προθέσεων από πλευράς συγγραφέα, που είθισται να οδηγούν σε μονοσήμαντες εξηγήσεις, που δεν είναι απαραίτητα λανθασμένες, αλλά στέκουν σίγουρα ελλιπείς και όχι αντάξιες, παρά μόνο ίσως κατά την άθροιση αυτών, του ίδιου του -λογοτεχνικού- έργου. Το Ταξίδι στην άκρη της νύχτας αποτελεί ένα αντιπροσωπευτικό παράδειγμα αυτού, και ίσως -λέω ίσως- εκεί να έγκειται η διαχρονική αμηχανία στην πρόσληψή του, η ένθερμη υποδοχή και η ορκισμένη απόρριψη, ο χαρακτηρισμός αριστούργημα ή σκουπίδι χωρίς να υπάρχει μέση οδός, θαρρείς, αλλά και η ανομοιογένεια του αναγνωστικού κοινού, η αντοχή του μυθιστορήματος σε έναν κόσμο που τόσο έχει αλλάξει από τότε. Γιατί, πέρα από ελάχιστα δεύτερα πρόσωπα της πλοκής, εδώ δεν υπάρχει κάτι το οικουμενικό με το οποίο εύκολα να μπορεί κανείς να ταυτιστεί, παρεκτός αυτής της πανταχού παρούσας αντίφασης, σύμφυτης της ανθρώπινης φύσης. Και δεν είναι μόνο το ιστορικό, κοινωνικό και πολιτικό πλαίσιο το οποίο έκτοτε έχει μεταβληθεί, παρά τις όποιες αντιστοιχίες μπορεί κανείς να επιχειρήσει, με το ρίσκο που πάντοτε μια τέτοια απόπειρα περικλείει, αλλά, ταυτόχρονα, όση αξία και αν έχει η τότε λογοτεχνική τομή, από μόνη της σήμερα δεν θα μπορούσε να λειτουργήσει.

Ο τρόπος με τον οποίο ο Σελίν δημιουργεί τον Μπαρνταμού, πρωτοπρόσωπο αφηγητή της ιστορίας, θυμίζει σύνθεση αυτοπροσωπογραφίας στο εργαστήρι ενός ζωγράφου, εκεί που η πιστότητα με το μοντέλο παραμερίζεται για να αποκαλυφθεί η εικόνα του εαυτού μπροστά σε αυτόν τον ιδιότυπο καθρέφτη. Ο Μπαρνταμού είναι ένας ενοχλητικός ήρωας, όπως και ο Ροβινσώνας -αυτός ο ευφυούς σύλληψης συνοδοιπόρος του-, που τίποτε το ηρωικό δεν διαθέτει, ούτε όμως και κάτι από τη γοητεία που ενίοτε οι αντιήρωες ασκούν. Είναι ενοχλητικός γιατί είναι αναγνωρίσιμος, όχι αποκλειστικά στο περιβάλλον του αναγνώστη, αλλά και εντός του, ίσως κυρίως εκεί, έτσι όπως απορροφά και ακολούθως αντανακλά τα χρώματα της εποχής, με τον τρόπο που αργότερα τελειοποίησε ο Μπέκετ. Είναι ενοχλητικός γιατί δεν προσφέρει στον αναγνώστη ούτε καν μια γέφυρα λύπησης, όχι εξατομικευμένης τουλάχιστον, αλλά μια εικόνα της ανθρώπινης ύπαρξης που επιτείνει την έλλειψη πίστης σε ένα υποφερτό παρόν και σε ένα καλύτερο μέλλον, επιδεινώνοντας και ουχί ανακουφίζοντας, όπως ενίοτε η λογοτεχνία κάνει, και το οποίο, για μερικούς, αποτελεί και τη μοναδική της αποστολή. Ο Μπαρνταμού ανήκει στην πλειοψηφία, που άγεται και φέρεται με βάση το φύσημα του ανέμου, χωρίς κάποιο ιδεολογικό υπόβαθρο, αντιμέτωπος με τη ματαιότητα της ύπαρξης, εκεί που ο φόβος του θανάτου δεν αποτελεί μια ζωοφόρο δύναμη, αλλά μια σανίδα επίπλευσης. 

Ο Σελίν, χρόνια μετά, θα δηλώσει πως το μόνο που έχει είναι το ύφος, αρνούμενος πεισματικά πως στο έργο του υπάρχουν μηνύματα. Μοιάζει ο ίδιος, συνειδητά ή μη ελάχιστη σημασία έχει, εξ αρχής να διαχώρισε πλήρως το έργο του από τον ίδιο, και επομένως και από την ιδεολογία του. Η αναγνωστική αυτή επιστροφή, εκτός όλων των άλλων, που κάθε επιστροφή φέρει μαζί της, διέθετε και μια σχετική επιφυλακή για ενδεχόμενες ιδεολογικές αποχρώσεις. Και είναι αλήθεια πως διαβάζοντας κανείς το Ταξίδι στην άκρη της νύχτας αδυνατεί να εντοπίσει ίχνη αντισημιτισμού και ναζιστικής ιδεολογίας σε αυτό, παρεκτός ίσως ενός διάχυτου μισογυνισμού, που όμως -δυστυχώς- δεν αποτελεί αποκλειστικό γνώρισμα μιας και μόνο συγκεκριμένης ιδεολογίας. Δεν είμαι σίγουρος αν σε αυτή την επιφυλακτική αρχικώς ανάγνωση ή στο ίδιο το μυθιστόρημα οφείλεται η έντονη αμφιθυμία κατά το πρώτο τρίτο της ανάγνωσης, όταν και αναγνώριζα ένα αριστούργημα της λογοτεχνίας αλλά ταυτόχρονα δυσκολευόμουν να διαβάσω συνεχόμενα πάνω από έναν μικρό αριθμό σελίδων κάθε φορά, όπως και να έχει, μετά τη φυγή του αφηγητή από την Αφρική και την άφιξή του στην Αμερική, η ανάγνωση ολοένα και επιτάχυνε για να οδηγηθεί στην κορύφωση των τελευταίων σελίδων. 

Από την τότε ανάγνωση ελάχιστα είναι εκείνα που η μνήμη είχε συγκρατήσει. Μία εικόνα δέσποζε όλων των άλλων, εκείνη του αφηγητή-γιατρού να περιδιαβαίνει το υγρό ημιαστικό τοπίο, και που το μέγεθός της μέσα μου δεν δικαιολογήθηκε από τη δεύτερη αυτή επαφή. Η έλλειψη ερωτικής επιθυμίας, η αδιαφορία για τα αισθηματικά ζητήματα από την πλευρά του αφηγητή και του Ροβινσώνα, είναι εκείνη που θα έλεγα πως περισσότερο από κάθε τι άλλο μου έκανε εντύπωση αυτή τη φορά, ίσως γιατί σε αυτή διέκρινα μια ευθεία αντιστοιχία με το σήμερα. Η διάκριση ανάμεσα στην ικανοποίηση της σεξουαλικής ορμής -και αυτή όμως φθίνουσα με το πέρας του χρόνου- και την ερωτική επιθυμία για να το θέσω με μεγαλύτερη ίσως ακρίβεια, και όχι τόσο η αντιμετώπιση του γυναικείου σώματος, παρότι κοινή και αυτή ως ένα βαθμό με το σήμερα. Χειρότερη από την έλλειψη της αγάπης είναι η έλλειψη της ανάγκης για αγάπη, και η έλλειψη αυτή έχει τόσο αιτίες όσο και αποτελέσματα, που δεν περιορίζονται, προφανώς, στις σελίδες του Ταξιδιού στην άκρη της νύχτας.

Μετάφραση Σεσίλ Ιγγλέση Μαργέλλου

Εκδόσεις βιβλιοπωλείον της Εστίας        

Η ψηλή γυναίκα - Pedro Antonio de Alarcón

Μια ματιά στο βιογραφικό και την εργογραφία του Πέδρο Αντόνιο δε Αλαρκόν προσφέρει δύο ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις. Πρώτη έρχεται η ακραία μεταστροφή των πεποιθήσεων του κατά τη διάρκεια της ζωής του. Ο Αλαρκόν, γεννημένος το 1833 στο χωριό Γουάδιξ της Γρανάδας, σε νεαρή ηλικία θα παρατήσει τις νομικές και ιερατικές σπουδές, και θα στραφεί στη δημοσιογραφία, ιδρύοντας και διευθύνοντας εφημερίδες αντιμοναρχικού και ριζοσπαστικού, εν γένει, προσανατολισμού. Σύντομα όμως πραγματοποίησε μια πλήρη ιδεολογική μεταστροφή περνώντας στην απέναντι ιδεολογική πλευρά, αποκηρύσσοντας τις πρότερες ιδέες του. Αργότερα θα εκλεγεί βουλευτής, ενώ το 1877 θα ανακηρυχθεί μέλος της Ισπανικής Βασιλικής Ακαδημίας. Η δεύτερη παρατήρηση έχει να κάνει με την πρόσληψη του έργου του. Ο Αλαρκόν, συγγραφέας πολυγραφότατος και πολυσχιδής, γνώρισε εν ζωή την αναγνώριση για τα μυθιστορήματα και τα ταξιδιωτικά του σημειώματα, τα οποία σήμερα θεωρούνται παρωχημένα, αντίθετα με τα διηγήματα και τις νουβέλες του, που παρότι αρχικά θεωρήθηκαν ήσσονος αξίας, σήμερα διαβάζονται και μελετώνται ευρέως, γεγονός στο οποίο οφείλεται η ένταξή του στον ισπανικό λογοτεχνικό κανόνα.

Πριν λίγα χρόνια διάβασα και απόλαυσα Το καρφί (μτφρ. Κρίτων Ηλιόπουλος, Εκδόσεις των συναδέλφων), το οποίο θεωρείται το πρώτο ισπανόφωνο αστυνομικό αφήγημα, και η παρούσα κυκλοφορία των τεσσάρων αυτών διηγημάτων από τις εκδόσεις Μάγμα, σε μετάφραση και -ιδιαιτέρως κατατοπιστικό και ενδιαφέρον- επίμετρο της Δήμητρας Παπαβασιλείου, αποτέλεσε την ιδανική αφορμή για αναγνωστική επιστροφή στον Αλαρκόν, το έργο του οποίου μοιράζεται ανάμεσα στον Ρεαλισμό και τον Ρομαντισμό. Τα τέσσερα διηγήματα της ελληνικής έκδοσης (Η ψηλή γυναίκα, Ένας χρόνος στη Σπιτσβέργη, Τα μαύρα μάτια, Είμαι, έχω και επιθυμώ) προέρχονται από τον συγκεντρωτικό τόμο διηγημάτων με τίτλο Narraciones inverosímiles, που κυκλοφόρησε το 1882, και που στην παρούσα έκδοση αποδόθηκε εύστοχα ως Αναληθοφανείς ιστορίες και χρησιμοποιήθηκε ως συμπληρωματικός τίτλος (Η ψηλή γυναίκα και άλλες αναληθοφανείς ιστορίες). Η επιλογή των διηγημάτων αυτών, αν και δεν έχω πλήρη άποψη για το σύνολο των διηγημάτων της ισπανικής συλλογής, μοιάζει ικανοποιητική, αφού διαθέτουν τόσο ειδολογική όσο και χρονολογική ποικιλία, προσφέροντας στον αναγνώστη ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα του συγγραφικού εύρους εντός του οποίου κινήθηκε ο Αλαρκόν.

Η ψηλή γυναίκα αποτελεί την πρωτοπρόσωπη αφήγηση ενός φίλου του ήρωα, νεκρού πια, ο οποίος διεπόταν από τη φοβία της συνάντησης στον έρημο δρόμο, κατά τις βραδινές ώρες, με μια γυναίκα διαβάτη. Στο Ένας χρόνος στη Σπιτσβέργη, ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής σκότωσε σε μονομαχία τον ερωτικό του αντίζηλο με αποτέλεσμα η ρωσική κυβέρνηση να τον καταδικάσει σε έναν χρόνο εξορίας στη Σπιτσβέργη, μέρος το οποίο κατά το χειμερινό εξάμηνο το εγκατέλειπαν οι ελάχιστοι κάτοικοί του λόγω των ακραίων καιρικών συνθηκών. Σε αυτό το ιδιότυπο ημερολόγιο ο αφηγητής εξιστορεί τους φόβους και τις περιπέτειές του, σε ένα περιβάλλον εξωτικό -ακόμα ένα γνώρισμα της γραφής του Αλαρκόν, επιρροή και συγγένεια με τον Πόε, για τον οποίο έτρεφε τεράστιο σεβασμό. Διήγημα στο οποίο ο αναγνώστης εντοπίζει αντιστοιχίες με διάφορα μεταποκαλυπτικού περιεχομένου μεταγενέστερα έργα. Τα μαύρα μάτια είναι η ιστορία ενός ζεύγους Σκανδιναβών ευγενών. Ο Μάγνος του Κίμι υποψιάζεται πως η έγκυος γυναίκα του τον απατά με έναν Ισπανό, επιβεβαίωση αυτού αποτελεί το γεγονός πως το παιδί γεννιέται με μαύρα μάτια. Τότε, την αφήνει κλειδωμένη στο κάστρο και φεύγει σε αναζήτηση του εραστή της. Στο Είμαι, έχω και επιθυμώ είναι η Μούσα αυτή που πρωταγωνιστεί, επισκεπτόμενη και συνομιλώντας με δύο συγγραφείς. Έχοντας διαβάσει κανείς το βιογραφικό του Αλαρκόν θα μπορούσε να συμπεράνει πως πρόκειται για τον ίδιο τον συγγραφέα, εκείνον που ήταν κάποτε -και έχει πλέον αποκηρύξει, στόχος πια αυτοσαρκασμού- και αυτόν που είναι κατά τη συγγραφή του διηγήματος -σίγουρο και βέβαιο για τον εαυτό του.

Η επιστροφή στις λογοτεχνικές πηγές, παρά την όποια -ας μου επιτραπεί- αφέλεια τις χαρακτηρίζει στο πέρασμα του χρόνου, προσφέρει στον αναγνώστη μια ιδιαίτερη απόλαυση. Η σύνδεση του λογοτεχνικού σήμερα με το παρελθόν, η ευδιάκριτη αυτή, αν και συχνά παραμελημένη, γραμμή που τα ενώνει, επαναπροσδιορίζει τις πρωτοπορίες και τις καινοτομίες, καθώς αποκαλύπτει την πορεία εξέλιξης της λογοτεχνικής γραφής. Άλλωστε -και ας μην κουραζόμαστε να το επαναλαμβάνουμε- η αξιόλογη λογοτεχνία υπερβαίνει τις εποχές και επιζεί του χρόνου, και τα διηγήματα του Αλαρκόν ανήκουν σαφέστατα σε αυτή τη λογοτεχνία.

υγ. Για το Καρφί περισσότερα μπορείτε να διαβάσετε εδώ. 

Μετάφραση Δήμητρα Παπαβασιλείου

Εκδόσεις Μάγμα

 

Largo - Γιάννης Μπαλαμπανίδης

 

Η ενιαία αναγνωστική πρόσληψη μιας συλλογής διηγημάτων είναι μια διαδικασία αρκετά σύνθετη, απαραίτητη ωστόσο ως προς την τελική αξιολόγησή της. Γιατί είναι διαφορετικό να νιώσει κανείς πως βρίσκεται απέναντι σε μεμονωμένα διηγήματα που απλώς συνυπάρχουν -εν πολλοίς τυχαία- σε έναν τόμο, και διαφορετικό να νιώσει πως βρίσκεται απέναντι σε ένα πλήρες έργο. Σε αυτό το σημείο είναι που πάσχουν οι περισσότερες συλλογές διηγημάτων, καθώς πέρα από ένα δύο -σπάνια περισσότερα- διηγήματα που ξεχωρίζουν και που πιθανότατα αποτέλεσαν την κινητήρια ώθηση για την τελική έκδοση, τα υπόλοιπα μοιάζει να λειτουργούν απλώς αθροιστικά, σωρεύοντας σελίδες στον δρόμο για το τυπογραφείο. Κατά την επιλογή των διηγημάτων που θα συνθέσουν την έκδοση είναι διάφορα τα ερωτήματα εκείνα που γυρεύουν απάντηση, όπως, για παράδειγμα, η χρονική απόσταση που τα χωρίζει, ή η ύπαρξη ή όχι ενός συνδετικού ιστού μεταξύ αυτών, είτε αυτός είναι θεματικός, είτε υφολογικός. Όλα αυτά τα ερωτήματα καλούνται να απαντήσουν στο κυρίως ερώτημα που σχετίζεται με τον λόγο για τον οποίο κρίνεται σκόπιμη η έκδοση αυτή, τι εξυπηρετεί, για να το θέσω πιο απλά. Η πρόσθεση ή η αφαίρεση ενός διηγήματος, ευθύνη συχνά του επιμελητή, διαθέτει υψηλό βαθμό δυσκολίας, καθώς απαιτεί διορατικότητα και οξύνοια, μεταξύ άλλων. Για τον αναγνώστη, συχνά, η απάντηση αυτή δίνεται με το πέρας της ανάγνωσης, ενίοτε και μετά την απομάκρυνση από αυτήν.

Το Largo αποτελεί την πρώτη λογοτεχνική απόπειρα του Γιάννη Μπαλαμπανίδη. Πρόκειται για μια συλλογή δεκαπέντε διηγημάτων, σχετικά μικρών σε έκταση, καθώς μόνο ένα, το Κατμαντού, ξεπερνά σε έκταση τις δεκαπέντε σελίδες, διηγήματα τα οποία διακρίνονται για τη ροπή τους στο παράδοξο. Το παράδοξο δεν αποτελεί αποκλειστικό προνόμιο μιας οργιώδους φαντασίας, η πραγματικότητα το προσφέρει απλόχερα, αρκεί να έχει κανείς, όπως ο Μπαλαμπανίδης στην προκειμένη περίπτωση, το αναγκαία λοξό βλέμμα απέναντι στα πράγματα και τις καταστάσεις. Το παράδοξο δεν καθίσταται απαραίτητα ορατό εξ αρχής στο κάθε διήγημα, ενίοτε εμφανίζεται ως λύση/ανατροπή, ενώ άλλοτε διαμορφώνεται από τις συνθήκες που επικρατούν. Χωρίς το παράδοξο, το Χορευτό, για παράδειγμα, θα θα ήταν απλά μια υπέροχη μακροπερίοδη στυλιζαρισμένη αφήγηση μιας ερωτικής ανάμνησης, όσο απλό τουλάχιστον είναι -που καθόλου δεν είναι- να γράψει κανείς μια υπέροχη μακροπερίοδη στυλιζαρισμένη αφήγηση μιας ερωτικής ανάμνησης. Ή η ιστορία ενός εργαζόμενου, στο διήγημα Ωράριο εργασίας, που συνεχίζει να πηγαίνει στη δημόσια υπηρεσία όπου δούλευε, φαινόμενο, αν όχι σύνηθες, σίγουρα όχι απίθανο, θα ήταν απλά η ιστορία ενός ανθρώπου αρνούμενου να αποδεχτεί το τέλος της ιδιότητάς του ως εργαζόμενου και το πέρασμα σε εκείνη του συνταξιούχου, στα χνάρια του μελβιλικού γραφιά ίσως.     

Το ελληνικό καλοκαίρι τα μεσημέρια, τότε δηλαδή που μετά το φαγητό κρύβονται όλοι στις κάμαρες για ύπνο προφυλαγμένοι από τον καυτό ήλιο που μεσουρανεί, είναι εκείνη η μαγική ώρα που ό,τι είναι στέρεο λιώνει και εξαερώνεται. Ο κόσμος ολόκληρος αποσυντίθεται μέσα σε μια παχύρευστη σιωπή και απομένουν μόνο οι λευκοί τοίχοι των σπιτιών και οι σκιές τους. Αργότερα, το απόγευμα σιγά σιγά, κι έπειτα το βράδυ, όταν με τη δροσιά ψύχεται το πυρακτωμένο υλικό του, ο κόσμος ξαναπαίρνει το σχήμα του χωρίς κανείς να το προσέξει, έτσι που είναι όλοι αφοσιωμένοι στα βραδινά ποτά τους, στις βόλτες στην προκυμαία, στα παγωτά, στα φλερτ.

Απ' όλα τα αποσπάσματα -και ήταν αρκετά εκείνα- που σημείωσα διαβάζοντας τη συλλογή αυτή, επέλεξα το παραπάνω, τόσο γιατί το μεσημεριανό καλοκαιρινό φως στα μέρη μας, αποτυπωμένο λογοτεχνικά, μου ασκεί μια έλξη ιδιαίτερη, όσο και γιατί το θεώρησα αντιπροσωπευτικό της τρίτης κατηγορίας εντοπισμού του παραδόξου στα διηγήματα αυτά, που έχει να κάνει με τις εξωτερικές συνθήκες που επικρατούν. Έτσι, λοιπόν, στο Ένας κήπος, η παραμονή του ήρωα στο οικογενειακό εξοχικό των γονιών του στη Χαλκιδική, συνήθεια που τηρεί απαρέγκλιτα και επαναλαμβανόμενα σε ετήσια βάση, τέλη Ιουλίου με αρχές Αυγούστου, όταν και εγκαταλείπει την κανονική του ζωή στην Αγγλία για να περάσει λίγες ημέρες διακοπών. Η αποσύνθεση του κόσμου υπό τον καυτό ήλιο και η επανασύνθεσή του ύστερα, χωρίς κανείς να το αντιληφθεί, προσφέρει το κατάλληλο έδαφος για να ευδοκιμήσει ο σπόρος του παράδοξου σε μια συνθήκη καθ' όλα γνώριμη και οικεία για τον αναγνώστη, που η επανάληψή της δημιουργεί ένα μοτίβο μέσα στο οποίο ο χρόνος απολύει τη γραμμικότητα και τη συνοχή του.

Τα δύο διηγήματα που ξεχώρισα, χωρίς αυτό σε καμία περίπτωση να αποτελεί μομφή ανισότητας ως προς το σύνολο της συλλογής, ήταν το Mergers and acquisitions (όρος που στα ελληνικά αποδίδεται ως Συγχωνεύσεις και εξαγορές) και το Πρόωρη συνταξιοδότηση. Το πρώτο, μια ιστορία συγχώνευσης δύο εταιρειών, που τα πράγματα δεν εξελίσσονται με τον πλέον αναμενόμενο τρόπο, κλείνει το μάτι στον κόσμο των επιχειρήσεων, τον διόλου αγγελικά πλασμένο αυτόν κόσμο, όπως ο σπουδαίος Γουάλας μοναδικά και πικρά παρωδεί. Η λοξή ματιά του Μπαλαμπανίδη στις εργασιακές σχέσεις είναι ιδιαίτερη, ματιά που προκαλεί ένα γέλιο πηγαίο που σύντομα πικρίζει καθώς η πραγματικότητα στέκει εκεί παρούσα μπροστά στα μάτια του αναγνώστη. Η αλήθεια είναι πως το μόνο διήγημα που αρχικά με "κλώτσησε" ήταν το Κατμαντού, με την αστυνομική πλοκή και τις δυνατότητες να μεγαλώσει και άλλο ώστε να γίνει μια νουβέλα, μέσω της οποίας τόσο η πλοκή όσο και οι χαρακτήρες θα έβρισκαν τον απαραίτητο χώρο. Όμως, και έχοντας πια απομακρυνθεί από την ανάγνωση, είναι ένα από τα διηγήματα που με περισσότερες λεπτομέρειες θυμάμαι, αλλά αυτό από μόνο του δεν θα ήταν αρκετό για να αναιρέσει την αρχική αίσθηση του μη ανήκειν αν δεν ένιωθα τη συγγένεια με τα υπόλοιπα στον τρόπο με τον οποίο ο συγγραφέας συλλαμβάνει και εκτελεί την αρχική του ιδέα. Ιδέα, τις περισσότερες φορές, ορατή, που μοιάζει να αποκαλύπτει τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί η κατασκευή κάθε διηγήματος, εδώ που πρώτα εμφανίζεται η ιδέα με το εύρημά της και εν συνεχεία αναζητούνται οι χαρακτήρες, ο τόπος και τα μέσα με τα οποία θα απλώσει και θα αποτυπωθεί στο χαρτί. Αυτός ο ευδιάκριτος τρόπος εργασίας του Μπαλαμπανίδη καθιστά επιπλέον ορατή στον αναγνώστη όλη τη λεπτοδουλειά που απαιτήθηκε έτσι ώστε μια αρχική ιδέα να μετατραπεί σε ένα άρτιο διήγημα, γιατί, και ας κλείσω με αυτό, δεν πρέπει να ξεχνάμε πως μια ιδέα, όσο πρωτότυπη, ευφυής ή ενδιαφέρουσα και αν είναι, δεν αρκεί για να παραχθεί λογοτεχνικό αποτέλεσμα.

Εκδόσεις Πόλις