Πέμπτη, 29 Οκτωβρίου 2020

Ένας επικίνδυνος γόης - Julien Gracq


 
Το Ξενοδοχείο των Κυμάτων μοιάζει, γράφει στο ημερολόγιο του ο Ζεράρ, με πλοίο με το οποίο διασχίζει κανείς το καλοκαίρι. Εκείνος θα φτάσει εκεί αρκετά πριν ξεκινήσει η σεζόν των δύο μηνών, που θα κορυφωθεί την πρώτη Σεπτέμβρη με το καθιερωμένο πάρτι μεταμφιεσμένων. Από το ξενοδοχείο θα περάσει πλήθος παραθεριστών, οι περισσότεροι εκ των οποίων το προτιμούν εδώ και χρόνια ως καλοκαιρινό προορισμό, με αποτέλεσμα μεταξύ των θαμώνων να έχουν δημιουργηθεί κάποιες -επιφανειακές- σχέσεις, που κρατούν όσο και οι διακοπές από την κανονική ζωή. Όπως σε κάθε μικρότερη ή μεγαλύτερη κοινωνία, έτσι και εδώ δεν θα μπορούσαν να λείπουν ο σχολιασμός και οι φήμες, το ενδιαφέρον που οξύνει η άφιξη ενός καινούριου προσώπου. Η άφιξη του Άλαν και της Ντολόρες θα αναταράξει τα συνήθη ημερήσια ανακοινωθέντα, το πέπλο μυστηρίου που τους καλύπτει δημιουργεί πλήθος ερωτημάτων προς απάντηση και μυθευμάτων προς διασπορά. Την ιστορία αυτού του μυστηριώδους ζεύγους, που εμφανίστηκε, θαρρείς, από το πουθενά στο Ξενοδοχείο των Κυμάτων, και κέντρισε το ενδιαφέρον όλων, γοητεύοντας και ταυτόχρονα σκανδαλίζοντας με την παρουσία του, θα δοκιμάσει να διηγηθεί ο αφηγητής, εκ των υστέρων, ενώ το καλοκαίρι έχει τελειώσει, Οκτώβρης πια, και ελάχιστοι ένοικοι έχουν απομείνει.
Αυτές τις τελευταίες ημέρες του φθινοπώρου που κυλούν σαν νερό, βιαστικές, ανακαλώ στη μνήμη μου με ιδιαίτερη ευχαρίστηση τις αλέες της μικρής παραλίας, καθώς τελείωνε απότομα η σεζόν, να κατακλύζονται από τη σιωπή. Μόλις που απομένει λίγη ζωή σ' αυτό το πανδοχείο της αποδημούσας απραξίας, όπου το κύμα των γυναικών με τα ανοιχτόχρωμα φορέματα και των παιδιών που κατακτούν πρόσκαιρα τον χώρο θα δραπετεύσει με τις περιοδικές του παλίρροιες και ξαφνικά θα αποκαλύψει, όπως οι τρικυμισμένες θάλασσες του Σεπτέμβρη, τις σπηλιές του από τούβλα και μπετόν, αυτούς τους σταλακτίτες από κροκάλες, αυτές τις παιδιάστικες και ελκυστικές κατασκευές, αυτά τα υπερβολικά περιποιημένα παρτέρια που ο θαλασσινός αέρας θα ρημάξει σαν ξεραμένες ανεμώνες, και όλα εκείνα τα οποία έχουν αφεθεί ξαφνικά σ' ένα μοναχικό τετ-α-τετ με τη θάλασσα, μια και οι υπερβολικά καθησυχαστικές επιπολαιότητες έχουν εκλείψει, κι έτσι ανακτούν ορμητικά την πιο υψηλή τους θέση στην ιεραρχία, θέση ενός φαντάσματος μέσα στο καταμεσήμερο.  
Και αφού περιγράψει τις ημέρες εκείνες του Οκτώβρη, με τον ουρανό καθημερινά να βαραίνει και τις εγκαταστάσεις του ξενοδοχείου να αποκαλύπτουν τις πληγές από την αλμύρα της θάλασσας, ο αφηγητής θα παρεμβάλλει σελίδες από το ημερολόγιο του Ζεράρ, εκείνου που του μίλησε τόσο έντονα γι' αυτό το ζευγάρι, που το έζησε από κοντά κατά τη διάρκεια της κοινής τους παρουσίας στο παραθαλάσσιο θέρετρο. Πριν όμως περάσει στις σελίδες του ημερολογίου, ο αφηγητής θα χρησιμοποιήσει μια συγκεκριμένη λέξη για να χαρακτηρίσει το μέρος εκείνο, τη λέξη νεκρόπολη, κάτι το οποίο αξίζει να σημειώσει ο προσεκτικός αναγνώστης, αφού πρώτα αποκλείσει την τυχαία χρήση της. Το ημερολογιακό μέρος του μυθιστορήματος παρουσιάζει το γνώριμο ενδιαφέρον των ημερολογιακών καταχωρήσεων στη λογοτεχνία, με κύριο αυτή τη σταδιακή εμπλοκή αφηγητή και αναγνώστη στην ιστορία, με διαφορά λίγων ωρών, αργά το βράδυ συνήθως, ο ήρωας σημειώνει στο ημερολόγιο όσα συνέβησαν κατά τη διάρκεια της ημέρας, μαζί με τις σκέψεις και τα συναισθήματα που αυτά του δημιούργησαν. Συνηθίζω να παρατηρώ τις ημερομηνίες καταγραφής στο ημερολόγιο, το ενδιαφέρον μου κινούν οι μέρες που παραλείπονται, άραγε τίποτε το σημαντικό δεν συνέβη τότε ή μήπως ήταν μέρες έντονες οι οποίες δεν επέτρεψαν στον ήρωα να καταγράψει τις σκέψεις του; Είναι όμως ιδιαίτερο και το χτίσιμο ενός ήρωα μέσω των σελίδων του ημερολογίου του, έτσι όπως ο αναγνώστης γίνεται -ας μου επιτραπεί η έκφραση- λαθραναγνώστης των πλέον μύχιων συναισθημάτων, των πλέον ανομολόγητων σκέψεων. Επίσης αξίζει να αναρωτηθεί κανείς και να δοκιμάσει να απαντήσει αν οι συγκεκριμένες σελίδες ημερολογίου, που παρατίθενται κάθε φορά, αποτελούν μέρος μιας σταθερής συνήθειας του ήρωα ή αν υπάρχει κάτι που πυροδότησε αυτή την επιθυμία/ανάγκη για ημερήσια καταγραφή.

Ο Ζυλιέν Γκρακ, ο οποίος παρεμπιπτόντως υπήρξε καθηγητής του Ζορζ Περέκ στο γυμνάσιο, γράφει το Ένας επικίνδυνος γόης ενώ κρατείται σ' ένα γερμανικό στρατόπεδο αιχμαλώτων κατά τη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Η ιστορία μοιάζει σχετικά απλή, τουλάχιστον στην επιφάνεια της ανάγνωσης, ένα θερινό θέρετρο, με έντονη την αύρα ενός χαμένου αλλοτινού μεγαλείου, ένα άγνωστο ζευγάρι που τραβάει την προσοχή, οι εικασίες σχετικά με τους δύο εραστές δεν αργούν να φουντώσουν. Όμως, τόσο ο τρόπος με τον οποίο ο Γκρακ στήνει την αφήγησή του, όσο και η γλώσσα την οποία χρησιμοποιεί, προσδίδουν μια αλληγορία στο κείμενο, υποχρεώνοντας τον αναγνώστη να αναζητήσει συμβολισμούς και αντιστοιχίες με τη Γαλλία στα τέλη του πολέμου, όταν οι ισορροπίες επαναπροσδιορίζονται, και οι νικητές του χτες είναι οι χαμένοι του σήμερα, αν και η πλειοψηφία δεν έπαψε στιγμή να κοιτάζει τη δουλειά της. Μεγάλο μέρος όσων ο Ζεράρ καταγράφει στο ημερολόγιο του βασίζονται πάνω σε φήμες, ενώ και η κεντρική αφήγηση στήνεται πάνω σε όσα ο Ζεράρ μοιράστηκε με τον αφηγητή, αυτό το γαϊτανάκι φημών, η απουσία άμεσης επικοινωνίας, η αίσθηση ενός διαρκούς και ακατάπαυστου ψιθύρου δημιουργούν μια αίσθηση ζόφου και αγωνίας, υποσκάπτοντας την αναμενόμενα ανέμελη ατμόσφαιρα σε έναν τόπο προσωρινό όπως ένα παραθαλάσσιο ξενοδοχείο.

Το Ξενοδοχείο των Κυμάτων, με την αίθουσα χορού και τους βαρυφορτωμένους πολυελαίους, τους ψιθύρους πίσω από υψωμένες παλάμες, το ζευγάρι των εραστών, τον τρόμο που καραδοκεί, η γοητεία της γλώσσας του Γκρακ, ανάμεσα σ' άλλα καθιστούν το Ένας επικίνδυνος γόης ένα μυθιστόρημα θελκτικό στην ανάγνωση και ανοιχτό στην ερμηνεία, τέκνο της λογοτεχνίας μιας άλλης εποχής, λογοτεχνία που ειδικά οι Γάλλοι γνώριζαν καλά.
 
Μετάφραση Ιφιγένεια Μποτουροπούλου 
Εκδόσεις Καστανιώτη   

Δευτέρα, 26 Οκτωβρίου 2020

Ποιος σκότωσε τον πατέρα μου - Édouard Louis

Ελάχιστη εντύπωση προκαλεί στον αναγνώστη το γεγονός πως ο Εντουάρ Λουί αφιερώνει το Ποιος σκότωσε τον πατέρα μου στον Ξαβιέ Ντολάν, σκηνοθέτη του Σκότωσα τη μητέρα μου (J'ai tué ma mére, 2009), ταινία με την οποία μας συστήθηκε και έκτοτε δεν έπαψε να μας απασχολεί, παρά τις όποιες ανισότητες μεταξύ των ταινιών του. Ο Ντολάν, ύστερα από το ντεμπούτο του, με την diy αισθητική που επέτεινε τον αυτοβιογραφικό χαρακτήρα και τη συναισθηματική εμπλοκή του θεατή, στράφηκε σε πιο μυθοπλαστικά μονοπάτια, ή τουλάχιστον -αν προτιμάτε- γύρεψε σε αυτά μια καλύτερη κρυψώνα για το προσωπικό. Στο τρίτο του βιβλίο, ο Λουί επιμένει στο προσωπικό, αυτοβιογραφικό χαρακτήρα της ιστορίας, έχοντας τελειώσει με τον ετερώνυμο Εντύ Μπεγκέλ, και την όποια απόσταση από τον ίδιο του χάριζε εκείνος, ήδη από το πρώτο βιβλίο. Η επιφύλαξη για μια επαναλαμβανόμενη μανιέρα ήταν παρούσα και στην τρίτη αναγνωστική συνάντηση μαζί του, επιφύλαξη που η ανάγνωση πανηγυρικά κατέρριψε.

Παρότι αρχικά το μοτίβο επαναλαμβάνεται, ο γιος κατηγορεί την οικογένειά του, επικεντρώνοντας την κριτική στον πατέρα του, η συνέχεια είναι διαφορετική. Διαβάζοντας κανείς το ολιγοσέλιδο αυτό αφήγημα αντιλαμβάνεται μια στροφή στον τρόπο με τον οποίο ο Λουί προσεγγίζει και αντιμετωπίζει πλέον το παρελθόν του. Η απόφασή του να ταξιδέψει αρκετά χιλιόμετρα ώστε να συναντήσει τον πατέρα του, στο σπίτι που μένει με την καινούργια του σύντροφο, και εκεί να αντικρίσει έναν άνθρωπο ανήμπορο, με την καρδιά του να υπολειτουργεί και την ανάσα του να κόβεται με την παραμικρή κίνηση, θα τον φέρει αντιμέτωπο με κάποιον που πια δεν γνωρίζει, (μιλάω για σένα σε παρελθόντα χρόνο γιατί τώρα πια δεν σε γνωρίζω. Ο ενεστώτας θα ήταν ένα ψέμα.). Το παράπονο, η οργή και το μίσος δίνουν τη θέση τους σε μια ανάγκη κατανόησης. Αυτή η ανάγκη, άλλωστε, αποτελεί ένα ιδιότυπο τίμημα που καλείται να καταβάλλει καθένας που θεωρεί πως έχει δουλέψει με το εαυτό του, πως έχει κατακτήσει κορυφές. Δεν πρόκειται για μια χριστιανικού τύπου συγχώρεση, αλλά για μια διερεύνηση και καταγραφή των ορίων μέσα στα οποία κινήθηκε ο πατέρας του Λουί στην προκειμένη περίπτωση. Δεν πρόκειται για μια άνευ όρων δικαιολόγηση, αλλά για μια απόπειρα κατανόησης των επιλογών που αυτός ο άνθρωπος πραγματικά είχε στο κοινωνικοπολιτικό περιβάλλον στο οποίο μεγάλωσε και έκανε οικογένεια, και πώς αυτές διαμόρφωσαν και προετοίμασαν την ανικανότητα να αποδεχτεί το παιδί του. Και η κατανόηση αυτή έχει πρακτική εφαρμογή τόσο σε συναισθηματικό όσο και σε πολιτικό επίπεδο.

Στην ανάγκη μας για αποδοχή συναντιόμαστε στην ιστορία αυτή, ανάγκη που εντείνεται στην εγγύτητα της σχέσης, ανάγκη που ταυτίζεται απόλυτα στη σχέση γονιού-παιδιού. Όσο και αν την αρνούμαστε ή την υποτιμούμε, η ανάγκη αυτή υπάρχει. Και κάπου εδώ εμφανίζεται η αγάπη, αυτό το ύπουλο φάντασμα. Αγάπη την οποία θεωρούμε δεδομένη, προσαρμοσμένη στις δικές μας προδιαγραφές, εκ των ουκ άνευ υποχρέωση προς το πρόσωπό μας, προσκολλημένοι -έστω και υποσυνείδητα- στην παρωχημένη θεωρία για τις σχέσεις αίματος. Και αρνούμαστε -αρχικά- να δεχτούμε πως η αγάπη μπορεί να έχει όρια και διαφορές, και μας παίρνει -πολύ- καιρό να αναλογιστούμε το ενδεχόμενο της αδυναμίας για αγάπη, να αποτινάξουμε από πάνω μας την ενοχή για τη δική μας ευθύνη, πως εμείς δεν είμαστε άξιοι -ναι άξιοι- αγάπης. Στις προαναφερθείσες κορυφές οφείλει -ναι οφείλει- να σταθεί εκείνος που κοκορεύεται πως τις κατέκτησε και να ατενίσει, να διακρίνει την πρόθεση από την αδυναμία, να κατανοήσει της ανθρώπινη ανεπάρκεια, τη συναισθηματική αναπηρία. Και όσο ατενίζει κανείς, τόσο θα πετάει από πάνω του βάρη που κουβαλούσε, τόσο τα επίπεδα ορατότητας θα βελτιώνονται. Το παρελθόν δεν αλλάζει, δεν διαγράφεται, παραμερίζεται όμως, και στην απόσταση αποκωδικοποιείται. Η ιστορία των παιδικών χρόνων του πατέρα του Λουί έχει πολλά κοινά με την αντίστοιχη ιστορία του ίδιου του Λουί. Τι πήγε στραβά και ο πατέρας του δεν απέφυγε την επανάληψη; Αν καταφέρει κανείς να απαντήσει σε αυτό το ερώτημα, τότε ίσως αυτό το επαναλαμβανόμενο μοντέλο διαρραγεί, αυτό επιχειρεί να κάνει ο Λουί, αυτή την απάντηση γυρεύει.

Η προσωπική ιστορία του Λουί -παρά τις όποιες εξατομικευμένες ιδιαιτερότητές της- είναι μια ιστορία γνώριμη στον αναγνώστη, και αυτό, σε συνδυασμό με τον τρόπο που την αφηγείται, δικαιολογεί την επιτυχία που τα βιβλία του γνωρίζουν. Η αμεσότητα της γραφής, ο τρόπος με τον οποίο αποτυπώνει ο Λουί το συναίσθημα και η αλήθεια που η αφήγησή του φέρει συντελούν σε αυτό, αν και από μόνα τους δεν θα ήταν αρκετά για να διατηρήσουν ακέραιο το ενδιαφέρον του αναγνώστη από βιβλίο σε βιβλίο. Στο Ποιος σκότωσε τον πατέρα μου ο Λουί εμφανίζεται πιο δυνατός συναισθηματικά, με λιγότερες ανασφάλειες. Μοιάζει να έχει τελειώσει με τις δικαιολογίες μια και καλή. Κάτι τέτοιο δεν ήταν απλό, δεν ήταν αναίμακτο. Τώρα μπορεί να στρέψει το βλέμμα γύρω του. Ο συγγραφέας φεύγει από το συναισθηματικά προσωπικό και επιχειρεί μια καίρια μεταστροφή της παρατήρησής του στο κοινωνικοπολιτικό περιβάλλον, στους παράγοντες που διαμόρφωσαν -σκότωσαν κατά τον συγγραφέα- τον πατέρα του. Εδώ ο συγκεκριμένος αφηγηματικός κύκλος δείχνει να κλείνει. Μια τριλογία που δεν σχεδιάστηκε εξ αρχής, αλλά προέκυψε στην πορεία. Δεν ξέρω τι ετοιμάζει τώρα ο Λουί, ποιο μπορεί να είναι το επόμενο λογοτεχνικό του βήμα, αλλά διαισθητικά αναμένω ένα περαιτέρω άνοιγμα από μεριάς του, μια λογοτεχνία ακόμα πιο πολιτική και εξίσου σύγχρονη της εποχής. 

Μετάφραση Στέλα Ζουμπουλάκη
Εκδόσεις αντίποδες           

Σάββατο, 24 Οκτωβρίου 2020

Το σύννεφο στο δωμάτιό της (2020)


Τα είκοσι δύο είναι η καλύτερη ηλικία, αποφαίνεται εκείνος, όταν η Μούζι του επιβεβαιώνει την υπόθεσή του σχετικά με το πόσο χρονών είναι, στον συνηθισμένο διάλογο, πόσο είσαι, πόσο με κάνεις. Εκείνη δεν απαντά, δεν μοιάζει να συμφωνεί όμως, ή τουλάχιστον δεν μοιάζει να καταλαβαίνει από πού προκύπτει μια τέτοια βεβαιότητα. Έχει επιστρέψει για να περάσει τις γιορτές της Κινεζικής Πρωτοχρονιάς στην πόλη που γεννήθηκε και μεγάλωσε, τα τελευταία χρόνια λείπει για σπουδές. Οι γονείς της, χωρισμένοι από χρόνια, ζουν σε διαφορετικά σπίτια πια. Η μητέρα της απολαμβάνει τη ζωή κάνοντας εφήμερες σχέσεις. Ο πατέρας της έκανε καινούργια οικογένεια με τη νέα του σύντροφο, απέκτησε μια ακόμα κόρη η οποία πηγαίνει στο δημοτικό. Συνοδεύοντάς την στη σχολική γιορτή θα γνωρίσει εκείνον, ιδιοκτήτη ενός γειτονικού μπαρ, που έχει μια κόρη συμμαθήτρια της ετεροθαλούς αδερφής της. Το αγόρι της θα πάρει το τρένο για να την επισκεφτεί, αυτό θα περιπλέξει περαιτέρω τα πράγματα για τη Μούζι, που συνεχώς επιστρέφει στο άδειο πια σπίτι των παιδικών της χρόνων, περπατάει στους δρόμους μιας πόλης σε ανακατασκευαστικό οργασμό, γυρεύοντας τη θέση της στον κόσμο. 

Οι επιρροές του γαλλικού σινεμά είναι διακριτές στο εντυπωσιακό αυτό ντεμπούτο της Ζενγκ Λου Σινιουάν (Zheng Liu Xinyuan), που υπογράφει και το μοντάζ μαζί με το σενάριο και τη σκηνοθεσία. Το σενάριο, παρότι κατακερματισμένο, αποτυπώνει με αληθοφάνεια την κατάσταση της Μούζι, την κατάσταση ενός νεαρού ανθρώπου σε μετάβαση, που αναζητά ένα μέρος στον κόσμο, εκεί όπου θα νιώθει σπίτι του, αν ένα τέτοιο μέρος όντως υπάρχει και μπορεί να βρεθεί. Σκηνές με χαλαρή, αν όχι ανύπαρκτη, σύνδεση διαδέχονται η μία την άλλη. Κοντινά πλάνα με τους ηθοποιούς να μιλάνε απευθυνόμενοι στην κάμερα και λήψεις του αστικού τοπίου, με άξονα τον βραδινό φωτισμό και τις αντανακλάσεις του νερού, παρεμβάλλονται σε αυτόνομες σεκάνς δράσης, σε μια ταινία που η αισθητική στην κινηματογράφηση κυριαρχεί, χωρίς όμως να αναλώνεται -όπως πολλάκις συμβαίνει- σε έναν στείρο οπτικό εντυπωσιασμό, εύκολο πια στις μέρες μας χάρη στην τεχνολογία. Για παράδειγμα, η χρήση του αρνητικού εφέ λειτουργεί έξοχα, ειδικά στη σκηνή με την κατεδάφιση του κτιρίου. Η ασπρόμαυρη φωτογραφία του Ματτίας Ντελβό (Matthias Delvaux) είναι μαγευτική, πετυχαίνοντας να συνδυάσει το παλιακό με το σύγχρονο. Στο πρόσωπο της πρωταγωνίστριας Jin Jing, η σκηνοθέτις ανακαλύπτει ένα άλτερ έγκο της, ικανό να αποδώσει μπροστά από την κάμερα όσα εκείνη είχε στο μυαλό της. Η ταινία, άλλωστε, είναι προσωποκεντρική, χτισμένη γύρω από την εικοσιδυάχρονη Μούζι.

Μια ταινία ενηλικιώσεων. Στο προσκήνιο βρίσκεται η ενηλικίωση της Μούζι, όμως παράλληλα, και οι υπόλοιποι χαρακτήρες ενηλικιώνονται. Οι γονείς, για παράδειγμα, που το πρότυπό τους ζορίζει όπως είναι φυσικό και αναμενόμενο τη Μούζι, διακρίνοντας εκεί τους φόβους του επερχόμενου μέλλοντος. Μιλώντας μαζί τους προσπαθεί να κατανοήσει πού πήγαν τα όνειρα και οι φιλοδοξίες τους, τι στράβωσε στην πορεία, αν είναι ευτυχισμένοι με τη ζωή τους. Αλλά και ο ιδιοκτήτης του μπαρ, που άφησε τον βορρά πριν από δέκα χρόνια για να σπουδάσει, άνοιξε το μπαρ με συνέταιρο έναν φίλο του και βρέθηκε να είναι πατέρας ενός μικρού κοριτσιού αναπολώντας την ηλικία της Μούζι, ή ο σύντροφός της, που θα κάνει όλη τη διαδρομή ως εκεί για να τη συναντήσει, και που με μια φωτογραφική μηχανή επιχειρεί να αποτυπώσει καρέ καρέ τη ζωή του, θεωρώντας -και πώς όχι, στην ηλικία αυτή- κάθε εμπειρία καθοριστικής σημασίας. Αλλά μαζί με τα πρόσωπα είναι και η πόλη που αλλάζει, οι παλιές κατασκευές που κατεδαφίζονται για να δώσουν τη θέση τους σε νέα κτίρια, ακολουθώντας την πορεία του Χονγκ Κονγκ, μιας χώρας που χαρακτηρίστηκε από μια πολιτιστική άνθηση τις προηγούμενες δεκαετίες και δεν έπαψε ποτέ να αποτελεί έδαφος άσκησης έντονων πολιτικών ζυμώσεων υπό την κινεζική πίεση, μια χώρα υπό διαρκή αναζήτηση ταυτότητας, κινούμενη ανάμεσα στην αποικία και την ανεξαρτησία. Μια ταινία πολιτική, όπου τα αδιέξοδα της νεαρής κοπέλας αντανακλούν τα αδιέξοδα του ίδιου του Χονγκ Κονγκ. Ο τρόπος με τον οποίο καθιστά την ταινία της πολιτική η Σινιουάν κάνει την ταινία ακόμα πιο σπουδαία.

Το σύννεφο στο δωμάτιό της ανήκει στην ολοένα και μειούμενη κατηγορία του σινεμά των δημιουργών, εκεί που το σκηνοθετικό όραμα είναι παρόν και η προσωπική αισθητική ξεκάθαρη. Σινεμά σύγχρονο, που αποτυπώνει την εποχή, γυρεύοντας ταυτόχρονα καταφύγιο, τόσο συναισθηματικά, όσο και κινηματογραφικά, στη νοσταλγία του παρελθόντος. Ταινία που διαλέγεται με το αριστουργηματικό Ένας ελέφαντας στέκεται ακίνητος του Χου Μπο. Αυτό και μόνο αρκεί για να την αναζητήσει κανείς.   

υγ./με ημερομηνία λήξεως Την υπέροχη αυτή ταινία μπορεί κανείς να την παρακολουθήσει on line στο πλαίσιο του 11th Athens Avant Garde Film Festival μέχρι και τη Δευτέρα 26 Οκτωβρίου. Περισσότερες πληροφορίες μπορείτε να βρείτε εδώ.     

Πέμπτη, 22 Οκτωβρίου 2020

Σιωπηλή σαν το Θάνατο - Abdón Ubidia

Η νύχτα ράγισε σαν αστραπή. Στη γειτονιά κάποιος πέθαινε.
Ήταν το Κίτο. Ήταν το 1983 (η δικτατορία στην Αργεντινή είχε τελειώσει). Ήταν ένας γιατρός ο οποίος, στα τέλη του πιο βροχερού χειμώνα που μπορούσε να θυμηθεί, βρέθηκε μόνος του στο σπίτι του στη Μπέγιαβίστα, να κοιτάζει χωρίς να βλέπει, μέσα απ' την τεράστια τζαμαρία του γραφείου του, τη μακρουλή, φευγαλέα, απόκρημνη μορφή της πολιτείας που χανόταν στον ορίζοντα των γαλάζιων βουνών. Νοσταλγούσε τη γυναίκα του; Νοσταλγούσε τον γιο του; Ποιος ξέρει. Μπορεί ποτέ να μην αγάπησε αρκετά τη γυναίκα του, κι όσο για τον γιο, είχε μπει, βλέπεις, στη βίαιη ηλικία -με μια βουβή επανάσταση εναντίον του πατέρα-, έτσι που η εγκατάλειψη από εκείνους δεν σήμαινε μια μετάβαση απ' τον έρωτα στο ξέφτισμα του έρωτα, αλλά από τη φασαρία στη σιωπή, από μια δύσκολη συντροφιά σε μια παραζαλισμένη μοναξιά.

Ο τόπος, λοιπόν, είναι το Κίτο, πρωτεύουσα του Εκουαδόρ, χτισμένο σε υψόμετρο 2.850 μέτρων, και ο χρόνος το 1983, στο τέλος ενός έντονα υγρού χειμώνα, όταν πια η δικτατορία στη γειτονική Αργεντινή είχε λάβει τέλος. Και αν ως προς τον χώρο και τον χρόνο της δράσης ο Ουμπίδια είναι ακριβής, όταν φτάνει να αναφερθεί στον γιατρό, τον χαρακτήρα καταλύτη για την εξέλιξη της πλοκής αυτής της μικρής νουβέλας, μιλάει αόριστα για έναν γιατρό, που κοιτάζει έξω από την τεράστια τζαμαρία την πολιτεία να απλώνεται, έχοντας απομείνει σπίτι μόνος του, και θα μπορούσε να 'ναι, θαρρείς, ο οποιοδήποτε άντρας στη θέση του, σε αυτή την ηλικία, από καιρό πια όχι νεαρή, αλλά σε καμία περίπτωση προχωρημένη, εγκαταλελειμμένος από τη γυναίκα του και το παιδί του, χωρίς να ξέρουμε γιατί και πώς κάτι τέτοιο συνέβη, σε ένα σπίτι σιωπηλό. Ο καινούριος ένοικος θα τον χαιρετίσει ενθουσιωδώς, θα του συστηθεί ως Ροδόλφο Μορόνι, απλώς Μορόνι για τους φίλους, θα σπεύσει να διευκρινίσει, δηλώνοντας πως σκόπευε να ανοίξει εκεί, στο Κίτο, ένα παράρτημα της κτηματομεσιτικής εταιρείας που διατηρούσε στην Αργεντινή, και πως η οικογένειά του, γυναίκα και κόρη, θα τον ακολουθούσαν όταν οι διάφορες επισκευές στο σπίτι θα ολοκληρώνονταν. Ο γιατρός δεν είχε πολλά πάρε δώσε μαζί του.

Και κάπως έτσι ξεκινά η ιστορία αυτή, που αρχικά προοριζόταν για διήγημα και μόνο στην πορεία, και ύστερα από παραίνεση μιας φίλης του Ουμπίδια, πήρε τη μορφή σύντομης νουβέλας. Από τις πρώτες κιόλας γραμμές, ο συγγραφέας προσφέρει στον αναγνώστη ευκρινείς συντεταγμένες ανάγνωσης, επί των οποίων δύναται να οικοδομηθούν οι αναγνωστικές προσδοκίες. Αρχικά είναι δύο φράσεις: Στη γειτονία κάποιος πέθαινε και η δικτατορία στην Αργεντινή είχε τελειώσει· ιδιαίτερα η δεύτερη, παρενθετική και φαινομενικά αταίριαστη ως περιγραφή του χειμώνα του 1983 στο Εκουαδόρ, υποψιάζει τον αναγνώστη για τα όσα μπορεί να κρύβει ο -κατά δήλωση δική του- κτηματομεσίτης, έχοντας υπόψη του τη συνήθη τακτική των μελών και συνεργατών διδακτορικών καθεστώτων να εγκαταλείπουν σαν τα ποντίκια το ναυαγισμένο πια πλοίο, γυρεύοντας κρυψώνες και ταυτότητες νέες, και το πλοίο στην Αργεντινή είχε προσκρούσει σε ξέρα. Αλλά και λίγο παρακάτω, η λεπτομερής αναφορά στη συναισθηματική κατάσταση ενός γιατρού, εγκαταλελειμμένου και μόνου, θα πρέπει να ληφθεί σοβαρά υπόψη, για τον τρόπο με τον οποίο εκείνος αναμένεται να ενεργήσει απέναντι στα γεγονότα.

Είναι τέτοια η έκταση της νουβέλας που δεν επιτρέπει οποιαδήποτε περαιτέρω αναφορά στην πλοκή, καθώς κάτι τέτοιο θα λειτουργούσε εις βάρος της προσδοκόμενης αναγνωστικής απόλαυσης. Ήδη από τις πρώτες γραμμές της ιστορίας είναι εμφανής η ικανότητα του Ουμπίδια -αρκετά έργα του οποίου έχουν μεταφραστεί και εκδοθεί στα ελληνικά- στη δημιουργία της κατάλληλης ατμόσφαιρας, με την απειλή να αιωρείται και τον αναγνώστη να είναι σε διαρκή επιφυλακή για το τι πρόκειται να συμβεί στην επόμενη γραμμή. Ενδιαφέρον έχει να αναλογιστεί κανείς γιατί ο Ουμπίδια επέλεξε τη μικρή φόρμα -έστω και αν πέρασε από το διήγημα στη νουβέλα- για την ιστορία αυτή. Υποθέτω πως η απάντηση -χωρίς απαραίτητα να είναι η μόνη- βρίσκεται στην πρόθεση του συγγραφέα η ιστορία αυτή να λειτουργήσει υπαινικτικά και σχηματικά, κινούμενη γύρω από τον τρόπο με τον οποίο όλοι μας -τελικά- εμπλεκόμαστε, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, ανεξαρτήτως προθέσεων και καταβολών με μια ιστορία που φαινομενικά δεν είναι δική μας, αφού τα συστατικά της κάθε ιστορίας δεν γίνεται να προσεγγιστούν μονοσήμαντα και με βάση μόνο τη λογική.

Έχοντας επιλέξει τη μικρή φόρμα, ο Ουμπίδια γνωρίζει καλά πως το περιττό δεν ταιριάζει εδώ. Και με βάση τον -ας τον χαρακτηρίσουμε- περιορισμό αυτό κινείται καθ' όλη την πορεία της αφήγησης. Η αφαίρεση που χαρακτηρίζει τη γραφή του ενισχύει επιπρόσθετα των παραπάνω ισχυρισμό περί υπαινικτικής και σχηματικής λειτουργίας της ιστορίας. Οι χαρακτήρες παραμένουν αρκετά στο σκοτάδι, κάτι που ισχύει ακόμα και για τον γιατρό. Λίγα πράγματα γνωρίζουμε γι' αυτούς. Δεν εξαντλούνται στο άτομό τους, δεν είναι προσωποκεντρικοί αλλά κατέχουν ευδιάκριτους ρόλους ως προς τη λειτουργία τους στην ιστορία, χωρίς όμως να αποκτήσουν χαρακτηριστικά στερεοτυπικά. Ιδιαίτερα ο γιατρός, χωμένος καθώς είναι στις προσωπικές του ανησυχίες, που ελάχιστο χώρο του αφήνουν για να ασχοληθεί με κάτι έξω και πέρα από αυτόν, προσιδιάζει αρκετά στον φιλήσυχο πολίτη, που η καθημερινότητα ελάχιστα τον επηρεάζει, ακόμα και αν πρόκειται για μια μεγάλη πολιτική αλλαγή, έτσι όπως είναι ασφαλής στη ζωή που έχει οικοδομήσει. Άλλωστε, μόνο τυχαίο δεν είναι το γεγονός πως, επιπρόσθετα του κοινωνικού και οικονομικού χαρακτήρα που φέρει η επαγγελματική του ιδιότητα, ο γιατρός έχει αποφασίσει να αποτραβηχτεί στο σπίτι του, χωρίς να δέχεται επισκέψεις, με σκοπό να διαβάσει και να γράψει. Κάπως έτσι ο Ουμπίδια τοποθετεί στην εξίσωση και τους ανθρώπους των γραμμάτων και των τεχνών. Γιατί μπορεί στις λεπτομέρειές της η ιστορία αυτή να 'ναι μοναδική, αλλά στον πυρήνα της είναι τρομακτικά οικεία, και θα μπορούσε να εκτυλίσσεται σε πολλά μέρη του κόσμου και σε διάφορες χρονικές περιόδους. Και εδώ έγκειται η συγγραφική ευφυΐα του Ουμπίδια, καθώς στηρίζει όλη την ιστορία του στην αντίθεση ανάμεσα στο συγκεκριμένο (τόπος, χρόνος, ιστορικοπολιτικό πλαίσιο) και το αόριστο (ένας γιατρός, εκείνη, ο άντρας από την Αργεντινή), για να την οδηγήσει εν τέλει μακριά από τον χειμώνα του 1983 στο Κίτο, καθιστώντας την οικουμενική.

Μετάφραση Ασπασία Καμπύλη
Εκδόσεις Carnívora

 

Δευτέρα, 19 Οκτωβρίου 2020

Οι δύσκολοι έρωτες - Italo Calvino


 
Δεν θυμάμαι πια αν έγραψα ποτέ το κείμενο εκείνο που σκόπευα να αφιερώσω στις βιβλιοθήκες των σπιτιών που με φιλοξένησαν κατά καιρούς, και στις οποίες υπήρχαν βιβλία που -δεν ήξερα πως- έψαχνα να διαβάσω, βιβλία που ήρθαν και γκρέμισαν με χάρη και απλότητα την προς ανάγνωση στοίβα, που με λεπτομερείς και εξονυχιστικές φυσικομαθηματικές εξισώσεις είχε οικοδομηθεί μόλις το -κάθε- προηγούμενο βράδυ, συνοδευόμενη, κατά τη θεμελίωσή της, από την υπόσχεση πως, αυτή τη φορά, τίποτα και κανείς δεν θα με εξοβέλιζε από το μονοπάτι που είχα χαράξει. Αυτή είναι η ιστορία ανάγνωσης -και- αυτού του βιβλίου.    
Τότε που ήρθα να εγκατασταθώ μόνιμα σ' αυτή την πόλη, δε με ένοιαζε απολύτως τίποτα. Όταν, βέβαια, μιλώ για μόνιμη εγκατάσταση δε χρησιμοποιώ τη σωστή έκφραση. Δεν είχα καμιά διάθεση να εγκατασταθώ μόνιμα πουθενά. Ήθελα να παραμένουν γύρω μου όλα ρευστά, προσωρινά, γιατί μονάχα έτσι ένιωθα ότι διέσωζα την ψυχική μου ισορροπία, αν και δε θα μπορούσα εύκολα να εξηγήσω το γιατί. Γι' αυτό όταν, τελικά, μέσα από μια αλυσίδα γνωριμιών και συστάσεων, μου προσφέρανε τη θέση του συντάκτη στο περιοδικό Η κάθαρση, δέχτηκα και ήρθα να μείνω εδώ.
Τα διηγήματα και οι νουβέλες αυτής της συλλογής γράφτηκαν σε διάστημα δέκα χρόνων, μεταξύ 1949 και 1959. Εξαίρεση αποτελεί Η περιπέτεια ενός αυτοκινητιστή, διήγημα που γράφτηκε το 1967. Οι δύσκολοι έρωτες, το πρώτο από τα δύο μέρη της έκδοσης, αποτελείται από δεκατρία διηγήματα, δεκατρείς περιπέτειες του έρωτα, ενώ Η δύσκολη ζωή, το δεύτερο μέρος της συλλογής, αποτελείται από δύο νουβέλες. Η συλλογή διέπεται από την ευφυΐα του Καλβίνο, τη παιγνιώδη διάθεση με την οποία αντιμετωπίζει τη λογοτεχνία ή τη ζωή δια μέσου της λογοτεχνίας. Στα δεκατρία διηγήματα του πρώτου μέρους, που δίνει και τον τίτλο στη συλλογή, οι ήρωες του Καλβίνο με έναν δονκιχωτισμό ρίχνονται στις περιπέτειες του έρωτα, περιπέτειες οι οποίες συνήθως περιορίζονται στα όρια της φαντασίας τους. Ο φαντάρος, για παράδειγμα, που βλέπει μια τσουπωτή χήρα να επιλέγει να κάτσει δίπλα του στο τρένο, την ώρα που το βαγόνι είναι σχεδόν άδειο, γεγονός που πυροδοτεί την έξαψή του και τον ωθεί σε παράτολμες -για τον ίδιο- απόπειρες αγγίγματος της χήρας. Ή ο εργαζόμενος σε γραφείο ήρωας που μετά από μια νύχτα πάθους, νύχτα που ξεκίνησε χωρίς ιδιαίτερες προσδοκίες και κατέληξε σε μια κατάκτηση ερωτική, χωρίς να έχει κοιμηθεί καθόλου, περιπλανιέται στην πόλη πριν πάει για δουλειά πασχίζοντας να κρατήσει ζωντανή την ανάμνηση της νύχτας. Στο μοναδικό διήγημα στο οποίο έχουμε δύο ήρωες, ένα ζευγάρι παντρεμένο δουλεύει αντίθετα ωράρια, και δεν συναντιέται παρά για λίγες στιγμές πριν εκείνος πέσει για ύπνο και εκείνη φύγει για δουλειά και το αντίθετο, ένας έρωτας δύσκολος. 

Υπάρχουν δύο διηγήματα που πραγματικά με ενθουσίασαν και τα οποία δύσκολα θα ξεχάσω -μεγάλες κουβέντες. Η περιπέτεια ενός αναγνώστη, που έχοντας διαλέξει τα βιβλία που επιθυμεί να διαβάσει κατά τις καλοκαιρινές του διακοπές, έχοντας πρώτα κάνει το απαραίτητο, λεπτομερές σχεδιάγραμμα ανάγνωσης, βλέπει τα σχέδια του να ανατρέπονται από την παρουσία μιας όμορφης κοπέλας στην παραλία, ακριβώς τη στιγμή που πίστευε πως θα είχε όλο τον χρόνο και τις κατάλληλες συνθήκες για να τελειώσει το βιβλίο του. Η περιπέτεια ενός φωτογράφου, που δεν καταλαβαίνει τι βρίσκουν οι φίλοι του στη φωτογράφηση, συνδυάζει το πάθος τους αυτό με την πρόσφατη κατάσταση πατρότητας στην οποία εκείνοι, αντίθετα με αυτόν, έχουν περιέλθει, και αναρωτιέται με μια διάθεση φιλοσοφική γιατί η μια στιγμή αξίζει περισσότερο από μια άλλη ώστε φωτογραφημένη να διασωθεί στη μνήμη.

Οι δύο νουβέλες που αποτελούν το δεύτερο μέρος της συλλογής, Το αργεντινό μυρμήγκι και Το νέφος, ρέπουν προς το παράλογο, δημιουργούν μια πιο ασφυκτική πραγματικότητα, αδιέξοδη, που το χιούμορ ελάχιστα την ελαφρύνει. Με τρόπο αλληγορικό ο Καλβίνο ασκεί κριτική, σχολιάζοντας τις αντιφάσεις και τις ανισότητες της ιταλικής -αν και δεν την κατονομάζει- πραγματικότητας, χωρίς να απαλλάσσει τους ήρωές του από την ατομική τους ευθύνη, ευθύνη που συγχέεται με το συμφέρον, και οδηγεί στη διάρρηξη του κοινωνικού ιστού. Στην πρώτη ιστορία, ένα νεαρό ζευγάρι με το λίγων μηνών μωρό τους μετακομίζει σε ένα χωριό. Στο σπίτι που νοίκιασαν από την πλούσια ιδιοκτήτρια, που ζει στον λόφο, αρχίζουν να εμφανίζονται ολοένα και περισσότερα μυρμήγκια. Ο άντρας θα προσπαθήσει να βρει μια λύση ρωτώντας τους γείτονες και δοκιμάζοντας διάφορα, χωρίς ιδιαίτερο αποτέλεσμα. Υπάρχει και μια αρμόδια υπηρεσία επ' αυτού: ο Οργανισμός Για Την Καταπολέμηση Του Αργεντινού Μύρμηγκα, όμως ο ρόλος τού τοπικού αντιπροσώπου είναι ιδιαίτερα αμφίβολος. Το νέφος, που ολοένα και καλύπτει την πόλη στην οποία καταφτάνει ο ήρωας της ομώνυμης νουβέλας για να εργαστεί στο περιοδικό Η κάθαρση, του οποίου προΐσταται ένας βιομήχανος, και διαπραγματεύεται πώς η ανάπτυξη και το περιβάλλον συνδυάζονται αρμονικά.

Ποστάροντας -ο κορέκτορας το υπογραμμίζει ως λάθος, όπως και τον ίδιο του τον εαυτό άλλωστε- τη φωτογραφία του βιβλίου στα κοινωνικά δίκτυα, ανάμεσα σε σχόλια και λοιπές αντιδράσεις, η μεταφράστρια Δήμητρα Δότση, μαθήτρια του Ανταίου Χρυσοστομίδη, επισήμανε πως Οι δύσκολοι έρωτες αποτελούν την πρώτη μεταφραστική απόπειρά του, την οποία και διεκδίκησε λόγω της αγάπης του για το βιβλίο αυτό. Κάτι τέτοια σκέφτομαι όταν απελπίζομαι με την ψηφιακή ανθρωπότητα. 

Τον Καλβίνο άργησα -αδικαιολόγητα- να τον ανακαλύψω. Κάθε βιβλίο του που διαβάζω, διαφορετικό από τα προηγούμενα και ταυτόχρονα αδιαμφισβήτητα δικό του, αποτελεί μια αποκάλυψη. Θα επαναλάβω: η ευφυΐα και η διάθεση για παιχνίδι· αυτά είναι τα δύο χαρακτηριστικά της γραφής του που περισσότερο αγαπώ.  
Ξέρουμε όλοι τι συμβαίνει σε τέτοιες περιπτώσεις με ένα κείμενο. Αλλάζεις στην αρχή μια τελεία, και αμέσως βλέπεις πως χρειάζεται να αλλάξεις μια λέξη, και ύστερα μια ολόκληρη φράση, και τελικά όλο το κείμενο τινάζεται στον αέρα.
 
υγ. Είχαν προηγηθεί δύο προσωπικά κείμενα με αφορμή το Αν μια νύχτα του χειμώνα ένας ταξιδιώτης (το βρίσκετε εδώ) και τις Αόρατες πόλεις (το βρίσκετε εδώ).
 
Μετάφραση Ανταίος Χρυσοστομίδης
Εκδόσεις Αστέρι

         

Σάββατο, 17 Οκτωβρίου 2020

Eternal sunshine of the spotless mind (2004)

"How happy is the blameless vestal's lot!
 The world forgetting, by the world forgot.
 Eternal sunshine of the spotless mind!
 Each pray'r accepted, and each wish resign'd"
Alexander Pope

 

Ποιος δεν έλκεται από την ιδέα της επιστροφής, ποιος δεν τη σκιάζεται τόσο; Μιλώντας για ταινίες -στην προκειμένη περίπτωση- αγαπημένες, χρόνια μετά, όταν το αντικείμενο της θέασης και της ανάμνησης τόσο έχει απομακρυνθεί, γνωρίζει κανείς πολύ καλά πως το ενδεχόμενο να ψεύδεται οικτρά είναι πιθανό. Ο φόβος της υποχώρησης της επίπλαστης μνήμης, της τόσο καταπραϋντικής και καθησυχαστικής επίπλαστης μνήμης, ενός πολτού τέλεια χωνεμένου, προκαλεί τον φόβο της απώλειας και της κατάρρευσης, κρατά στα ψηλά ράφια τα κουτιά με τα αναμνηστικά και τις φωτογραφίες, αναβάλλει διαρκώς την αναμέτρηση με το παρελθόν, αναμέτρηση που στο τέλος σε φέρνει αντιμέτωπο με εκείνον τον παλιό σου εαυτό. Χτες το βράδυ είδα ξανά την Αιώνια λιακάδα ενός καθαρού μυαλού, δεκαπέντε χρόνια μετά, και ένιωθα την απομάγευση να περιμένει έξω από την πόρτα.

Δεν θα αποφύγω, φοβάμαι, τα σπόιλερ αυτή τη φορά, γι' αυτό και αν κάποιος δεν έχει τύχει να δει την ταινία αυτή ας συνεχίσει με δική του ευθύνη, εγώ θα του πρότεινα να δει πρώτα την ταινία.

(Πάντα θα είναι ευπρόσδεκτη μία ιστορία αγάπης, μία ακόμα ιστορία αγάπης. Τέτοιοι είμαστε.)

Ο Τζόελ και η Κλεμεντάιν γνωρίστηκαν σ' ένα βαρετό πάρτυ στην παραλία του Μόντοκ, εκείνος πρόσεξε το πορτοκαλί της μπουφάν, εκείνη πως στεκόταν μόνος του απόμερα χωρίς να ξέρει πώς να συμπεριφερθεί. Έρωτας με την πρώτη ματιά. Οι μήνες πέρασαν και τα σύννεφα ήρθαν. Το πορτοκαλί της μπουφάν δεν ήταν πια παρά μια ιδιοτροπία, η στάση εκείνου απέναντι στα πράγματα απέπνεε μια έντονη βαρεμάρα. Ειπώθηκαν λόγια βαριά. Η Κλεμεντάιν αποφάσισε να τον διαγράψει από τη μνήμη της, να σβήσει όλα όσα είχαν να κάνουν με τον Τζόελ. Ο Τζόελ δεν μπορούσε να καταλάβει γιατί εκείνη έκανε πως δεν τον ξέρει. Οι φίλοι του δεν άντεξαν και του είπαν την αλήθεια, του έδωσαν για την ακρίβεια να διαβάσει την κάρτα της κλινικής που τους ενημέρωνε πως η Κλεμεντάιν αποφάσισε να διαγράψει τον Τζόελ από τη μνήμη της. Θα ζητήσει κι εκείνος τη λήθη. Θα μαζέψει σε δυο πλαστικές σακούλες όλη την Κλεμεντάιν, θα φορέσει το μεταλλικό κράνος και το πρωί θα ξυπνήσει -ελπίζει- χωρίς να πονά. Κατά τη διάρκεια της διαδικασίας το μετανιώνει, τρέχει με την Κλεμεντάιν να κρυφτούν βαθιά στη μνήμη εκεί που ο τεχνικός δεν θα μπορεί να την εντοπίσει για να τη διαγράψει, στα παιδικά χρόνια, κάτω από το τραπέζι της κουζίνας όσο η μάνα του θα μαγειρεύει πίνοντας ένα ποτό πριν από το δείπνο, στην αλάνα με τα άλλα παιδιά που πάντα τον κορόιδευαν, στο εφηβικό κρεβάτι που αυνανιζόταν, σε όποια ανάμνηση έχει πασχίσει να αποδιώξει. Την επόμενη μέρα το πρωί θα εγκαταλείψει τρέχοντας την αποβάθρα με κατεύθυνση τη Νέα Υόρκη, θα περάσει απέναντι και θα πάρει το τρένο για το Μόντοκ, θα περπατήσει στη χιονισμένη παραλία, θα γράψει στο ημερολόγιο του, που έχει σκισμένες σελίδες. Όλα θα αρχίσουν από την αρχή ξανά.

Το παράκτιο Μόντοκ, το γεμάτο ζωή τους καλοκαιρινούς μήνες, εγκαταλελειμμένο στη μανία του ωκεανού τον χειμώνα, είναι για μένα ένα μέρος γεμάτο θλίψη απόρροια του μυθιστορήματος του Χάντκε, κάτοχο του βραβείου Νόμπελ εδώ και κάποιους μήνες, Σύντομο γράμμα για έναν μεγάλο αποχαιρετισμό. Για τους ήρωες της ιστορίας είναι ένα μέρος μαγικό, εκεί που γνωρίστηκαν την πρώτη φορά, εκεί που έδωσαν ραντεβού τη δεύτερη, σίγουροι πως κανένας επιστήμονας μνήμης δεν θα μπορούσε να το φανταστεί ώστε να το αποτρέψει.

Δυο τρελοί του σύγχρονου σινεμά, ο Αμερικανός Κάουφμαν (Στο μυαλό του Τζον Μάλκοβιτς, Η συνεκδοχή της Νέας Υόρκης και -εσχάτως του πολυσυζητημένου- I'm thinking of ending things) και ο Γάλλος Γκοντρί (Σ' είδα στο όνειρό μου, Γύρνα το μόνος σου, Is the man who is tall happy?) συμπράττουν εδώ σε μια ιδέα του Γκοντρί, ο Κάουφμαν υπογράφει το σενάριο και ο Γκοντρί τη σκηνοθεσία, σε μια ταινία που το love story συναντά το science fiction, ή που η ιστορία αγάπης διαμορφώνεται και περνά -για να διαλυθεί ή να επιβιώσει- μέσα από τις ατραπούς της τεχνολογικής υπεραιχμής. Το εύρημα είναι τόσο δυνατό και καθοριστικό που επιτρέπει -ή και επιβάλλει- στο σενάριο να κινηθεί γύρω του, αφήνοντας λίγο χώρο για τα γύρω τριγύρω, σκιαγραφώντας τόσο όσο τους δύο χαρακτήρες, στηριζόμενο σε κάποια στερεοτυπικά χαρακτηριστικά εμφανή από την πρώτη στιγμή που επιτρέπουν στον θεατή να συμπληρώσει το παζλ, να ανασυνθέσει -με σχετική ασφάλεια- τις ζωές τους, έτσι ώστε να αποκτήσει μια πλήρη εικόνα των δύο μαχόμενων στην αρένα της αγάπης.

Η επίκληση στη λήθη, η απαίτηση για το επόμενο βήμα που δεν θα φέρει μαζί του πισωγυρίσματα του βλέμματος, ελαφρύ και απαλλαγμένο από το χτες, γίνεται με την ασφάλεια της αδυναμίας μιας τέτοιας ευχής, βιαστικής και εν θερμώ όπως διατυπώνεται, εδώ είναι δυνατή, χωρίς ιδιαίτερη σκέψη, θυμίζοντας σε αντίστροφη αναλογία τους ερωτευμένους της μιας νύχτας, που μεθυσμένοι από ευτυχία προσφέρουν το σώμα τους καμβά ώστε πάνω του να υπογραφεί η δέσμευση. Και εδώ εντοπίζεται το φιλοσοφικό διακύβευμα της ταινίας, η ευκολία πρόσβασης στη λήθη, η ολική επανεκκίνηση, οι χωρίς κόστος αποφάσεις. Θα ήθελες πραγματικά να σβήσεις τα πάντα αν μπορούσες;

Η πρωτότυπη ιδέα δεν εγκλωβίζει τους δημιουργούς, ο Κάρεϊ και η Γουίνσλετ είναι απολαυστικά ευάλωτοι, η σκηνοθεσία υπηρετεί και αναδεικνύει το σενάριο, ενώ η μουσική του Μπεκ στοιχειώνει για πάντα τον θεατή. Σπουδαία ταινία, που άντεξε στην επιστροφή της, και μάλιστα με τρόπο θριαμβευτικό!

υγ. Περισσότερα για το μυθιστόρημα του Χάντκε, Σύντομο γράμμα για έναν μεγάλο αποχαιρετισμό, μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

Πέμπτη, 15 Οκτωβρίου 2020

Αλλαγή φρουράς - Παναγιώτης Βλάχος

Στον όροφο της πρυτανείας ο φύλακας βρήκε την πόρτα του αντιπρύτανη σπασμένη, το γραφείο άνω κάτω και τον ίδιο γερμένο στο τραπέζι με μια σφαίρα στο κεφάλι. Ήταν ήδη νεκρός. Δημήτρης Ιακώβου, καθηγητής Κοινωνικής Ανθρωπολογίας, ετών εξήντα εφτά.

Η ανακάλυψη του πτώματος σηματοδοτεί την αρχή της αφήγησης στο τελευταίο μυθιστόρημα του Παναγιώτη Βλάχου, Αλλαγή φρουράς, που κυκλοφόρησε πρόσφατα από τις εκδόσεις Κέδρος. Στο μικρό αυτό απόσπασμα, άλλωστε, βρίσκονται και οι απαραίτητες πληροφορίες για την ειδολογική του ένταξη, που εξ αρχής συνηγορούν πως πρόκειται για ένα campus crime novel, ενώ η ειδικότητα του νεκρού επιτρέπει επίσης στον αναγνώστη να υποθέσει την οργανική θέση της κοινωνικοπολιτικής θεωρίας στην πλοκή. Ο Ιακώβου σπούδασε στο Παρίσι, υπήρξε αυτόπτης μάρτυρας -και ως ένα βαθμό μέτοχος- των γεγονότων του Μάη, τότε που ο κόσμος έμοιαζε να μπορεί να αλλάξει, τότε που οι ιδεολογίες δεν ήταν κενές περιεχομένου, όχι ακόμα τουλάχιστον. Μέλος μιας παρέας που διαμορφώθηκε από τις ιδέες της εποχής και ίδρυσε την Κοινωνία των Μεταφραστών, οργάνωσης που στόχευε στη μετάφραση και διάδοση έργων και ιδεών, πράξης πρωτίστως πολιτικής. Ύστερα ήρθε η δεκαετία του ογδόντα, ο ρεαλισμός άρχισε να χτυπά δυνατά την πόρτα, τα υπόλοιπα είναι λίγο ή πολύ γνωστά. 

Ο αστυνόμος που αναλαμβάνει την έρευνα διαθέτει όλα εκείνα τα γνώριμα στοιχεία των λογοτεχνικών συναδέλφων του, δύσκολος χαρακτήρας, όχι ιδιαίτερα αγαπητός στους συναδέλφους του, αιρετικός ως ένα βαθμό στους τρόπους με τους οποίους διεξάγει την έρευνα, συναισθηματικά ευάλωτος παρότι φαινομενικά σκληρός, γνώστης της νύχτας και με ανησυχίες που δεν συνάδουν με το επάγγελμά του, διατεθειμένος να συγκρουστεί χωρίς να υπολογίζει τις συνέπειες, διαθέτει τη δική του ιστορία η οποία δεν θα αργήσει να παίξει ρόλο στην εξέλιξη της πλοκής. Ο Βλάχος του προσφέρει τον ρόλο του πρωτοπρόσωπου αφηγητή και μαζί τη δυνατότητα να κερδίσει τη συμπάθεια του αναγνώστη σ' ένα μυθιστόρημα το οποίο παρουσιάζει αρκετές αφηγηματικές εναλλαγές, καθώς δεν λείπει ο παντογνώστης αφηγητής, που σε τρίτο πρόσωπο έρχεται να καλύψει τα κενά της ιστορίας, ενώ στην πορεία της αφήγησης παρεμβάλλονται επιστολές και μανιφέστα. Είναι αυτός ο τρόπος αφήγησης που επιλέγει ο συγγραφέας ώστε να στηρίξει αυτό το πολυσέλιδο μυθιστόρημα, ένα εύρημα λειτουργικό το οποίο εξυπηρετεί τόσο την προώθηση της πλοκής όσο και τη συνοχή του μυθιστορήματος, ενώ ταυτόχρονα επιτρέπει μια πολυπρισματική θεώρηση της ιστορίας. Επιθυμώντας να δώσει ρόλο αφηγητή στον αστυνόμο του, με τον οποίο ο αναγνώστης πορεύεται παρέα προς την τελική λύση, ο Βλάχος ορθώς διέκρινε τον κίνδυνο της μονομέρειας, τον κίνδυνο δηλαδή η ιστορία να αποκαλύψει μόνο εκείνα που η έρευνα θα έφερνε στο φως, αφήνοντας εκτός όλα εκείνα που οι εμπλεκόμενοι δεν θα μαρτυρούσαν ποτέ σε έναν μπάτσο.

Το παρελθόν, αναπόφευκτα, διεισδύει διαρκώς στο παρόν, στις αναλήψεις σε αυτό βρίσκονται -αν βρίσκονται και εκεί δηλαδή- οι σημερινές απαντήσεις, εκείνες που -μεταξύ άλλων- οδήγησαν στην ανακάλυψη του νεκρού καθηγητή. Δεν είναι εύκολο για κάποιον τρίτο, είτε αυτός είναι ο αστυνόμος που αναζητά στοιχεία, είτε ο αναγνώστης που διαβάζει τώρα το μυθιστόρημα, να κατανοήσει τις σχέσεις ανάμεσα στα μέλη της Κοινωνίας των Μεταφραστών, ακόμα δυσκολότερο είναι να νιώσει εγγύτητα με τα όνειρα και τις φιλοδοξίες τους, να μην τους θεωρήσει ελιτιστές, ουτοπιστές, αποτυχημένους, συμβιβασμένους με την πραγματικότητα εν τέλει. Ο Βλάχος εδώ τα καταφέρνει περίφημα, ποντάροντας κυρίως στην ατμόσφαιρα που διαπνέει το μυθιστόρημα από άκρη σε άκρη. Δεν επιχειρεί στιγμή να δικαιολογήσει τα έργα και τις μέρες των ηρώων του, να ωραιοποιήσει γεγονότα και καταστάσεις, εκείνο που επιχειρεί είναι η κατανόηση, η ύπαρξη μιας διαφορετικής, συχνά έκκεντρης και γεμάτης καχυποψίας, διαδρομής, η ανάδειξη των αντιφάσεων με τις οποίες είναι γεμάτη η ζωή.

Η αστυνομική πλοκή εδώ αποτελεί το πρόσχημα, η κατασκευή και η λύση της δεν αποτελούν την κύρια φιλοδοξία του συγγραφέα, παρότι το μυθιστόρημα είναι αρκετά φιλόδοξο, και αυτό είναι που τοποθετεί τον πήχη αρκετά ψηλά. Η διακειμενικότητα παίζει εδώ πρωταρχικό ρόλο, οι αναφορές στη λογοτεχνία, την ποίηση, τον κινηματογράφο, τη φιλοσοφία, την ψυχολογία, την πολιτική οικονομία και την υπόγεια κουλτούρα είναι συνεχείς. Ο Βλάχος χειρίζεται με άνεση το υλικό αυτό, πετυχαίνοντας να το εντάξει ομαλά στη βασική πλοκή, φανερώνοντας ένα μεγάλο εύρος ενδιαφερόντων, που δεν περιορίζεται στη γοητεία που εκπέμπει. Εκτός των ενδιαφερόντων αυτών, ο συγγραφέας καταφέρνει να κινηθεί επίσης με χαρακτηριστική άνεση σε διάφορους χώρους, είτε πρόκειται για το Παρίσι, είτε για τα Εξάρχεια, είτε για το πανεπιστήμιο και τις συνελεύσεις, του τότε και του σήμερα. Χτίζει τους χαρακτήρες του αργά και σταδιακά, χαρακτήρες πειστικοί αν και δεν τους λείπουν διάφορα στερεοτυπικά χαρακτηριστικά, και που ανάμεσά τους ξεχωρίζουν οι δύο γυναικείοι, εκείνοι της Μιράντας και της Γιόλας, που διαθέτουν κάτι το απόκοσμα γοητευτικό, μια εξανθρωπισμένη εκδοχή της μοιραίας γυναίκας και της μούσας. Στα μέλη της Κοινωνίας των Μεταφραστών βρίσκει κανείς, αν τη χρειαστεί, και την απάντηση σχετικά με το μέγεθός του βιβλίου, για το αν υπάρχουν περιττά μέρη τα οποία θα έπρεπε πιθανώς να αφαιρεθούν. Και αφήνω την παρατήρηση αυτή να αιωρείται για να απαντηθεί από τον ίδιο τον αναγνώστη.

Ο Βλάχος συνθέτει μια ιστορία για ουτοπίες που προσκρούουν στον τοίχο της πραγματικότητας, για το τίμημα που η σύγκρουση φέρει, για κάποιους που είναι αποφασισμένοι να φτάσουν μέχρι το τέλος με τις ιδέες τους, για τη θεωρία και την ιδεολογία που δεν είναι συμβατές με τον κόσμο τριγύρω, για την απόπειρα το σύστημα να αλλάξει από μέσα, για τον ρόλο που η εκπαίδευση θα έπρεπε να έχει, για τη ζωή ως την τέχνη των πολλών δυνατοτήτων σε μια ολοένα και πιο μονοσήμαντη εποχή. Διαβάζοντας την Αλλαγή φρουράς μου ήρθαν στον νου, για διαφορετικούς λόγους το καθένα, τέσσερα σημαντικά βιβλία της ελληνικής λογοτεχνίας: οι Έξι νύχτες στην Ακρόπολη του Γιώργου Σεφέρη, Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα του Θανάση Τριαρίδη, Οι τυφλοί του Νίκου Μάντη, και η Καινούργια μέρα του Νίκου Χρυσού. Η Αλλαγή φρουράς διαβάζεται απνευστί, όμως αυτό από μόνο του δεν αρκεί για να χαρακτηρίσει το μυθιστόρημα αυτό, που πετυχαίνει να υπερβεί κατά πολύ τους περιορισμούς της αστυνομικής λογοτεχνίας, είδος στο οποίο, με μια πρώτη -βιαστική- ματιά, θα το κατέτασσε κανείς.

υγ. Περισσότερα για το Έξι νύχτες στην Ακρόπολη μπορείτε να βρείτε εδώ, για το Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα εδώ, για το Οι τυφλοί εδώ και για το Καινούργια μέρα εδώ.      

 

Εκδόσεις Κέδρος   

Δευτέρα, 12 Οκτωβρίου 2020

Τα άγρια κορίτσια - Ursula K. Le Guin


 
Το μοναδικό μέσο που έχω για να εμποδίσω αδαείς σνομπ να αντιμετωπίζουν τη λαϊκή λογοτεχνία με σνομπίστικη άγνοια είναι να μην ενισχύω την άγνοιά τους και τον σνομπισμό τους, λέγοντας ψέματα ότι, όταν γράφω επιστημονική φαντασία δεν είναι επιστημονική φαντασία, αλλά να τους λέω, με μεγαλύτερη ή μικρότερη υπομονή, τα τελευταία σαράντα ή πενήντα χρόνια, ότι κάνουν λάθος όταν αποκλείουν την επιστημονική φαντασία και το φάνταζι από τη λογοτεχνία, και να υποστηρίζω το επιχείρημά μου, γράφοντας καλά. Και η Ούρσουλα Λε Γκεν γράφει καλά, πολύ καλά, και ενώ θα μπορούσε να απαρνηθεί τον χαρακτηρισμό "συγγραφέας επιστημονικής φαντασίας και φάνταζι", δεν το κάνει. Υπάρχει, ακόμα και σήμερα, μια μερίδα "ανθρώπων των γραμμάτων" (sic!) που κρίνουν κατά είδος και όχι κατά ποιότητα. Ας είναι, έτσι και αλλιώς, και σε πείσμα αυτής της μειοψηφίας, η καλή λογοτεχνία συναντά -αργά ή γρήγορα- τους αναγνώστες της και αντέχει στον χρόνο. Το μάρκετινγκ και οι κριτικοί ακολουθούν. 

Η παρούσα έκδοση περιλαμβάνει το ομώνυμο διήγημα, δύο δημόσιες παρεμβάσεις της Λε Γκεν, τέσσερα ποιήματά της και μια συνέντευξή της στον Τέρι Μπίσον. Τα άγρια κορίτσια είναι ένα διήγημα επιστημονικής φαντασίας, στο γνώριμο στυλ της συγγραφέως, που διαπραγματεύεται ζητήματα φύλου, την ανάγκη για ελευθερία, αυτοδιάθεση και δικαιοσύνη, μέσα από την ιστορία δύο μικρών αδερφών, που ανήκουν στην κάστα του χώματος και πιάστηκαν αιχμάλωτες από άντρες της κυρίαρχης κάστας για να οδηγηθούν στην πόλη και να ανατραφούν με σκοπό να χρησιμοποιηθούν ως νύφες, είτε για τους ίδιους τους απαγωγείς είτε για πιθανούς μελλοντικούς πλειοδότες. Μία ιστορία γνώριμη, παρότι έτη φωτός μακριά από τη γη. Μέσα σε ελάχιστες σελίδες η Λε Γκεν καταφέρνει να μας συστήσει ένα μακρινό πολιτισμό και τον κοινωνικό μηχανισμό που τον περιστρέφει, δίνοντας την ευκαιρία στον αναγνώστη να εντοπίσει τις αναλογίες ανάμεσα στο εκεί και το εδώ. 

Η επιστημονική φαντασία λειτουργεί πολύ συχνά με έναν τρόπο νατουραλιστικό, με τον τρόπο τουλάχιστον που ο Ζολά εντός αυτού όρισε το πειραματικό μυθιστόρημα, εδώ όπου ο συγγραφέας αποτελείται από έναν παρατηρητή και έναν πειραματιστή, ο παρατηρητής θέτει και ο πειραματιστής επιχειρεί να διαπιστώσει την ορθότητα αυτής της θέσης. Έτσι, αν εξετάσουμε υπό αυτό το πρίσμα το διήγημα αυτό, θα μπορούσαμε να διακρίνουμε την παρατηρήτρια Λε Γκεν να θέτει ως θέμα την ελευθερία και τη δικαιοσύνη υπό συνθήκες κοινωνικά αντίξοες και ως πειραματίστρια να δημιουργεί ένα περιβάλλον στο οποίο προτίθεται να εξακριβώσει τις αντιδράσεις των χαρακτήρων της, να διερευνήσει τα περιθώρια αντίδρασης. Εκτός της θέσης και του πειράματος, σημαντικό ρόλο εδώ παίζει και ο κόσμος μέσα στον οποίο θα διαδραματιστεί η ιστορία/πείραμα, κόσμο τον οποίο η Λε Γκεν κατασκευάζει εξ ολοκλήρου. Ο πατέρας  της Λε Γκεν υπήρξε καθηγητής ανθρωπολογίας στο πανεπιστήμιο του Μπέρκλεϊ. Η ίδια συνηθίζει να λέει πως ο πατέρας της μελετούσε πραγματικούς πολιτισμούς, ενώ εκείνη τους δημιουργεί, κάτι που, υπό μια έννοια, είναι το ίδιο.

Στη δημόσια παρέμβασή της Να διαβάζουμε και να μένουμε ξύπνιοι η Λε Γκεν διαπραγματεύεται το ζήτημα της ανάγνωσης και της κοινωνικής σημασίας της λογοτεχνίας. Με αυτό το διττής ανάγνωσης κάλεσμα να μένουμε ξύπνιοι, κυριολεκτικά, για να διαβάσουμε λίγες ακόμα σελίδες, και μεταφορικά, για να είμαστε σε -κοινωνική- εγρήγορση. Ποτέ δεν ήταν πολλοί εκείνοι που διάβαζαν, λέει η Λε Γκεν, κάποτε εξαιτίας του αναλφαβητισμού και τώρα λόγω του πλήθους εναλλακτικών διασκέδασης, όπως και αν έχει τα ποσοστά ανέκαθεν ήταν χαμηλά. Παρατήρηση που, παρότι στενάχωρη, φέρει ένα μήνυμα αισιοδοξίας, αφού τα πράγματα, τουλάχιστον, δεν πάνε χειρότερα. Η εμπειρία της από τον χώρο των εκδόσεων της επιτρέπει να ασκεί κριτική για τον τρόπο με τον οποίο οι μεγάλοι εκδοτικοί οίκοι -των μετόχων και των μερισμάτων- αντιμετωπίζουν το βιβλίο. Και η κριτική δεν μπορεί παρά να είναι πολιτική. Το βιβλίο, αντίθετα με άλλα αγαθά, διέπεται από ιδιότητες που δεν το καθιστούν ιδανικό προϊόν για τον καπιταλισμό. Και η παρατήρηση αυτή της Λε Γκεν μοιάζει με μια συμβουλή μιας σοφής γερόντισσας προς αυτά τα μεγαθήρια, καθώς τα παραινεί να αποχωρήσουν πριν αντιμετωπίσουν ακόμα μεγαλύτερες οικονομικές ζημιές, αφήνοντας πίσω τους εκείνους που είναι διατεθειμένοι να αντιμετωπίσουν ψύχραιμα εβδομάδες ύφεσης των πωλήσεων, επιμένοντας σε παλαιότερους τίτλους του καταλόγου τους, ρισκάροντας με νέους συγγραφείς, αφήνοντας τους επιμελητές να κάνουν τη δουλειά τους και να μην καίγονται με δείκτες και αριθμούς, αντιμετωπίζοντας τις δημόσιες βιβλιοθήκες ως σύμμαχους και όχι ως εχθρούς.

Στη Σεμνή κουβέντα η Λε Γκεν διαπραγματεύεται την έννοια της σεμνότητας μέσα στο πέρασμα του χρόνου, τη διαφορετική χρήση της ανάλογα με το φύλο, τον τρόπο με τον οποίο ο χριστιανισμός την αντικατέστησε με την ταπεινότητα, την απόσυρσή της από την κυκλοφορία, παρότι το αντίθετό της χρησιμοποιείται κατά κόρον όσον αφορά την κριτική της γυναικείας ένδυσης. Επομένως, -η πλειοψηφία των ανθρώπων, ισχυρίζεται η Λε Γκεν- είναι πολύ συχνά διατεθειμένοι να ακούσουν ανθρώπους που παριστάνουν τους ανώτερους -τους σχολιαστές των δελτίων ειδήσεων, τους φωνακλάδες των τοκ-σόου, τους πάπες και τους παπάδες και τους αγιατολάδες, τους διαφημιστές, τους ξερόλες. Το αδύνατο σημείο της σεμνότητας είναι ότι επιτρέπει στους άλλους να είναι αλαζόνες. Το δυνατό της είναι ότι, μακροπρόθεσμα, η αλαζονεία δεν μπορεί να την εξαπατήσει.             

Η έκδοση αυτή προσφέρεται ως ιδανική πύλη εισόδου για τον κόσμο της Λε Γκεν, αυτής της σπουδαίας συγγραφέως που ο Μπλουμ, παρότι η ίδια αυτοπροσδιορίζεται συγγραφέας επιστημονικής φαντασίας, την περιέλαβε στον κανόνα του. 



Ο επόμενος πόλεμος

Θα λάβει χώρα,
θα λάβει χρόνο,
θα λάβει ζωή,
και θα τα χαραμίσει.


Μετάφραση Γιάννης Βογιατζής
Εκδόσεις Στάσει Εκπίπτοντες

Σάββατο, 10 Οκτωβρίου 2020

Naked (1993)


 

Έχουν περάσει τρεις μέρες που είδα τον Γυμνό του Μάικ Λι. Προχτές, αποπειράθηκα να γράψω δυο λόγια σχετικά. Απέτυχα εκκωφαντικά. Πολλές περιγραφές και σάλτσες, που δεν ταίριαζαν σε μια ταινία όπως αυτή. Τρεις παράγραφοι κατευθύνθηκαν στον κάδο ανακύκλωσης. Είπα δεν θα γράψω τίποτα, με παρηγόρησα λέγοντας πως το σβήσιμο ενός κειμένου είναι μια ενέργεια αυτογνωσίας και ωριμότητας. Πέρασαν δύο μέρες κατά τις οποίες διαρκώς σκεφτόμουν την ταινία αυτή, επανέρχονταν μπροστά μου σκηνές ολόκληρες, ένα μούδιασμα στο πίσω μέρος του κρανίου, χαμηλά στη βάση στήριξης. Υπάρχει ένα ρήμα κατάλληλο να περιγράψει αυτή τη συνθήκη, είναι το ρήμα στοιχειώνω. Σήμερα άνοιξα τον κειμενογράφο για να γράψω για ένα βιβλίο που διάβασα, στον τίτλο έγραψα Naked (1993). 

Η εναρκτήρια σεκάνς, μία από τις καλύτερες που μπορώ να ανακαλέσω: Ο Τζόνι κάνει σεξ στα όρθια με μια γυναίκα σε κάποιο απόμερο στενό του Μάντσεστερ. Περνά τα όρια του πάθους, γίνεται βίαιος, η γυναίκα αντιδρά, εκείνος επιμένει, τον σπρώχνει και τρέχει μακριά, ο άντρας μου θα σε δείρει, του φωνάζει έξαλλη. Ο Τζόνι τρέπεται σε φυγή, ένα αυτοκίνητο με τα κλειδιά στο καπό βρίσκεται στον δρόμο του, η οδηγός ξεφορτώνει αμέριμνη τα πράγματα στο σπίτι, δεν το πολυσκέφτεται, σαλτάρει μέσα και βγαίνει στην εθνική. Ξημερώματα φτάνει στο Λονδίνο, παρατάει το αμάξι με τη μηχανή αναμμένη, αράζει στην είσοδο ενός σπιτιού. Όταν εμφανίζεται η Σόφι της λέει πως είναι φίλος της Λουίζ, εκείνη τον καλεί μέσα να την περιμένει. 

Ο Τζόνι αναζητά καταφύγιο στο Λονδίνο, στο σπίτι της πρώην του. Η Λιζ τον άφησε πριν καιρό, μαζί με αυτόν και το Μάντσεστερ. Δεν τα βρήκε όπως ήθελε τα πράγματα στη μητρόπολη, αλλά και πάλι της αρκεί να γυρίζει σπίτι από τη δουλειά και να χαλαρώνει στον καναπέ πίνοντας τσάι και βλέποντας τηλεόραση. Η τρίτη συγκάτοικος λείπει σε ταξίδι με τον σύντροφό της στην Αφρική. Η άφιξη του Τζόνι, όπως είναι αναμενόμενο, προκαλεί αναταραχή. Ο Τζόνι είναι ένας αξέχαστος αντιήρωας, γοητευτικός και απεχθής ταυτόχρονα, σαν να έχει δραπετεύσει από μια παλιότερη εποχή καταραμένων ποιητών. Στην εξίσωση θα μπει ακόμα ένας άντρας, εξίσου απεχθής, λιγότερο γοητευτικός, τέκνο του καπιταλισμού, ο Τζέρεμι, κινείται στον αντίποδα του Τζόνι, σε οικονομικό και κοινωνικό επίπεδο, τους ενώνει όμως η σεξουαλική διαστροφή, η ανάγκη τους να επιβληθούν μέσω της βίας και του χρήματος στις γυναίκες, τα τραύματα της παιδικής ηλικίας που φέρουν. Οι θύτες κάποτε υπήρξαν θύματα, κάπως έτσι ανακυκλώνεται το κακό.

Το σενάριο του Λι είναι άψογο. Το μεγαλύτερο μέρος του προέκυψε από τους αυτοσχεδιασμούς και τις πρόβες που προηγήθηκαν των γυρισμάτων, κάτι το οποίο διαφαίνεται στην εκπληκτική χημεία των ηθοποιών σε κάποιες σκηνές, χημεία αντίστοιχη με εκείνη των ηθοποιών στις ταινίες του τεράστιου Κασσαβέτη. Τα διαλογικά μέρη του σεναρίου είναι υποδειγματικά και αξέχαστα, η ευφυΐα του Λι διακρίνεται μέσα από αυτά. Η ικανότητα στη συγγραφή διαλόγων είναι μια σπάνια ικανότητα, προϊόν έμπνευσης και σκληρής δουλειάς. Χωρίς την ερμηνεία όμως του David Thewlis όλα θα ήταν λειψά, παρά την ιδιοφυή σύλληψη του Λι. Η ταινία, παρότι ξενίζει καθώς φλερτάρει με τα άκρα και το παράλογο, είναι καθηλωτική. Η ατμόσφαιρα που πετυχαίνει ο Λι μέσω του σεναρίου, των ερμηνειών και της φωτογραφίας είναι υποβλητικά απόκοσμη και ταυτόχρονα ρεαλιστικά οικεία.

Ο Γυμνός ξεχωρίζει από την υπόλοιπη εργογραφία του Λι κυρίως λόγω της έντασης και της μη προσήλωσης στη ρεαλιστική αναπαράσταση του κοινωνικοπολιτικού περιβάλλοντος. Το γνώριμο ήπιων τόνων κινηματογραφικό σύμπαν του σκηνοθέτη, που ανατέμνει με ακρίβεια τη βρετανική πραγματικότητα, διακρίνεται εδώ μόνο εν σπέρματι, ο γλυκόπικρος χαρακτήρας των μετέπειτα ταινιών του, εκείνων που κυρίως τον καθιέρωσαν ως την έτερη κινηματογραφική φωνή της χώρας μαζί με τον Κεν Λόουτς, εδώ απουσιάζει, παρότι το θέμα που θίγει διόλου αναχωρητικό και μακριά από την κοινωνική πραγματικότητα δεν είναι, εντούτοις ο τρόπος με τον οποίο το προσεγγίζει εδώ είναι πιο κοντινός στις ταινίες του Κρόνεμπεργκ για παράδειγμα ή στη λογοτεχνία του Μπάλαρντ. Είναι, ίσως, η απουσία συναισθήματος των δύο αντρικών ρόλων που επιτείνει την αίσθηση αυτή, το μούδιασμα αυτό που ο πάγος προκαλεί στην επιδερμίδα πριν το έγκαυμα. Η γοητεία που ασκεί ο Τζόνι είναι τρομακτική για τον θεατή, καθώς έρχεται σε κόντρα με τη λογική του, είναι το φλερτ με τη σκοτεινή πλευρά του υποσυνείδητου, που φέρνει στην επιφάνεια συναισθήματα άγνωστα, οικεία και σε ευθεία κόντρα με την ηθική και το modus vivendi. 

Δεν υπάρχει ούτε μια ραγισματιά στον θόλο της ταινίας από όπου θα μπορούσε έστω μια ακτίνα φως να μπει, μια αμυχή για να ξηλωθεί ο κόσμος αυτός, και αυτός ο πεσιμισμός δεν είναι μέρος του σύμπαντος του Λι, όχι του Λι που εγώ μέσα από τις ταινίες του γνώριζα. Για τον Γυμνό δεν ήξερα τίποτα. Όταν κυκλοφόρησε ήμουν μικρό παιδί, μπορώ να φανταστώ την αίσθηση που πρέπει να έκανε στη σινεφίλ κοινότητα, όταν άρχισα να βλέπω σινεμά έμοιαζε πια να είναι γνωστός για το Μυστικά και ψέματα, εκείνο είδα πρώτο και όσα ακολούθησαν επιβεβαίωναν τον ισχυρισμό αυτό, αφού οι ταινίες του έμοιαζαν μεταξύ τους με τον τρόπο που μοιάζουν τα έργα των μεγάλων δημιουργών, το διαρκές γύρισμα της ίδιας ταινίας. Και το λέω αυτό για να μιλήσω -ακόμα μια φορά- για προσδοκίες, για το χτίσιμο και την κατάρρευσή τους, γεγονός που ενίοτε μπορεί να είναι μια θετική έκπληξη. Εκείνο το βράδυ, τρεις μέρες πριν, ήθελα να δω κάτι βρετανικό και γλυκόπικρο, μια ταινία του Λι, σκέφτηκα, θα ήταν ιδανική. Από την εναρκτήρια κιόλας σεκάνς η αστοχία επιλογής ήταν εμφανής. Ο Γυμνός με συνέλαβε εξαπίνης, και με διέλυσε. Και ακόμα δεν μπορώ να συνέλθω.        

Πέμπτη, 8 Οκτωβρίου 2020

Οι κορυφές της ζωής - Richard Powers


 

Ακόμα και τα καλύτερα επιχειρήματα στον κόσμο δεν αλλάζουν τη γνώμη κάποιου. Μόνο μια καλή ιστορία μπορεί να το πετύχει αυτό.
Από παιδιά, μια καλή ιστορία μάς έκανε ατρόμητους απέναντι στο σκοτάδι. Μεγαλώνοντας, το μόνο που άλλαξε είναι πως το σκοτάδι δεν φεύγει με το πάτημα ενός διακόπτη, ενίοτε ούτε με την ανατολή. Όταν τα πράγματα ζορίζουν, κάνω κάτι που ξέρω από παλιά, ανοίγω ένα βιβλίο. Όταν τα πράγματα ζορίζουν πολύ, τότε θυμάμαι κάτι ακόμα: μια καλή ιστορία μπορεί να σώσει την παρτίδα. Εκεί ποντάρω τις ελπίδες κόντρα στους φόβους μου. Σε κάποια παρουσίαση η Σ. μου μίλησε με ενθουσιασμό για τον Ρίτσαρντ Πάουερς. Το πρόσωπό της έλαμπε. Εγώ δεν τον είχα καν ακουστά. Η φωνή της αντήχησε όταν το δάκτυλο διέτρεξε τη ράχη του βιβλίου. Υπάκουσα και τράβηξα απ' το ράφι το τελευταίο του μυθιστόρημα: Οι κορυφές της ζωής. Ξεκινώντας να διαβάζω, δεν είχα συγκεκριμένες προσδοκίες. Τη στιγμή εκείνη έψαχνα ένα πολυσέλιδο βιβλίο για να βυθιστώ στον κόσμο του. Περισσότερες απαιτήσεις δεν είχα. Εκείνος που φοβάται, άλλωστε, δεν έχει ποτέ ιδιαίτερες απαιτήσεις.  Ίσως, μάλιστα, να είχα και περισσότερες επιφυλάξεις.
 
Ένας λοχίας στον πόλεμο του Βιετνάμ πέφτει απ' το φλεγόμενο μεταγωγικό του πάνω σε μια πελώρια συστάδα δέντρων και σώζεται. Ένας καλλιτέχνης κληρονομεί ένα πάκο φωτογραφίες που απεικονίζουν την ίδια αμερικανική καστανιά σε διάστημα εκατό χρόνων. Μια φοιτήτρια, που ξεσαλώνει, παθαίνει ηλεκτροπληξία και πεθαίνει, την επαναφέρουν όμως στη ζωή πλάσματα από αέρα και φωτιά. Μια επιστήμονας με διαταραχές ακοής και ομιλίας ανακαλύπτει ότι τα δέντρα επικοινωνούν μεταξύ τους. Ένας νεαρός με κινητικά προβλήματα θα σχεδιάσει ένα παιχνίδι για υπολογιστές, στο οποίο οι χρήστες δημιουργούν καινούριους κόσμους. Οι ιστορίες τους θα μπλεχτούν, όπως οι ρίζες των δέντρων, θα βρεθούν μαζί με άλλους αγνώστους να αγωνίζονται για τη διάσωση των τελευταίων στρεμμάτων παρθένου δάσους της χώρας.
 
Για να είμαι ειλικρινής, οι επιφυλάξεις μου απέναντι στο οπισθόφυλλο του βιβλίου εντοπίζονταν στο οικολογικό διακύβευμα της ιστορίας. Ξεκαθαρίζω: η οικολογία, η μάχη για έναν βιώσιμο πλανήτη, για τη ριζική αλλαγή του τρόπου ζωής, είναι υψίστης σημασίας. Η επιφύλαξη εμφανίζεται όταν η οικολογία μετατρέπεται σε Δούρειο Ίππο, όταν γίνεται της μόδας. Και όπως είχε πει και ο Όσκαρ Γουάιλντ, η μόδα είναι κάτι το τόσο φρικτό, που αναγκαζόμαστε να το αλλάζουμε κάθε έξι μήνες. Μόνο που τώρα πια, στην εποχή μας, μόδα δεν είναι οι καταστάσεις, αλλά η ενασχόληση με αυτές, τα προβλήματα μένουν και κακοφορμίζουν, παρότι εμείς παύουμε να τα κοιτάμε. Κάτι ακόμα που με έκανε επιφυλακτικό ήταν το ετερόκλητο αυτό μείγμα χαρακτήρων, αν θα μπορούσε κάτι τόσο φιλόδοξο να λειτουργήσει, αν οι χαρακτήρες θα είχαν βάθος και αλήθεια, ενώ και η μεταφυσική υπόνοια ενίσχυσε την καχυποψία μου. Είπαμε όμως, έπρεπε να ποντάρω τις ελπίδες κόντρα στους φόβους μου σε ένα πολυσέλιδο βιβλίο.         

Ο Πάουερς επιχειρεί κάτι φιλόδοξο και τα καταφέρνει περίφημα. Ξεκινάει αφηγούμενος οκτώ διαφορετικές ιστορίες με λεπτομέρειες, ιστορίες που θα μπορούσαν να σταθούν ανεξάρτητα και να αποτελέσουν τη βάση για ισάριθμα μυθιστορήματα, τα οποία όμως δεν θα είχαν λόγο ύπαρξης. Ξέρω πως ακούγεται κάπως αφοριστικό και απόλυτο αυτό που γράφω, όμως ισχύει. Εκεί έγκειται και η μαεστρία του δημιουργού, να μετατρέπει τις απλές ιστορίες σε μυθιστόρημα. Κι ενώ ξεκινάει με την κάθε μια ιστορία χωριστά, καθώς προχωρά από τις ρίζες στον κορμό, η εναλλαγή ανάμεσα σε αυτές γίνεται πιο γρήγορα, καθώς ο ρυθμός της αφήγησης επιταχύνεται, για να φτάσει στην κόμη του δέντρου, όπου η κάθε ιστορία είναι μέρος της άλλης, εκεί που το ζητούμενο είναι να πέσει δυνατός ο σπόρος σε γόνιμο έδαφος.
 
Κάπως έτσι ο Πάουερς παραδίδει ένα μυθιστόρημα μαγικό, ρεαλιστικό, πολιτικό, παραμυθένιο, συγκινητικό, επαναστατικό. Ο Πάουερς ελέγχει πλήρως το τεράστιο υλικό του, ξέρει ανά πάσα στιγμή πού βρίσκεται ο κάθε ήρωάς του, από πού έρχεται και πού θα πάει. Τίποτα δεν είναι τοποθετημένο χωρίς λόγο, δεν υπάρχει ούτε μια περιττή γραμμή σε όλα το βιβλίο -υπό τη σύμβαση πάντοτε πως πρόκειται για μυθιστόρημα. Η ευρυμάθεια του συγγραφέα είναι συγκλονιστική, η πειστικότητα με την οποία περνά από τη σχεδίαση λογισμικού στη μικροβιολογία του εδάφους και από την ιστορία των δέντρων της Αμερικής στην ολοένα και πιο αυστηρή νομοθεσία για τον ακτιβισμό και από εκεί στις Μεταμορφώσεις του Οβίδιου χαρίζει στο μυθιστόρημα την απαραίτητη αληθοφάνεια. Αληθοφάνεια απαραίτητη για να ακουστεί ευκρινώς η κραυγή αγωνίας. Και είναι η ευρυμάθεια αυτό που ολοένα και εκλείπει στην εποχή αυτή της εξειδίκευσης, η έλλειψη της οποίας αντανακλάται αναπόφευκτα και στη λογοτεχνία. Θυμήθηκα πόσο με είχε εντυπωσιάσει αυτό όταν διάβαζα πριν δυο δεκαετίες το Άρωμα, εκεί που ο Ζίσκιντ έμοιαζε να ξέρει τόσα πολλά για τα αρώματα, και αυτό από μόνο του έμοιαζε να είναι αρκετό για τη μαγεία.
Πλησιάζει για να παρατηρήσει τα σημάδια από τα εργαλεία. Τι είδους γλύπτης θα έβαζε τόση τέχνη και προσπάθεια για να φτιάξει κάτι τόσο απομονωμένο που μπορεί να μην το ανακάλυπτε ποτέ κανείς; Αυτό όμως δεν είναι γλυπτό. Δεν υπάρχει κανένα ίχνος από γυαλόχαρτο ή σμίλη. Μόνο τα σχήματα του δέντρου. Οι άντρες φωνάζουν γρήγορες, καυτές λέξεις σε τρεις γλώσσες. Ένας από τους δενδρολόγους ισχυρίζεται, με πάρα πολλές χειρονομίες, ότι το ξύλο έχει με κάποιον τρόπο κλαδευτεί για να μοιάζει με γυναίκα. Οι συλλέκτες καουτσούκ χασκογελάνε. Είναι η Παναγία, που κοιτάζει με φρίκη τον κόσμο που αργοπεθαίνει. Παρειδωλία, λέει η Πατρίσια. Ο μεταφραστής δεν γνωρίζει τη λέξη. Η Πατρίσια εξηγεί: η προσαρμογή που κάνει τους ανθρώπους να βλέπουν ανθρώπους σε όλα τα πράγματα. Η τάση να βλέπεις ένα πρόσωπο σε δυο ρόζους και μια σχισμή. 
Η ανάγνωση του μυθιστορήματος αναγκάζει και τον πλέον καχύποπτο να παραδεχθεί πως τα κίνητρα του συγγραφέα δεν είναι καιροσκοπικά αλλά ειλικρινή. Ο Πάουερς εκτός από ευρυμαθής είναι και καλός παραμυθάς, ένα μυαλό που γεννά διαρκώς ιστορίες. Και ο καλός παραμυθάς δεν υποτιμά ποτέ την ιστορία του, γιατί χωρίς εκείνη είναι χαμένος, η ανάγκη ενός παραμυθά να αφηγηθεί την ιστορία του είναι ανάλογη της δικής μας να την ακούσουμε. Η αγωνία του για το μέλλον του πλανήτη δεν τον τυφλώνει, δεν τον μετατρέπει σε φωνακλά. Η πίστη του στον άνθρωπο δεν τον αφήνει να εφησυχάσει, δεν τον ακινητοποιεί. Στο κατώφλι της απελπισίας και του φόβου διηγείται τις ιστορίες αυτές, ιστορίες ανθρώπων που δεν είχαν σκεφτεί ποτέ την αξία ενός δέντρου, και αυτό γιατί δεν είχαν ποτέ διακρίνει την ομορφιά του, γιατί ποτέ δεν είχαν θαυμάσει την ευφυΐα του. Στιγμές στιγμές αναλογιζόμουν τον Θορώ και τη λίμνη του, το ημερολόγιο αυτό που θεωρείται το πρώτο οικολογικό μανιφέστο, εκείνες τις μαγικές σελίδες όπου άφηνε στην άκρη τους υπολογισμούς για τη σπορά της πατάτας για να πέσει στη λίμνη και επέπλεε κοιτάζοντας τον γαλάζιο ουρανό.   
  
Μακάρι αυτό το κείμενο να αποτελέσει αφορμή να διαβάσετε αυτό το βιβλίο, μακάρι. 
 
(Καρλόβασι 17.3.2020, πρωτοδημοσιεύτηκε στο περιοδικό Yusra)


Μετάφραση Βασιλική Πολίτη
Εκδόσεις Διάπλαση

Δευτέρα, 5 Οκτωβρίου 2020

Mandíbula - Mónica Ojeda


 

Ένα μεγάλο μέρος της σύγχρονης μεταφρασμένης λογοτεχνίας, παρότι διαθέτει τεχνική αρτιότητα και λογοτεχνικές αρετές, πάσχει από ψυχή, καθώς η κουλτούρα των σεμιναρίων συγγραφής ολοένα και εξαπλώνεται, με αποτέλεσμα μια ομοιομορφία να επικρατεί, μια λείανση των γωνιών να επιχειρείται, υπό τον φόβο πως αυτές θα ξενίσουν το αναγνωστικό κοινό, μια εργαστηριακή, θα έλεγε κανείς, παραγωγή, που διακρίνεται για τη χλιαρότητά του. Όμως, ανάμεσά τους όλο και ξεπετάγεται κάποιο βιβλίο όπως αυτό της γεννημένης στο Εκουαδόρ Μόνικα Οχέδα, που έρχεται να ταράξει τα λιμνάζοντα ύδατα, να απαιτήσει από τον αναγνώστη και να τον αποζημιώσει για την επιμονή του να αναζητά κάτι το διαφορετικό, μια φωνή προσωπική, μια αφήγηση-τσεκουριά. Mandíbula, στα ισπανικά, είναι η σιαγόνα, είτε αναφέρεται κανείς σε άνθρωπο, είτε σε ζώο. Ο πρωτότυπος τίτλος του μυθιστορήματος διατηρήθηκε και στην ελληνική έκδοση.  

"Η κρίση πανικού είναι σαν να πνίγεσαι στον αέρα", προσπάθησε να της περιγράψει κάποτε και, ίσως επειδή φαινόταν ακατανόητη, ήταν η καλύτερη περιγραφή του προβλήματός της που είχε καταφέρει να δώσει μέχρι εκείνη τη στιγμή.
Η κρίση πανικού είναι σαν να καίγεσαι μες στο νερό, να πέφτεις προς τα πάνω, να παγώνεις μες στη φωτιά, να βαδίζεις  αντίθετα από τον εαυτό σου, με τη σάρκα στερεή και τα κόκαλα ρευστά, σκέφτηκε. Καμιά λέξη, ωστόσο, δεν μπορούσε να περιγράψει την ταχυκαρδία που εκείνη τη στιγμή μετέτρεπε το στήθος της σε πορώδη πέτρα. Το κρανίο της ήταν βαρύ, γεμάτο κεντριά και πολεμοφόδια, αλλά πιο πέρα απ' το κεφάλι της ξεπρόβαλε το ηφαίστειο.

Στο πολυφωνικό αυτό μυθιστόρημα πρωταγωνιστούν αποκλειστικά γυναίκες, οι άντρες, ακόμα και όταν είναι παρόντες, όπως ο ψυχίατρος της Φερνάντα για παράδειγμα, μένουν βουβοί. Είναι η ιστορία μιας κοριτσοπαρέας που όλες τους είναι μαθήτριες σε ένα υπερσυντηρητικό ιδιωτικό σχολείο θηλέων, που ανήκει στο θρησκευτικό τάγμα Opus Dei. Συναντιούνται σε ένα εγκαταλελειμμένο σπίτι, σε ένα δωμάτιο με ολόλευκους τοίχους, διηγούνται ιστορίες τρόμου, άλλες πρωτότυπες και άλλες αλιευμένες από το Creepypasta, έναν διαδικτυακό τόπο με ιστορίες τρόμου, παίζουν -το φαινομενικά και μόνο αθώο- θάρρος ή αλήθεια, γνωρίζουν το σώμα τους και αναζητούν τα όριά του. Νεοδιόριστη στο σχολείο η Κλάρα, που από μικρή ντύνεται όπως η μητέρα της, με μια τραυματική εμπειρία στο προηγούμενο σχολείο όπου δίδασκε, εξ ου και η ανάγκη πρώτα για διάλειμμα και ακολούθως για αλλαγή περιβάλλοντος, θα εμπλακεί αναπόφευκτα και θα βρεθεί αντιμέτωπη με τους δικούς της φόβους, σε μια απόπειρα να παρέμβει. Το μυθιστόρημα χωρίζεται σε κεφάλαια, σε καθένα από το οποίο η αφηγηματική φωνή αλλάζει και η ιστορία αποκαλύπτεται έτσι σιγά σιγά, ακολουθώντας διαφορετικές διαδρομές. Ο τρόμος πλανάται από την πρώτη κιόλας σελίδα, καθώς ο αναγνώστης, με διάχυτο το αίσθημα της ασφυξίας, βυθίζεται στην ανάγνωση.

Εκείνο στο οποίο πρωτίστως επιτυγχάνει η Οχέδα είναι οι διακριτές αφηγηματικές φωνές. Και αν ανάμεσα στις έφηβες και την καθηγήτρια κάτι τέτοιο μοιάζει απλό, το ίδιο δεν ισχύει στις λεπτές αποχρώσεις που χαρακτηρίζουν τις φωνές των κοριτσιών. Τα κορίτσια μιλάνε μια γλώσσα ζωντανή, της ηλικίας τους, γεμάτη από αγγλισμούς και λοιπούς νεολογισμούς, μια γλώσσα χειμαρρώδη με την οποία γυρεύουν να περιγράψουν όσα νιώθουν καθώς διανύουν το ναρκοπέδιο της εφηβείας, γλώσσα που ελάχιστα μεταβάλλεται ανεξάρτητα από το αν μιλάνε μεταξύ τους ή με μεγαλύτερους, γλώσσα που βαθαίνει το αναπόφευκτο χάσμα των γενεών, τις παράλληλες πραγματικότητες που οι χαρακτήρες της ιστορίας βιώνουν. Οι κοπέλες ανήκουν σε μια γενιά ψηφιακή και παγκοσμιοποιημένη, σύγχρονη με τις εξελίξεις σε χώρες μακρινές από το Εκουαδόρ, ανήκουν επίσης σε μια -φαινομενικά- προνομιούχα κοινωνική τάξη, γόνοι πλούσιων οικογενειών καθώς είναι, με γονείς πετυχημένους επαγγελματικά που ελάχιστο χρόνο έχουν να διαθέσουν στην ανατροφή τους, την οποία έχουν αναθέσει σε τρίτους.

Το περιβάλλον του Εκουαδόρ, με τα ηφαίστεια και την τροπική βιοποικιλότητα, προσδίδει περαιτέρω εξωτισμό στην αφήγηση, χωρίς όμως αυτό να βρίσκεται στο προσκήνιο. Την Οχέδα δεν την ενδιαφέρει να διηγηθεί μια ιστορία για τη χώρα της, αλλά την ιστορία των κοριτσιών αυτών, που, ανάμεσα σε άλλα χαρακτηριστικά, μεγαλώνουν στο Εκουαδόρ. Και αυτό έχει μεγάλη διαφορά. Κάπως αντίστοιχα χειρίζεται η γεννημένη το 1988 συγγραφέας και το μυστήριο, καθώς εδώ το μυστήριο δεν αποκαλύπτεται σταδιακά απλώς και μόνο για να προσδώσει κάποιο σασπένς, αλλά για να δώσει τη δυνατότητα στον αναγνώστη να εξοικειωθεί, όσο αυτό είναι δυνατό, με την πραγματικότητα μέσα στην οποία κινούνται οι χαρακτήρες. Εξοικείωση με τις συνθήκες και όχι με τον τρόμο τον ίδιο. Τρόμος που δεν περιορίζεται σε όσα έγιναν αλλά εκτείνεται και σε όσα θα μπορούσαν να συμβούν φλερτάροντας με τα όρια. 

Στον πυρήνα του μυθιστορήματος βρίσκεται, σε διάφορες μορφές, ο φόβος. Η αθωότητα που συνοδεύει την ηλικία των κοριτσιών, αρχικά λειτουργεί αντιστικτικά με την περιρρέουσα ατμόσφαιρα της ιστορίας, όμως σύντομα μετατρέπεται σε άγνωστη γη για τον αναγνώστη, μια ακόμα πηγή φόβου. Ο φόβος μυρίζει, η μυρωδιά του ξυπνά ένστικτα βαθιά, γύρω του στήνονται η επιβολή, η αναζήτηση των ορίων, που ολοένα επαναπροσδιορίζονται, η ντροπή, το παιχνίδι, η εξουσία. Την Οχέδα δεν την ενδιαφέρει να αναδείξει διδακτικά το σωστό έναντι του λάθους, το καλό έναντι του κακού, οι κοπέλες δεν σκέφτονται με τέτοιους όρους άλλωστε, εκείνο που μοιάζει να επιθυμεί είναι η διερεύνηση της ανθρώπινης υπόστασης, η ανάγκη για κατανόηση. Η Οχέδα πετυχαίνει μαζί με τους χαρακτήρες της να εγκλωβίσει και τον αναγνώστη στο σκηνικό αυτό, καθώς ανασύρει και στοχεύει τους δικούς του φόβους, το δικό του παρελθόν και τη δική του πραγματικότητα, με έναν τρόπο τρομακτικά ρεαλιστικό, αφού στιγμή δεν του επιτρέπει να επαναπαυθεί πως πρόκειται απλώς και μόνο για μια νοσηρή φαντασία.

Το Mandíbula είναι ένα μυθιστόρημα σύγχρονο και ανησυχαστικό. Η μετάφραση της Ιφιγένειας Ντούμη υπηρετεί θαυμάσια το πρωτότυπο, μεταφέροντας στα ελληνικά ένα κείμενο ιδιαίτερα απαιτητικό τόσο γλωσσικά όσο και ως προς την ατμόσφαιρά του. Μια έκδοση που αξίζει να προσεχθεί από το αναγνωστικό κοινό.           

Μετάφραση Ιφιγένεια Ντούμη
Εκδόσεις Σκαρίφημα

Σάββατο, 3 Οκτωβρίου 2020

Historias mínimas (2002)


 

Είναι οι ελάχιστες ιστορίες τριών ανθρώπων που αποφάσισαν να κυνηγήσουν το όνειρό τους κόντρα σε κάθε προγνωστικό και δυσκολία, όνειρο λαμπερό και σπουδαίο για εκείνους, αφέλεια και αποκοτιά για τους λοιπούς. Μια μιγάδα, μητέρα ενός μωρού λίγων μηνών, που στέλνει συμμετοχή σ' ένα τηλεοπτικό παιχνίδι, μαθαίνει από μια γειτόνισσα πως κληρώθηκε να παίξει. Ένας πλασιέ που γυρίζει τη χώρα πουλώντας προϊόντα αδυνατίσματος, θα παραγγείλει μια τούρτα για να κάνει έκπληξη στον γιο μιας κοπέλας που του αρέσει. Ένας παππούς που δεν ξέχασε τον Ασχημομούρη, τον σκύλο του, και ας πέρασαν τρία χρόνια από τότε που τον έχασε, μαθαίνει από έναν περαστικό πως βρίσκεται σε μια μάντρα στο Σαν Χουλιάν. Το Σαν Χουλιάν απέχει αρκετά από το μικρό αυτό χωριό της Παταγονίας, μιας από τις πλέον αραιοκατοικημένες περιοχές του πλανήτη, στο νότιο άκρο της Αργεντινής, όμως η απόσταση δεν θα σταθεί ικανή να πτοήσει τους τρεις ήρωες.

Το ελάχιστο, αυτό που διαφεύγει της προσοχής, αυτό που απέχει πολύ από το να χαρακτηριστεί κατάλληλη πρώτη ύλη για μια ταινία, είναι που στα χέρια του Κάρλος Σορίν μετατρέπεται σε ένα σενάριο βαθιά συγκινητικό και ανθρώπινο. Με έμφαση στους χαρακτήρες και με σύμμαχο το τοπίο ο Αργεντινός σκηνοθέτης παραδίδει ένα μάθημα κινηματογράφου, χαμηλού κόστους μα χωρίς εκπτώσεις. Ποντάρει, πρώτα και κύρια, στο σενάριο, εκεί που το χρήμα δεν αποτελεί αναγκαία συνθήκη. Άψογα δομημένοι χαρακτήρες, προσεγμένοι διάλογοι, κορυφώσεις και ανατροπές, ευρήματα και χρήση του φυσικού σκηνικού που απλόχερα η Παταγονία προσφέρει. Ακολούθως η σκηνοθεσία, ο τρόπος με τον οποίο από το χαρτί το σενάριο περνά στο φιλμ, η επιλογή των κάδρων, οι συνδέσεις των ιστοριών μεταξύ τους έτσι ώστε οι μεταβάσεις να μην είναι επιτηδευμένες. Σε αυτό το τελευταίο αξίζει να σταθεί κανείς, στην ανεπιτήδευτη σύνδεση των τριών ιστοριών. Πρόσφατα είδα ξανά τα 21 Γραμμάρια. Όταν το είχα πρωτοδεί, το 2004 αν δεν με απατά η μνήμη μου, είχα εντυπωσιαστεί, κυρίως από το σενάριο και τον τρόπο με τον οποίο ο Ινιάριτου είχε δέσει τις ιστορίες γύρω από τη σκηνή του τροχαίου ατυχήματος. Τώρα, δεκαπέντε χρόνια μετά, το εύρημα μου φάνηκε υπερβολικό, το σενάριο κάπως πλουμιστό, μη λειτουργικό μετά την πρώτη φορά της έκπληξης και του αναπάντεχου, με αποτέλεσμα να ζοριστώ να την παρακολουθήσω μέχρι τέλους και ας ήταν -πίστευα- κάποτε από τις αγαπημένες μου. 

Στις Ελάχιστες ιστορίες, οι ιστορίες των τριών τέμνονται με έναν τρόπο φυσικό και όχι τεχνητό, διατηρώντας η κάθε μία την αυτονομία της αλλά λειτουργώντας ταυτόχρονα και ως σύνολο, αποτυπώνοντας τα όνειρα των ανθρώπων, τις Χίμαιρες που κυνηγούν παρά τη χλεύη των άλλων. Η σκηνή στην οποία ο παππούς λέει την ιστορία της φυγής του σκύλου είναι μία από τις πλέον συγκινητικές σκηνές -και όχι μόνο της συγκεκριμένης ταινίας. Η απλότητα της σκέψης του παππού ακινητοποιεί συναισθηματικά τον θεατή. Αποτελεί ίσως την πλέον χαρακτηριστική σκηνή της ταινίας, όχι μόνο λόγω της συγκίνησης που προκαλεί, αλλά και γιατί μοιάζει να συμπυκνώνει εντός της όλη την ιδεολογία του Σορίν γύρω από το σινεμά και τις ιστορίες. Αν και από τους τρεις χαρακτήρες, ο πιο χαρακτηριστικός, χωρίς τις εν γένει ευκολίες του στερεότυπου του ηλικιωμένου και της μιγάδας, είναι ο πλασιέ, και αυτό γιατί είναι αυτός από τους τρεις που αγωνίζεται για την επιτυχία, που δεν αποδέχεται a priori τη θέση και τη μοίρα του, καλουπωμένος σε μια λαμπερή πανοπλία που αποδεικνύεται όμως δυσβάσταχτη και διάτρητη, και είναι αυτή η αντίφαση, ανάμεσα στο ποιος είναι και στο ποιος πασχίζει να φαίνεται, που διαθέτει μια τραγικότητα γνώριμη. Αλλά μια ταινία κρίνεται -και- από τους δεύτερους ρόλους της, και αυτοί δεν λείπουν από ένα τόσο καλογραμμένο σενάριο. Η κοπέλα στο Σαν Χουλιάν που εξηγεί στον πλασιέ πως παράτησε τα είδη ψιλικών και άρχισε να πουλάει χειροποίητα ρούχα και αξεσουάρ γιατί άκουσε πως θα αρχίσουν να έρχονται τουρίστες, αλλά και η νεαρή βιολόγος που παίρνει με το αμάξι της τον παππού και του εξηγεί πως μοριακή βιολογία και Αργεντινή είναι δύο έννοιες που δεν συμβαδίζουν, ενώ αμερικάνικη μουσική ακούγεται από τα ηχεία του αυτοκινήτου. 

Υπέροχη στην απλότητά της και συγκινητική στην αλήθεια της.      

Και κάτι τελευταίο για τα όνειρα. Τα όνειρα ανήκουν στα υποκείμενά τους, εκείνα είναι που αποφασίζουν πόσο μεγάλα και άξια κυνηγιού αυτά είναι, κανείς άλλος.

     

Πέμπτη, 1 Οκτωβρίου 2020

Αδελφικό - Βάσια Τζανακάρη


Όλα ξεκίνησαν τη μέρα που πέθανε ο Ντέιβιντ Μπόουι. Για την ακρίβεια, την επόμενη, όταν κυκλοφόρησε η είδηση του θανάτου του. Κάποιοι θα έλεγαν πως ενός κακού μύρια έπονται. Άλλοι πως ήταν μοιραίο ο κόσμος να αρχίσει να καταστρέφεται από τη στιγμή που αυτό το μοναδικό πλάσμα αποχώρησε αθόρυβα από τη γη, ακολουθούμενο από έναν παγκόσμιο λυγμό, διαταράσσοντας δια παντός την ισορροπία του σύμπαντος ή χιλιάδων μικρόκοσμων. Υπερβολές. Ή και όχι.

Ο Δημήτρης, όταν η Μάρω έκλεισε τα έξι της, την πήγε σε ένα δισκάδικο και της αγόρασε έναν δίσκο του Μπόουι, αν είχε περισσότερα λεφτά θα της αγόραζε και ένα ζευγάρι κόκκινα παπούτσια, όμως ποτέ δεν του περίσσευαν λεφτά. Και ύστερα τα χρόνια πέρασαν, η Μάρω μεγάλωσε στο ήσυχο και ως ένα βαθμό προστατευμένο περιβάλλον της μικρής επαρχιακής πόλης, οι δικοί της διατηρούσαν ένα ζαχαροπλαστείο, με παλιό διάκοσμο στο ισόγειο του σπιτιού τους στην κεντρική πλατεία, η μητέρα επέμενε στην αναγκαιότητα μιας ανακαίνισης, ο πατέρας αντιστεκόταν, η κατάρρευση του χρηματιστηρίου τίναξε στον αέρα τις οικονομίες μιας ζωής, όμως τη Μάρω δεν την επηρέαζαν αυτές οι ειδήσεις από τον κόσμο των μεγάλων, έκλεισε τα δεκαοχτώ και βρέθηκε φοιτήτρια στη Θεσσαλονίκη, και αργότερα στην Αθήνα, όταν η Θεσσαλονίκη άρχισε να την πνίγει, και η πρόκληση της μεγαλύτερης πόλης την έκανε να μαζέψει σε κούτες τα λιγοστά της πράγματα, να φορτώσει το αμάξι στο τρένο και να βρεθεί στην οδό Μηθύμνης, λίγα βήματα από την Πατησίων, με θέα την Ακρόπολη. 

Ο Μελισσινός, τον οποίο όλοι έτσι αποκαλούσαν, και όχι Γιώργο, έχοντας, θαρρείς ξεχάσει το μικρό του όνομα, απέρριψε την ιδέα να γίνει καλλιτέχνης, συγγραφέας ή σκηνοθέτης του σινεμά, ποντάροντας σε μια ζωή με λιγότερο άγχος βιοπορισμού και σπούδασε ιατρική, παρότι μεγάλωσε σε ένα περιβάλλον με έντονη την παρουσία της ποίησης, κυρίως λόγω του θείου του, που ήταν γιατρός, αν και μάλλον θα προτιμούσε να έχει γίνει κτηνίατρος. Δεν βρήκε ποτέ το θάρρος να μιλήσει στη Μάρω όλα εκείνα τα χρόνια της Θεσσαλονίκης, τη Μάρω που την ερωτεύτηκε την πρώτη στιγμή που την είδε, την ακολουθούσε και την πετύχαινε σε διάφορες φάσεις, να διαβάζει τον Εξώστη και να κάθεται στις μπάρες, ζήλευε αυτούς που εκείνη κατά καιρούς αγαπούσε και για τους οποίους έκλαιγε με λυγμούς στη Ναυαρίνου, και δεν έπαψε ποτέ να τη σκέφτεται. Μπήκε και βγήκε σε διάφορες σχέσεις, βρήκε δουλειά σε μια κλινική και όλα έμοιαζαν να ακολουθούν μια σταθερή, πλην όμως αδιάφορη πορεία, με την οποία ήταν εντάξει, μέχρι τη στιγμή που η απώλεια ενός ασθενή του τον γέμισε με ενοχές, και τότε, συναισθηματικά ευάλωτος, πίστεψε πως στο Αδελφικό, στο μικρό αυτό χωριό του νομού Σερρών, θα μπορούσε όντως να ξεχάσει.

Αυτή είναι η ιστορία της Μάρως και του Γιώργου, που λίγο πριν από τα σαράντα, στην ηλικία που πια όλα αρχίζουν να μοιάζουν αμετακίνητα και οι αποφάσεις τελεσίδικες, σε αυτό το ηλικιακό μεταίχμιο στο οποίο βασιλεύει η απομάγευση, συναντιούνται στο Αδελφικό. Η Μάρω έχει ένα μωρό λίγων μηνών, ταξίδεψε οδηγώντας, με το μωρό να κλαίει σε όλη τη διαδρομή, ως εκεί, όπου η μάνα της μετακόμισε σε μια απόπειρα να σώσει τον Βασίλη, τον μικρό της γιο, χωρίς να ξέρει ακριβώς τι ζητούσε σε αυτό το καταφύγιο από το οποίο κάποτε ανυπομονούσε να τρέξει μακριά, να πάρει τη ζωή στα χέρια της, να γνωρίσει κόσμο, να ερωτευτεί, να ακούσει μουσικές και να κοιτάζει το ταβάνι όταν ο κλοιός στένευε. Ο Γιώργος στο Αδελφικό αγόρασε σπίτι, έκπληκτοι οι γέροι στο καφενείο τον άκουσαν μια μέρα να μπαίνει και να ρωτάει αν ήξεραν κάποιον που να πουλούσε κάποιο σπίτι, εκεί από όπου όλοι όσοι είχαν κάπου να πάνε έτρεχαν να φύγουν μακριά, στη Θεσσαλονίκη κυρίως, αλλά και στην Αθήνα ή και ακόμα πιο μακριά, ακολουθώντας το γνωστό μονοπάτι της μετανάστευσης, όπως τόσοι και τόσοι πριν από αυτούς, εκείνος τράβηξε πορεία αντίθετη, να αντέξω έναν χρόνο, σκέφτηκε τον πρώτο καιρό, και ο ένας χρόνος έφερε τον επόμενο, και ένα βράδυ είδε τη Μάρω να παρκάρει έξω από το σπίτι του και να ξεφορτώνει ένα αμάξι γεμάτο από μωρουδιακά και τότε, χωρίς να το σκεφτεί, έριξε κάτι πάνω του και βγήκε έξω για να της προσφέρει ένα τσιγάρο, τσιγάρο το οποίο εκείνη δέχτηκε παρότι πια είχε κόψει το κάπνισμα.

Η Τζανακάρη, που έχει την ηλικία των ηρώων της, επέλεξε να πάρει ένα αφηγηματικό ρίσκο στο Αδελφικό, στήνοντας την αφήγηση της ιστορίας της σε εναλλασσόμενα κεφάλαια πρωτοπρόσωπης αφήγησης, και δικαιώθηκε, καταφέρνοντας να πετύχει δύο φωνές αυθεντικές και κυρίως διακριτές μεταξύ τους, αφήνοντας εκτός έναν παντογνώστη, πλην όμως αναπόφευκτα ψυχρό, αφηγητή, ο οποίος θα αδυνατούσε να εκφράσει το υποκειμενικό συναίσθημα των άμεσα εμπλεκόμενων στην ιστορία αυτή. Κανείς, άλλωστε, δεν μπορεί να πει καλύτερα την ιστορία σου, παρά εσύ ο ίδιος. Επιπροσθέτως, η συγκεκριμένη διάρθρωση των εναλλασσόμενων κεφαλαίων, αποδεικνύεται άκρως λειτουργική ως προς την προώθηση της πλοκής. Εκείνο που γνωρίζαμε για την πρόζα της Τζανακάρη ήδη από το προ εννιαετίας μυθιστόρημά της Τζόνι και Λούλου είναι η δυνατότητά της να αποτυπώνει την εποχή, διακρίνει και το Αδελφικό, μια πρόζα φρέσκια, αποτέλεσμα οξυδερκούς παρατήρησης, έντονα βιωματική, εξ ου και αυθεντική, με πλήθος διακειμενικών και λοιπών αναφορών, κάτι το οποίο σε συνδυασμό με την ιστορία -και τα απαραίτητα μικροευρήματα με τα οποία η συγγραφέας τη διανθίζει- οδηγεί τον αναγνώστη σε μια άπληστη ανάγνωση.

Η παρουσία των απόντων, εκείνων που διαδραμάτισαν καθοριστικό ρόλο στις ζωές των ηρώων, και τώρα, που οι ήρωες τόσο απεγνωσμένα ψάχνουν σημεία αναφοράς, λείπουν, ρίχνει βαριά τη σκιά της στο Αδελφικό. Ο τρόπος με τον οποίο η συγγραφέας κατασκευάζει τους χαρακτήρες αυτούς και διαπραγματεύεται την παρουσία εν τη απουσία τους αποτελεί τη ραχοκοκαλιά του μυθιστορήματος, το κλαδί γύρω από το οποίο έρχονται να πλεχτούν και να συναντηθούν εκ νέου οι ιστορίες της Μάρως και του Γιώργου. Ένας φόρος τιμής σε εκείνους που μας διαμόρφωσαν σε αυτό που γίναμε, συχνά χωρίς καμία πρόθεση και κυρίως χωρίς καμία διάθεση για διδακτισμό ή παραδειγματισμό. Άνθρωποι οι οποίοι μπορεί να είχαν φυσική παρουσία, να ήταν δηλαδή φίλοι ή συγγενείς, ή και όχι. Και εδώ εμφανίζεται ο καταλυτικός ρόλος της τέχνης, ο καλλιτέχνης που αγωνίζεται απέναντι στους δικούς του δαίμονες και εφορμά από τις δικές του αγωνίες, και καταφέρνει, άθελα του, να δημιουργήσει έναν μικρόκοσμο με κοινό κώδικα αναφορών και επικοινωνίας, να πετάξει σανίδες σωτηρίας στην τρικυμιώδη θάλασσα της ύπαρξης.

Η καλή ελληνική λογοτεχνία, όπως αυτή στην οποία αδιαμφισβήτητα ανήκει το Αδελφικό, θα υπερέχει πάντοτε έναντι της αντίστοιχης μεταφρασμένης, κυρίως στο θυμικό του αναγνώστη εκείνου που νιώθει την εγγύτητα και την οικειότητα της ιστορίας, καθώς διακρίνει τις κοινές προσλαμβάνουσες και αναφορές, χωρίς να χρειάζεται υποσημειώσεις, αναγνωρίζοντας σε αυτή κομμάτια δικά του, περιστατικά και σκέψεις. Αυτή η συγχρονία που τόσο δύσκολο είναι να χωνευτεί και να μετατραπεί σε λογοτεχνία, ιδιαίτερα σε μια εποχή που αλλάζει με απίστευτες ταχύτητες. 

Εκδόσεις Μεταίχμιο