Δυσφορεί η νύχτα - Marieke Lucas Rijneveld

Συχνά, ο ντόρος γύρω από ένα βιβλίο μοιάζει, και συχνά είναι, εξωλογοτεχνικός. Όμως, ο ντόρος, κάθε ντόρος, όση ένταση και αν έχει, κάποια στιγμή κατακάθεται και τότε το βιβλίο, το κάθε βιβλίο, απομένει μονάχο του στην αναμέτρηση με την ανάγνωση και τον χρόνο. Και αν οι πωλήσεις μπορούν να αυξηθούν βραχυπρόθεσμα, η εξαγωγή των δικαιωμάτων και οι μεταφράσεις σε νέες αγορές επίσης, ακόμα ακόμα και η ένταξη σε κάποια μακρύτερη ή κοντύτερη λίστα προς βράβευση ίσως να ευνοηθεί, όλα αυτά, αργά ή γρήγορα και υπό το βάρος τους το ίδιο θα καταρρεύσουν, τίποτα δεν θα μείνει να θυμίζει το βιβλίο αυτό, ίσως μόνο κάτι αμυδρό και ύστερα από επίμονη αναζήτηση στα βάθη της μνήμης, άσχετο μάλλον από εκείνο, αν το βιβλίο δεν διαθέτει αυτόφωτη αξία.

Όταν το Δυσφορεί η νύχτα κέρδισε το διεθνές Booker, πουθενά, ή σχεδόν πουθενά, δεν γινόταν αναφορά στο βιβλίο αυτό καθεαυτό. Παντού διάβαζες για τον τρόπο με τον οποίο αυτοπροσδιορίζεται το άτομο που το έγραψε, που στα δεκαεννέα του πρόσθεσε το Λούκας δίπλα στο Μαριέκε, γιατί κάποιες φορές νιώθει περισσότερο αγόρι παρά κορίτσι, κάποιες άλλες κάτι ενδιάμεσο, και αν κάποτε δήλωσε πως προσδιορίζεται ως μη δυαδικό άτομο, πλέον δυσφορεί με τις ταμπέλες εν γένει. Του ζητήματος του αυτοπροσδιορισμού ως προς το φύλο, ζήτημα ιδιαιτέρως προκλητικό και γαργαλιστικό για ένα μέρος του τύπου και του κοινού, προέκυψε το πώς της προσφώνησης. Πώς προσφωνεί κανείς ένα άτομο που νιώθει κάποιες φορές αγόρι και κάποιες άλλες κορίτσι, ενίοτε δε κάτι ενδιάμεσο, χωρίς το ίδιο να έχει εκφραστεί σχετικά; Κατά περίπτωση, και ανάλογα με τα εκφραστικά περιθώρια της κάθε γλώσσας, επιλέγεται πότε το ουδέτερο γένος, πότε το θηλυκό, πότε το τρίτο πληθυντικό και πότε το διπλό ο/η για να προσφωνηθεί το άτομο που έγραψε το μυθιστόρημα Δυσφορεί η νύχτα και ακούει στο όνομα Μαριέκε Λούκας Ρίνεβελντ.

Σ' ένα περιβάλλον αποπνιχτικά συντηρητικό, απόρροια κυρίως της διάχυτης θρησκοληψίας, μια οικογένεια κτηνοτρόφων ζει απομονωμένη κάπου στην ολλανδική επαρχία. Ο κόσμος αρχίζει και τελειώνει στα όρια της φάρμας, έξω από εκεί μόνο το κακό υπάρχει, οι επισκέψεις στο χωριό εξαντλούνται στην αναγκαιότητα, ενώ το πέρασμα στην άλλη πλευρά είναι απαγορευμένο ακόμα και ως πρόθεση. Πλησιάζουν Χριστούγεννα, το σπίτι στολίζεται αναλόγως, το εορταστικό μενού, παρά τις απεγνωσμένες απόπειρες της Τζάκετ, θα περιλαμβάνει το κουνέλι, που με τόση αγάπη και φροντίδα εκείνη μεγάλωσε. Ένα απόγευμα, ο Μάτις, το μεγαλύτερο από τα τέσσερα αδέρφια, φοράει τα πέδιλά του και ετοιμάζεται για τον Παγοδρομικό Γύρο στη Μεγάλη Λίμνη. Η Τζάκετ θέλει να πάει μαζί του. Όχι, μόνο όταν μεγαλώσεις αρκετά, της λέει. Και δεν φτάνει αυτό, μια αγελάδα έχει ευκοίλια, γεγονός απρόοπτο, της τελευταίας στιγμής, που αναβάλλει τα σχέδια να πάνε οικογενειακώς να παρακολουθήσουν τον Μάτις στον αγώνα. Πάντα κάτι απρόοπτο συμβαίνει, για το οποίο τίποτα δεν μπορεί να γίνει. Ο φθόνος για την καλοτυχία του Μάτις σε συνδυασμό με την ψυχολογική πίεση της θυσίας του κουνελιού για χάρη της εορταστικής βρώσης γεννούν την παράκληση της Τζάκετ προς τον Θεό, να μην πάρει το κουνέλι μου, να πάρει αν μπορούσε τον αδερφό μου τον Μάτις.

Η είδηση για τον θάνατο του Μάτις δεν αργεί να φτάσει ως την απομακρυσμένη φάρμα. Αυτή τη φορά τα νέα δεν αφορούν κάποια αγελάδα. Πάντοτε όποιος έφτανε μέχρι εκεί, κάτι είχε να πει για τις αγελάδες. Αυτή τη φορά όχι. Ο κτηνίατρος φέρνει το κακό μαντάτο. Οι γονείς αρνούνται να πιστέψουν αυτό που μόλις έχουν ακούσει, τα παιδιά δυσκολεύονται να συνειδητοποιήσουν τα λόγια του κτηνίατρου. Ο πάγος υποχώρησε, ο Μάτις βρέθηκε στο νερό, το νεκρό σώμα ανασύρθηκε με δυσκολία. Μια γειτόνισσα αναλαμβάνει να ξεστολίσει το σπίτι. Η γιορτή αναβάλλεται. Κάτι απρόοπτο συνέβη. Το πένθος καλύπτει από άκρη σε άκρη τη φάρμα, οι γονείς αδυνατούν να αντέξουν το βάρος του χαμού, γονατίζουν. Η Τζάκετ απεγνωσμένα ζητάει την αναίρεση της προσευχής της, είναι πια αργά. Το αίσθημα της ενοχής· αν δεν το είχα ευχηθεί, ο Μάτις θα ζούσε, οι γονείς μου θα αγγίζονταν, η ζωή ‒έστω και αυτή η ζωή‒ θα προχωρούσε.

Μια ιστορία γεμάτη από πένθος, βία και τραχύτητα, ιδωμένη μέσα από τα μάτια ενός δεκάχρονου κοριτσιού. Εκείνο που κυρίως χαρακτηρίζει το Δυσφορεί η νύχτα είναι η αντίστιξη ανάμεσα στην παιδική ματιά και την ιστορία, στον τρόπο, δηλαδή, με τον οποίο η Τζάκετ προσλαμβάνει την πραγματικότητα και στη γλώσσα με την οποία αφηγείται την ιστορία της. Αρχικά, οφείλει κανείς να εξετάσει την επιτυχία του αφηγηματικού αυτού ευρήματος σε τεχνικό επίπεδο. Η επιλογή ενός παιδιού ως κεντρικού και πρωτοπρόσωπου αφηγητή, παρότι ιδιαιτέρως γοητευτική, κρύβει αρκετές δυσκολίες, κυρίως σε γλωσσικό επίπεδο, που κρίνουν την αφηγηματική αληθοφάνεια. Εδώ, το άτομο που έγραψε το βιβλίο, όχι μόνο τα καταφέρνει περίφημα, αλλά, και χωρίς να αρκείται στη γλωσσική επάρκεια της ηλικίας, πετυχαίνει να αποδώσει άκρως ικανοποιητικά και την αντίστοιχη της ηλικίας πρόσληψη και απόδοση της γύρω πραγματικότητας, υποστηρίζοντας πλήρως το κεντρικό αφηγηματικό εύρημα σε επίπεδο τεχνικής. Η επιτυχής αυτή ηλικιακή απόδοση ενισχύει την αντίστιξη μέσω της οποίας προωθείται η πλοκή και οδηγείται στο ψυχρό τέλος.

Στόχος του μυθιστορήματος μοιάζει να είναι η αποτύπωση, μέσω της πρωτοπρόσωπης αφήγησης, της αλλοίωσης της παιδικότητας της Τζάκετ, αλλά κατά προέκταση και των αδελφών της. Η αφήγηση διαθέτει οργανική θέση στην πλοκή· κάθε λέξη που η Τζάκετ χρησιμοποιεί, κάθε φοβία που εκφράζει, κάθε κρυψώνα από το πραγματικό που ανακαλύπτει, κάθε μύχια σκέψη που αναδύεται, κάθε παιχνίδι που επινοεί, κάθε ενδυματολογική επιλογή, κάθε συναίσθημα απέναντι στα υπόλοιπα μέλη της οικογένειας, άλλο δεν αποτυπώνει παρά τη σταδιακή αλλοίωση της παιδικότητας, τη διαδρομή προς μια πρώιμη ενήλικη πραγματικότητα. Το πρώτο πρόσωπο εδώ είναι βιωματικό και όχι ένας δούρειος ίππος μιας εξωτερικής παρατήρησης. 

Η αλήθεια και η ένταση της αφήγησης καθιστούν το Δυσφορεί η νύχτα ένα μυθιστόρημα σκληρό και συναισθηματικά δυσβάσταχτο. Αυτό όμως δεν αποτελεί πρωταρχικό στόχο του ατόμου που έγραψε το βιβλίο. Η Τζάκετ δεν αποζητά την κατανόηση ή την παρηγοριά, δεν απευθύνεται σ' άλλον πέρα από τον ίδιο της τον εαυτό, ούτε καν στους γονείς ή τα αδέλφια της, δεν σκέφτεται με όρους θύματος, δεν παρατηρεί απέξω τον εαυτό της, αφηγείται απλώς την καθημερινότητά της και εμείς τοποθετούμαστε στο κέντρο ελέγχου των νευρικών απολήξεων του νεαρού κοριτσιού, για την ακρίβεια εγκλωβιζόμαστε σ' αυτό και από εκεί βλέπουμε, ακούμε, αγγίζουμε, μυρίζουμε, γευόμαστε και αισθανόμαστε τα όσα συμβαίνουν. Οι σκέψεις και οι φόβοι της Τζάκετ μας κυκλώνουν. Το πένθος, η βία και η εν γένει τραχύτητα προσλαμβάνονται, κατανοούνται και αντιμετωπίζονται μέσω της δεκάχρονης Τζάκετ, λαμβάνοντας τις ανάλογες διαστάσεις. 

Το άτομο που έγραψε το βιβλίο, αφού πρώτα μας εγκλωβίσει, πετυχαίνει να μας πλήξει συναισθηματικά σε επίπεδο προσωπικό, σχηματοποιώντας τις καταστάσεις από τις οποίες διέρχεται η Τζάκετ, ανασύροντας από τα βάθη της μνήμης μας την ‒εν πολλοίς τρομακτική‒ εμπειρία της παιδικής ηλικίας, εκεί όπου χαράσσονται τα σημάδια και γεννιούνται τα τραύματα, τις συμπληγάδες πέτρες μέσα από τις οποίες επέρχεται η ενηλικίωση. Αυτό είναι που επιτείνει την αλήθεια της αφήγησης, που την απαλλάσσει από την υπερβολή και την επιτήδευση, που προκαλεί μια έντονη δυσφορία κατά την ανάγνωση, την ταυτόχρονη έλξη και απώθηση, τον τρόμο· το αίσθημα του πάγου στην κλειστή παλάμη. Το δεν θέλω να ξέρω μετατρέπεται σε δεν θέλω να θυμάμαι.

Απαλλαγμένο από εξωλογοτεχνικά παραφερνάλια, το Δυσφορεί η νύχτα είναι ένα καθηλωτικό μυθιστόρημα, ετοιμοπόλεμο για την αναμέτρηση με την ανάγνωση και τον χρόνο.

υγ. Αν ο τρόπος με τον οποίο ο Εντουάρ Λουί ανασκοπεί την παιδική του ηλικία σας είναι, όπως σε μένα, ελκτικός ή αν Ο γαλατάς της Άννα Μπερνς σας καθήλωσε αφηγηματικά, τότε θα πρότεινα να εντάξετε το Δυσφορεί η νύχτα στον αναγνωστικό σας προγραμματισμό.

υγ2. Τη μετάφραση υπογράφουν ο Άγγελος Αγγελίδης και η Μαρία Αγγελίδου. Η διπλή μεταφραστική ανάθεση, που έτσι και αλλιώς δεν είναι κάτι που συνηθίζεται, δεν θεωρώ πως έγινε τυχαία και μου φάνηκε ιδιαιτέρως ενδιαφέρουσα και ενδολογοτεχνική. Με αφορμή αυτό θυμήθηκα την πρόσφατη άρνηση της ποιήτριας Αμάντα Γκόρμαν να μεταφραστεί δια χειρός Ρένεβελντ στα ολλανδικά το ποίημά της, Ο λόφος που σκαρφαλώνουμε, που εκφώνησε κατά την ορκωμοσία του Μπάιντεν, επικαλούμενη τη μη κοινή φυλετική καταγωγή (περισσότερα στο άρθρο του BBC εδώ) που άνοιξε ‒μία ακόμα‒ συζήτηση για τα όρια της πολιτικής ορθότητας.     

Μετάφραση Άγγελος Αγγελίδης, Μαρία Αγγελίδου

Εκδόσεις Ίκαρος

Χαμένα κορμιά - Alasdair Gray

Εκείνη επέμενε. Κάθε φορά που χάζευα τη βιβλιοθήκη της, μου υπενθύμιζε πόσο της είχε αρέσει το βιβλίο αυτό. Δεν της έδινα σημασία. Το θυμόμουν το βιβλίο. Το συναντούσα συχνά πυκνά σε βιβλιοπωλεία, παλαιοβιβλιοπωλεία και παζάρια. Ο τίτλος και το εξώφυλλο δεν με τραβούσαν. Έλειπε και η περίληψη από το οπισθόφυλλο που ίσως να βοηθούσε. Όπως και να 'χει το προσπερνούσα. Μέχρι εκείνο το βράδυ. Φεύγοντας το πήρα μαζί μου.

Ο γιατρός που έγραψε τα απομνημονεύματά του πέθανε το 1911 κι όσοι αναγνώστες δεν γνωρίζουν τίποτα για τους τολμηρούς πειραματισμούς της σκωτσέζικης ιατρικής θα νομίσουν ότι πρόκειται για ένα παρανοϊκό παραμύθι. Αν, όμως, διαβάσουν προσεχτικά τα στοιχεία στο τέλος της εισαγωγής, δεν θα έχουν την παραμικρή αμφιβολία ότι την τελευταία εβδομάδα του Φεβρουαρίου του 1881, στην οδό Παρκ Σίρκους 18, μια μεγαλοφυΐα της χειρουργικής χρησιμοποίησε ένα πτώμα για να δημιουργήσει μια εικοσιπεντάχρονη γυναίκα. Ο Μάικλ Ντόνελυ, ειδικός στην ιστορία της Γλασκώβης, διαφωνεί μαζί μου· όμως, επειδή είναι αυτός που διέσωσε το κείμενο το οποίο και αποτελεί το μεγαλύτερο τμήμα του βιβλίου, θα ήταν ορθό να αναφέρω πώς το βρήκε.

Τα απομνημονεύματα, με τίτλο Επεισόδια από τη νεανική ζωή ενός γιατρού του Δημόσιου Οργανισμού Υγείας της Σκωτίας, τα ανακάλυψε τυχαία ο βοηθός της επιμελήτριας του μουσείου ιστορίας της Γλασκώβης, Μάικλ Ντόνελυ, σ' έναν σωρό νομικών και συμβολαιογραφικών εγγράφων, στοιβαγμένων σε κάποιο πεζοδρόμιο για πέταμα. Είναι η δεκαετία του '70 και η πόλη ανοικοδομείται πλήρως. Η ξεθωριασμένη από τον χρόνο επιγραφή στο σφραγισμένο δέμα ανέφερε ρητώς πως δεν έπρεπε να ανοιχθεί πριν από τον Αύγουστο του 1974. Ο Ντόνελυ υποστηρίζει πως το περιεχόμενο των απομνημονευμάτων πρόκειται για προϊόν καθαρής και πλούσιας μυθοπλασίας. Ο συγγραφέας-αφηγητής, Άλασντερ Γκρέυ, διαφωνεί, θεωρεί πως τα όσα περιγράφονται στα απομνημονεύματα του γιατρού όντως συνέβησαν. 

Μετά την εισαγωγή, στην οποία γίνεται λόγος για την εύρεση του βιβλίου και τη διαφωνία των δύο φίλων σχετικά με το αν πρόκειται για έργο μυθοπλασίας ή επιστημονικό ντοκουμέντο, ο Γκρέυ εγκιβωτίζει ακέραιο και χωρίς καμία παρέμβαση το πρωτότυπο κείμενο με τα απομνημονεύματα του Δρος Άρτσιμπαλντ ΜακΚέρι, διακοσμημένο από χαλκογραφίες δια χειρός κάποιου Γουίλιαμ Στρανγκ. Στο τρίτο μέρος του βιβλίου, με τίτλο Ιστορικά στοιχεία και κριτικές σημειώσεις, ο Γκρέυ επιχειρηματολογεί υπέρ της θέσης του. 

Ένα τρελό βιβλίο από κάθε άποψη, στο οποίο ο Γκρέυ μετέρχεται του κλασικού και ιδιαιτέρως γοητευτικού ευρήματος της εύρεσης ενός χειρογράφου. Βιβλίο ευφυούς σύλληψης και άψογης εκτέλεσης. Τα απομνημονεύματα του γιατρού ακολουθούν την παράδοση κλασικών συγγραφέων της λογοτεχνίας του φανταστικού και του τρόμου όπως ο Ένγκαρ Άλαν Πόε, η Μαίρη Σέλεϋ, ο Χέρμπερτ Τζορτζ Γουέλς, ο Λούις Κάρολ και ο Μπραμ Στόκερ. Ο Άρτσιμπαλντ αφηγείται το πώς γνώρισε και παντρεύτηκε τη γυναίκα του, την οποία δημιούργησε ο συμφοιτητής του στην ιατρική, Θεόνικος Μπάξτερ, στο χειρουργικό τραπέζι. Σύμφωνα με την αφήγηση του Άρτσιμπαλντ, η μετέπειτα γυναίκα του, είκοσι πέντε χρονών και ούσα σε προχωρημένη εγκυμοσύνη, έπεσε από μια γέφυρα στα παγωμένα νερά του ποταμού με σκοπό να αυτοκτονήσει. Το άψυχο σώμα της δεν το αναζήτησε κανείς. Ο Μπάξτερ μεταμόσχευσε τον εγκέφαλο του ακόμα ζωντανού εμβρύου στη νεκρή, κάτι το οποίο είχε ως αποτέλεσμα τη δημιουργία μιας γυναίκας σωματικά είκοσι πέντε χρονών και εγκεφαλικά νεογέννητης, για την οποία ο Θεόνικος ήταν ο Θεός της, εκείνος που τη δημιούργησε και ακολούθως ανέλαβε το καθήκον της διαμόρφωσης της σκέψης και του χαρακτήρα της. Θα ακολουθήσει μια σειρά κωμικοτραγικών καταστάσεων, ακόμα πιο ευφάνταστων και από την ίδια τη γέννηση της γυναίκας.

Το κεντρικό αφηγηματικό εύρημα επιτρέπει στον Γκρέυ να χρησιμοποιήσει εμμέσως τα απομνημονεύματα του Άρτισμπαλντ για να σχολιάσει την κατάσταση που επικρατεί στη Γλασκώβη του '70, και υπό αυτό το πρίσμα, η αναγνωστική πρόσληψη του βιβλίου εμπλουτίζεται με το στοιχείο της παραβολής. Το παλιό σώμα με το νεαρό μυαλό σε μια πόλη που ανοικοδομείται εκ βάθρων και ό,τι παλιό πετιέται ως άχρηστο, την ώρα που οι εργαζόμενοι του υποχρηματοδοτούμενου μουσείου ιστορίας της πόλης παλεύουν να ανασύρουν από τα σκουπίδια τεκμήρια πολιτισμού, τι άλλο άραγε συμβολίζει από μια αστική τερατογένεση σε εξέλιξη;

Τα Χαμένα κορμιά (Poor things ο πρωτότυπος τίτλος) με το παλιακό στυλ αφήγησης είναι ένα πραγματικά απολαυστικό βιβλίο, δείγμα συγγραφικής δεινότητας, που ταιριάζει απόλυτα στο κινηματογραφικό σύμπαν του Λάνθιμου, ο οποίος σύμφωνα με όσα διάβασα ενδιαφέρεται για τη μεταφορά του στη μεγάλη οθόνη. 

Μετάφραση Δημήτρης Βαρδουλάκης

Εκδόσεις Νεφέλη

Δοκιμασία - Jenny Erpenbeck

 

Άργησε αλλά κυκλοφόρησε και στα ελληνικά, πάντοτε σε μετάφραση Αλέξανδρου Κυπριώτη, η Δοκιμασία της Τζέννυ Έρπενμπεκ, που εκδόθηκε για πρώτη φορά το 2008 και σήμανε το πέρασμα της συγγραφέως από τη μικρή στη μεγάλη φόρμα. Της Δοκιμασίας είχαν προηγηθεί δύο νουβέλες (Ιστορία του γερασμένου παιδιού, Παιχνίδι με τις λέξεις) και μια συλλογή διηγημάτων (Σκύβαλα), ενώ ακολούθησαν τα δύο πολυβραβευμένα μυθιστορήματά της (Η συντέλεια του κόσμου, Περαστικοί). Πλέον, κυκλοφορεί στα ελληνικά το σύνολο των μυθοπλαστικών έργων της γεννημένης στο Ανατολικό Βερολίνο Έρπενμπεκ, μιας εκ των σημαντικότερων συγγραφέων της εποχής μας.

Το πρώτο τρίτο από το δάσος της Κλάρας ο γερο‒Βούραχ το πουλάει σ' έναν εισαγωγέα καφέ και τσαγιού από την Φρανκφούρτη στον Όντερ, το δεύτερο τρίτο σ' έναν υφαντουργό από το Γκούμπεν, ο οποίος βάζει τον γιο του στο πωλητήριο συμβόλαιο, για να κανονίσει το κληρονομικό μερίδιό του, το τρίτο τρίτο τελικά, σ' εκείνο που είναι η μεγάλη βελανιδιά, το πουλάει ο Βούραχ σ' έναν Βερολινέζο αρχιτέκτονα, ο οποίος ανακάλυψε αυτή τη σκεπασμένη με δέντρα και βάτα πλαγιά σε μια εξόρμηση με ατμόπλοιο και θέλει εκεί να χτίσει για εκείνον και την αρραβωνιαστικιά του μια θερινή κατοικία.

Στο Βρανδεμβούργο, λίγο έξω από το Βερολίνο, βρίσκεται το δάσος της Κλάρας, που πήρε το όνομά του από την τέταρτη και τελευταία κόρη του πρόκριτου της περιοχής, κληρονομιά της οποίας θα 'ταν αν τα πράγματα είχαν εξελιχθεί διαφορετικά· για χρόνια το έλεγαν υλοτόμιο. Βρέχεται από τα νερά της λίμνης Scharmützel, που είναι γνωστή και ως Θάλασσα της Μαρκ. Ένα σπίτι θα χτιστεί στο οικόπεδο του αρχιτέκτονα και της αρραβωνιαστικιάς του. Η αγορά γης θεωρείται μια ασφαλής επένδυση. Η αγορά γης και το χτίσιμο ενός σπιτιού υπόσχονται ρίζες και σταθερότητα. Ο ξεριζωμός, όμως, παραμονεύει. Το σπίτι, κάθε που ο άνεμος της ιστορίας φυσάει διαφορετικά, υποδέχεται νέους ενοίκους, και τον εικοστό αιώνα ο άνεμος άλλαζε διαρκώς κατευθύνσεις. Το σπίτι πρωταγωνιστεί και συνέχει το μυθιστόρημα, για την ακρίβεια, το έδαφος πάνω στο οποίο το σπίτι χτίζεται, το ελάχιστο αυτό κομμάτι γης. Το σπίτι, οι κήποι, τα βοηθητικά κτίσματα και τα γεφύρια, συνοψίζουν τις εφήμερες ανθρώπινες επεμβάσεις, υποταγμένες στη φθορά του χρόνου. 

 

Ο κηπουρός, από πού είχε έρθει κανένας δεν ξέρει στο χωριό. Ίσως να ήταν ανέκαθεν εδώ, αναλαμβάνει εκτός από τον κήπο και την επιστασία του σπιτιού, το συντηρεί και το προετοιμάζει κάθε που είναι να δεχτεί ανθρώπινη παρουσία, υπακούοντας σιωπηλά στις εντολές των εκάστοτε ενοίκων. Η παρουσία του κηπουρού αποτελεί σημείο αναφοράς στο μυθιστόρημα. Η ρουτίνα των εργασιών του λειτουργεί αντιστικτικά σ' ένα περιβάλλον ασταθές. Παρουσία αινιγματική και άχρονη, που ίσως να συμβολίζει εκείνους που για τον έναν ή τον άλλο λόγο, δεν μετακινήθηκαν από τον τόπο τους, παρά έμειναν εκεί, να τον συντηρούν και να τον φροντίζουν, ίσως γιατί δεν είχαν πού αλλού να πάνε. Άνθρωποι, που όπως και ο κηπουρός, στέκουν λιγομίλητοι απέναντι στις αλλαγές, όσο μεγάλες και αν είναι, για να μην τραβήξουν πάνω τους την προσοχή και άρα την πιθανή μήνι εκείνων που κάθε φορά άρχουν και διατάζουν.

 

Γλωσσικά, η συνοχή υλοποιείται με την αρκετά εκτεταμένη και ευφυή χρήση του λάιτ μοτίβ. Η Έρπενμπεκ χωρίς να βιάζει, αφηγείται τις ιστορίες των ενοίκων του σπιτιού, των φιλοξενούμενων και των γειτόνων τους, σ' ένα μυθιστόρημα που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί σπονδυλωτό, αλλά δεν είναι. Η Δοκιμασία είναι το πλέον αντιπροσωπευτικό έργο της Έρπενμπεκ, καθώς αποτυπώνει την προέλευση και προοικονομεί την εξέλιξή της, ένα έργο μεταιχμιακό, καθοριστικό για την κατανόηση και την αναγνωστική πρόσληψη του συνόλου του έργου της. Στις πρότερες αρετές προστίθενται νέες. Η παραλληλία με τη μεγάλη ιστορία, χαρακτηριστικό γνώριμο του μυθοπλαστικού σύμπαντος της συγγραφέως, καθίσταται εδώ πιο αναγνωρίσιμη. Εντούτοις, τα έργα της Έρπενμπεκ πόρρω απέχουν από το να χαρακτηριστούν ιστορικά. Η ιστορία, δεδομένη και γνώριμη στον αναγνώστη, λειτουργεί ως το πλαίσιο εντός του οποίου θα αναδειχτεί η ανθρώπινη τραγικότητα. Ο τρόπος με τον οποίο η Έρπενμπεκ πυκνώνει την αφήγησή της είναι τουλάχιστον εντυπωσιακός. Πετυχαίνει, έτσι, να διατρέξει έναν αιώνα ιστορίας σε λιγότερο από διακόσιες σελίδες. Συνολικά, η Δοκιμασία είναι λιγότερο κρυπτική και συμβολική σε σχέση με τις προηγηθείσες νουβέλες, χωρίς αυτό να σημαίνει πως δεν είναι ένα κείμενο ιδιαιτέρως απαιτητικό, όπως κάθε βιβλίο της άλλωστε.

 

Κάθε μεμονωμένη πρόταση είναι δουλεμένη στο έπακρο. Η Έρπενμπεκ οδηγεί τη γλώσσα στα όρια της, σε μια σκληροτράχηλη ποιητικότητα, την οποία έχει ολοκληρωτικά οικειοποιηθεί. Η εμμονή με τους αριθμούς και τα στοιχεία, η διαβαθμισμένη ειρωνεία, το χιούμορ στο αδιέξοδο των καταστάσεων (όταν παρ' όλ' αυτά γελάς), η στράτευση στη λογοτεχνία της μη λήθης, η αναζήτηση των χτεσινών κακών στο σήμερα, η απόσταση από τους χαρακτήρες, που επιτρέπει την καθαρή ματιά στην πολυσυλλεκτική ανθρώπινη φύση, η απέχθεια απέναντι στην απόλυτη διάκριση ανάμεσα στο καλό και στο κακό, η αδιαφορία της να αποπλανήσει τον αναγνώστη, η καταφυγή στην ελάχιστη λεπτομέρεια, η οικονομία στον λόγο, η συναισθηματική εγκεφαλικότητα, η μοναδική χρήση της τεχνικής γλώσσας, ο απόλυτος έλεγχος του υλικού, η συντεταγμένη και ακριβής πορεία από την έμπνευση στην υλοποίηση, και τέλος, η διάχυτη αίσθηση πως διαβάζεις κάτι κιόλας κλασικό, κάτι που ανήκει στην υψηλή λογοτεχνία· όλα αυτά είναι παρόντα (και) στην Δοκιμασία.

 

Ο πρωτότυπος τίτλος του μυθιστορήματος είναι Heimsuchung. Η Έρπενμπεκ παίζει πολύ με το Heim, που στα γερμανικά είναι το σπίτι. Σε μια διαφωτιστική υποσημείωση, ο Κυπριώτης εξηγεί το σκεπτικό πίσω από την επιλογή της λέξης Δοκιμασία ως τίτλου στην ελληνική μετάφραση, επιλογή που ίσως αρχικά ξενίσει αλλά εντέλει δικαιώνει τον μεταφραστή, αφού ο ορισμός της λέξης Heimsuchung είναι: χτύπημα της μοίρας, το οποίο γίνεται αισθητό ως δοκιμασία ή τιμωρία από τον θεό. Άλλωστε και το Visitation, τίτλος του μυθιστορήματος στα αγγλικά, διαθέτει και αυτή τη σημασία. Το σπίτι, εκτός από πρωταγωνιστής, αποτελεί και το ζητούμενο, το καταφύγιο που δίνει ασφάλεια και επιτρέπει την ενατένιση και τον σχεδιασμό του μέλλοντος. Η απώλεια της εστίας είναι, μετά τον θάνατο ενός οικείου προσώπου, η πλέον απαιτητική δοκιμασία, όταν πρέπει, από τη μια στιγμή στην άλλη, να αφήσει κανείς πίσω του κάθε βεβαιότητα και να βαδίσει σε αναζήτηση ενός νέου τόπου, όταν το ερώτημα που πρέπει να απαντηθεί, όπως το θέτει η Έρπενμπεκ στους Περαστικούς της, είναι: πού πάει ένας άνθρωπος όταν δεν έχει πού να πάει; 

 

Κλείνοντας το κείμενο αυτό, τολμώ να πω πως η Δοκιμασία είναι πλέον το αγαπημένο μου βιβλίο ανάμεσα στα βιβλία της Έρπενμπεκ. Ίσως γιατί συνδυάζει τις αρετές που επέδειξε στις πιο ερμητικές και συμβολικές νουβέλες της με τον πιο εμφανή ρεαλισμό των δύο τελευταίων μυθιστορημάτων της. Ίσως γιατί ποτέ δεν περίμενα πως ένα αυστηρά τεχνικό απόσπασμα θα με συγκινούσε τόσο πολύ, σ' ένα από τα καλύτερα κλεισίματα βιβλίου που μπορώ να ανακαλέσω. Ίσως για την αφηγηματική πύκνωση, που σε κάθε ανάγνωση προσφέρει φρέσκους χυμούς. Ίσως για τη γλώσσα. Ίσως για τη μοίρα των ηρώων. Ίσως για όλα αυτά ή ίσως για κάτι (ακόμα) άγνωστο.

Η Δοκιμασία είναι ένα βιβλίο που απαιτεί αρκετά από τον αναγνώστη, όμως εν τέλει τον αποζημιώνει πλήρως. Μην αρκεστείτε σε μία ανάγνωση.

υγ. Όλα ξεκίνησαν με την Ιστορία του γερασμένου παιδιού (περισσότερα εδώ), για να ακολουθήσουν τα Σκύβαλα (εδώ), το Παιχνίδι με τις λέξεις (εδώ), Η συντέλεια του κόσμου (εδώ) και οι Περαστικοί (εδώ).

 

Μετάφραση Αλέξανδρος Κυπριώτης

Εκδόσεις Καστανιώτη

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι και οι γυναίκες - Kia Vahland

Μόλις είδα πως κυκλοφόρησε το βιβλίο αυτό, με θέμα τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, ένιωσα την ακατανίκητη επιθυμία να το διαβάσω, αναπροσαρμόζοντας τον όποιο αναγνωστικό προγραμματισμό. Δεν θεωρώ πως ήταν τόσο η αδιαμφισβήτητη γοητεία που συνεχίζει να ασκεί, τόσους αιώνες μετά, ο Λεονάρντο όσο η ημιμάθειά μου σχετικά με τον βίο και το έργο του, ημιμάθεια ‒συνήθως χειρότερη της αμάθειας‒ που αποτελεί μάλλον χαρακτηριστικό γνώρισμα της εποχής της υπερπληροφόρησης, το πασάλειμμα γνώσης στην αρένα που όλοι έχουν γνώμη για τα πάντα, έτοιμοι ανά πάσα στιγμή να βροντοφωνάξουν: το ξέρω! Ήξερα αρκετά από τα έργα του, τα περισσότερα εκ των οποίων είναι άλλωστε αναπόσπαστο μέρος και της ποπ κουλτούρας, κάποια σκόρπια βιογραφικά στοιχεία, κάποιες φήμες σχετικά με τη σεξουαλικότητά του ή για το ενδεχόμενο η Τζιοκόντα να ήταν άντρας ή και αυτοπροσωπογραφία του ίδιου του καλλιτέχνη, κάποια από όλα αυτά τα είχα διαβάσει και σε διάφορα μυθιστορήματα, αν και τον Κώδικα ντα Βίντσι δεν έτυχε να τον διαβάσω στην εποχή της δόξας του· ο ορισμός της ημιμάθειας, δηλαδή. 

Το βιβλίο της ιστορικού και κριτικού τέχνης Κία Βάλαντ έμοιαζε ως η κατάλληλη ευκαιρία τόσο για να συστηματοποιήσω τις άτακτες και αποσπασματικές γνώσεις μου σχετικά με μια προσωπικότητα της διαμέτρου του, όσο, κυρίως, για να αναζητήσω απάντηση στο πού οφείλεται η φήμη και η γοητεία του, στο γιατί ο Λεονάρντο, με το ποσοτικά περιορισμένο έργο, υπήρξε τόσο καταλυτικός στην εξέλιξη της τέχνης αλλά και της διανόησης του δυτικού κόσμου. Η ανάγνωση του βιβλίου κάλυψε και τα δύο αυτά σκέλη. Επιπλέον, η μυθοπλαστική ανάπλαση της ζωής του, βασισμένη στους πίνακες και τα κείμενά του, αλλά και σε ιστορικές πηγές γι' αυτόν, αποδείχτηκε εξόχως γοητευτική και διόλου αποστειρωμένα δοκιμιακή, πετυχαίνοντας να μεταφέρει το γενικότερο κλίμα της εποχής. Η αναπαράσταση του κόσμου μέσα στον οποίο ο Λεονάρντο έζησε και δημιούργησε λειτουργεί συμπληρωματικά και επεξηγηματικά, προσφέροντας το απαραίτητο πλαίσιο, εκτός του οποίου θα ήταν μάλλον αδύνατο να κατανοηθεί τόσο η προσωπικότητα όσο και η επίδρασή του. 

Για παράδειγμα, η θέση της γυναίκας την εποχή εκείνη, δικαιολογεί το γιατί θεωρήθηκε επαναστατικός ο τρόπος με τον οποίο ο Λεονάρντο την αποτύπωσε στους πίνακές του, επαναστατικός όχι μόνο καλλιτεχνικά αλλά και κοινωνικά. Αλλά και άλλα χαρακτηριστικά της εποχής, όπως η σταδιακή εισαγωγή του έρωτα, η στάση απέναντι στους ομοφυλόφιλους, η ανάγκη του καλλιτέχνη να έχει την προστασία κάποιου ισχυρού, ο ρόλος της εκκλησίας στη διαμόρφωση της τέχνης, η πολιτική αστάθεια, είναι στοιχεία που οφείλει κανείς να λάβει υπόψη του στη συγκεκριμένη βιογραφία. Και η Βάλαντ το κάνει αυτό έξοχα. Χωρίζει το βιβλίο της σε κεφάλαια, καλύπτοντας το σύνολο της ζωής του Λεονάρντο, διαχειρίζεται με άνεση το υλικό της και μετέρχεται πλήθος πηγών, γεγονός που της επιτρέπει να γεφυρώνει αβίαστα τα όποια κενά της ζωής του και να υποθέτει πειστικά τις σκέψεις και τα συναισθήματά του. Η παράθεση των πηγών επιτρέπει στον αναγνώστη την περαιτέρω αναζήτηση στοιχείων σχετικά με τον Λεονάρντο, βιβλιογραφία αρκετά πλούσια, αντάξια του διαμετρήματός του. 

Η ζωγραφική δεν θα μπορούσε, προφανώς, να απουσιάζει. Η Βάλαντ, με τρόπο απλό και κατανοητό, παραθέτει επιπρόσθετες πληροφορίες για τα έργα, προχωρά σε συγκρίσεις με άλλους καλλιτέχνες της εποχής, αποκωδικοποιεί τους πίνακες και εξηγεί γιατί το έργο του υπήρξε τόσο καθοριστικό. Η συγγραφέας επανασυστήνει τον αναγνώστη με έργα γνώριμα, επιτρέποντάς του να τα κοιτάξει ξανά με νέα ματιά και να τα επανεκτιμήσει, τοποθετώντας τα εντός του χωροχρονικού πλαισίου μέσα στο οποίο δημιουργήθηκαν, μακριά από όποια δεδομένη και παγιωμένη αντίληψη περί τέχνης ως απλό έκθεμα. Πολλά είναι επίσης τα έργα που αποδίδονται στον Λεονάρντο, χωρίς η αυθεντικότητά τους να επιβεβαιώνεται από ιστορικές πηγές, και αρκεί η ελάχιστη ένδειξη υποψίας σύνδεσης με το όνομά του για να εκτινάξει τις τιμές στα ύψη. Η σχέση αγοράς και τέχνης είναι κάτι που επίσης απασχολεί τη συγγραφέα στο περιθώριο της μελέτης αυτής, σχέση διαχρονική, ολοένα, όμως, και πιο άνιση στο πέρασμα των χρόνων.   

Πνεύμα ανήσυχο, ο Λεονάρντο υπήρξε ο ορισμός του Homo Universalis, δεν περιορίστηκε μόνο στη ζωγραφική, σπάνια ανταποκρινόταν στις προθεσμίες παράδοσης, τελειομανής καθώς ήταν, αλλά και εξαιτίας του δεσμού που ανέπτυσσε με τα έργα του, πολλά από τα οποία μετακόμιζε μαζί του από μέρος σε μέρος. Η Τζιοκόντα, ο πλέον διάσημος πίνακάς του, αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα, αφού τον ακολούθησε μέχρι τη Γαλλία όπου ο Λεονάρντο έζησε τα τελευταία τρία χρόνια της ζωής του, για να βρεθεί εν τέλει έκθεμα στο μουσείο του Λούβρου. Το εύρος των ενδιαφερόντων του υπήρξε εντυπωσιακό, από την ανατομία ως τη μηχανική, και αν και οι περισσότερες από τις ιδέες του δεν υλοποιήθηκαν, καθώς προηγήθηκαν της τεχνικής εξέλιξης, άφησαν τον σπόρο τους για τις επερχόμενες γενιές. Η φιλομάθεια που τόσο έντονα τον διέκρινε, η επιθυμία του να κατανοήσει τους μηχανισμούς λειτουργίας της φύσης και ο τρόπος με τον οποίο εμπνεύστηκε από αυτούς, είναι, θεωρώ, το πλέον γοητευτικό στοιχείο στον Λεονάρντο, η άρνησή του να περιοριστεί σ' έναν τομέα ενδιαφέροντος, η επίμονη περιέργεια και η δημιουργική ανησυχία του, ο τρόπος του να κοιτάζει τον κόσμο γύρω του.

Το βιβλίο της Βάλαντ, με το πάθος της συγγραφέως για τον Λεονάρντο να 'ναι ευδιάκριτο αλλά σε καμία περίπτωση αποπροσανατολιστικό, μεταφέρει τον αναγνώστη σε μια εποχή μακρινή και μαγική όπως η Αναγέννηση, ιδιαίτερα ρευστή, μέσα από την οποία ξεπήδησε εν πολλοίς ο δυτικός πολιτισμός, και του φανερώνει έναν από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της, ίσως τον καθοριστικότερο και σίγουρα τον γοητευτικότερο όλων, τον Λεονάρντο ντα Βίντσι. 

Μετάφραση Άντζη Σαλταμπάση

Εκδόσεις Νήσος   

Όταν έπεσα στο μελανοδοχείο - Νίκος Μπακουνάκης

Πιάνοντας στα χέρια μου το βιβλίο του Νίκου Μπακουνάκη, Όταν έπεσα στο μελανοδοχείο, προσδοκούσα να διαβάσω τη μαρτυρία ενός αναγνώστη σχετικά με την εφηβική ανακάλυψη της ηδονής της ανάγνωσης, το πέρασμα από το κόμικ στον Καμύ, τον έρωτα για τις βιβλιοθήκες και  τα αρχεία, τη διατήρηση της απόλαυσης παρά την επαγγελματική ενασχόληση με το αντικείμενο του πόθου, το βιβλίο. Άλλωστε, η φωτογραφία του Κώστα Ορδόλη στο εξώφυλλο, με το γεμάτο κόσμο εσωτερικό του πατρινού βιβλιοπωλείου Πολύεδρο, ενός από τα ομορφότερα της χώρας, προδιέθετε για κάτι τέτοιο.

Λείπουν, θεωρώ, τέτοιου είδους βιβλία από την ελληνική, τουλάχιστον, βιβλιογραφία. Βιβλία που να προτάσσουν την αναγνωστική ιδιότητα πέρα από την ταυτότητα του κριτικού ή του φιλολόγου, πρωτίστως βιωματικά και ακολούθως θεωρητικά, βιβλία που να εστιάζουν στην προσωπική εμπειρία της ανάγνωσης, τοποθετώντας το υποκείμενο στο κάδρο, εκεί που, πέρα από τις σελίδες του βιβλίου, σημαντικό ρόλο διαδραματίζουν ο χαρακτήρας και η ψυχολογική κατάσταση του αναγνώστη, ο τόπος και ο χρόνος της ανάγνωσης, η παράλληλη της ανάγνωσης πραγματικότητα, ή, ακόμα ακόμα, και δευτερεύοντα ‒όχι όμως ήσσονος σημασίας‒ στοιχεία της αναγνωστικής πλοκής, όπως είναι τα νήματα, συχνά αόρατα, που οδήγησαν ως εκείνο ή το άλλο βιβλίο· η βόλτα στο βιβλιοπωλείο, το εξώφυλλο, το πάθος στη ματιά ενός φίλου που το πρότεινε, η τυχαιότητα. Στη λίστα αυτή θα μπορούσε κανείς να προσθέσει αρκετά ακόμα δεδομένα προς εξέταση, όπως, για παράδειγμα, την κοινωνικοποίηση του αναγνώστη ή την ερωτική ζωή κάποιου που τα βράδια ανυπομονεί να πλαγιάσει και να συνεχίσει την ανάγνωση του βιβλίου του. Κυρίως, και πέρα απ' όλα όμως, βρίσκεται η αέναη μάχη ανάμεσα στη λογική και το συναίσθημα, η αναζήτηση στο ερώτημα γιατί μου άρεσε εκείνο ή το άλλο βιβλίο, γιατί, παρά τις αντιρρήσεις της λογικής, θα τοποθετούσα εκείνο το βιβλίο στην λίστα με τα αγαπημένα μου βιβλία, αλλά και το αντίθετο. Εκεί που τα όρια της φιλολογίας δοκιμάζονται, εκεί που παρά τις εμφανείς γλωσσικές, τεχνικές ή οποιουδήποτε άλλου χαρακτήρα αδυναμίες η καρδιά σκιρτά ή παρά τις όποιες δεδομένες αρετές αδιαφορεί. Εκείνο το μεταίχμιο που εν πολλοίς δείχνει ‒τουλάχιστον σ' εμάς που προσδιοριζόμαστε σε μεγάλο βαθμό μέσω της ανάγνωσης‒ ποιοι πραγματικά είμαστε κάτω από την επιφάνεια της λογικής και της συνείδησης.

Ας επιστρέψω, όμως, στο βιβλίο του Μπακουνάκη, που αν και τελείωσε τη Νομική, δεν ασχολήθηκε ποτέ μαζί της επαγγελματικά, ακολουθώντας άλλους επαγγελματικούς δρόμους. Οι φαινομενικά άσχετες σπουδές, άλλωστε, μοιάζει να αποτελούν κοινό τόπο για τη συντριπτική πλειοψηφία όσων βρέθηκαν αργότερα σε κάποιο λογοτεχνικό μετερίζι. Σ' ένα αρκετά συγκινητικό σημείο αναφέρει πως στα πρώτα του βιβλία συνήθιζε να προσθέτει το πατρώνυμο, ενδιάμεσα στο ονοματεπώνυμό του, ως αντίδωρο για τον πατέρα του Ανδρέα, που τον περίμενε να γυρίσει δικηγόρος πίσω στην Πάτρα. Το Όταν έπεσα στο μελανοδοχείο είναι αφιερωμένο στη μνήμη του.

Εκείνο που οφείλει κανείς πρώτα και κύρια να σχολιάσει είναι η αφηγηματική δεινότητα του Μπακουνάκη, ο τρόπος με τον οποίο οργανώνει και διαχειρίζεται το υλικό μιας ζωής. Σ' ένα κείμενο όπως αυτό, οι παρεκβάσεις είναι αναμενόμενες και σε μεγάλο βαθμό επιθυμητές, αφού χωρίς αυτές η αφήγηση θα ήταν κάπως στεγνή, προσιδιάζοντας περισσότερο σε δοκίμιο παρά σ' ένα κείμενο αυτοβιογραφικού χαρακτήρα. Στις παρεκβάσεις, ωστόσο, ελοχεύει ο κίνδυνος του χάους. Ο Μπακουνάκης αφήνει συχνά την κυρίως αφήγηση για χάρη ενός περιστατικού ή μιας ανάμνησης, γεγονός που προσθέτει το στοιχείο του μη αναμενόμενου, δίνοντας την εντύπωση πως ο συγγραφέας αφήνεται να παρασυρθεί από τους άναρχους μηχανισμούς της μνήμης, τις απαραίτητες μαντλέν. Όμως, με την άνεση του έμπειρου και ικανού γραφιά, πιάνει με άνεση το νήμα της κυρίως αφήγησης από εκεί που το άφησε, εξασφαλίζοντας την ‒επίσης‒ απαραίτητη συνοχή και γραμμικότητα. Άλλωστε, όπως σημειώνει και ο ίδιος ο συγγραφέας στην εισαγωγή του βιβλίου, γνώριζε εξ αρχής τι ήθελε να αφηγηθεί, γιατί ήθελε να γράψει αυτό το βιβλίο.

Το Όταν έπεσα στο μελανοδοχείο χωρίζεται σε τρία κεφάλαια. Το πρώτο κεφάλαιο, με τίτλο Πώς γίνεσαι, είναι η ιστορία ενηλικίωσης του συγγραφέα, που από την Πάτρα του Παλαμά βρέθηκε στη Νομική της Αθήνας και από εκεί στο Παρίσι και πάλι πίσω στην Αθήνα. Παιδικές αναμνήσεις και αναφορές, οικογενειακό περιβάλλον, πρώτα διαβάσματα, σπουδές, η είσοδος στη δημοσιογραφία και ο Οργανισμός Λαμπράκη, η γέννηση της ιδέας για τα «Βιβλία». Στο δεύτερο κεφάλαιο, με τίτλο Ποιος ήταν, ο Μπακουνάκης νιώθει την ανάγκη να μιλήσει για τον Λαμπράκη, από τη σκοπιά του άμεσου συνεργάτη, αλλά και για το γενικότερο περιβάλλον του Βήματος, έτσι όπως εκείνος το έζησε από μέσα, στην πορεία του από το ζενίθ της παντοδυναμίας στο ναδίρ της πτώχευσης. Σε αυτό το κεφάλαιο ιδιαίτερο ενδιαφέρον, μεταξύ άλλων, παρουσιάζει η αναφορά στο γνωστό, παλιό, λαϊκό περιοδικό Ρομάντσο, το οποίο κάποια στιγμή αγοράστηκε από τον Οργανισμό Λαμπράκη. Στο τρίτο και τελευταίο κεφάλαιο, με τίτλο Τι είναι, ο Μπακουνάκης αφηγείται την ιστορία της δημιουργίας και της πορείας του ένθετου «Βιβλία», του πρώτου ένθετου αποκλειστικά εστιασμένου στο βιβλίο, ως συνοδευτικό του Βήματος της Κυριακής και του οποίου για χρόνια είχε την αρχισυνταξία. Οι ιδέες, οι επιρροές από αντίστοιχα ξένα έντυπα, οι συχνά απρόσμενες συνεργασίες, το πλήθος των κριτικών, επαγγελματιών ή μη, οι αναπόφευκτες στο σινάφι έριδες, η εισαγωγή της έννοιας του ευπώλητου, η ενασχόληση με την πολιτική σχετικά με το βιβλίο, μα πάνω απ' όλα η αγάπη για το βιβλίο, τη γραφή και την ανάγνωση κυριαρχούν εδώ. Αγάπη που εν πολλοίς αποτυπώνεται στο ακόλουθο απόσπασμα:

Λένε ότι η επαγγελματική ενασχόληση με ένα αντικείμενο σκοτώνει τον έρωτα για το αντικείμενο αυτό. Ο έρωτάς μου για το βιβλίο, όμως, δεν έσβησε ποτέ. Και η πιο αγωνιώδης στιγμή αυτής της σχέσης είναι πάντα η στιγμή της αναμονής, καθώς ανοίγω τον φάκελο και περιμένω να μου αποκαλυφθεί το βιβλίο που βρίσκεται μέσα. Έτσι κι αλλιώς, το βιβλίο είναι μια περιπέτεια, που σε παρασύρει σε ποικίλους δρόμους εικόνων, συναισθημάτων και σκέψεων.

Το Όταν έπεσα στο μελανοδοχείο δεν νοσεί από εγωπάθεια· ο Μπακουνάκης γνωρίζει πως ακόμα και σε μια αυτοβιογραφική αφήγηση το εγώ δεν πρέπει να επισκιάζει τα πάντα. Ένα βιβλίο για το βιβλίο, η ομολογία ενός παθιασμένου αναγνώστη, η οξυδερκής μαρτυρία εκ των έσω για τον εκδοτικό χώρο, χωρίς διάθεση για κουτσομπολιό και ίντριγκα, βιβλίο ιδιαίτερα ενδιαφέρον σε διάφορα επίπεδα, που κάποιες στιγμές θυμίζει μυθιστόρημα, τόσο εξαιτίας της αφήγησης, όσο και του περιεχομένου του.

 

Εκδόσεις Πόλις

Om det oändliga (2019)

Το Σχετικά με την αιωνιότητα παραλίγο να το δω στο σινεμά, τότε που τίποτα δεν προδίκαζε αυτά που έμελλε να ζήσουμε. Έπρεπε, λέω τώρα, εκ των υστέρων, να έχω επιμείνει περισσότερο και να κατέβω τα σκαλιά για το υπόγειο του Άστυ έστω και αν ένιωθα κουρασμένος και μόνος εκείνο το βράδυ. Ταινίες όπως αυτές του Ρόι Άντερσον ανήκουν στις κινηματογραφικές αίθουσες, εκεί ανθίζουν.

Υπάρχουν συγγραφείς που και τη λίστα με τα ψώνια τους να εκδώσουν εγώ θα τη διαβάσω και διόλου δεν αποκλείω να μου αρέσει κιόλας. Υπάρχουν και σκηνοθέτες για τους οποίους νιώθω ακριβώς το ίδιο. Ακόμα και πλάνα από το χριστουγεννιάτικο τραπέζι θα καθόμουν να παρακολουθήσω. Τέτοια είναι η περίπτωση του Ρόι Άντερσον. Οι προσδοκίες ήταν τεράστιες και πώς όχι. Σε περιπτώσεις όπως αυτή, βέβαια, ελοχεύει η ενδεχόμενη σύγκριση κάθε επόμενου έργου με τα προηγούμενα. Τώρα που το σκέφτομαι, το θεωρώ δεδομένο και αναπόφευκτο, ακόμα και αν η λογική υψώσει τα γνώριμα τείχη της. Το καλό σενάριο είναι η διαδικασία εσωτερικής σύγκρισης να ακολουθήσει της προβολής και να μην παρεμβληθεί την κρίσιμη στιγμή της αποκοπής.

Νιώθω πως ελάχιστη σημασία έχει να μιλήσω για την ταινία αυτή με άξονα σύγκρισης τις προηγούμενες του Άντερσον, κάτι που θα αναδείκνυε κάποιες αδυναμίες και κάποιες απάτητες αυτή τη φορά κορυφές. Εκείνο που έχει σημασία είναι η εμπειρία της προβολής, από το πρώτο πλάνο μέχρι και τους τίτλους τέλους, και ίσως λίγο ακόμα μετά, όσο κρατάει το μετείκασμα. Με τα χρόνια τείνω να πιστεύω πως η θέαση ως συμβάν διαθέτει λιγότερο υποκειμενισμό σε σχέση με τη μετέπειτα επεξεργασία της. Τη στιγμή που βλέπει κανείς μια ταινία δεν αναρωτιέται γιατί του αρέσει, αν το κάνει, κάποιο πρόβλημα υπάρχει. Εκ των υστέρων, λοιπόν, το Σχετικά με την αιωνιότητα δεν στέκει στο ίδιο ύψος με την προηγηθείσα τριλογία του Σουηδού δημιουργού. Όμως, κάτι τέτοιο, κατά τη διάρκεια της προβολής δεν το ένιωθα. Εκείνο που ένιωθα ήταν το γνώριμο δέος για τις εικόνες που ξετυλίγονταν μπροστά στα μάτια μου, πίνακες ζωγραφικής και σκηνικά θεάτρου, με την κάμερα ακίνητη να καταγράφει τα χλομά πρόσωπα στην καθημερινότητά τους, τις αγωνίες και τους εφιάλτες τους, τις απογοητεύσεις και τη δυσκολία να αντεπεξέλθουν, τη ματαιότητα με την οποία συνοδεύεται η εμπειρία της ύπαρξης, την ανάγκη για πίστη και τα ερωτήματα, την ανεμελιά να ενηλικιώνεται και τον έρωτα να μην σώζει παντοτινά, σε μια πόλη που έμοιαζε να βρίσκεται σε καθεστώς καραντίνας.

Στο Σχετικά με την αιωνιότητα αχνοφέγγει ένα ελάχιστο φως ελπίδας στο γνώριμα αμφίθυμο γκροτέσκο· η σκηνή με τα νεαρά κορίτσια που χορεύουν, για παράδειγμα, αλλά κυρίως το διαλογικό απόσπασμα στο εσωτερικό ενός μπαρ: -Δεν είναι υπέροχο; -Ποιο; -Όλα. Η καταφυγή στο εδώ και το τώρα, η αποδοχή πως αυτό είναι όλο, αυτό που βλέπεις και νιώθεις, αυτό που φτάνει το χέρι σου να αγγίξει. Η αποκαθήλωση της αναβολής, η απαλλαγή από το βάρος της απάντησης και το άγχος της σωτηρίας. Ο τρόπος που κινηματογραφεί ο Άντερσον είναι συγκινητικός και βαθιά ανθρώπινος, στο σύμπαν του δεν χωράνε θεολογικές πυραμίδες, κάτι που αποτελεί κοινό θεματικό μοτίβο στις ταινίες του. Σε πρώτο πλάνο στέκει ο άνθρωπος με τις προσωπικές του αγωνίες. Η στεναχώρια εκείνου που μετά από χρόνια συνάντησε έναν παλιό συμμαθητή του και εκείνος όχι μόνο δεν ανταπέδωσε τον χαιρετισμό αλλά έκανε πως δεν τον αναγνώρισε. Ο παππάς που πληρώνεται για να πιστεύει και χάνει την πίστη του, και ο δικός του πόνος χωράει εδώ, δίπλα στον έφηβο που ακόμα δεν έχει γνωρίσει τις χαρές του έρωτα. Η αφήγηση, με τη γυναικεία φωνή να εξιστορεί όσα είδε, τη στιγμή που αυτά συμβαίνουν στην οθόνη, δεν με ενόχλησε αν και δεν είμαι σίγουρος πως αντιλήφθηκα τη χρησιμότητά της.        

Σε μια εποχή που οι δημιουργοί ολοένα και δοκιμάζουν εναλλακτικές φόρμες αφήγησης και διαφορετικά κινηματογραφικά είδη, ο Άντερσον επιμένει να κάνει την ίδια ταινία ξανά και ξανά, χρησιμοποιώντας την ίδια πρώτη ύλη, υπηρετώντας με προσήλωση το προσωπικό του όραμα, αδιαφορώντας, θαρρείς, για ενδεχόμενες ταμπέλες μανιέρας. Και είναι ίδιον των σημαντικών δημιουργών η επιμονή στο όραμα και ο πλήρης έλεγχος του συνόλου της κινηματογραφικής διαδικασίας, είναι τουλάχιστον εκείνο που τους διαφοροποιεί από τους σκηνοθέτες διαχειριστές. 

Ως την επόμενη φορά, Ρόι Άντερσον.  

υγ. Τον τίτλο-επινόηση με τον οποίο κυκλοφόρησε η ταινία στα μέρη μας τον αφήνω ασχολίαστο.

 

 

 

κόκκινα κορίτσια, πάντα πιο όμορφα - Frédéric H. Fajardie

Έπειτα από είκοσι χρόνια εξορίας, είχα ξεχάσει ολότελα πώς ήταν η αυγή στο Παρίσι...

Παρότι είχε μπει ο Μάης, έκανε κρύο, μάλλον τσουχτερό. Η ατμόσφαιρα ήταν διάφανη, ολοκάθαρη, σε απόλυτη αρμονία με το απαλό γαλάζιο τ' ουρανού. Ο αέρας, ξερός, διαπεραστικός, παρέσερνε την ελαφρή άχνα από την ανάσα ενός Γιαπωνέζου τουρίστα που τραβούσε ασταμάτητα φωτογραφίες.

Δεν το γνώριζα αυτό το μέρος. Ή, για την ακρίβεια, δεν ήταν πια όπως το είχα γνωρίσει.

Ο αφηγητής επιστρέφει στο Παρίσι μετά από είκοσι χρόνια περιπλάνησης στην Αφρική. Κατέφυγε εκεί για να αποφύγει τη σύλληψη. Είχε σκοτώσει έναν μπάτσο τον Μάη του '68. Λίγο πριν φύγει γνώρισε εκείνο το κορίτσι, την Φρανσίν και την ερωτεύτηκε με την πρώτη ματιά. Την άφησε πίσω. Δεν την ξέχασε όμως ποτέ. Τώρα, σαραντάρης πια, θα επιστρέψει στο Παρίσι. Όλα μοιάζουν διαφορετικά. Μόνο το πάρκο του Λουξεμβούργου είναι ίδιο και απαράλλαχτο, και αυτό είναι μια κάποια παρηγοριά. Ανατρέχει στις ημέρες εκείνες, σε όλα όσα έγιναν τότε. Αφηγείται τα γεγονότα όπως τα έζησε αυτός και όχι όπως τα κατέγραψε η επίσημη ιστορία, ένθεν κακείθεν του ποταμού.

Το κόκκινα κορίτσια, πάντα πιο όμορφα αποτελεί τυπικό δείγμα μυθιστορήματος néo-polar, που αποτελεί υποείδος της αστυνομικής λογοτεχνίας και αναπτύχθηκε στη Γαλλία τη δεκαετία του '70, απότοκο και αυτό του παρισινού Μάη, με γνωστότερους εκπροσώπους τον Φαζαρντί, τον Μανσέτ και τον Πουί. Πολιτική, ιστορία, έρωτας και περιπέτεια κυριαρχούν. Πρόζα αιχμηρή χωρίς διάθεση για στρογγυλέματα και ωραιοποιήσεις, που αντικατοπτρίζει τη στάση του αφηγητή απέναντι στα γεγονότα. Αρκετά βίαιο με κάποιες λυρικές εξάρσεις, όταν στην εξίσωση μπαίνει κυρίως ο έρωτας αλλά και η φιλία, λυρισμός που λειτουργεί αντιστικτικά και μετριάζει την εγκεφαλικότητα του συναισθήματος, προσφέροντας μια χαραμάδα φωτός στην κατά τα άλλα σκοτεινή αφήγηση. Δεικτικό απέναντι στην επικρατούσα ιδεολογία, όχι μόνο την κυρίαρχη αλλά και την υποτιθέμενα επαναστατική, στρέφεται ενάντια στην επίσημη εκδοχή των γεγονότων του Μάη, τσαλακώνοντας την επιβαλλόμενη ως κοινή πεποίθηση για την σπουδαιότητα της εξέγερσης εκείνης αλλά και τη μονοσήμαντη ερμηνεία της. Εκδοχή η οποία ήδη από τις εκλογές που ακολούθησαν τον Ιούνιο του '68, με την επανεκλογή, ας μην το ξεχνάμε, του Ντε Γκολ, χρησιμοποιήθηκε ως κολυμπήθρα απενοχοποίησης αλλά και ως διαβατήριο επαναστατικού φρονήματος για πάσα χρήση. Ο ιδιαίτερα πολιτικοποιημένος Φαζαρντί, μέσω του αφηγητή, θα αναφερθεί στις διαφορετικές ιδεολογίες εντός του εξεγερμένου πλήθους, τα κομματικά συμφέροντα, την πρόθεση καπελώματος, τον ρεφορμισμό και την αντίδραση, το αγεφύρωτο χάσμα μεταξύ φοιτητών και εργατών, τη γνώριμη από χρόνια, δηλαδή, διάσπαση της ευρύτερης αριστεράς σε αντίθεση με τη συσπείρωση του αντίπαλου στρατοπέδου.

Η μυθοπλασία γύρω από τον Μάη του '68 συνήθως συνοδεύεται από μια διάθεση νοσταλγική, μια προσέγγιση μάλλον αφελή. Επενδύει στη μαγεία που γεννά η ανάμνηση μιας επανάστασης, αποφεύγοντας να αναφερθεί στον πολιτικό της χαρακτήρα και υπερεκτιμώντας την επίδρασή της, χωρίς να παραλείπει να υπενθυμίσει πως αυτές οι εποχές ανήκουν οριστικά στο παρελθόν, πως τότε, αντίθετα με τώρα, οι συνθήκες ήταν ώριμες. Ένα σουβενίρ, δηλαδή, που έρχεται να προστεθεί στην κολεξιόν του ευρύτερου παρισινού μύθου. Και αυτός είναι ο λόγος που τα μυθιστορήματα σχετικά με τις μέρες εκείνες έχουν πια κουράσει τους αναγνώστες, καθώς αναπαράγουν συνεχώς το ίδιο αφήγημα, που συνήθως επισκιάζει το, συνήθως προσχηματικό, μυθοπλαστικό μέρος. Μια κατάσταση, κατά αναλογία, αντίστοιχη του δικού μας Πολυτεχνείου. Η οπτική γωνία είναι που κάνει το μυθιστόρημα του Φαζαρντί ξεχωριστό, το καίριο πλήγμα απομάγευσης που επιφέρει, η αφήγηση της ανεπίσημης εκδοχής, η προσωπική μαρτυρία για τα γεγονότα των ημερών. Οι γνώσεις του Φαζαρντί γύρω από την ιστορία και την πολιτική, όχι μόνο τη γαλλική αλλά και την παγκόσμια, προσδίδουν στο μυθιστόρημα χαρακτήρα ντοκουμέντου, χωρίς όμως να επισκιάζουν το μυθοπλαστικό σκέλος ή να το μετατρέπουν σ' ένα στείρο ιδεολόγημα. 

Ο αφηγητής δεν επιθυμεί να γίνει αρεστός στον αναγνώστη, δεν επιζητά μήτε την ταύτιση μήτε την ενσυναίσθηση. Αυτή η απροθυμία έχει ισχυρό αντίκτυπο στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση, προσδίδοντάς της μια αυθεντικότητα, συχνά ενοχλητική, και διαμορφώνοντας ένα εγώ διαφορετικού τύπου, ικανού να στηρίξει μια αφήγηση όπως αυτή. Το μυθιστόρημα, χωρισμένο σε μικρά κεφάλαια, διαβάζεται μια και έξω, ενώ διαθέτει ένα, ιδιαίτερα απολαυστικό, υποδόριο χιούμορ, σκοτεινό και κριτικό, συχνά σαρκαστικό και βλάσφημο απέναντι στις ιερές αγελάδες του Μάη. Το κόκκινα κορίτσια, πάντα πιο όμορφα παρότι τόσο παρισινό, αποτελεί ταυτόχρονα και ένα ιδιότυπο εγχειρίδιο ανάγνωσης πλείστων αντίστοιχων ιστορικών συγκυριών. Η μετάφραση του έμπειρου στο είδος Γιάννη Καυκιά αναδεικνύει τις γλωσσικές και αφηγηματικές ιδιαιτερότητες του μυθιστορήματος. Μια γενικότερα προσεγμένη έκδοση με ένα από τα πλέον όμορφα εξώφυλλα των τελευταίων ετών.  

Μετάφραση Γιάννης Καυκιάς

Εκδόσεις angelus novus

Ένα πιάτο λιγότερο - Μαριλένα Παπαϊωάννου

Σαντορίνη, Ιούλιος 1965. Ένα συνεργείο εργατών πραγματοποιεί χωματουργικές εργασίες στο Ημεροβίγλι όταν ανακαλύπτει μια αρχαία επιτύμβια στήλη. Ο Σαράντης Καγιαλής, μέλος του συνεργείου, αρνείται να την εγκαταλείψει βορά στους αρχαιοκάπηλους και μένει να τη φυλάξει έως ότου έρθει η αρχαιολογική υπηρεσία. Όμως η μοίρα τού παίζει άσχημο παιχνίδι· γλιστρά στη σκαμμένη τρύπα και πέφτει προς τα πίσω με το κεφάλι μένοντας στον τόπο. Ο θάνατός του βυθίζει στο πένθος δύο οικογένειες. Την ίδια στιγμή στην Αθήνα γράφονται μερικές από τις πλέον μελανές σελίδες της ελληνικής ιστορίας, που θα οδηγήσουν στη δικτατορία των συνταγματαρχών. Η Μαριλένα Παπαϊωάννου (Αθήνα, 1982), στο τρίτο της συγγραφικό βήμα, χρησιμοποιεί και εδώ ως φόντο μια ταραγμένη πολιτικά περίοδο και αφηγείται την ιστορία τεσσάρων γυναικών ‒της γυναίκας του Σαράντη, της μητέρας του, της αδερφής του και μιας πρώην πόρνης‒, που για να αντιμετωπίσουν τη θλίψη που τους προκάλεσε ο χαμός του, θα βρεθούν να γυρεύουν με επιμονή μια δεύτερη αρχαία στήλη, κρυμμένη στο νησί από την εποχή της γερμανικής κατοχής, σε μια προσπάθεια να δικαιώσουν τον θάνατό του.

Λίγο πριν από την εισβολή των ναζιστικών στρατευμάτων στη χώρα, δόθηκε εντολή να μεταφερθούν τα εκθέματα από μουσεία και αρχαιολογικούς χώρους και να θαφτούν με σκοπό να προφυλαχθούν. Αυτό συνέβη και στη Σαντορίνη. Όμως, τα περισσότερα από τα αρχεία που περιελάμβαναν τις κρυψώνες αυτές καταστράφηκαν ή έπεσαν σε λάθος χέρια, με αποτέλεσμα πλήθος αρχαίων αντικειμένων να καταστεί προϊόν αρχαιοκαπηλίας ή να παραμένει ως σήμερα στα έγκατα της κυκλαδικής γης. Με αυτή την όχι και τόσο γνωστή πτυχή της ιστορίας στο επίκεντρο, η Παπαϊωάννου προσαρμόζει τα πραγματολογικά στοιχεία στις μυθοπλαστικές ανάγκες της ανθρωποκεντρικής αφήγησής της, που διαδραματίζεται σε μια Σαντορίνη σχεδόν εξωτική σε σύγκριση τουλάχιστον με τη σημερινή άκρως τουριστικοποιημένη εκδοχή της. Το εύρημα της αρχαιοκαπηλίας προσδίδει μια αστυνομικού χαρακτήρα διάσταση στο μυθιστόρημα και  λειτουργεί ως κινητήριος δύναμη στην εξέλιξη της πλοκής, που βοηθά να σκιαγραφηθούν οι χαρακτήρες με λεπτομέρεια και να αναδειχτούν οι αντιμαχόμενες πλευρές της ιστορίας. 

Η δικαίωση του νεκρού Σαράντη και ο αγώνας να μην πέσει η στήλη σε βρόμικα χέρια· αυτή θα μπορούσε να είναι η σύνοψη του Ένα πιάτο λιγότερο. Άνθρωποι απλοί, καθένας με το δικό του παρελθόν, με υψηλό κώδικα αξιών, γεμάτοι από πάθος, αρνούμενοι να υποκύψουν στα σχέδια ισχυρών και σκοτεινών δυνάμεων, διεκδικούν το δίκαιο και την αλήθεια. Εδώ εδράζεται ο διάλογος με τα Ιουλιανά, ο οποίος και λειτουργεί περίφημα ως παραβολή της πραγματικής και της μυθοπλαστικής ιστορίας, με τις ομοιότητες και τις μεταξύ τους αναλογίες. Η δολοφονία του Πέτρουλα, οι αλλεπάλληλες διαδηλώσεις, το ύποπτο πολιτικό παιχνίδι στα παρασκήνια, οι λογαριασμοί του εμφυλίου που δεν έχουν τακτοποιηθεί, το όραμα για ένα καλύτερο αύριο, η σιωπηλή πλειοψηφία. Η αρχαία στήλη, και ο αγώνας γύρω από αυτή, σ' άλλο δεν αναλογεί παρά στη δοκιμαζόμενη δημοκρατία και στον κίνδυνο μιας ακόμα εκτροπής. Τοποθετώντας την κυρίως πλοκή της ιστορίας της στη Σαντορίνη, η Παπαϊωάννου πετυχαίνει, εκτός όλων των άλλων, να προσδώσει στις κυρίαρχες πολιτικές εξελίξεις μια ενδιαφέρουσα αίσθηση απόηχου, έτσι όπως οι ειδήσεις φτάνουν στο νησί με χρονική καθυστέρηση και εν μέσω φημών και δημοσιευμάτων. Με τον τρόπο αυτό προσθέτει την απαραίτητη βαρύτητα και αυτονομία στην ιστορία που αφηγείται, χωρίς όμως να την εξοβελίζει από το κυρίως κοινωνικοπολιτικό κάδρο.

Με αφηγηματική άνεση και πλήρη έλεγχο του υλικού της, η Παπαϊωάννου ξεδιπλώνει την ιστορία της, πορευόμενη μέχρι τέλους στο πλευρό των χαρακτήρων της, επιτρέποντας στον παντογνώστη αφηγητή να αποκαλύψει σταδιακά τα φύλλα του, διατηρώντας αμείωτο το αναγνωστικό ενδιαφέρον, για να οδηγηθεί στο φινάλε με έναν τρόπο φυσικό και αβίαστο, χωρίς να στηρίζεται εξ ολοκλήρου στα λειτουργικά ευρήματα και τις απαραίτητες για την εξέλιξη της πλοκής ανατροπές. Δεν παρασύρεται από τις σειρήνες της ντοπιολαλιάς, αποφεύγει, έτσι, την επιτήδευση και καρπώνεται το φυσικό γλωσσικό αποτέλεσμα. Εκμεταλλεύεται στο έπακρο τα πραγματολογικά στοιχεία της έρευνάς της και τις ιδιαιτερότητες του τόπου, απαλείφοντας οποιαδήποτε μομφή περί τυχαιότητας στην επιλογή του τόπου και του χρόνου. Χρησιμοποιεί χρηστικά την ημερολογιακή καταγραφή, γεγονός που, εκτός από τις αναλογίες με τις πολιτικές εξελίξεις, συνεισφέρει και στην επίτευξη συνοχής. Ο τρόπος με τον οποίο η Παπαϊωάννου προσεγγίζει και διαχειρίζεται το πένθος είναι βαθιά ανθρώπινος. Χωρίς να καταφεύγει σε υπερβολές, δίνει τον απόλυτα προσωπικό και διακριτό χαρακτήρα του βιώματος της απώλειας, της συναισθηματικής στάσης απέναντι στον οικείο θάνατο, της μελωδίας και του ρυθμού του θρήνου.

Στο Ένα πιάτο λιγότερο η Παπαϊωάννου κάνει ένα ευδιάκριτο βήμα προόδου. Παρά τις όποιες επιρροές από τη γυναικεία και πολιτική εγχώρια λογοτεχνία μπορεί κανείς να διακρίνει, αυτές είναι χωνεμένες καλά, επιτρέποντας στην προσωπική φωνή της συγγραφέως να ακουστεί με ευκρίνεια. Ο τρόπος με τον οποίο αναμειγνύει το πολιτικό ντοκουμέντο με τη μυθοπλασία λειτουργεί περίφημα και εδώ, χωρίς να μετατρέπεται σε ένα κενά επαναλαμβανόμενο μοτίβο, σε μια κακώς εννοούμενη αφηγηματική μανιέρα. Η Παπαϊωάννου πετυχαίνει κάτι πραγματικά σπουδαίο· φτιάχνει λογοτεχνία που απευθύνεται στο ευρύ αναγνωστικό κοινό χωρίς να κάνει εκπτώσεις.

υγ. Μέρος του κειμένου αυτού πρωτοδημοσιεύτηκε στην Εφημερίδα των Συντακτών, το Σάββατο 13 Μαρτίου, το λινκ για την ψηφιακή του εκδοχή εδώ.

Εκδόσεις Καστανιώτη 

Uncle Frank (2020)

Δεν πάει καιρός, είχα δει το Six feet under και είχα γράψει αυτό. Στον Θείο Φρανκ έφτασα χαζεύοντας το βιογραφικό του Άλαν Μπολ, εμπνευστή και παραγωγού της σειράς, σκηνοθέτη και σεναριογράφου σε ορισμένα από τα επεισόδια, επίσης. Εδώ ο Μπολ, γνωστός από το σενάριο του ‒μάλλον υπερεκτιμημένου και έντονα επηρεασμένου από τη Λολίτα του Ναμπόκοφ‒ American Beauty, υπογράφει τόσο το σενάριο όσο και τη σκηνοθεσία. Η αλήθεια είναι πως δεν είχα ιδιαίτερες προσδοκίες από τον Θείο Φρανκ. Ήταν περισσότερο μια συναισθηματική επιλογή, στα απόνερα του δεσμού μου με τη σειρά και ‒κυρίως‒ τους χαρακτήρες της. Και ίσως γι' αυτό έβαλα να τη δω νωρίς το απόγευμα μιας ηλιόλουστης και ζεστής μέρας.

Την αφήγηση της ιστορίας επωμίζεται η ανιψιά του Φρανκ ( Πολ Μπέττανυ), Μπεθ (Σοφία Λίλλις), ξεκινώντας από την εποχή που ήταν δεκατεσσάρων χρονών και όλοι τη φώναζαν Μπέττυ. Στα μάτια του έφηβου κοριτσιού ο θείος της έμοιαζε να ξεχωρίζει από οποιονδήποτε άλλον ήξερε, κυρίως από την πολυπληθή οικογένειά της, που κουβαλούσε όλα τα στερεότυπα της χαμένης κάπου στα αμερικάνικα μεσοδυτικά μικρής πόλης. Ήταν ο μόνος που την άκουγε, που την κοιτούσε στα μάτια, που την αντιμετώπιζε ως κάτι το ξεχωριστό. Το πρόβλημα ήταν πως εκείνος ζούσε από χρόνια στη Νέα Υόρκη, διδάσκοντας λογοτεχνία σ' ένα κολέγιο, και δεν τους επισκεπτόταν παρά μόνο σε κάποιες ‒ιδιαίτερα βαρετές‒ οικογενειακές μαζώξεις. Έτσι έγινε και εκείνη τη φορά. Με αφορμή τα γενέθλια του παππού της και πατέρα του Φρανκ, βρέθηκαν όλοι μαζί, οι γυναίκες στην κουζίνα και οι άντρες να παρακολουθούν αμερικάνικο ποδόσφαιρο. Η Μπεθ, ούτε αρκετά μικρή για να συμμετάσχει στο παιχνίδι των μικρότερων, ούτε αρκετά μεγάλη για ενήλικες κουβέντες, θα βρει τον θείο της να διαβάζει στη βεράντα τη Μαντάμ Μποβαρύ. Κάθεται δίπλα του και συζητούν διάφορα θέματα που την απασχολούν, όπως το γεγονός πως δεν της αρέσει το Μπέττυ, όνομα που ταίριαζε περισσότερο σε μεγάλη γυναίκα και όχι σε μικρό κορίτσι, την οικογενειακή άρνηση να γίνει μαζορέτα στο σχολείο και το προδιαγεγραμμένο ακαδημαϊκό της μέλλον στο γειτονικό κολλέγιο, παρότι οι βαθμοί της θα ήταν ικανοί να της εξασφαλίσουν μια υποτροφία σε όποιο κολέγιο εκείνη θα ήθελε. Ο Φρανκ την ακούει με προσοχή. Της προτείνει να διαλέξει ένα άλλο όνομα, εκείνη με περισσή ηττοπάθεια, δηλώνει πως κάτι τέτοιο δεν είναι εφικτό. Ωστόσο, με την επίμονη παρότρυνσή του, θα καταλήξει στο Μπεθ. Νιώθει εγκλωβισμένη σε εκείνα που οι άλλοι επιθυμούν για λογαριασμό της, πιστεύει πως δεν είναι στο χέρι της να χαράξει ένα διαφορετικό, προσωπικό μονοπάτι. Ο Φρανκ, με αυστηρή αγάπη, θα της πει πως μπορεί να κάνει τα πάντα και πως δεν πρέπει διόλου να ενδιαφέρεται για τη γνώμη των άλλων, καθώς σημασία έχει να κάνει αυτό που εκείνη θέλει, αυτό που θα την κάνει να νιώθει καλά με τον εαυτό της. Γύρω από αυτή την ατάκα, καθοριστική για την ενηλικίωση της Μπεθ, στηρίζεται ολόκληρη η ταινία. Φεύγοντας θα της αφήσει το βιβλίο. Στο επόμενο πλάνο η Μπεθ βρίσκεται στη Νέα Υόρκη για να σπουδάσει. Εκεί, μέσα από μια συγκυρία θα της αποκαλυφθεί το μυστικό που χρόνια κρατάει κρυμμένο ο θείος της, μυστικό που δικαιολογεί τη διαχρονικά εχθρική στάση του παππού της απέναντί του. Βρισκόμαστε στο 1973.

Το αφηγηματικό εύρημα του Μπολ με την ιστορία του Φρανκ ιδωμένη μέσα από τα μάτια της νεαρής ανιψιάς του είναι καθοριστικό για την ταινία. Εκτός από το γεγονός πως αναδεικνύει ένα ζεύγος κεντρικών χαρακτήρων, γύρω από τους οποίους δομείται το σενάριο, καταφέρνει να υπερβεί τα όρια μιας κλασικής ‒πια‒ ιστορίας εξόδου από τη ντουλάπα. Η πλοκή προωθείται με διαρκείς αναλήψεις στο παρελθόν, καθώς τα μυστικά έρχονται στην επιφάνεια. Σκοπός όμως του Μπολ δεν είναι να εκπλήξει, καθώς οι αποκαλύψεις μοιάζουν ως ένα βαθμό αναμενόμενες. Ούτε όμως η συναισθηματική καθοδήγηση αποτελεί πρωτεύον ζητούμενο εδώ. Το αποτέλεσμα είναι αρκετά ρεαλιστικό, γνώριμο και οικείο, ίσως επειδή το ταξίδι του ήρωα δεν αφορά μόνο τον ίδιο, ίσως επειδή κατ' αντιστοιχία κάθε θεατής έχει βρεθεί αντιμέτωπος με την οικογενειακή αγάπη που συχνά μετέρχεται καρότο και μαστίγιο. Το θάρρος της ελεύθερης επιλογής και της γενικότερης αυτοδιάθεσης αποτελούν το ζητούμενο για το σύνολο των προσώπων της ιστορίας, έστω και αν δεν εκφράζεται ανοιχτά, ακόμα και αν αυτό σχετίζεται απλώς με το δικαίωμα στην αποδοχή και με την επιθυμία της εγγύτητας, με την πιο απλή προσωπική επιλογή. Ο Μπολ είναι αρκετά οξυδερκής για να πέσει στην παγίδα του ένας εναντίον όλων, στον απόλυτο διαχωρισμό καλών και κακών.  Σκύβει με ιδιαίτερη επιμέλεια πάνω από τους χαρακτήρες του και γυρεύει τα προσωπικά όρια του καθενός. Ο Φρανκ δεν είναι ένας σούπερ ήρωας, δεν είναι τέλειος, δεν είναι ο καλύτερος, δεν είναι ατρόμητος, δεν ζει σύμφωνα με τις ιδέες του, δεν αδιαφορεί για τη γνώμη των άλλων. Ο Φρανκ είναι ο Φρανκ.

Οι εξουσιαστικές σχέσεις υπάρχουν παντού γύρω μας και οι περισσότεροι είμαστε θύματα ‒αλλά και θύτες‒ αυτών. Ο Θείος Φρανκ είναι μια ιστορία για τα πρότυπα που έχουμε ανάγκη, όχι μόνο κατά την ενηλικίωση. Μια ιστορία για τη σημασία της διεκδίκησης, διεκδίκηση που δεν περιορίζεται αποκλειστικά στο υποκείμενο αλλά επιδρά στον κόσμο όλο, όπως η πέτρα που πέφτει στο νερό. Μια ιστορία για τις προβληματικές οικογενειακές σχέσεις που στέκουν στο απυρόβλητο πίσω από την ταμπέλα της αγάπης και της παράδοσης, αλλά χαρακτηρίζονται από ανειλικρίνεια και έλλειψη συναισθηματικής εγγύτητας. Μια ιστορία διαχρονική παρά τα όποια βήματα έχουν έκτοτε πραγματοποιηθεί. Μια ιστορία που κυρίως υπενθυμίζει πως όσο μακριά και αν τρέξεις να κρυφτείς, η πληγή δεν θα επουλωθεί, πως όσο και αν διατυμπανίζεις την εκρίζωση του οικογενειακού ζιζάνιου, εκείνο θα επιμένει να βλασταίνει. Μια απλή και καλογυρισμένη ταινία, που δεν εντυπωσιάζει με την κινηματογράφησή της, παρότι έχει κάποια υπέροχα πλάνα ιδίως στο δάσος και τη λίμνη, με καλοσχηματισμένους και στέρεους χαρακτήρες για βασικό της ατού, με τον Φρανκ να θυμίζει αρκετά τον Τζορτζ από το αριστουργηματικό A single man, ταινία που φέρει με σαφήνεια την αλήθεια της, χωρίς να αναλώνεται σε άσκοπους μελοδραματισμούς. Μια ωραία ταινία.       

Η κριτική των όπλων - José Pablo Feinmann

Σήμερα, 21 Οκτωβρίου του 2002, είναι η Μέρα της Μητέρας. Για να τη γιορτάσω πραγματικά, για να τη γιορτάσω όπως έπρεπε να την είχα γιορτάσει εδώ και χρόνια, για να τη γιορτάσω όπως ποτέ δεν τόλμησα να τη γιορτάσω, για να ξεμπερδεύω μ' αυτή τη σχέση που δεν είναι ούτε αισχρή ούτε διαβολική αλλά απλώς ηλίθια, μια ηλίθια και ασφυκτική σχέση που μας δένει ανέκαθεν, για να μην υπάρξει πια ούτε για σένα ούτε για μένα άλλη Μέρα της Μητέρας, για όλους αυτούς τους λόγους μαζί, σήμερα, μαμά, θα σε σκοτώσω.

Ο πατέρας τού Πάμπλο, επιχειρηματικό πνεύμα, ανήσυχο και φιλόδοξο, αναζητούσε διαρκώς νέες ευκαιρίες, ίδρυσε μια εταιρεία κατασκευής και εμπορίας καλωδίων, παρατώντας την ιατρική, αφού η ανακάλυψη της πενικιλίνης, συνήθιζε να λέει, αποτέλεσε την ταφόπλακα του επαγγέλματος. Παρά τις περί του αντιθέτου παραινέσεις να γίνει δικηγόρος, ο Πάμπλο σπούδασε φιλοσοφία, γοητεύτηκε από τη μαρξιστική θεωρία, πολιτικοποιήθηκε και οργανώθηκε σε διάφορες αριστερές ομάδες, μοιράστηκε μαζί με τους συντρόφους του το όραμα για μια Αργεντινή στα πρότυπα της Κούβας, βρέθηκε από σπόντα να διδάσκει στο πανεπιστήμιο, έγραψε ένα σύγγραμα, συμμετείχε στην έκδοση ενός ριζοσπαστικού περιοδικού. Ταυτόχρονα, μαζί με τον αδερφό του, δούλευε στην οικογενειακή επιχείρηση, από την οποία κατάφεραν να εξοβελίσουν τον πατέρα, απολαμβάνοντας μια καλή ζωή, ανήκοντας στη μειοψηφία. Στα τέλη του Μαρτίου του 1976 επιβάλλεται η δικτατορία του Βιντέλα. Ο τρόμος κατακλύζει τον Πάμπλο καθώς βλέπει τις εκκαθαρίσεις του καθεστώτος· απαγωγές, βασανιστήρια, δολοφονίες· κάθε πιθανός εχθρός διώκεται. Η καθημερινότητα ωστόσο, ως συνηθίζει, προχωράει ακάθεκτη, ένα μεγάλο «θα 'χε λερωμένη τη φωλιά του» πλανάται πάνω από τη χώρα· δικαιολογεί και καθησυχάζει τους φιλήσυχους πολίτες. 

Ο Πάμπλο φοβάται. Εγκαταλείπει το Μπουένος Άιρες τις καθημερινές για δήθεν επαγγελματικά ταξίδια, επιστρέφει τα σαββατοκύριακα που τα τάγματα της αστυνομίας και του στρατού ξεκουράζονται. Διαβάζει μετά μανίας τις εφημερίδες σε μια απόπειρα να διακρίνει αν αποτελεί στόχο ή όχι, τηλεφωνεί στους άλλοτε συντρόφους του έντρομος, η γυναίκα του δεν συμμερίζεται τον πανικό του. Ο περίγυρός του θεωρεί πως έχει απλώς μεγάλη ιδέα για τον εαυτό του, για τη σημασία και την επίδραση των γραπτών και της δράσης του. Την ίδια στιγμή μεγαλύτερος πελάτης της εταιρείας είναι το κράτος. Ο Πάμπλο θα διαγνωστεί με καρκίνο στον όρχι. Μετά την επέμβαση αφαίρεσης, θα υποβληθεί σε θεραπείες, το ενδεχόμενο της μετάστασης στους πνεύμονες δεν επιτρέπει τον εφησυχασμό. Σε μια απόπειρα να αντιμετωπίσει τον φόβο του θα σκεφτεί τη φυγή σε μια χώρα μακρινή, στον Καναδά για παράδειγμα, να αφήσει πίσω του τον ζόφο. Θα ζητήσει από τον πατέρα του να του διασφαλίσει πως θα λαμβάνει ένα μηνιαίο εισόδημα. Εκείνος τον παραπέμπει στον αδερφό του, δική σας είναι η επιχείρηση τώρα, του λέει, εμένα φροντίσατε να με πετάξετε εκτός. Ο αδερφός του δεν το συζητά, μόνο όποιος δουλεύει πληρώνεται, του λέει. Θα αναζητήσει διέξοδο στην ψυχοθεραπεία, θα δοκιμάσει διάφορους ειδικούς, εναλλακτικές θεραπείες και φαρμακευτικές αγωγές. Δεν θα καταφέρει να ξεφύγει από τη νεύρωση. 

Χρόνια μετά το τέλος της δικτατορίας, το 2002, σε μια χώρα ρημαγμένη από το χρέος και σε διαρκή πολιτική αστάθεια, ο Πάμπλο Επστέιν, πενήντα εννέα ετών πια, ανήμερα της Μέρας της Μητέρας θα φτάσει νωρίς το πρωί στο γηροκομείο που εδώ και χρόνια ζει η μητέρα του. Κρατάει λουλούδια, ένεκα της ημέρας, και την αντιρυτιδική κρέμα που μετ' επιτάσεως εκείνη του ζήτησε να της φέρει. Θα περάσει τη μέρα του μαζί της, με σκοπό, λίγο πριν από τη λήξη του επισκεπτηρίου, να τη σκοτώσει. 

Πρώτα όμως θα αφηγηθεί την ιστορία του.

Η πρώτη παράγραφος του μυθιστορήματος αυτού, θα συμφωνήσετε φαντάζομαι μαζί μου, διέπεται από πρωτοτυπία, κυρίως για την αμεσότητα με την οποία εκφράζει τις προθέσεις του κεντρικού ήρωα, του Πάμπλο. Επιπρόσθετα, λειτουργεί ιδανικά ως εισαγωγή στην αφήγηση αυτή, αφήγηση με εμφανή τα στοιχεία παραληρήματος, που πετυχαίνει να ενσωματώσει στο μυθοπλαστικό σώμα την αργεντίνικη ιστορία, τη φιλοσοφία, το πολιτικό δοκίμιο, τη λογοτεχνία και την ψυχολογία, μετερχόμενη διαρκείς εναλλαγές στο αφηγηματικό πρόσωπο, στρέφοντας την απεύθυνση πότε στο πρόσωπο της μητέρας και πότε στον ίδιο τον αφηγητή, διασπώντας διαρκώς την χρονική ακολουθία, επανερχόμενη ξανά και ξανά στα ίδια, καθοριστικής σημασίας για τον αφηγητή, επεισόδια. Η κριτική των όπλων, όπως ευκρινώς ο τίτλος άλλωστε δηλώνει, αποτελεί και μια (αυτο)κριτική, συνήθως απούσα, για τα άτομα και τις ομάδες που στάθηκαν απέναντι στη δικτατορία, έστω και θεωρητικά, για τον τρόπο με τον οποίο αντέδρασαν, για τις διασπάσεις του μετώπου, για την παραίτηση, για τη φυγή στο εξωτερικό, για τις συνθήκες που οδήγησαν ως εκεί, κριτική που συνοδεύει τα γνώριμα συναισθήματα της απογοήτευσης και του φόβου. Τα υπόλοιπα είναι γνωστά: οι παρά το δικτατορικό καθεστώς έκαναν εκείνα που έκαναν και η σιωπηλή πλειοψηφία κοίταζε τη δουλειά της. Η αφήγηση του Πάμπλο αποτελεί μια, έστω και έμμεση, παραδοχή της δικής του ευθύνης, παραδοχή που ξεφεύγει από το αυστηρά ατομικό και περιλαμβάνει το σύνολο των προοδευτικών δυνάμεων του τόπου. Ο Πάμπλο δεν διαθέτει τίποτα το ηρωικό, έτσι όπως είναι εγκλωβισμένος στην ανθρώπινη ατέλειά του, γεμάτη από αντιφάσεις, ανικανοποίητα όνειρα και αποτυχίες, με κύρια εκείνη της αδυναμίας να καταστήσει σύμμαχο τη μάζα για την ανατροπή και την ανοικοδόμηση, με αποτέλεσμα την ακόλουθη της πτώσης των στρατηγών καπιταλιστική επέλαση με τις γνωστές συνέπειες. Όμως, κριτική και απολογισμός χωρίς αυτοσαρκασμό δεν υφίστανται. Ο Πάμπλο δεν αποφεύγει -με την παρασκηνιακή συγγραφική συμβολή πάντοτε- να τσαλακώσει την εικόνα του και να φλερτάρει με τον αυτοχλευασμό, υποσκάπτοντας και προβοκάροντας τους φόβους και τις αποτυχίες του, τη δειλία του πρώτα και κύρια, την αδυναμία του να πάρει την κατάσταση υπό τον έλεγχό του, να ορίσει την ίδια του τη ζωή, εμμένοντας στον ρόλο του θύματος των καταστάσεων και της μοίρας, στρέφοντας όλα τα βέλη στη μητέρα του καθώς περιμένει να βραδιάσει για να τη σκοτώσει. 

Η κριτική των όπλων αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα απογείωσης της αρχικής ιδέας διαμέσου της εκτέλεσης αυτής. Είναι ο τρόπος με τον οποίο ο Φέινμανν αφηγείται την ιστορία του συνομήλικού του Πάμπλο, που καθιστά ξεχωριστή μια ιστορία εν πολλοίς γνωστή και πλειστάκις ειπωμένη, την ιστορία της Αργεντινής κατά τη διάρκεια του δεύτερου μισού του περασμένου αιώνα. Η απαράμιλλη αφηγηματική δεινότητα του Φέινμανν εντυπωσιάζει και παρασύρει τον αναγνώστη σ' ένα μυθιστόρημα πραγματική έκπληξη, που μάλλον πέρασε απαρατήρητο στη δίνη της εκδοτικής παραγωγής.

Μετάφραση Κρίτων Ηλιόπουλος

Εκδόσεις Αλεξάνδρεια