Καιρός - Jenny Offill

Οι εκδόσεις Στερέωμα, με τη μεταφραστική αρωγή της Κατερίνας Σχινά, σύστησαν πρόσφατα στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό την Αμερικανίδα συγγραφέα Τζέννυ Όφιλ μέσα από το τελευταίο μυθιστόρημά της, Καιρός. Ρίχνοντας μια ματιά στην εργογραφία της συγγραφέως, εκείνο που παρατηρεί κανείς είναι το σχετικά μεγάλο χρονικό διάστημα που μεσολαβεί ανάμεσα σε κάθε λογοτεχνική της εμφάνιση. Το πρώτο μυθιστόρημά της, Last things, κυκλοφόρησε το 1999, για να ακολουθήσουν το 2014 το Dept. of Speculation και το 2020 το Καιρός. Η Όφιλ γράφει επίσης βιβλία για παιδιά, επιμελείται συλλογικούς τόμους, ενώ διδάσκει κατά καιρούς σε διάφορα πανεπιστήμια.

Αφηγήτρια του Καιρού είναι η Λίζι, μια σύγχρονη γυναίκα που δοκιμάζεται καθημερινά σε διάφορους ρόλους και προκλήσεις. Σύζυγος του Μπεν, μητέρα του Ιλάι και αδερφή του Χένρυ, δουλεύει ως βιβλιοθηκάριος χάρη στην παρέμβαση της καθηγήτριας Σύλβια Λίλερ, που ήταν υπεύθυνη για τη διπλωματική της εργασία την οποία ποτέ δεν ολοκλήρωσε. Η Σύλβια δίνει διαρκώς διαλέξεις σε διάφορες πόλεις ενώ παρουσιάζει τη μελλοντολογική ραδιοφωνική εκπομπή «Ο κόσμος να χαλάσει». Λόγω ονόματος η εκπομπή έχει αποκτήσει ιδιαίτερη απήχηση σε ένα κοινό με θρησκευτικές ανησυχίες και τελολογικές βεβαιότητες. Αυτός είναι και ο λόγος που ζητάει τη βοήθεια της Λίζι· γυρεύει κάποια να αναλάβει τις απαντήσεις στα εκατοντάδες μέιλ που λαμβάνει· η Λίζι τελικώς θα δεχτεί, προσθέτοντας και αυτή την αρκετά χρονοβόρα αλλά κυρίως ψυχοφθόρα υποχρέωση στην καθημερινότητά της.

Η Όφιλ επενδύει αρκετά στον τρόπο με τον οποίο θα αφηγηθεί η Λίζι την καθημερινότητά της, επιλέγοντας μια αποσπασματική και αφαιρετική ημερολογιακή γραφή. Το αφηγηματικό αυτό εύρημα λειτουργεί θαυμάσια και κάνει το μυθιστόρημα να ξεχωρίζει. Τόσο η αποσπασματικότητα, όσο και η ημερολογιακή καταγραφή ως αφηγηματικές τεχνικές συχνά παραπλανούν για τη δυσκολία τους. Όμως, η φαινομενική αυτή ευκολία, όπως αποτυπώνεται στη ροή και τη συνοχή που τελικά και παρά την επί της αρχής αντίφαση διαθέτει η αφήγηση της Λίζι, είναι αποτέλεσμα απαιτητικής και επίμονης λεπτοδουλειάς από τη συγγραφέα. Το έντονο πρώτο πρόσωπο της αφήγησης, με τον χαρακτήρα τής προς τον εαυτό εκμυστήρευσης, λειτουργεί ως το απόλυτο και μοναδικό φίλτρο μέσω του οποίου αποτυπώνονται οι καταστάσεις και τα υπόλοιπα πρόσωπα της πλοκής, φίλτρο που επιτρέπει στον απόηχο του έξω κόσμου να περάσει στις σελίδες του μυθιστορήματος ως ένας διαρκώς παρών λευκός θόρυβος.

Ωστόσο, χωρίς το αναγκαίο περιεχόμενο η κατασκευή θα έχασκε αμήχανη και εξεζητημένη. Η Όφιλ παραδίδει έναν άρτιο κεντρικό χαρακτήρα, για τον οποίο ο αναγνώστης μοιάζει να γνωρίζει τα πάντα, ακόμα και εκείνα τα οποία δεν λέγονται. Η Λίζι, απευθυνόμενη στον εαυτό της, λειτουργεί ως παρατηρήτρια της ζωής της, δεν την ενδιαφέρει να παρουσιάσει τον εαυτό της ως ήρωα ή ως θύμα. Απαλλαγμένη από οποιαδήποτε συναισθηματική χειραγώγηση, η αφήγησή της φλερτάρει αρκετά με το autofiction, ως αναγνωστική αίσθηση, πείθοντας πως μεταφέρει μια βιωματική αλήθεια. Έτσι, η Όφιλ καταφέρνει να προσδώσει αυθεντικότητα στον ιδιαίτερο τρόπο με τον οποίο η Λίζι παρατηρεί και αντιμετωπίζει τα πράγματα και μέσα από την αυθεντικότητα αυτή να δημιουργήσει συναισθήματα ταύτισης και ενσυναίσθησης στον αναγνώστη.  

Τοποθετώντας επαγγελματικά τη Λίζι χαμηλά στην πυραμίδα μα σε διαρκή επαφή με κόσμο έξω από τη ζώνη ασφαλείας, η Όφιλ αποτυπώνει την τρέλα που επικρατεί, καθώς το new age ολοένα και κερδίζει έδαφος έναντι του ορθολογισμού, τη στιγμή που η καθημερινότητα όλο και ανεβάζει ρυθμούς, ενώ οι προειδοποιήσεις των ειδικών σχετικά με το μέλλον του πλανήτη κάθε άλλο παρά ευοίωνες είναι. Η Λίζι με οξυδέρκεια και ευφυΐα φέρνει στην επιφάνεια τον παράλογο, συχνά εξοργιστικό, χαρακτήρα της καθημερινότητας, την οποία εν πολλοίς αποδέχεται ως έχει, έτσι όπως τρέχει να προλάβει να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις της ζωής μια εργαζόμενης μητέρας. Φοβάται την κλιματική αλλαγή, αναρωτιέται ποιος τόπος θα είναι φιλόξενος τα επόμενα χρόνια. Φοβάται, παρότι ανήκει στην πλευρά των προνομιούχων. Τα προνόμια της ως κατοίκου του ισχυρότερου κράτους δεν την καλύπτουν όμως συναισθηματικά. Σε αυτή τη συναισθηματική θέση της Λίζι, η Όφιλ μοιάζει να κρύβει το ολοένα και πιο επίκαιρο σχόλιο πως απέναντι στην κλιματική αλλαγή είμαστε όλοι ευάλωτοι, σχόλιο ικανό να μετατοπίσει το φεμινιστικό κέντρο βάρους του μυθιστορήματος σ' έναν πιο συλλογικό προβληματισμό.

Ο ιδιαίτερος τρόπος αφήγησης που επιλέγει η συγγραφέας, η οξυδέρκεια με την οποία η Λίζι καταγράφει την καθημερινότητά της, το διάχυτο γλυκόπικρο χιούμορ παρ' όλα αυτά, οι ολοκληρωμένοι χαρακτήρες, η συγχρονία, ο ιδιότυπος ρεαλισμός και η οικονομία λόγου και συναισθήματος χαρακτηρίζουν το μυθιστόρημα αυτό, στοιχεία που μεταξύ άλλων κάνουν το Καιρός της Τζέννυ Όφιλ να ξεχωρίζει στην πλούσια εκδοτική παραγωγή της περιόδου.

υγ. Το παρόν κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο ένθετο Ανοιχτό Βιβλίο (επιμ. Μισέλ Φάις) της Εφημερίδας των Συντακτών το Σάββατο 12 Φεβρουαρίου, το λινκ για την ψηφιακή του εκδοχή βρίσκεται εδώ.

Μετάφραση Κατερίνα Σχινά

Εκδόσεις Στερέωμα

Ζωή με σημασία - Todd May

Αν δεν είχε προηγηθεί ο Θάνατος, σχεδόν σίγουρα δεν θα είχε ακολουθήσει, δύο χρονιά μετά, η Ζωή με σημασία. Παρότι εκτιμώ ιδιαίτερα τις εκδόσεις Στάσει Εκπίπτοντες, τα αμυντικά τείχη έναντι στην κατηγορία της αυτοβοήθειας είναι πανύψηλα, ο συναγερμός θα βαρούσε μανιασμένα και δεν θα σώπαινε παρά μόνο αφήνοντας το βιβλίο πίσω στη θέση του. Τώρα, αφού διάβασα το βιβλίο του Τοντ Μέι, σκέφτομαι πως είναι κρίμα τέτοια ζητήματα υψίστης σημασίας για την ανθρώπινη ύπαρξη, όπως η ζωή και ο θάνατος, να έχουν πέσει στα λάθος χέρια και η φιλοσοφία να έχει παρακαμφθεί και εξοβελιστεί σε ένα στενό ακαδημαϊκό κύκλο. Ήμουν, λοιπόν, θετικά προδιατεθειμένος απέναντι στον Αμερικανό φιλόσοφο. Άλλωστε, το πρόβλημα με τα βιβλία αυτοβοήθειας δεν έχει να κάνει με τα ζητήματα που εξετάζουν, αλλά με τον τρόπο με τον οποίο το κάνουν, η παράθεση συνταγών για κάθε πτυχή της ανθρώπινης ζωής, οι ιστορίες επιτυχίας, ευτυχίας, οι οδηγοί διαχείρισης κάθε συναισθήματος, τα αποκρουστικά εξώφυλλα με τα ψεύτικα κατάλευκα χαμόγελα. Προφανώς και το νόημα της ζωής είναι ένα ενδιαφέρον προς στοχασμό ζήτημα, ίσως το πλέον σοβαρό και κρίσιμο, μόνο που ξέρεις πως μπαίνοντας σε μια τέτοια συζήτηση δεν μπορείς να ελπίζεις σε απαντήσεις και οδηγίες, παρά μόνο σε περαιτέρω ερωτήματα και προσεγγίσεις. Το σύμπαν θα συνεχίσει να παραμένει σιωπηλό.

Ο τρόπος με τον οποίο ο Μέι προσέγγισε το ζήτημα του θανάτου διέθετε την απαραίτητη φιλοσοφική ποιότητα. Με τρόπο ευσύνοπτο και καλά δομημένο κατάφερε να παραθέσει μια ευρεία γκάμα αναφορών και παραπομπών, να συνομιλήσει με τις πηγές της φιλοσοφίας, όπως οι Στωικοί, ο Μάρκος Αυρήλιος και ο Επίκουρος, έχοντας πάντοτε στο επίκεντρο το Είναι και χρόνος του Χάιντεγκερ, να ενσωματώσει τη λογοτεχνία με αναφορές στην Αθανασία του Μίλαν Κούντερα και τον Θάνατο του Ιβάν Ίλιτς του Λέων Τολστόι, να απευθυνθεί με τρόπο προσιτό για το εκτός φιλοσοφικών σχολών κοινό χωρίς όμως να κάνει εκλαϊκευτικές εκπτώσεις, διατηρώντας διαρκώς επίκαιρο το συναίσθημα της αγωνίας που ο θάνατος φέρει, αλλά και τη διαρκή αναζήτηση απαντήσεων, την αλλεργία απέναντι στις βεβαιότητες, δίνοντας την απαραίτητη ανθρώπινη διάσταση στη διαπραγμάτευση του θανάτου, διάσταση που λείπει από την κατηγορία των βιβλίων αυτοβοήθειας τα οποία μοιάζουν γραμμένα από υπερήρωες σίγουρους για τα πάντα γύρω τους, ανεβασμένους σε άμβωνες κηρύγματος της μοναδικής, κατ' αυτούς, αλήθειας. Περισσότερα για εκείνη την ανάγνωση μπορείτε να βρείτε εδώ. Κάτι αντίστοιχο ήλπιζα πως θα αντικρίσω και σε αυτό το βιβλίο.

Ο Μέι εξαρχής τοποθετεί την προσωπική αγωνία ως πρωταρχική συνθήκη ενασχόλησης με το ζήτημα, άλλωστε, ήταν και ο λόγος για τον οποίο εγκατέλειψε τις σπουδές στην ψυχολογία για χάρη της φιλοσοφίας. Θυμάται την ταμπέλα στην είσοδο της Αίθουσας Αφρικανικών Λαών στο Μουσείο Φυσικής Ιστορίας της Νέας Υόρκης που επισκεπτόταν παιδί: «Γεννιόμαστε, πεθαίνουμε, η γη μεγαλώνει». Το ερώτημα σχετικά με το νόημα της ζωής εμφανίζεται ξαφνικά, χωρίς να έχει δώσει σημάδια προηγουμένως, διακόπτοντας μια στιγμή ρουτίνας, γεμίζοντας με ματαιότητα όλα τα περασμένα χρόνια. Εκεί ξεκινά το παράλογο κατά τον Καμί, η διαρκής αναμέτρηση της ανάγκης μας για νόημα με την επίμονη σιωπή του σύμπαντος. Εδώ ο Μέι ορίζει δύο έννοιες αυτοκτονίας, τη σωματική και τη φιλοσοφική. Η σωματική αυτοκτονία μοιάζει να είναι η μοναδική διέξοδος για παύση της αναζήτησης του νοήματος, πράξης σύμφυτης με την ίδια την ύπαρξη. Η φιλοσοφική αυτοκτονία αντικαθιστά τη σωματική, στη θέση του σώματος σκοτώνουμε τη σκέψη πως το σύμπαν δεν θα μας δώσει απαντήσεις, προσποιούμενοι πως υπάρχει πράγματι κάποιο νόημα ικανοποιώντας έτσι τη λαχτάρα μας. Υπάρχει μια ευρεία γκάμα νοηματοδότησης, από την πίστη στον θεό μέχρι τον Αλχημιστή του Κοέλιο. Ο Καμί ως ακεραιότητα ορίζει αυτή την επιμονή αναζήτησης απάντησης σε πείσμα της σιωπής του σύμπαντος.

Ο Μέι αρνείται να παραδοθεί χωρίς μάχη στο παράλογο. Αν είναι, λέει, να καταλήξει εκεί, ας καταλήξει μέσω του συλλογισμού του. Αυτό το βιβλίο αποτελεί την απόπειρά του να σκεφτεί σε μεγαλύτερο βάθος, που στη φιλοσοφία σημαίνει πιο αργά, τι σημαίνει να αναζητάς το νόημα και τι ακριβώς μπορεί να φέρει σε πέρας αυτή την αναζήτηση. Εξ αρχής θέτει τον στόχο του βιβλίου αυτού με τη μορφή της ελπίδας πως στο τέλος θα αναδυθεί ένας τρόπος να σκεφτόμαστε τι κάνει μια ζωή να έχει νόημα, μια σιγανή φωνή απέναντι σε ένα σιωπηλό σύμπαν. Έτσι ξεκινάει το ταξίδι αυτό με την ερώτηση: Τι σημαίνει να αναρωτιόμαστε για την ύπαρξη νοήματος στη ζωή; Ακολουθεί παρόμοιο τρόπο με εκείνο που ακολούθησε και στο βιβλίο του σχετικά με τον θάνατο. Βήμα βήμα, θέτει ερωτήματα και επιχειρεί να διερευνήσει πιθανότητες και δυνατότητες συλλογισμών, συνομιλεί με τη φιλοσοφία ‒πώς αλλιώς‒, τη λογοτεχνία αλλά και την ποπ κουλτούρα, δείχνοντας ένα ευρύ φάσμα ενδιαφερόντων που αποδεικνύεται ιδιαιτέρως γοητευτικό, ένας τρόπος σύνθεσης διαδρομών, χωρίς να διστάζει να αναγνωρίσει το αδιέξοδο κάποιων εξ αυτών. 

Ο Μέι, όπως έκανε και στον Θάνατο, μην αποκλείοντας την αυτοκτονία από τον συλλογισμό του, έτσι και εδώ, δεν διστάζει να αναμετρηθεί με μια οριακή και πολεμική ιδέα, που αναπόφευκτα ακολουθεί την αναρώτηση περί νοήματος και έχει να κάνει με μια ενδεχόμενη ύπαρξη ζωής που αξίζει και ζωής που δεν αξίζει. Ο φιλόσοφος δεν παραβλέπει τον κίνδυνο, εντοπίζει την παρείσφρηση μιας τέτοιας διάκρισης και την οδηγεί στην έξοδο, μην επιτρέποντάς της να εκτρέψει την αναζήτησή του. Η Ζωή με σημασία είναι ένα συγκροτημένο, καλογραμμένο και ενδιαφέρον βιβλίο φιλοσοφικού στοχασμού. Δεν διαθέτει συγκεκριμένες απαντήσεις, δεν κηρύσσει βεβαιότητες, δεν περιαυτολογεί, δεν διδάσκει το πώς να ζει κανείς. Είναι μια απόπειρα να αναβληθεί η άνευ όρων υποταγή στο παράλογο, να διερευνηθούν οι δυνατότητες που τα ερωτήματα μπορούν να προσφέρουν. Είναι ένα κείμενο, που όπως κάθε βιβλίο φιλοσοφίας, τείνει δεκάδες νήματα για περαιτέρω μελέτη, για περαιτέρω καθυστέρηση της παραδοχής παράδοσης στην εκκωφαντική σιωπή. Αλλά, ταυτόχρονα, γεννά την κατανόηση σχετικά με την ανάγκη κάποιων να εφευρίσκουν ένα νόημα, να χτίζουν την ύπαρξή τους γύρω από αυτό, να το φροντίζουν, γνωρίζοντας, υποσυνείδητα μάλλον, πως η κατάρρευσή του θα σημάνει και τον δικό τους χαμό, καλλιεργώντας μια μορφή ενσυναίσθησης παράπλευρη της αγωνίας της ύπαρξης.

Μετάφραση Μιχάλης Λαλιώτης

Εκδόσεις Στάστει Εκπίπτοντες

Εκμηδένιση - Michel Houellebecq

Κάποιες Δευτέρες στα τέλη Νοεμβρίου ή στις αρχές Δεκεμβρίου, ιδίως όταν είσαι εργένης, έχεις την αίσθηση πως βρίσκεσαι στον προθάλαμο του θανάτου. Οι καλοκαιρινές διακοπές έχουν ξεχαστεί προ πολλού, ο νέος χρόνος είναι ακόμα μακριά· η εγγύτητα του τίποτα είναι ασυνήθιστη.

Ένα ή δύο βιβλία του Ουελμπέκ να έχει διαβάσει κανείς, με ευκολία θα μάντευε πως σε εκείνον ανήκει η παραπάνω εναρκτήρια παράγραφος. Σαράντα μία λέξεις είναι αρκετές για να περιγράψουν την εγγύτητα του τίποτα, για να δώσουν τις συντεταγμένες εντός των οποίων κινούνται οι χαρακτήρες του, ήρωες θα έγραφα παραλίγο και από το βάθος θα ακουγόταν ένα γέλιο βαθύ, χαρακτήρες λοιπόν. Η κυκλοφορία της Εκμηδένισης ήρθε να ανατρέψει πλήρως τον αναγνωστικό προγραμματισμό, και όχι έναν οποιοδήποτε εκ των δεκάδων γίνονται κατά τη διάρκεια της χρονιάς, αλλά τον πλέον συμβολικό, μαζί με εκείνον των αρχών του Σεπτέμβρη, της αρχής του νέου έτους, δηλαδή, ακαδημαϊκού ή ημερολογιακού, της επανεκκίνησης και της στοχοθεσίας. Χαλάλι του όμως.

Η Εκμηδένιση είναι το πλέον φιλόδοξο εγχείρημα του Ουελμπέκ από την κυκλοφορία του μυθιστορήματος Ο χάρτης και η επικράτεια (2010) και ύστερα, μυθιστόρημα που αποτελεί και την ψηλότερη κορυφή της εργογραφίας του, ενώ είχε προηγηθεί ένα ακόμα αριστούργημα, Η δυνατότητα ενός νησιού (2005). Αυτό δεν σημαίνει πως η Υποταγή (περισσότερα εδώ) ή η Σεροτονίνη (περισσότερα εδώ) που μεσολάβησαν δεν είναι σπουδαία μυθιστορήματα, κάθε άλλο, απλώς δεν φτάνουν τις κορυφές που άγγιξε ο Ουελμπέκ με τα προαναφερθέντα έργα.

Βρισκόμαστε στο εγγύς μέλλον. 2026. Μια σειρά από τρομοκρατικές επιθέσεις συγκλονίζουν περαιτέρω την ευρισκόμενη ήδη σε παρατεταμένη εύθραυστη ισορροπία παγκόσμια οικονομία. Οι επιθέσεις αρχικά μοιάζει να περιορίζονται σε στόχους γαλλικών ενδιαφερόντων, σύντομα όμως επεκτείνονται εκτός των συνόρων. Τα κίνητρα των δραστών είναι θολά, κάθε επόμενος στόχος αναιρεί και αποκλείει υποψήφιες κοινωνικές ομάδες ως δεξαμενές υπόπτων, η σκιαγράφηση ενός ιδεολογικού προφίλ αποδεικνύεται αδύνατη. Η Γαλλία βρίσκεται σε διαδικασία επιστροφής στις βασικές αρχές της καπιταλιστικής ανάπτυξης, επενδύοντας σε μία οικονομική εσωστρέφεια, αδιαφορώντας για τους όρους και τους περιορισμούς που η Ευρωπαϊκή Ένωση νομοθετεί. Οι προεδρικές εκλογές πλησιάζουν, ο απερχόμενος πρόεδρος, έχοντας εκπληρώσει το μέγιστο της θητείας του, αναζητά έναν ενδιάμεσο ώστε με ασφάλεια να επιστρέψει στις μεθεπόμενες εκλογές. Αυτό είναι το χωροχρονικό πλαίσιο εντός του οποίου διαδραματίζεται η Εκμηδένιση.

Στη σημερινή εποχή, που ανάμεσα σε τόσα άλλα, χαρακτηρίζεται από μια αδιαφορία για τη λογοτεχνία, ο Ουελμπέκ αποτελεί μια από τις ελάχιστες εξαιρέσεις πρόκλησης παθών και χωρισμού των αναγνωστών σε αντίπαλα στρατόπεδα. Διακύβευμα της αντιπαράθεσης δεν μοιάζει να αποτελεί η συγγραφική αλλά η ανθρώπινη αξία του Ουελμπέκ, καθώς οι πολέμιοι του χρεώνουν πως ενστερνίζεται μεγάλο μέρος των απόψεων των χαρακτήρων του· ρατσισμός, μισογυνισμός και σεξισμός, ανάμεσα σε άλλα. Τα πρόσωπα των έργων του Γάλλου συγγραφέα είναι άνθρωποι της εποχής μας, με σπουδές και οικονομική άνεση, που έχουν δουλειά και σπίτι, πηγαίνουν διακοπές σε μέρη εξωτικά. Είναι μόνοι. Η σχέση τους με την οικογένειά τους είναι όχι μόνο προβληματική αλλά και ανύπαρκτη. Είναι αρκούντως αντιπαθητικοί, ενίοτε αποκρουστικοί, παρότι διατηρούν χαμηλό προφίλ, παρότι μιλάνε ελάχιστα. Η ματαιότητα έχει διαποτίσει το είναι τους, έχει γίνει ένα με την πραγματικότητα που τους περικλείει. Η συναναστροφή μαζί τους, ακόμα και η αναγνωστική, εγείρει αισθήματα μισανθρωπίας. Ωστόσο, τα πρόσωπα αυτά διαθέτουν κάτι το βαθιά ανθρώπινο, καίτοι δυσδιάκριτο· είναι η ανθρώπινη αδυναμία και η αντιηρωική της φύση. Ο Ουελμπέκ τη διακρίνει και την ανάγει σε πρωτεύον γνώρισμα της λογοτεχνίας του.

Στην Εκμηδένιση, κεντρικός χαρακτήρας είναι ο Πωλ, παρότι το μυθιστόρημα είναι πολυπρόσωπο και η εστίαση συχνά εναλλάσσεται ανάμεσα στα υπόλοιπα πρόσωπα της πλοκής, γεγονός στο οποίο έγκειται μέρος της συγγραφικής φιλοδοξίας. Ο Πωλ είναι ένας αρκετά τυπικός ουελμπεκικός χαρακτήρας. Υψηλόβαθμο στέλεχος της δημόσιας διοίκησης, αδρά αμειβόμενο, τα τελευταία χρόνια είναι το δεξί χέρι του υπουργού οικονομίας, του πλέον ισχυρού προσώπου της κυβέρνησης, που ο ρόλος του στις επικείμενες εκλογές θα είναι κομβικής σημασίας ως προς το τελικό αποτέλεσμα αλλά και την επόμενη μέρα. Ζει μαζί με την γυναίκα του αλλά βρίσκονται σε διάσταση, κοιμούνται σε διαφορετικά δωμάτια, χρησιμοποιούν διαφορετικά μπάνια, με δυσκολία ανταλλάσσουν κάποια κουβέντα όταν διασταυρώνονται. Οι μέρες διαδέχονται η μία την άλλη. Το καθοριστικό γεγονός που πυροδοτεί την εξέλιξη της πλοκής δεν είναι ούτε οι τρομοκρατικές επιθέσεις, ούτε οι επερχόμενες εκλογές, αλλά το εγκεφαλικό επεισόδιο που παθαίνει ο πατέρας του Πωλ. Υψηλόβαθμο στέλεχος των μυστικών υπηρεσιών, συνταξιούχος πια, ζούσε με τη δεύτερη γυναίκα του στην επαρχία, μια ζωή απλή αλλά χαρούμενη, γεμάτη από αγάπη. Στο προσκέφαλό του στο νοσοκομείο θα συναντηθούν τα τρία αδέρφια μετά από καιρό.

Καθ' όλη τη διάρκεια της ανάγνωσης ένιωθα πως διαβάζω μια πρωτοπρόσωπη αφήγηση, βαθιά προσωπική, και όμως κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει, είναι ο παντογνώστης αφηγητής εκείνος που τόσο πολύ πλησιάζει τα πρόσωπα του δράματος, που η αφήγησή του προσαρμόζεται στον κάθε χαρακτήρα με τόση συνέπεια, γεγονός που έχει τεράστια επίδραση όχι μόνο στο κτίσιμο των προσώπων αλλά και στην προώθηση της πλοκής, στην ένταξη του αναγνώστη στο περιβάλλον αυτό. Γιατί, για να γυρίσουμε στους αντιπαθητικούς χαρακτήρες του Ουελμπέκ, εκείνο που είναι ικανό να διαλύσει τον αναγνώστη είναι ακριβώς αυτή η αντίστιξη ανάμεσα στη λογική του που φωνάζει τους χειρότερους των χαρακτηρισμών και στο συναίσθημα που αναγνωρίζει την ανθρώπινη αδυναμία, προϊόν εν πολλοίς της εποχής και του συστήματος εντός του οποίου γεννιόμαστε και μεγαλώνουμε, ανίκανοι να συνομιλήσουμε τον ίδιο μας τον εαυτό, ανίκανοι να αγαπήσουμε, ανίκανοι να αντέξουμε ένα βράδυ Δευτέρας εκεί γύρω στα τέλη Νοέμβρη, αρχές Δεκέμβρη.

Ο Ουελμπέκ άλλο δεν κάνει παρά να καταγράφει την εποχή μας, με αυτόν τον ντεπρεσιονισμό που τον χαρακτηρίζει, ο ποιητής που κλαίει για τον κόσμο αλλά που δεν μπορεί να χρησιμοποιήσει λέξεις όμορφες, κενές περιεχομένου, δεν το επιτρέπει στον εαυτό του, έχει και η μυθοπλασία τα όρια της, από κάποιο σημείο και μετά μετατρέπεται σε απάτη. Γιατί δεν έχει και τόση σημασία τι θέλει να ακούσει κανείς, πώς φαντάζεται τα πράγματα, δεν κάνουν οι απαντήσεις αυτές λογοτεχνία, όχι καλή λογοτεχνία τουλάχιστον. Και είναι κάπως παιδικό να θεωρεί κανείς πως ο Ουελμπέκ, ο κάθε Ουελμπέκ, χρησιμοποιεί τη μυθοπλασία για να κάνει προπαγάνδα των θέσεών του, των απόψεών του.

Όπως εύκολα μπορεί κάποιος να υποθέσει από τον τίτλο, κανένα χάπι εντ δεν διαφαίνεται στον ορίζοντα. Ο Ουελμπέκ, με τη δεδομένη αφηγηματική ικανότητα, κουνάει τα πιόνια στη σκακιέρα με τρόπο μελετημένο και έχοντας τον πλήρη έλεγχο του υλικού πετυχαίνει να προωθεί την αρκετά σύνθετη πλοκή με άνεση. Είναι εντυπωσιακή η απουσία εμφανούς κοιλιάς σε ένα μυθιστόρημα εξακοσίων πενήντα σελίδων. Όπως εντυπωσιακό είναι και το πλήθος των θεμάτων που θίγει, γεγονός που καθιστά μάλλον αδύνατο να κατατάξεις την Εκμηδένιση σε κάποια υποκατηγορία, αφού ταυτόχρονα είναι αστυνομικό δράμα, πολιτικό θρίλερ, οικογενειακή σάγκα, ερωτική και υπαρξιακή περιπλάνηση, δυστοπικό μυθιστόρημα κοινωνικοπολιτικής φαντασίας. Και μπορεί να μην καταφέρνει να φτάσει τις κορυφές του έργου του, ωστόσο με την Εκμηδένιση ο Ουελμπέκ κάνει μια δυναμική και πλουραλιστική επανεμφάνιση, σε μια εποχή που έχει ανάγκη τις μεγάλες αφηγήσεις.

Μετάφραση Γιώργος Καράμπελας

Εκδόσεις βιβλιοπωλείο της Εστίας

Τα εις εαυτόν

Δεν λες κουβέντα. Δεν μιλάς, δεν ρωτάς, δεν απαντάς. Δεν σηκώνεις το βλέμμα. Κανείς δεν σου απευθύνει τον λόγο. Δεν υπάρχεις. Μην το ξεχνάς. Είναι απλό. Εκεί στέκεσαι, ως εκεί περπατάς και πάλι πίσω. Τρεις ώρες ακόμα και έξω από εδώ. Για σήμερα. Ύστερα σπίτι. Αυτό μόνο σκέψου. Δεν λες κουβέντα και σε δύο ώρες και πενήντα εννέα λεπτά θα είσαι έξω. Ένα σουβλάκι στο χέρι. Δεν μιλάς, δεν ρωτάς, δεν απαντάς. Δεκαοκτώ βήματα, ευθεία γραμμή σε σκληρό πάτωμα. Μπάνιο καυτό. Κανείς δεν σου απευθύνει τον λόγο. Ως εκεί και πάλι πίσω. Ξανά και ξανά. Να περνάει η ώρα, να ζεσταίνεσαι. Τηλεόραση στο κρεβάτι. Δεν υπάρχεις. Μια απλή καταγραφή στο φύλλο μισθοδοσίας, τίποτα άλλο. Ένας λογαριασμός τραπέζης. Ένα χάπι. Μια πάγια εντολή. Αυτό θες. Μην το ξεχνάς. Και πάλι πίσω. Δεκαοκτώ βήματα, ευθεία γραμμή σε σκληρό πάτωμα. Ξυπνητήρι. Ήταν όλα ξεκάθαρα στο χαρτί, έλαβες γνώση, κάτω δεξιά η υπογραφή, αντίτυπα δύο. Τα δώρα. Η δουλειά δεν είναι ντροπή. Το επίδομα αδείας. Το πρωί πάλι εδώ. Καμία δουλειά δεν είναι ντροπή. Τα ένσημα. Δύο ώρες και πενήντα δύο λεπτά ακόμα και έξω από εδώ. Για σήμερα. Οι καλογυαλισμένες άκρες από τα παπούτσια να διαδέχονται η μία την άλλη. Τα δευτερόλεπτα. Δεν υπάρχεις. Μην το ξεχνάς. Ύστερα σπίτι.

 

υγ. Το διήγημα Τα εις εαυτόν δημοσιεύτηκε αρχικά στο ηλεκτρονικό περιοδικό Χάρτης.

Όσα επιστρέφουν από τη θάλασσα - Πάνος Τσερόλας

Δεν θυμάμαι πια ποια ήταν η σταγόνα που ξεχείλισε το ποτήρι. Γέμιζε αργά και σταθερά για χρόνια, ωστόσο, αυτό είναι σίγουρο. Ένιωσα πως έπρεπε να βάλω στην οθόνη όσα σκεφτόμουν, τα συναισθήματα και τα επιχειρήματα ήταν εκεί, αρκούσε απλώς να τα πληκτρολογήσω. Το πάντα φιλόξενο Yusra φιλοξένησε στην ένατη εκδοχή του την απόπειρά μου να μιλήσω για την ανάγκη να διαβάζουμε σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία. Ανάμεσα σε άλλα (περισσότερα εδώ) έγραφα τότε: «Ως συγχρονία, λοιπόν, θα μπορούσε να περιγραφεί η αίσθηση πως στέκεσαι και παρατηρείς από την ίδια πλευρά με τον συγγραφέα, πως ο κόσμος που περιγράφεται είναι και δικός σου κόσμος, πως οι ήρωες είναι γνώριμοι και οικείοι, πως έχουν κάτι από σένα τον ίδιο, οι συνθήκες και οι αναπολήσεις επίσης, ένας ιδιότυπος ρεαλισμός που υπάγεται σε γεωγραφικό περιορισμό παρά τις ολοένα αυξανόμενες συνθήκες παγκοσμιοποίησης που κάνουν τον κόσμο να φαντάζει ένα ομογενοποιημένο μείγμα. Δεν είναι εύκολο να επιτευχθεί». Διαβάζοντας το βιβλίο του Πάνου Τσερόλα ένιωσα το παραπάνω απόσπασμα να δικαιώνεται στον μέγιστο βαθμό. Αντίστοιχο ήταν το συναίσθημα κατά την ανάγνωση του Εκεί που ζούμε του Χρίστου Κυθρεώτη (περισσότερα εδώ), μυθιστόρημα που είχα εν πολλοίς κατά νου γράφοντας το Βιβλία από τον τόπο σου, όχι γιατί το θεωρούσα ως την εξαίρεση κάποιου κανόνα, αλλά γιατί συμπύκνωνε ικανοποιητικά όσα έχω κατά νου αναφορικά με την πολύπαθη και παρεξηγημένη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία, την παραγωγή και την πρόσληψή της.

Προς χάρη της συγχρονίας μεταξύ βιβλίου και αναγνώστη, το κείμενο αυτό οφείλει να αφιερωθεί στη μνήμη του Μάκη του «Κουλού» που έφυγε πρόσφατα από τη ζωή. Διατηρούσε για χρόνια το καφενείο στην πλατεία Όλγας στη γωνία των οδών Αράτου και Ρήγα Φεραίου, σημείο συνάντησης ενός ετερόκλητου, στην εξέλιξη της μέρας, πλήθους θαμώνων. Υπήρξε ένα από τα σημεία αναφοράς της φοιτητικής ζωής στην Πάτρα, αναπόσπαστο μέρος της όποιας μυθολογίας αυτής της πόλης.

Αυτή είναι η ιστορία του Μάρκου και της Άννας, που γνωρίστηκαν φοιτητές στην Πάτρα, στις πρώτες χρονικές καταχωρήσεις του νέου αιώνα, ένα βροχερό βράδυ, μια συνηθισμένη εαρινή καταιγίδα, που έφερε κάτι από συντέλεια, στη στάση ενός λεωφορείου που δεν περνούσε. Σχεδόν ταυτόχρονα είπαν: κάπου σε ξέρω. Η Άννα δεν θυμόταν από πού. Ο Μάρκος ναι. Εκείνη συμμετείχε στην ομάδα χορού των φοιτητικών πολιτιστικών ομάδων, εκείνος στην αντίστοιχη ομάδα φωτογραφίας. Εκεί την είχε πρωτοδεί, σε μια συνεργασία των δύο ομάδων. Ο Μάρκος μόλις αντίκρισε την ανώνυμη τότε χορεύτρια γύρισε τη μηχανή στο βίντεο, χωρίς να το σκεφτεί, η κινηματογράφηση έτσι και αλλιώς ήταν εκείνο που τον πάθιαζε, η στατική φωτογραφία ήταν ένα ημίμετρο. Εκείνη είχε τις ενστάσεις της, δεν ήταν σίγουρη αν συμφωνούσε να τους φωτογραφίζουν ενόσω χόρευαν. Εκεί, στη στάση του λεωφορείου, της μίλησε για το υλικό αυτό, εκείνη τον κοιτούσε βρεγμένη και χαμένη κάπου ανάμεσα στην κολακεία και την παρεξήγηση. Εκείνος τράβηξε λίγο ακόμα το σκοινί, της πρότεινε να είναι παρών στο μοντάζ, παρούσα, τον διόρθωσε εκείνη, κάπως έτσι ξεκίνησαν όλα.

Παραθέτω από το οπισθόφυλλο του βιβλίου: «Από το καλοκαίρι της ευφορίας του 2004 στον σκληρό χειμώνα του 2008, και από εκεί στη σύγκρουση του 2012 και στο δραματικό καλοκαίρι του 2015. Η ιστορία δύο ανθρώπων εντός της πυκνής εγχώριας Ιστορίας. Ο Μάρκος, παθιασμένος με το σινεμά, επιχειρεί να ανασυνθέσει τη ζωή του εξαφανισμένου πατέρα του μέσα από ένα μεγαλόπνοο ντοκιμαντέρ , στοιχειωμένος από την απουσία. Η Άννα, χαρισματική όσο και ανασφαλής, αφοσιώνεται στα κοινά και στρατεύεται στην πολιτική, αναζητώντας τις μεγάλες αφηγήσεις».

Μια ερωτική ιστορία, στα σπάργανά της ειδικά, είναι ανοιχτή σε όλο το φάσμα των δυνατοτήτων, τα πάντα μπορούν να συμβούν. Ο τρόπος με τον οποίο ο Τσερόλας επιλέγει να αφηγηθεί την «ιστορία δύο ανθρώπων εντός της πυκνής εγχώριας ιστορίας» είναι έξυπνος, φιλόδοξος και παρακινδυνευμένος. Η τελική επιτυχία του βιβλίου εν πολλοίς οφείλεται στην εκ του αποτελέσματος δικαίωση του ρίσκου αυτού, στη δικαίωση της έμπνευσης και της επιμονής στο προσωπικό όραμα, αν προτιμάτε, δικαίωση που σε μεγάλο βαθμό περιέχει και την πρωτοτυπία στην εκτέλεση μιας ιδέας που στη θεωρία της φάνταζε κλισέ και πολυδοκιμασμένη. Ο Τσερόλας παίρνει δύο κρίσιμες αποφάσεις ως προς το χτίσιμο της αφήγησης. Η μία είναι το μοντάζ των στιγμιοτύπων μέσω του οποίου διαρθρώνει την ιστορία, μια σύνθεση που προσομοιάζει στο ντοκιμαντέρ που ο Μάρκος ήθελε να γυρίσει. Η άλλη απόφαση είναι το παιχνίδι των διαφορετικών εκδοχών κατάληξης, οι διαφορετικές εκβολές του ποταμού. Με αυτές τις δύο αφηγηματικές στον πυρήνα τους αποφάσεις, ο συγγραφέας αποφεύγει διάφορες στενωπούς, ενώ ταυτόχρονα πετυχαίνει την απαραίτητη συνοχή του μυθιστορήματος, χωρίς να εγκεφαλοποιεί υπερβολικά το τελικό αποτέλεσμα. Το Όσα επιστρέφουν από τη θάλασσα είναι ένα μυθιστόρημα μελλοντικών εκδοχών με βάση ένα συγκεκριμένο παρόν, όπου η αντιστοιχία της ερωτικής, της ατομικής και της συλλογικής ιστορίας είναι πρόδηλη· η ευφορία του 2004, της αρχής μιας ερωτικής ιστορίας και της νεότητας· δυνατότητες, συγκυρίες, αποφάσεις· τελικό άθροισμα, ταμείο.

Η υποϊστορία της δημιουργίας του ντοκιμαντέρ θα μπορούσε από μόνη της να σταθεί ως κυρίως αφήγηση. Ο Τσερόλας πετυχαίνει να την εντάξει οργανικά, να τη συμπεριλάβει χωρίς να της στερήσει πολλά από τη δυναμική της. Επιπρόσθετα καταφέρνει να δημιουργήσει μια ισχυρή ενδοκειμενική αντανάκλαση, πέρα από την προφανή που έχει να κάνει με τον ίδιο τον Μάρκο ως χαρακτήρα, αφού σε μια ιστορία με δεδομένο το παρόν και ανοιχτά τα φύλλα του μέλλοντος, η αναζήτηση του μαύρου κουτιού του παρελθόντος, του τι έγινε τότε και του πώς βρεθήκαμε εδώ, αποκτά μια ξεκάθαρη πολιτική ανάγνωση στο πλαίσιο της αφήγησης. Γιατί, και ίσως θα πρέπει παρότι προφανές να ειπωθεί, το μυθιστόρημα αυτό είναι στον πυρήνα του πολιτικό.

Η αφήγηση του Τσερόλα διαθέτει άνεση, ενσωματώνει τα διάφορα, λειτουργικά για την προώθηση της πλοκής, ευρήματα, βαδίζει στο μεταίχμιο της συναισθηματικής υπερβολής που η νοσταλγία μιας παρελθούσας εποχής αναπόφευκτα φέρει, χωρίς ωστόσο να το παραβιάζει, επιτρέπει στο προσωπικό να βρει την κρυψώνα του και να κουρνιάσει, συνδυάζει περίφημα τη σοβαρότητα και την ελαφρότητα της κάθε στιγμής, δεν καθοδηγεί, δεν διδάσκει, δεν εκβιάζει. Ο Τσερόλας αφηγείται μια ιστορία, και το κάνει καλά. Παρά τις τετρακόσιες σελίδες του, το μυθιστόρημα διακρίνεται από μια πραγματικά θαυμαστή οικονομία λόγου, μια ακόμα απόδειξη επιτυχίας του τελικού μοντάζ, χωρίς κουραστικές επαναλήψεις. Το Όσα επιστρέφουν από τη θάλασσα είναι ένα ωραίο βιβλίο, που πετυχαίνει τη συγχρονία, χωρίς να υστερεί σε λοιπά ποιοτικά χαρακτηριστικά. Και μπορεί κάποιος να ισχυριστεί πως η κρίση αυτή οφείλεται στο κοινό έδαφος των αναμνήσεων ενός αναγνώστη γεννημένου στην Πάτρα, Αράτου και Ρήγα Φεραίου γωνία, το 1983, αλλά κάτι τέτοιο δεν ισχύει, όχι εξ ολοκλήρου τουλάχιστον. Γιατί στο κενό που μεσολαβεί ανάμεσα στην ανάγνωση και την κρίση, ακριβώς εξαιτίας της βιωματικής γειτνίασης, υπεισέρχεται ο παράγοντας της αυθεντικότητας, του ελέγχου της αλήθειας που μια αφήγηση όπως αυτή φέρει ή οφείλει να φέρει. Ο Τσερόλας κινήθηκε εντός του κόσμου που περιγράφει, δεν υποθέτει περί αυτού εκ του μακρόθεν, παρότι φρόντισε να αφήσει απέξω ή να κρύψει καλά την περιττή αυτοαναφορικότητα, και αυτή η αυθεντικότητα της πρώτης ύλης, η γνώση των δρόμων στους οποίους η ιστορία του Μάρκου και της Άννας γεννήθηκε, αποτελεί την απαραίτητη βάση στήριξης του οικοδομήματος.

Εκδόσεις Κέδρος

Ποτέ δεν ξέρεις ποιος είναι στη λάντζα - Βιβή Πηνιώτη

Ποτέ δεν ξέρεις ποιος είναι στη λάντζα, ίσως και να μην σε ενδιαφέρει κιόλας, εσύ ήρθες για να περάσεις ωραία άλλωστε, τόσο περίμενες τις διακοπές, ειδικά το καλοκαίρι, το μελτέμι απομακρύνει τέτοιες σκέψεις εξόχως ενοχ(λητ)ικές.

Το καλοκαίρι στα νησιά, τους μόνιμους κατοίκους, λιγότερους ή περισσότερους, έρχονται να συναντήσουν εκείνοι που ονειρεύονταν ‒ακόμα και αν δεν το ήξεραν‒ να βρεθούν εκεί για λίγες μέρες, εκείνοι που από ανάγκη βιοποριστική πήραν το πλοίο της γραμμής απαντώντας ‒ή και όχι‒ σε κάποια αγγελία και εκείνοι που με σισύφεια καρτερικότητα υπομένουν την υποχρέωση των αέναων διακοπών, ανταποκρινόμενοι στην υποχρέωση να περνούν καλά.

Πρώτος στη σκηνή εμφανίζεται ο ιδιωτικός ντετέκτιβ, Αστέριος Ηλιάδης. Άνοιξε τα μάτια και δεν βρισκόταν στο γραφείο. Με την καμπαρντίνα του ατσαλάκωτη, σφικτά δεμένη στη μέση, και το καπέλο στη θέση του, βρισκόταν στο κατάστρωμα ενός άδειου επιβατηγού πλοίου. Περισσότερο αντανακλαστικά, παρά από εμπειρία, αναρωτήθηκε: πώς, διάολο, βρέθηκα εδώ; Το ερώτημα, παρότι κρίσιμο, αποδείχτηκε σύντομα λειψό. Στον καταιγισμό που ακολούθησε, και στον οποίο η πείρα του ήρωά μας ιδιαίτερο ρόλο έπαιξε για να είμαστε ειλικρινείς, κορωνίδα αποτέλεσε το κατεξοχήν υπαρξιακό ερώτημα: τι διάολο γυρεύω εγώ εδώ; Ερώτημα στο οποίο το σύμπαν παρέμεινε πεισματικά σιωπηλό. Ο Αστέριος όμως ήταν σχεδόν σίγουρος: για δουλειά θα ήρθα. Τώρα έμενε να ανακαλύψει περισσότερα σχετικά με τη δουλειά αυτή. Στην ταβέρνα, λίγες ώρες αργότερα, το χάρτινο τραπεζομάντηλο είχε μια πρώτη απάντηση να δώσει: Νήσος Κέδρος.

Δεύτερη στη σκηνή εμφανίζεται η εργαζόμενη, το πολυεργαλείο που δουλεύει σεζόν, προσθέτοντας διαρκώς στο παλμαρέ της νέες επαγγελματικές κατακτήσεις, μετακινούμενη με άνεση από την κουζίνα, στη λάντζα και στα δωμάτια, και πάλι πίσω και από την αρχή. Δεν ήταν από πάντοτε πολυεργαλείο, μη νομίζετε, ή τουλάχιστον δεν το ήξερε η ίδια, άλλωστε και για την εαυτή της μαγείρευε, και έπλενε ύστερα τα πιάτα και το κρεβάτι της έστρωνε, δεν ήταν καμιά ανεπρόκοπη, αλλά επαγγελματικά ποτέ δεν το είχε κάνει. Σε πρώτο πρόσωπο δίνει συμβουλές, ψευτοφιλοσοφεί, υμνεί τη συναδελφική αλληλεγγύη και στιγμή δεν παραμελεί τα καθήκοντά της. Είπαμε, πολυεργαλείο. Ξέρει ‒μάλλον‒ πού βρίσκεται και ‒μάλλον‒ γιατί. Και αυτό είναι ‒μάλλον‒ μια αρετή.

Τρίτη στη σκηνή προσγειώνεται με ελικόπτερο η μις Τζέσικα Έλινγκτον, που εγκατέλειψε τον βορρά για τον νότο, και τώρα είναι εδώ, τα πράγματά της έρχονται όπου να 'ναι, στη ρεσεψιόν του ξενοδοχείου την υποδέχεται χαμογελαστός ‒πώς αλλιώς;‒ ο νεαρός ρεσεψιονίστ ‒πολυεργαλείο και αυτός. Έχει κιόλας εντοπίσει από μακριά τη σεζλόνγκ δίπλα στην πισίνα, εκεί θα εναποθέσει το κορμί της, πίσω από τα τεράστια γυαλιά ηλίου θα προφυλαχθεί. Την περίμεναν να φτάσει και ανυπομονούν να τη δουν, όμως μπορούν να περιμένουν, η μις Τζέσικα Έλινγκτον χρειάζεται λίγο χρόνο, δεν τη φοβάται, αντίθετα με άλλους, με την πλειοψηφία θα λέγαμε, τη μοναξιά η ξανθή καλλονή, αντίθετα, την απολαμβάνει, όποτε μπορεί, και αυτό είναι το πρόβλημα, δεν μπορεί τόσο συχνά.

Είναι και η Πόπη, αλλά αυτή βρίσκεται κάπου στην Αθήνα.

Πριν από χρόνια, για την ακρίβεια δέκα, είχα δει τη θεατρική παράσταση Ο θάνατος του Αντονέλο, έργο για το οποίο η Βιβή Πηνιώτη είχε λάβει, το 2009, το α' κρατικό βραβείο για νέους θεατρικούς συγγραφείς, και είχα ενθουσιαστεί (περισσότερα εδώ). Πάλι από την ομάδα Θέατρο του Πανικού, το 2014 στο Βυρσοδεψείο, είχε ανέβει το Villa Utopia (περισσότερα εδώ). Έκτοτε σιγή ασυρμάτου.

Έκανα την παραπάνω παρέκβαση για να προσθέσω δύο δεδομένα στο κείμενο σχετικά με τη νουβέλα αυτή. Το γεγονός πως γνώριζα το θεατρικό έργο της Πηνιώτη λειτούργησε διττά, καθώς από τη μία είχα υψηλές προσδοκίες, στο όριο της ανυπομονησίας, αλλά από την άλλη είχα και την περιέργεια για τον τρόπο που μια θεατρική συγγραφέας θα ανταποκρινόταν στις διαφορετικές ειδολογικές προκλήσεις. Και η Πηνιώτη τα κατάφερε έξοχα. Το Ποτέ δεν ξέρεις ποιος είναι στη λάντζα διακρίνεται μεν από μια θεατρικότητα αλλά δεν καταπίνεται λογοτεχνικά από αυτή, δεν παρασύρεται, αλλά η συγγραφέας χρησιμοποιεί το παρελθόν της λειτουργικά. Η εμπειρία στο θέατρο της δίνει, ανάμεσα σε άλλα, μια ιδιαίτερη ικανότητα στη διαχείριση των χαρακτήρων, είτε τους δίνεται ο λόγος, είτε περιγράφεται η κίνησή τους στο ηλιόλουστο και άνυδρο κυκλαδίτικο τοπίο, ο αναγνώστης τους αναγνωρίζει χωρίς δυσκολία. Κάτι ακόμα που χαρακτηρίζει τη νουβέλα αυτή είναι η διάρθρωσή της, το δέσιμο ετερόκλητων κεφαλαίων, που θυμίζουν πράξεις, κεφάλαια τα οποία συνεισφέρουν στην προώθηση της πλοκής και εξυπηρετούν τη συγγραφική επιδίωξη όπως αυτή αποκαλύπτεται στις τελευταίες σελίδες, όταν και διάφορες συμβάσεις δικαιολογούνται πλήρως.

Η Πηνιώτη, χωρίς να θυσιάσει την ιστορία της και να απολέσει το ελληνικό καλοκαίρι και τον μύθο που το συνοδεύει, πετυχαίνει να αποτυπώσει την γλυκόπικρη γεύση της ‒κάθε‒ εποχής, να προκαλέσει αβίαστα το σύνολο των συναισθημάτων, χωρίς να διστάσει να τα φέρει και σε σύγκρουση μεταξύ τους αναδεικνύοντας τις αντιφάσεις τους, ένα γέλιο που αποδεικνύεται πικρό, η εικόνα τού Αστέριου σε πλήρη εξάρτηση υπό το καυτό φως του ήλιου, για παράδειγμα, ή ο μονόλογος του πολυεργαλείου από τα βάθη της λάντζας. Ο τρόπος με τον οποίο η Πηνιώτη δημιουργεί τις καταστάσεις εντός των οποίων τοποθετεί τους ήρωές της είναι φαινομενικά απλός έως και κλισέ, ωστόσο αυτή είναι η επιφάνεια, το κοινό εμβαδό στο οποίο ο αναγνώστης θα νιώσει αρχικά οικεία, θα χαλαρώσει και θα αφεθεί με τη σιγουριά πως ξέρει, πως έχει τον έλεγχο. Εκεί κρίνεται το παιχνίδι, στην κατάρρευση των βεβαιοτήτων. Οι άνθρωποι όμως είναι μια παρουσία ασήμαντη, βορά στις ορέξεις των θεών και της φύσης, ήδη από την αρχαία τραγωδία είναι γνωστά αυτά, έτσι και τα πρόσωπα της νουβέλας αυτής, πιόνια σε μια σκακιέρα που θεωρούν πως έχουν τον έλεγχο την ώρα που η Γη, ο Ήλιος, ο Αέρας και η Θάλασσα χαζεύουν την παράσταση, αποφασίζουν αν θα επέμβουν, αναζητούν μια πρόκληση στην αιωνιότητά τους.

Εκδόσεις άνω τελεία

Σκοτώσου, αγάπη - Ariana Harwicz

Έγειρα πάνω στο χορτάρι ανάμεσα σε πεσμένα δέντρα, και τον ήλιο που ζεσταίνει την παλάμη μου τον νιώθω σαν το μαχαίρι που με μια σβέλτη κι επιδέξια κίνηση θα μου κόψει το λαρύγγι. Από πίσω μου, από ένα σκηνικό σπιτιού ανάμεσα στο ξεπεσμένο και το οικείο, άκουγα τις φωνές του γιου μου και του άντρα μου. Τσίτσιδοι και οι δύο. Πλατσούριζαν στην μικρή μπλε πλαστική πισίνα, με το νερό στους τριάντα πέντε βαθμούς. Ήταν Κυριακή, παραμονή αργίας. Ήμουν λίγα βήματα μακριά τους, κρυμμένη στους θάμνους. Τους κατασκόπευα. Πώς ήταν δυνατόν εγώ, μια γυναίκα αδύναμη και άρρωστη, που φανταζόταν ότι κρατούσε μαχαίρι, να 'μουν η μητέρα και η σύζυγος εκείνων των ανθρώπων;

Η Αριάνα Χάρουιτς διόλου δεν καθυστερεί, δεν χασομερεί με εισαγωγές και φιοριτούρες, προβαίνει στις συστάσεις μεταξύ αφηγήτριας και αναγνώστη σε μια στιγμή κορύφωσης, τη στιγμή που εκείνη γίνεται ένα με το χώμα για να κρυφτεί ακόμα πιο πολύ, ώσπου να μπορέσει να επιστρέψει, σαν να μην τρέχει τίποτα, να απλώσει τη μπουγάδα ‒κάλτσες, σλιπ, πουκάμισα‒ έχοντας αφήσει προσώρας πίσω της τις σκέψεις να τους σκοτώσει και τους δύο, έχοντας αφήσει το φανταστικό μαχαίρι να πέσει από την παλάμη της, που λίγο πριν ζέσταινε ο ήλιος απειλώντας να της κόψει το λαρύγγι. Ένα αίσθημα ‒αναγνωστικής‒ δυσφορίας γεννιέται εξ αρχής, η συνθήκη δίνεται με ωμή ακρίβεια, έτσι έχει η κατάσταση, αυτό συμβαίνει. Ο εγκλωβισμός στο μυαλό της αφηγήτριας αποτελεί τη συνθήκη, το σημείο παρατήρησης, το πλήρως αποδιοργανωμένο κέντρο ελέγχου, ο αναγνώστης βρίσκεται, με το γύρισμα της σελίδας, στο πιλοτήριο ενός αεροσκάφους σε πορεία πρόσκρουσης. 

Η πλέον καθοριστική απόφαση που πήρε η γεννημένη το 1977 στο Μπουένος Άιρες συγγραφέας μοιάζει να είναι εκείνη της πρωτοπρόσωπης έναντι της τριτοπρόσωπης αφήγησης. Τα προσδοκώμενα οφέλη υπερτερούν σε μια τέτοια επιλογή, οι απαιτήσεις και το ρίσκο επίσης. Θα μπορούσε, επίσης, να καταφύγει άνευ όρων σε μια συνειρμική γραφή, να επιχειρήσει μέσω αυτής να αποδώσει τη θολότητα και τη διαταραχή, να ξεγελάσει και να διαφύγει διαφόρων εμποδίων. Η Χάρουιτς ούτε σε αυτόν τον πειρασμό υπέκυψε. Όχι εντελώς τουλάχιστον. Επιχείρησε έναν ελιγμό πιο απαιτητικό. Πέτυχε να αποδώσει μια συνθήκη υποκειμενική, εκ φύσεως μοναδική ως προς το βίωμα της, με έναν τρόπο ρεαλιστικό ακόμα και σε έναν εκ διαμέτρου ξένο ως προς εκείνο που η ψυχιατρική θα περιέγραφε ως επιλόχεια κατάθλιψη, έναν άντρα αναγνώστη δηλαδή. Μια άλλη Αργεντινή, η Κλαούντια Πινιέριο, στο μυθιστόρημά της Η Ελένα ξέρει, πέτυχε, κάνοντας χρήση ενός παντογνώστη αφηγητή, να εγκλωβίσει τον αναγνώστη στο άρρωστο σώμα της Ελένα. Δεν υπάρχει συνταγή αφηγηματικής επιτυχίας· έμπνευση, ταλέντο και επιμονή απαιτούνται.

Η Χάρουιτς, έξυπνα και χρηστικά, εκμεταλλεύεται τη θολότητα μιας τέτοιας συνθήκης, την απουσία σε μεγάλο βαθμό της προφανούς αιτιότητας στο συναισθηματικό τρενάκι, εκμεταλλεύεται, σχεδόν ποιητικά, τα σημεία του λαβυρίνθου εντός του οποίου τριγυρίζει ένα μυαλό για το οποίο τα πάντα είναι δυνατά και εκτός ελέγχου. Αποφεύγει με άνεση τον σκόπελο του συναισθηματικού εκβιασμού, καθώς η συνθήκη είναι δεδομένη από την πρώτη κιόλας γραμμή του κειμένου αυτού. Η συνομιλία τής αφηγήτριας με την εαυτή της υψώνει τείχη προς τον έξω κόσμο, δεν ζητάει τίποτα, δεν προσδοκά τίποτα από αυτόν. Η συγγραφέας δεν καταφεύγει σε αχρείαστες ανατροπές και ευφάνταστα ευρήματα, πέρα από εκείνα που συνθέτουν την ταυτότητα και το περιβάλλον, το ποια είναι και το πού ζει η γυναίκα αυτή. Επικεντρώνεται στην αφηγήτρια και την ιστορία της, δεν επιχειρεί να προσδώσει περαιτέρω φεμινιστικό και γενικότερα πολιτικό χαρακτήρα στο κείμενο, πέρα από εκείνο που η μαρτυρία της αφήγησης αναπόφευκτα φέρει. Την ενδιαφέρει η εμπειρία, η εν εξελίξει τραγωδία, η αποτύπωση της αβύσσου της κατάθλιψης, χωρίς χαρτογράφηση, η συνθήκη εντός της οποίας υπάρχει η ηρωίδα της.

Η αλήθεια είναι πως ο τίτλος αρχικά με ξένισε, η προσταχτική σε συνδυασμό με την αντίστιξη ρήματος και κλητικής προσφώνησης μου φάνηκε επιτηδευμένη, στημένη για να τραβήξει το μάτι. Ωστόσο, από την πρώτη κιόλας παράγραφο, το συναίσθημα αυτό κατέρρευσε εις τα εξ ων συνετέθη. Και όχι μόνο αυτό. Ο τίτλος, πέραν των λοιπών λειτουργιών που ένας τίτλος επιτελεί, στην προκειμένη περίπτωση επιτείνει, ακόμα και μετά το πέρας της ανάγνωσης, τη συνθήκη εντός της οποίας υπάρχει η αφηγήτρια, γιατί αν θεωρήσουμε εκείνη ως πομπό της φράσης σκοτώσου, αγάπη, μένει, ανοιχτό σε υποθέσεις, να απαντηθεί το ερώτημα: ποιο είναι το υποκείμενο της προσταχτικής; Έτσι, ο τίτλος εντάσσεται οργανικά στο κείμενο, χωρίς να απολύει την αυτοδύναμη δυναμική του, συνεχίζοντας να σκιάζει, παρότι διαφορετικές φωνές δοκιμάζουν να τον προφέρουν, δοκιμάζοντας να λειάνουν τις γωνίες, να προσδώσουν μια αδιαφορία, ένα σχήμα λόγου, να αγκαλιάσουν την αγάπη με εισαγωγικά έστω, από κάπου να πιαστούν.

Το εμπνευσμένο επίμετρο της Φωτεινής Τσαλίκογλου αναδεικνύει περαιτέρω τη δυναμική του βιβλίου αυτού, δίνοντας όνομα σε διάφορες σκέψεις και συναισθήματα, παίζοντας και εκείνη το παιχνίδι της απεύθυνσης στη συγγραφέα και την ηρωίδα της, αποφεύγοντας μια τεχνική ανάλυση. Το Σκοτώσου, αγάπη, με τη μεταφραστική φροντίδα του Αχιλλέα Κυριακίδη, ανήκει, πέρα και πάνω απ' όλα, στην καλή λογοτεχνία, στην καλή γυναικεία λογοτεχνία που στις πηγές της μπορεί κανείς να διακρίνει τη μορφή της Βιρτζίνια Γουλφ.

Μετάφραση Αχιλλέας Κυριακίδης

Εκδόσεις opera

Γιόγκα - Emmanuel Carrére

Η αυτομυθοπλασία ή η ιστορία κατασκευής ενός βιβλίου, αν προτιμάτε αυτό τον ορισμό, είναι ιδιαιτέρως του γούστου μου ως φόρμα. Αναρωτιέμαι γιατί. Πάντα αναρωτιέμαι γιατί ένα βιβλίο μού άρεσε. Προκύπτουν διάφορα συμπεράσματα από αυτή τη διαδικασία, γίνεται, και αυτό ίσως να είναι το πλέον ενδιαφέρον, μια διάκριση ανάμεσα σε φιλολογικά/αντικειμενικά και υποκειμενικά αίτια. Είναι μέρος της διαδικασίας της ανάγνωσης, μια από τις απαντήσεις στην ερώτηση: γιατί διαβάζεις; Αναρωτιέμαι περισσότερο γιατί ένα βιβλίο μου άρεσε παρά γιατί ένα βιβλίο δεν μου άρεσε. Δεν το έκανα πάντοτε αυτό. 

Ένας από τους λόγους για τους οποίους το autofiction ως υποείδος μου ταιριάζει είναι γιατί συγγενεύει με τον τρόπο με τον οποίο γράφω, τον τρόπο με τον οποίο εντάσσω το προσωπικό σε κάθε κείμενο σχεδόν, ακόμα και αν πρόκειται για την παρουσίαση ενός βιβλίου· κυρίως τότε. Ίσως γιατί θαυμάζω αυτή την τόλμη της πρωτοπρόσωπης αφήγησης που χρησιμοποιεί ως πρώτη ύλη τον εαυτό της, μακριά από την κρυψώνα του προσωπικού, πάντοτε με όρους μυθοπλασίας ωστόσο. Ίσως γιατί ως υποείδος είναι ό,τι πλησιέστερο στην ατομική αφήγηση, στην ιστορία κάποιου. Και εμένα αυτές οι προσωπικές ιστορίες με ενθουσιάζουν. Θα αναρωτηθεί ίσως κανείς, γιατί δεν διαβάζω βιογραφίες και αυτοβιογραφίες. Όχι μόνο δεν διαβάζω, αλλά σε κάθε ευκαιρία διατυπώνω την άρνησή μου επ' αυτού. Δεν είναι η γλώσσα αλλά η κατασκευή αυτό που μου κάνει τόσο οικεία την αυτομυθοπλασία σε σχέση με την (αυτο)βιογραφία. Το περιεχόμενο, αυτό καθαυτό, με αφήνει αδιάφορο, δεν με εντυπωσιάζει, δεν με ιντριγκάρει αν είναι αλήθεια ή όχι, δεν μου γεννά συναίσθημα ‒αντίθετα, μου το επιβάλλει, και αυτό είναι χειρότερο, αλλά αυτό είναι μια άλλη κουβέντα.

Θα δώσω ένα παράδειγμα, για να έρθω σιγά σιγά και στο βιβλίο του Καρρέρ, που αποτελεί και την αφορμή για το παρόν κείμενο. Το 2004, ο Καρρέρ βρισκόταν σε μια από τις ακτές της Ινδονησίας που χτυπήθηκαν από το τσουνάμι μετά τον σεισμό. Αν το περιστατικό αυτό συμπεριλαμβανόταν στο βιβλίο απλώς και μόνο γιατί συνέβη, τότε θα περίσσευε, θα ήταν ένας λόγος για να πεις πως δεν σε ενδιαφέρει, και να νιώσεις λιγάκι άσχημα γι' αυτό, γιατί δεν μπορείς να λες πως δεν σε ενδιαφέρει που κάποιος βίωσε και επέζησε μιας τέτοιας καταστροφής, και αμέσως θα δοκιμάσεις ίσως κάπως να το μαζέψεις και να πεις πως σε ενδιαφέρει και ευτυχώς ο άνθρωπος γλίτωσε, αλλά ήδη θα μιλάς για κάτι άλλο και όχι για το βιβλίο. Θέλω να πω πως δεν διαβάζω αυτομυθοπλασία για να μάθω πράγματα για τους συγγραφείς και τη ζωή τους, άλλωστε η σύμβαση είναι τέτοια που δεν μπορείς να είσαι σίγουρος, ακόμα και αν κάτι τέτοιο σε ενδιέφερε.

Όταν κάποιος με ρωτάει ποιο είναι το καλύτερο autofiction βιβλίο που έχω διαβάσει, η απάντηση είναι απλή: Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο.

Πάνε χρόνια που διάβασα Το μουστάκι, για την ακρίβεια έντεκα. Για την ανάγνωση εκείνη είχα γράψει ένα από τα πρώτα κείμενα αυτού του ιστολογίου (περισσότερα εδώ) στο οποίο ανέφερα πως «Η αλήθεια είναι ότι δεν με ενθουσίασε αν και το διάβασα ευχάριστα». Σήμερα, εκτός από το κεντρικό εύρημα, την απόφαση δηλαδή του αφηγητή να ξυρίσει το μουστάκι του ένα πρωί, απόφαση που πέρασε απαρατήρητη και αυτό τον βύθισε σ' ένα υπαρξιακό αδιέξοδο, η αλήθεια είναι πως δεν θυμάμαι πολλά. Ίσως εκείνο το ναι μεν αλλά, η ανάμνηση της ανάγνωσης εκείνης, να ήταν που με κράτησε μακριά από τα υπόλοιπα βιβλία τού Καρρέρ, που στη χώρα μας με συνέπεια χρόνων εκδίδουν οι Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου (αν και Το μουστάκι είχε κυκλοφορήσει από τις εκδόσεις Σέλας). Πιθανολογώ πως ούτε αυτό το βιβλίο του γεννημένου το 1957 συγγραφέα θα διάβαζα αν δεν ήταν μια ψηφιακή φίλη, που με ιδιαίτερη θέρμη μου μίλησε γι' αυτό, και μάλιστα με μια μάλλον αδικαιολόγητη βεβαιότητα ισχυρίστηκε πως σίγουρα θα μου αρέσει, ισχυρισμός που με έπεισε, ίσως όχι τόσο αδικαιολόγητα, αφού είχα προλάβει να δω πως ανήκει στο υποείδος του autofiction, γεγονός που με είχε προκαταβάλει θετικά.

Ο τίτλος του βιβλίου, αν και απόλυτα ακριβής, αφού ένα βιβλίο για τη γιόγκα είχε πρόθεση να γράψει ο Καρρέρ, είναι πιθανό να αποπροσανατολίσει τους αναγνώστες οδηγώντας σε αυτό κάποιους για λάθους λόγους και απομακρύνοντας κάποιους άλλους πάλι για λάθος λόγους. Αλλά έτσι είναι αυτά. Το οπισθόφυλλο, αν υποθέσουμε πως κάποιος φτάνει σ' αυτό, είναι αρκετά πιο διαφωτιστικό σχετικά με το περιεχόμενο του βιβλίου, σταχυολογεί, μάλιστα, και αρκετά από τα επεισόδια της αφήγησης, απόφαση που κινείται στο όριο του σπόιλερ. Εκείνο που σίγουρα λείπει, και κάποιους αναγνώστες θα τους απογοητεύσει, είναι ένας αφηγητής που σκοπό έχει να γράψει ένα βιβλίο αυτοβοήθειας, και αυτό δεν συμβαίνει, όχι τουλάχιστον με τον τρόπο που η συγκεκριμένη κατηγορία βιβλίων έχει στηθεί από την αγορά, αν και κάθε βιβλίο λογοτεχνίας είναι ένα βιβλίο αυτοβοήθειας, αλλά αυτό και αν είναι άλλη συζήτηση. 

Ο Καρρέρ ασχολήθηκε για μεγάλο μέρος της ζωής του με τη γιόγκα, το τάι τσι και τον διαλογισμό. Σκόπευε, λοιπόν, να παρακολουθήσει ένα σεμινάριο εντατικού διαλογισμού, και ακολούθως να γράψει ένα βιβλίο σχετικά με την εμπειρία αυτή, αλλά και να αναφερθεί γενικότερα στη γιόγκα και τον διαλογισμό, που παρότι είναι της μόδας, συνοδεύονται από διάφορες παρανοήσεις και έντονη άγνοια. Το βιβλίο αυτό περιγράφει την αποτυχία του Καρρέρ να γράψει ένα βιβλίο εστιασμένο αποκλειστικά στη γιόγκα, παρότι αυτό μοιάζει κάπως οξύμωρο για ένα βιβλίο που φέρει τον τίτλο Γιόγκα. Ο τρόπος με τον οποίο ο αφηγητής Καρρέρ απομακρύνεται από τον πρωταγωνιστή της ιστορίας Καρρέρ είναι εξαιρετικός. Είναι θεωρώ το στοιχείο εκείνο που κάνει το βιβλίο να λειτουργεί από την αρχή μέχρι το τέλος. Το γεγονός πως υπήρξες πρωταγωνιστής της ιστορίας που αφηγείσαι δεν απλοποιεί αυτομάτως την αφήγηση και είναι αφελές κάποιος να το πιστεύει αυτό. Ο συγγραφέας υποσκάπτει την ίδια του την ιστορία, θέτοντας διαρκώς νάρκες μυθοπλασίας μικρότερης ή μεγαλύτερης έντασης. Γενικότερα, φροντίζει να διατηρεί ορατούς τους αρμούς της κατασκευής του, υπενθυμίζοντας διαρκώς στον αναγνώστη πως αυτή είναι η ιστορία ενός βιβλίου για τη γιόγκα που κάποτε, πριν η ζωή τα φέρει αλλιώς, σκόπευε να γράψει. Η υπονόμευση των βιβλίων αυτοβοήθειας που τόσα και τόσα υπόσχονται, έτσι λαμπερά όπως στέκουν με τα κατάλευκα χαμόγελα των συγγραφέων τους, και μάλιστα με χρήση δικών τους «όπλων», προσδίδει ένα ιδιαίτερα δυνατό στοιχείο ρεαλισμού στην αφήγηση του Καρρέρ, ένα ακόμα σημείο οικειότητας, φέρνοντας στο πραγματικό της μέγεθος τη μάχη που απαιτεί η δυσκολία τού να είσαι ο εαυτός σου.

Καθώς αναρωτιέμαι γιατί μου άρεσε η Γιόγκα, συνειδητοποιώ πως μπορεί ένα μεγάλο κομμάτι στην απάντηση αυτή να είναι υποκειμενικό, αφού το βιβλίο πάτησε σε διάφορα σημεία που με δυσκολεύουν/απασχολούν/ενδιαφέρουν, πράγματα για τα οποία ήθελα να διαβάσω, αλλά ήταν οι τεχνικές του αρετές, η κατασκευή και η αφήγηση, εκείνες που κάνουν το μυθιστόρημα του Καρρέρ ένα καλό βιβλίο, εκείνες που μπορούν να υποστηρίξουν το έντονα προσωπικό στοιχείο, αλλά και να απορροφήσουν την όποια υποψία διδαχής. Από τα ιδιαιτέρως καλά δείγματα autofiction που έχω διαβάσει τα τελευταία χρόνια, η Γιόγκα, αργά ή γρήγορα, θα με οδηγήσει να αναζητήσω και τα υπόλοιπα βιβλία του Καρέρ, ίσως το Άλλες ζωές απ' τη δική μου.

Μετάφραση Γιώργος Καράμπελας

Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου