Νοσταλγία - Μιρτσέα Καρταρέσκου

Η οριστική έκδοση του ιδιότυπα σπονδυλωτού μυθιστορήματος Νοσταλγία  του Μιρτσέα Καρταρέσκου κυκλοφόρησε δίχως περικοπές το 1993. Είχε προηγηθεί η λογοκριμένη έκδοσή του με τον τίτλο Visul (Το όνειρο) το 1989, χρονιά μεταβατική για τη σύγχρονη ιστορία της Ρουμανίας, που σημαδεύτηκε από την εκτέλεση του εν ενεργεία προέδρου της χώρας Νικολάε Τσαουσέσκου, ανήμερα των Χριστουγέννων. Ο Καρταρέσκου γεννήθηκε το 1956 στο Βουκουρέστι. Παιδί δύο εργατών, μεγάλωσε σ' ένα σπίτι χωρίς βιβλία, αλλά οι επισκέψεις του στην τοπική βιβλιοθήκη και η συμμετοχή του σε λογοτεχνικές ομάδες τον διαμόρφωσαν εν πολλοίς ως αναγνώστη. Η ανάγνωση ήταν εκείνη που γέννησε μέσα του την ανάγκη να εκφραστεί με τις δικές του λέξεις, γράφοντας αρχικά ποίηση, επηρεασμένος, όπως αρκετοί της γενιάς του, από την αμερικανική αντικουλτούρα της δεκαετίας του 1960 και καλλιτέχνες όπως ο Ντύλαν και ο Χέντριξ. Σπούδασε Ρουμανική Φιλολογία και τη δεκαετία του 1980 εργάστηκε στη μέση εκπαίδευση, περίοδο κατά την οποία εγκατέλειψε την ποίηση για να αφιερωθεί οριστικά στον πεζό λόγο. Ο Καρταρέσκου θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της ρουμανικής λογοτεχνίας. Για το έργο του, που έχει μεταφραστεί σε αρκετές γλώσσες, έχει λάβει πλήθος βραβείων και διακρίσεων. Διδάσκει στο Πανεπιστήμιο του Βουκουρεστίου, ενώ έχει υπάρξει επισκέπτης καθηγητής στα Πανεπιστήμια του Άμστερνταμ και της Στουτγκάρδης.

Η Νοσταλγία, που πρόσφατα κυκλοφόρησε στα ελληνικά σε μετάφραση Βίκτωρ Ιβάνοβιτς από τις εκδόσεις Καστανιώτη, αποτελείται από τρεις εκτεταμένες νουβέλες (Ο Λοξοπάλαβος, Οι δίδυμοι, ΡΕΜ), ενώ δύο μικρότερης έκτασης κείμενα, Ο Ρουλετίστας και Ο αρχιτέκτονας, λειτουργούν ως πρόλογος και επίλογος αντίστοιχα. Κάθε ένα από τα πέντε μέρη της ενιαίας έκδοσης δύναται να διαβαστεί ανεξάρτητα από τα υπόλοιπα. Παρ' όλα αυτά, η μεταξύ τους σύνδεση δεν περιορίζεται ούτε στη διάρθρωση ούτε στην κοινή θεματική. Στον Ρουλετίστα, ο αναγνώστης συναντά μια φράση που συνοψίζει τον τρόπο με τον οποίο ο Καρταρέσκου αντιλαμβάνεται τη λογοτεχνία: «Σ' αυτόν εδώ τον κόσμο υφίσταται λοιπόν μια περιοχή όπου το αδύνατον γίνεται δυνατό, συγκεκριμένα στον χώρο της μυθοπλασίας, δηλαδή της λογοτεχνίας». Φράση που ταυτόχρονα προσφέρει και το κλειδί για την γενικότερη πρόσβαση στο σύμπαν του Ρουμάνου συγγραφέα και εν προκειμένω του παρόντος μυθιστορήματος.

Στον Ρουλετίστα, ο έμπειρος πεζογράφος, που βιώνει την ματαιότητα των όσων έχει γράψει, μπροστά στη θέα του θανάτου και του οριστικού περάσματος στη λήθη, αποφασίζει να παίξει το τελευταίο του χαρτί, αφηγούμενος την ιστορία κάποιου που είχε συναντήσει παλιά, γνωστού με το όνομα Ρουλετίστας, ενός άτυχου φουκαρά που ωστόσο πλούτισε, συμμετέχοντας σε γύρους ρώσικης ρουλέτας, στρέφοντας το όπλο στον κρόταφό του, προσθέτοντας ολοένα και περισσότερες σφαίρες στη θαλάμη. Μια ιστορία σύντομη, «αυτά τα δέκα-δεκαπέντε φύλλα είναι εντελώς διαφορετικά, είναι χαρτιά από άλλη τράπουλα. Ο αναγνώστης μου δεν είναι πια κανείς άλλος παρά ο θάνατος». Στον Λοξοπάλαβο, ο περιστασιακός πεζογράφος, δάσκαλος στο επάγγελμα, αφηγείται ιστορίες από την παιδική του ηλικία. Επικεντρώνεται σ' ένα καλοκαίρι, που στην πολυκατοικία μετακόμισε ένα νεαρό αγόρι, το οποίο παρότι αρχικά μάγεψε με τις ιστορίες του την παιδική συμμορία, καταδιώχτηκε με μανία μόλις αφυπνίστηκε η σεξουαλικότητά του. Στους Δίδυμους, την πιο κρυπτική και αμφίσημη ιστορία, ο αφηγητής μόνο για λίγο θα παραμείνει εκτός κάδρου, σύντομα θα αποκαλύψει τη δική του μαντλέν, αφήνοντας πίσω του τον αποστασιοποιημένο ρόλο που ένας παντογνώστης αφηγητής διαθέτει και δεν θα διστάσει να απευθυνθεί ευθέως στον αναγνώστη. Οι σκηνές στο μουσείο φυσικής ιστορίας είναι απίστευτης ομορφιάς. Το ΡΕΜ αποτελεί μια ιδιοφυή, παρότι χαλαρή, προέκταση των Διδύμων. Εδώ, η απεύθυνση στον αναγνώστη είναι ακόμα πιο ευδιάκριτη. Σε ρόλο αφηγητή συναντάμε το πνεύμα της αφήγησης, που επισκέπτεται τους ήρωες αυτής της ερωτικής ιστορίας και γίνεται μάρτυρας των πιο μύχιων στιγμών τους. Ο αρχιτέκτονας αποτελεί ένα εντυπωσιακό κλείσιμο, που ξεκινά από την αγορά ενός αυτοκινήτου Ντάτσια για να καταλήξει στη γέννηση ενός καινούργιου γαλαξία που στροβιλίζεται παλλόμενος στη θέση του παλιού.

Ο Καρταρέσκου διαθέτει κάτι από την πάστα των σπουδαίων συγγραφέων. Το κλασικότροπο εγκολπώνεται στο μεταμοντέρνο, ο συγγραφέας πετυχαίνει αβίαστα και με άνεση να συνομιλήσει με το παρελθόν της λογοτεχνίας, να φανερώσει μέρος από τις προσλαμβάνουσες, αποτίνοντας παράλληλα και ένα φόρο τιμής σε όσα τον διαμόρφωσαν, χωρίς όμως να εγκλωβίζεται και να απολύει τη δική του φωνή, τον δικό του τρόπο να παίζει το παιχνίδι της λογοτεχνίας. Γιατί ο Καρταρέσκου αντιμετωπίζει τη λογοτεχνία ως ένα παιχνίδι, με τον τρόπο όμως που τα παιδιά αντιμετωπίζουν το παιχνίδι, ως την πλέον σοβαρή και σημαντική υπόθεση δηλαδή. Η καταβύθιση στον δίχως όρια κόσμο του προσφέρει στον αναγνώστη μια εμπειρία μοναδική, εκεί όπου οι ιστορίες γεννούν ιστορίες σε ένα διαρκές πανηγύρι εικόνων και συναισθημάτων.

Το 2011 είχε κυκλοφορήσει η συλλογή διηγημάτων τού Καρταρέσκου, Γιατί αγαπάμε τις γυναίκες (μτφρ. Πάνος Απαλίδης, εκδόσεις Αλλότροπο). Όμως, η πρόσληψη ενός συγγραφέα δεν περιορίζεται αποκλειστικά στην επικράτεια του έργου του. Το 2020 κυκλοφόρησε ένα από τα έργα αναφοράς της ρουμανικής λογοτεχνίας, τα Περιστατικά στο εγγύς εξωπραγματικό του Μαξ Μπλέχερ (μτφρ. Βίκτωρ Ιβάνοβιτς, εκδόσεις Loggia), που αποτελεί στενό πρόγονο της Νοσταλγίας, μια ευτυχής συγκυρία για τον Έλληνα αναγνώστη. 

Η Νοσταλγία αποτελεί ένα σπουδαίο εκδοτικό γεγονός, που δημιουργεί την ελπίδα πως θα ακολουθήσουν και τα υπόλοιπα έργα του Μιρτσέα Καρταρέσκου.

υγ. Για τα Περιστατικά στο εγγύς εξωπραγματικό του Μαξ Μπλέχερ περισσότερα μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

υγ2. υγ. Το παρόν κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο ένθετο Ανοιχτό Βιβλίο (επιμ. Μισέλ Φάις) της Εφημερίδας των Συντακτών το Σάββατο 13 Νοεμβρίου, το λινκ για την ψηφιακή του εκδοχή βρίσκεται εδώ.

Μετάφραση Βίκτωρ Ιβάνοβιτς

Εκδόσεις Καστανιώτη

Από χώμα και κόκαλα - Γιάννης Νικολούδης

Ένα ειδεχθές έγκλημα λαμβάνει χώρα εν μέσω σφοδρής χιονοθύελλας. Το θύμα, ένας αναπληρωτής δάσκαλος που δουλεύει για πρώτη φορά σ' ένα χωριό της Κρήτης, ο Μάνος. Όταν εγκατέλειψε το χωριό, βρήκε καταφύγιο σ' ένα βενζινάδικο, να ξεχειμωνιάσει εκεί. Το αφεντικό έψαχνε υπάλληλο, ήθελε Έλληνα, κανείς δεν δεχόταν, τότε εμφανίστηκε ο Μάνος. Τον κατατόπισε και έφυγε. Δύο εργάτες της περιφέρειας ανακαλύπτουν το κατακρεουργημένο σώμα, οι αρχές δεν θα αργήσουν να εντοπίσουν τον θύτη, το κουβάρι αρχίζει να ξετυλίγεται, καθώς οι μάρτυρες σιμώνουν, ο αφηγητής αποπειράται να συνθέσει τα κομμάτια της ιστορίας, τι προηγήθηκε και τι ακολούθησε εκείνης της νύχτας.

Ο τρόπος με τον οποίο ο συγγραφέας επιλέγει να αφηγηθεί την ιστορία αυτή θυμίζει έντονα μη μυθοπλαστικό μυθιστόρημα, διαθέτοντας στοιχεία δημοσιογραφικού ρεπορτάζ, καίτοι η ιστορία αποτελεί προϊόν μυθοπλασίας. Ο αφηγητής, φροντίζοντας επιμελώς να παραμένει στην αφάνεια, «συναντά» τα πρόσωπα της ιστορίας και εντάσσει τη μαρτυρία τους στην αφήγησή του με τρόπο οργανικό και άκρως λειτουργικό, χωρίς ωστόσο να απολύει την παντογνωσία του. Η επιλογή της συγκεκριμένης φόρμας δεν εξυπηρετεί απλώς και μόνο την αφήγηση, αλλά επιτρέπει στον Νικολούδη να αποτυπώσει αβίαστα το περιβάλλον της ‒κρητικής‒ επαρχίας και να κυκλώσει τον εκκωφαντικά σιωπηλό νεκρό, αλλά και τον αμετανόητο θύτη, με τα υπόλοιπα πρόσωπα της ιστορίας. Οι μαρτυρίες διαθέτουν την απαραίτητη προφορικότητα, διαφέρουν υφολογικά μεταξύ τους, σκιαγραφώντας επαρκώς τον εκάστοτε χαρακτήρα και τη συναισθηματική του εμπλοκή με την ιστορία. Ο τρόπος με τον οποίο ο συγγραφέας συνθέτει τον νεκρό Μάνο, σύνθεση στην οποία καθοριστικό ρόλο κατέχουν οι διάφορες μαρτυρίες, αποδίδει την απομόνωση του νεκρού, την ξενότητα του διαφορετικού, τη μοναξιά που βίωνε ο Μάνος.

Εκείνο που κυρίως χαρακτηρίζει το Από χώμα και κόκαλα είναι η λογοτεχνικότητά του, που λειτουργεί αντιστικτικά με τον ρεπορταζιακό χαρακτήρα της νουβέλας. Ο Νικολούδης πραγματώνει ένα αρκετά προσωπικό ύφος, με μια γλώσσα αβίαστα εικονοπλαστική, χωρίς σπατάλη, και δεν εγκλωβίζεται στις τεχνικές απαιτήσεις της φόρμας που επιλέγει, καταφέρνοντας να συνδυάσει ιδανικά ετερόκλητα λογοτεχνικά είδη. Παρότι αφηγείται μια ιστορία με πρόσωπα εν πολλοίς γνώριμα και σ' ένα οικείο περιβάλλον, όπως αυτό της ελληνικής επαρχίας, ο συγγραφέας πετυχαίνει σε μεγάλο βαθμό να αποφύγει τη χρήση στερεοτυπικών γνωρισμάτων. Η κατασκευαστική αρτιότητα του μακροπερίοδου λόγου εντυπωσιάζει, φανερώνοντας αφηγηματική δεινότητα και επίμονη δουλειά στη λεπτομέρεια. Το σασπένς, που δημιουργούν οι αποκλίσεις στη χρονική ακολουθία της ιστορίας και η εν γένει συναρμογή των κομματιών αυτής, χρησιμεύει ταυτόχρονα και ως ένας, ιδιοφυής κατά τη γνώμη μου, μηχανισμός διαρκούς κατάρριψης των αναγνωστικών βεβαιοτήτων και των βιαστικών κρίσεων. Άλλωστε, στόχος του αφηγητή είναι η όσο το δυνατόν πιο αντικειμενική καταγραφή των γεγονότων.

Ο Γιάννης Νικολούδης, πέντε χρόνια μετά το Άμοιρο παιδί (εκδόσεις Παράξενες Μέρες), επανεμφανίζεται στη λογοτεχνική επικαιρότητα με την αξιοσύστατη νουβέλα Από χώμα και κόκαλα, που αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα πως ο τρόπος με τον οποίο θα αφηγηθεί κανείς μια ιστορία είναι συχνά, αν όχι πάντοτε, εξίσου σημαντικός με την ίδια την ιστορία. Ο Νικολούδης έχει μια δυνατή ιστορία να αφηγηθεί και την αφηγείται με τρόπο υποδειγματικό, επιτρέποντάς της να λειτουργήσει και πέραν της λογοτεχνίας σε επίπεδο κοινωνικοπολιτικό, ίδιον της μη μυθοπλαστικής λογοτεχνίας. 

Το Από χώμα και κόκαλα αποτελεί ένα σταθερό και υποσχόμενο δεύτερο λογοτεχνικό βήμα για τον, γεννημένο στο Ηράκλειο, Γιάννη Νικολούδη.

υγ. Το παρόν κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο ένθετο Ανοιχτό Βιβλίο (επιμ. Μισέλ Φάις) της Εφημερίδας των Συντακτών το Σάββατο 23 Οκτωβρίου, το λινκ για την ψηφιακή του εκδοχή βρίσκεται εδώ.

Εκδόσεις Σκαρίφημα

Έλγκαρ - Αχιλλέας Κυριακίδης

Ο Αχιλλέας Κυριακίδης, υποδεχόμενος τον αναγνώστη στην είσοδο του καινούργιου του βιβλίου και λίγο πριν τον αφήσει μόνο του ανάμεσα στις είκοσι τέσσερις παραλλαγές που το συνθέτουν, του παραδίδει τρία κλειδιά. Κλειδί πρώτο, η αφιέρωση στην Ιωάννα, μια λύση που αναζητεί το αίνιγμά της. Κλειδί δεύτερο, Οι τέσσερις κύκλοι του Μπόρχες ως μότο. Κλειδί τρίτο, η σημείωση για τις Παραλλαγές Αίνιγμα του Άγγλου συνθέτη σερ Έντουαρντ Έλγκαρ. Τα λόγια του συνθέτη περιγράφουν την αινιγματική συνθήκη: πέρα, μέσα και πάνω απ' όλο το έργο ένα άλλο θέμα κινείται, αλλά δεν παίζεται, κι έτσι το βασικό θέμα δεν εμφανίζεται ποτέ. Στο κατώφλι αυτό νιώθω να λαμβάνω έναν χρησμό και η ανοιχτή του ερμηνεία δεν με βαραίνει μα με απελευθερώνει, όλες οι διαδρομές είναι εδώ διαθέσιμες και ο κύρης λείπει, δοκιμάζω να χαλαρώσω τον αυχένα μου.

Το Έλγκαρ, με τις είκοσι τέσσερις παραλλαγές του, που ακολουθούν το ελληνικό αλφάβητο συνοδευόμενες κάθε μία από δύο μότο, ένα λογοτεχνικό και ένα κινηματογραφικό, είναι, τολμώ να πω, το χαρακτηριστικότερο έργο της κυριακίδειου εργογραφίας. Και αυτό δεν οφείλεται μόνο στην υψηλή συγκέντρωση των γνώριμων συστατικών του έργου τού πολυσχιδούς δημιουργού, όπως είναι, μεταξύ άλλων, η μικρή φόρμα, η διακειμενικότητα, τα κινηματογραφικά και μουσικά δάνεια, το λεπτό και φλεγματικό χιούμορ, η λεξιπλασία και η αλλεργία στο περιττό, αλλά στην παιγνιώδη διάθεση που διέπει το σύνολο του έργου του, που εδώ, περισσότερο, από αλλού είναι διακριτή. Σε μια περίοδο που η παραγωγή και η πρόσληψη της λογοτεχνίας πάσχει σε μεγάλο βαθμό από σοβαροφάνεια, βλέμμα στο κενό και λόγος βαρύγδουπος, πλην όμως κενός, ελάχιστος χώρος για παιχνίδι απομένει. Ο Κυριακίδης αντιμετωπίζει τη λογοτεχνία σαν παιχνίδι, με τον τρόπο που τα παιδιά αντιμετωπίζουν το παιχνίδι, με τη μέγιστη σοβαρότητα δηλαδή. Όλα εκκινούν από την οξυδέρκεια του δημιουργού που ως αναγνώστης διέκρινε την παιγνιώδη ροπή πίσω από την αυστηρή πρόζα του Μπόρχες, αλλά και την αυστηρότητα πίσω από τα γελαστά πρόσωπα στην παιδική χαρά του Εργαστηρίου Δυνητικής Γραφής (OuLiPo). 

Η επιμονή με την οποία, ως άλλοι αλχημιστές, κάποιοι συγγραφείς αναζητούν τη μαθηματική φόρμουλα, δοκιμάζουν την ακολουθία Φιμπονάτσι, θέτουν περιορισμούς, κάθε επόμενη παράγραφος να αρχίζει από το επόμενο γράμμα του αλφάβητου, για παράδειγμα, ή να λείπει εκείνο ή το άλλο γράμμα, μοιάζει με απόπειρα χαρτογράφησης του χάους, με ρυμουλκό που θα τους φέρει στις περίκλειστες λίμνες της λογικής, μια ανάσα από τις μεγάλες θάλασσες της έμπνευσης και του απείρου, μια γέφυρα ανάμεσα στη λογική και το συναίσθημα, μια παγίδα συγκέντρωσης, ένα εργαστήριο πειραματισμού και παιχνιδιού. Δεν είναι τυχαίο πως οι συγγραφείς αυτοί είναι και δεινοί, φανατικοί αναγνώστες, ζουν για τη λογοτεχνία. Αυτή η λογοτεχνία παρουσιάζει ένα επιπλέον ενδιαφέρον, παράπλευρο της αναγνωστικής απόλαυσης, που έτσι και αλλιώς υπόκειται σε υποκειμενικά και μη κριτήρια, και έχει να κάνει με το κατασκευαστικό κομμάτι του έργου που ένα μέρος του είναι φανερό, μαζί με κάποιες από τις συγγραφικές επιλογές, τους κανόνες του παιχνιδιού αν προτιμάτε.

Το Έλγκαρ, πιθανολογώ, θα απογοητεύσει κάποιους από τους αναγνώστες του Κυριακίδη. Για παράδειγμα, εκείνους που κατατάσσουν τον συγγραφέα στη σοβαρή λογοτεχνία, εκείνους που εν γένει διακρίνουν τη λογοτεχνία σε σοβαρή και μη, διάκριση η οποία σχηματίζει ένα μειδίαμα στα χείλη του δημιουργού, ή εκείνους που νιώθουν ώριμοι για παιχνίδι αλλά ταυτόχρονα ισχυρίζονται πως λατρεύουν τον Μπόρχες, εκείνους που δεν θα αντιληφθούν τι σημαίνουν τα λόγια του Έλγκαρ στην αρχική σημείωση και έτσι το ενδιαφέρον τους θα περιοριστεί στη λύση του γρίφου και όχι στην ακρόαση της μουσικής. Κάποιους άλλους ωστόσο, ανάμεσά τους και κάποιους που γνώριζαν τον Κυριακίδη μονάχα ως μεταφραστή, θα τους ενθουσιάσει η συλλογή αυτή, θα αναγνωρίσουν πράγματα δικά τους στη ζωή των κύριων και κυριών των παραλλαγών, στις ματαιώσεις, στα όνειρα για παρανομία, στο μπούχτισμα από τη ζωή, θα γελάσουν και θα νιώσουν άσχημα γι' αυτό, θα βρεθούν με μια λίστα βιβλίων και ταινιών και την επιθυμία να καταπιαστούν μαζί τους το συντομότερο δυνατόν, θα νιώσουν λίγο ντέτεκτιβ συγγραφικών προθέσεων.

Πριν από κάθε παρουσίαση σκέφτομαι πως ένα απόσπασμα του έργου θα ήταν κατά πολύ πιο αντιπροσωπευτικό των δικών μου λόγων. Με τα χρόνια η σκέψη αυτή έχει ενσωματωθεί στη διαδικασία, και παρότι γνωρίζω καλά πως θα την απορρίψω ως προοπτική, εντούτοις παίζω το παιχνίδι και ψάχνω να βρω ποιο θα ήταν εκείνο το απόσπασμα το οποίο αυτόνομα θα λειτουργούσε ως σπουδαίος τελάλης του συνόλου. Με τα διηγήματα αυτό μοιάζει να είναι πιο εύκολο, άσχετα αν τελικά δεν είναι. Για το Έλγκαρ θα έδινα τον λόγο στον κύριο Η, πρωταγωνιστή της παραλλαγής Η με τίτλο Αδρεναλίνη. Ο κύριος Η για μέρες οργάνωσε μια παρανομία, αντιμετώπισε όλους τους φόβους και τους εφιάλτες του, την κρίσιμη μέρα, παίρνοντας όλες τις προφυλάξεις μπήκε στο μαγαζί, τριγύρισε στους διαδρόμους και εντόπισε το προς υπεξαίρεση αντικείμενο, η καρδιά του χτυπούσε δυνατά και εκείνος πάλευε να το κρύψει, βρήκε το θάρρος και παίρνοντας μια βαθιά ανάσα έχωσε στην τσέπη έναν αυτόματο φακό, έμεινε όμως να κάνει βόλτες, να μην κινήσει υποψίες, και όταν είχε πια βγει στον δρόμο, η χαριτωμένη πωλήτρια τον ακολούθησε για να τον παροτρύνει να πάρει έναν αυτόματο φακό από τα δωρεάν δείγματα. Στην ιστορία αυτή, φαινομενικά απλή, εντοπίζονται αρκετά από τα χαρακτηριστικά της συλλογής αλλά και του modus operandi του Κυριακίδη. Ο κύριος Η, ένας αόρατος, λίγο πριν το τέλος θέλει να ζήσει μια περιπέτεια, να αισθανθεί στις φλέβες του να κυλάει αδρεναλίνη. Η αντίστιξη ανάμεσα στη σοβαρότητα της προετοιμασίας και το διακύβευμα, η κάπως ιδιαίτερη αντιμετώπιση του συγγραφέα στον ήρωά του που τίποτα το ηρωικό δεν διαθέτει, η τελική λύση που προσιδιάζει σε φάρσα προκαλώντας ένα γέλιο πικρό. Ο κύριος Ήττα που απέτυχε με τρόπο οικτρό. Από τέτοιες ιστορίες είναι γεμάτος ο κόσμος.

Δεν είμαι σίγουρος αν έφτασα στη λύση του αινίγματος, αν έστω πλησίασα, δεν είμαι σίγουρος αν υπάρχει μια λύση, αλλά αυτό δεν έχει και τόση σημασία τελικά, αφού η απόπειρα απάντησης ενός αινίγματος, ακόμα και αν θυμίζει το με πάση θυσία κουβάλημα του Κιβωτίου, γεννά περαιτέρω αινίγματα και προσφέρει ευφάνταστες απαντήσεις, οξύνει την παρατηρητικότητα απαιτώντας την προσοχή στη διαδρομή, έτσι όπως τα ερωτήματα ξεπηδούν και οι εικασίες στήνονται και ας είναι να καταρρεύσουν από το ίδιο τους το βάρος.

Απολαυστικός Αχιλλέας Κυριακίδης.

υγ. Πριν από το Έλγκαρ είχαν προηγηθεί Το μουσείο των τύψεων (περισσότερα εδώ) και το Σώμα (περισσότερα εδώ).

Εκδόσεις Πατάκη

Ταξί - Carlos Zanón

Τον φωνάζουν Σαντίνο, αλλά δεν είναι αυτό το όνομά του· είναι ένα παρατσούκλι. Ξεκίνησε σαν αστείο, αλλά σήμερα είναι μάλλον κάτι σαν μπέρτα του μάγου. Το «Σαντίνο» αποδείκνυε την πίστη του στα πράγματα: σ' ένα γκρουπ, εν προκειμένω, σ' ένα τριπλό άλμπουμ, στην ηλικία των δεκαεφτά χρόνων. Και μπορεί και να προέκυψε κάπως παρορμητικά, γιατί ο ίδιος ήδη γνώριζε ότι σε βάθος χρόνου αυτός ο δίσκος δεν θα αποδεικνυόταν καλύτερος από τον προηγούμενο.

Όσο μεγαλώνει κανείς, χρειάζεται περισσότερο το πραγματικό του όνομα. Αυτό που φωνάζουν όσοι τον αγαπάνε κι όσοι τον καταριούνται. Αυτό που κληρονόμησε απ' τους γονείς του, που το επέλεξαν γι' αυτόν και μόνο.

Μερικές φορές πρέπει να θυμάσαι ότι σε λένε Ζούζε και όχι Σαντίνο.

Στον Σαντίνο δεν αρέσει η οδήγηση, αλλά είναι ταξιτζής. Οι λόγοι που τον οδήγησαν να καταλήξει στην ίδια δουλειά που έκανε ο πατέρας του κι ο αδερφός του θα μπορούσαν να συνοψιστούν στους εξής: ποτέ δεν είχε ιδιαίτερο ταλέντο γι' αυτό που τον ενδιέφερε και δεν τον ενδιέφερε καθόλου αυτό στο οποίο ίσως και να είχε ταλέντο· κάποιοι άλλοι ίσως να έλεγαν πως δεν είχε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για κάτι, πως δεν κυνήγησε, όπως θα έλεγαν, τα όνειρά του, έτσι συνηθίζουν, με ευκολία και από απόσταση, να λένε, πως δεν υπάρχει δεν μπορώ, υπάρχει μόνο δεν θέλω, και όλα τα σχετικά περί πίστης και συμπαντικών συμμαχιών. Ο κόσμος του ήταν πάντοτε γεμάτος με μουσικές, βιβλία και ταινίες, κάπου στον αντίποδα της πραγματικής ζωής, άλλωστε από τον δίσκο των Clash επαναβαφτίστηκε στην εφηβεία του. Όταν προέκυψε η κρίση, ο αδερφός του τον ξελάσπωσε παραχωρώντας του παράνομα μια άδεια για ταξί. Δεν υπάρχει χειρότερο από το να σε ξελασπώνει κάποιος, πρέπει να πεις ευχαριστώ, να σκάσεις και να πιάσεις τη μισοφουσκωμένη σαμπρέλα μήπως και κρατηθείς στην επιφάνεια του βούρκου. Δεν είναι ωστόσο όλα άσχημα στο να είναι κανείς ταξιτζής στη Βαρκελώνη, ιδίως τα χαράματα, με τους δρόμους άδειους και τη μηχανή πρόθυμη να ανταποκριθεί στις εντολές του αφέντη της, ιδίως τις νύχτες που ο Σαντίνο δεν θέλει να γυρίσει σπίτι, εκεί που η κοπέλα του εδώ και μέρες τον περιμένει για να συζητήσουν κάτι για το οποίο αρνείται να του πει στο τηλέφωνο και στο μυαλό του Σαντίνο αναμενόμενα αναβοσβήνει η λέξη χωρισμός.

Ο μελαγχολικός ταξιτζής, ο μοναχικός ταξιτζής, το θλιμμένο παιδί, ο Σαντίνο, ο ιδανικός αντιήρωας για ένα μυθιστόρημα όπως αυτό, ένας καλός ξεναγός σε μια Βαρκελώνη σκοτεινή, αμακιγιάριστη, χωρίς τουριστικό γκλίτερ, κάποιος που όχι μόνο γνωρίζει καλά διάφορες γωνιές που κανένας οδηγός πόλης δεν θα τολμούσε να συμπεριλάβει, αλλά ταυτόχρονα δεν παίρνει και τόσο σοβαρά τον εαυτό του ώστε ο φόβος να τον κρατήσει πίσω, προικισμένος με μια σχεδόν μεταφυσική ροπή να βρίσκεται μπλεγμένος, τη λάθος στιγμή στη λάθος θέση, στη λάθος πλευρά. Ο Κάρλος Θανόν δεν γράφει ένα μυθιστόρημα για τη Βαρκελώνη, αλλά ένα μυθιστόρημα για τον Σαντίνο που με το ταξί του κάνει διαδρομές σ' αυτήν, η πόλη είναι το σκηνικό. Ο Σαντίνο, καίτοι μοιάζει βγαλμένος από σελίδες μιας άλλης εποχής, είναι ένας ήρωας του καιρού μας, και πόσο ήρωας μπορεί άραγε να είναι κάποιος στον καιρό μας, χαμένος και μπερδεμένος, χωρίς ταυτότητα και λίγο απ' όλα, με ξεχαρβαλωμένο μηχανισμό πλοήγησης, με το έδαφος κάτω από τα πόδια του διόλου σταθερό, με τα πάθη να είναι εκείνα που τον οδηγούν με συνοδηγό μια άκρως προσωπική ιδεολογία, κάπως δυσδιάκριτη αν δεν είσαι ο Σαντίνο ο ίδιος, ενίοτε και τότε ακόμα. Ο Σαντίνο διαθέτει πλήθος ετερόκλητων χαρακτηριστικών που ίσως να συνόψιζε κανείς κάτω από την ταμπέλα αυθεντικότητας, την πλέον αόριστη και μάλλον άχρηστη ταμπέλα που έχει επινοηθεί, κενή νοήματος, που τελικά μάλλον τίποτα δεν σημαίνει, με αποτέλεσμα στη μια σελίδα να θες να του ρίξεις μια σφαλιάρα και στην επόμενη να τον πάρεις μια αγκαλιά. Ο Σαντίνο είναι καθρέφτης της εποχής μας.

Το Ταξί είναι ένα χορταστικό μυθιστόρημα για το βαρκελονέζικο περιθώριο, που τόσο μοιάζει με το κάθε μητροπολιτικό περιθώριο, με έναν αντιήρωα που για καιρό μένει χαραγμένος στην αναγνωστική μνήμη. Ο Θανόν επιδεικνύει αφηγηματική δεινότητα, πετυχαίνοντας, παρά την έκταση και τα αναγκαία κλισέ στην πλοκή, να παραδώσει ένα σφιχτοδεμένο μυθιστόρημα χωρίς να χάσει τον βηματισμό του, με ευδιάκριτη φωνή και χωνεμένες αναφορές. Στη συνοχή, εκτός του Σαντίνο, βοηθάει και η ατμόσφαιρα που ο Θανόν καλλιεργεί, ατμόσφαιρα που, περισσότερο από σκοτεινιά και λούμπεν, αποπνέει την κόπωση της αϋπνίας, του φόβου και της αδυναμίας να ξεκουραστεί κανείς, το τσίτωμα των νεύρων και τις νευρικές παραισθήσεις, τη συγκεχυμένη πρόσληψη της πραγματικότητας. Το μυθιστόρημα του Θανόν υπερκέρασε τις αναγνωστικές μου προσδοκίες, που περιορίζονταν απλώς σ' ένα ευχάριστο και άκοπο αναγνωστικό διάλειμμα. Το Ταξί είναι ένα πολύ καλό παράδειγμα του πόσο υποτιμημένη είναι ακόμα η pulp λογοτεχνία. Θα μπορούσε να είναι ταινία του Οικονομίδη με πρωταγωνιστή τον Μουρίκη.

Μετάφραση Δάφνη Χρήστου

Εκδόσεις Μεταίχμιο

Μια γυναίκα - Annie Ernaux

«Η μητέρα μου πέθανε τη Δευτέρα 7 Απριλίου στο γηροκομείο δίπλα στο νοσοκομείο του Ποντουάζ, όπου την είχα βάλει δύο χρόνια πριν». Έτσι λιτά, μα με ακρίβεια ανακοινωθέντος, ξεκινά την αφήγησή της η Ανί Ερνό, δηλώνοντας εξ αρχής το θέμα, τον χρόνο και τον τόπο. Ο θάνατος της μητέρας της αποτελεί το συμβάν που πυροδοτεί την αφήγηση αυτή, την ανάγκη της να μιλήσει για εκείνη. Το βίωμα αποτελεί άλλωστε τη βασική πρώτη ύλη στο συγγραφικό corpus της γεννημένης το 1940 Ανί Ερνό. Είχε προηγηθεί, χρόνια πριν, ο θάνατος του πατέρα της, από τον οποίο είχε «γεννηθεί» ένα άλλο βιβλίο. Στο μυαλό του αναγνώστη ίσως έρθει η περίφημη πρώτη πρόταση του Ξένου, «Σήμερα το πρωί πέθανε η μαμά. Ή ίσως χτες, δεν ξέρω». Ο αδύναμος τύπος της κτητικής αντωνυμίας και η ακρίβεια σχετικά με τον χρόνο του θανάτου προσδίδουν μια συναισθηματική εγγύτητα, ενώ ακολουθούνται από την επεξηγηματική δευτερεύουσα «όπου την είχα βάλει δύο χρόνια πριν», μια ελάχιστη ρωγμή ενοχής διακρίνεται εδώ, η απουσία της κόρης που οι τακτικές και προγραμματισμένες επισκέψεις στο γηροκομείο δεν γίνεται να απαλείψουν. Πράξη που επίσης αποτυπώνει τη μεταβατική περίοδο κατά την οποία οι ρόλοι είχαν πλέον αντιστραφεί οριστικά, και η κόρη λάμβανε πια τις αποφάσεις για τη μητέρα της.

Ο θάνατος της μητέρας αποτελεί το σημείο μηδέν της αφήγησης, σημείο στο οποίο καταλήγει αναπόφευκτα η ιστορία της μητέρας, και από το οποίο εκκινά η συγγραφή του βιβλίου αυτού. Η ποιητική είναι διαρκώς παρούσα εντός της αφήγησης, αποτελώντας οργανικό συστατικό αυτής και φωτίζοντας τα στάδια του πένθους. Η Ερνό έχει εξ αρχής ξεκάθαρο πως η φράση «Η μητέρα μου πέθανε», φράση την οποία έγραψε σχεδόν τρεις βδομάδες μετά τον θάνατό της, εκτός από το ξεπέρασμα του φόβου να δει γραμμένη μια φράση όπως αυτή, αποτελεί «την αρχή ενός βιβλίου», προορισμένου να συναντήσει το αναγνωστικό κοινό. Η επίγνωση αυτή την αναγκάζει να δώσει διάφορες απαντήσεις, που ίσως υπό άλλες συνθήκες πιθανόν να ανέβαλε, ακόμα και αν τελικά δεν τις συμπεριέλαβε στην αφήγησή της. Η λεπτή διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στο πένθος και τη συγγραφή. Η ίδια η συγγραφέας δοκιμάζει να κατατάξει λογοτεχνικά το βιβλίο της, «τούτο το βιβλίο δεν είναι βιογραφία, ούτε μυθιστόρημα, ίσως είναι κάτι ανάμεσα στη λογοτεχνία, στην κοινωνιολογία και την ιστορία». Το Μια γυναίκα εκδόθηκε το 1987, όταν ακόμα ο όρος autofiction δεν είχε επινοηθεί, παρότι ανέκαθεν τα όρια του πραγματικού και του μυθοπλαστικού ήταν ‒και εξακολουθούν να είναι‒ δυσδιάκριτα. Επιχειρώντας να πάρει απόσταση από εκείνη, «προσπαθώ να τη σκιαγραφήσω και να την κατανοήσω σαν να επρόκειτο για τη μητέρα κάποιας άλλης και για μια κόρη που δεν ήμουν εγώ», παρότι δεν τα καταφέρνει πάντα, αντιμέτωπη καθώς είναι με το συναίσθημά της, πετυχαίνει να απομακρύνει την αφήγησή της από μια τυπική βιογραφία. Σε αυτό συντελεί και η απόφασή της να μην ονοματίσει κανένα από τα πρόσωπα της αφήγησης, ενώ επιλέγει έναν αντιστικτικό τού περιεχομένου αόριστο τίτλο. 

Το Μια γυναίκα δεν εξαντλείται μόνο στη διαχείριση του πένθους της απώλειας και την απόπειρα της συγγραφέως να κατανοήσει τη μητέρα της και μέσω εκείνης και αυτή την ίδια, αλλά περιλαμβάνει ισόποσα την εξέταση της ζωής των δύο γυναικών υπό ένα δεδομένο κοινωνικοπολιτικό πρίσμα. Η Ερνό συνειδητοποιεί πως ακόμα και η πλέον προσωπική σχέση, όπως είναι η σχέση μητέρας παιδιού, ως ένα βαθμό, αρκετά μεγάλο, διαμορφώνεται από τις εξωτερικές συνθήκες που επικρατούν στον συγκεκριμένο κοινωνικό και ιστορικό χωροχρόνο, και αυτό τη βοηθάει να αποδεχτεί πως η μητέρα της ‒αλλά και η ίδια‒ ενήργησε με βάση τις δικές της προσλαμβάνουσες σχετικά με το καλό και το σωστό, απόρροια της κοινωνικής τάξης, της μόρφωσης και του περιβάλλοντος μέσα στο οποίο γεννήθηκε και μεγάλωσε. Έτσι, η Ερνό, επιχειρώντας να κατανοήσει τη μητέρα της, διακρίνει πιο καθαρά τη δική της θέση στον κόσμο, τον τρόπο με τον οποίο εκείνη ενεργεί εντός αυτού, τον τρόπο με τον οποίο σχετίζεται εκείνη με τους ανθρώπους, τον τρόπο με τον οποίο διαμορφώνεται ο δικός της κώδικας αξιών. Το κυριότερο είναι πως κατανοεί την υποχρέωσή της να αναγνωρίσει στη μητέρα της τα ελαφρυντικά που της αναλογούν, ελαφρυντικά τα οποία το δικό της οπλοστάσιο της επιτρέπει να εντοπίσει και να συγχωρέσει. Και αυτή η γνώση λειτουργεί εξόχως καταπραϋντικά. 

Στο Μια γυναίκα, η Ερνό πετυχαίνει κάτι που αποτελεί ίδιον της σπουδαίας λογοτεχνίας, καθιστά το προσωπικό συλλογικό, χωρίς να καταφεύγει στην εύκολη και στείρα επίκληση στο συναίσθημα.

Μετάφραση Ρίτα Κολαΐτη

Εκδόσεις Μεταίχμιο

ελαττωματικό αγόρι - Sam Albatros

Δεν είναι εύκολο να μιλήσεις για ένα βιβλίο όπως αυτό. Διάφορες βεβαιότητες που με τον καιρό έχουν δημιουργηθεί σχετικά με τη γραφή και την ανάγνωση υποχωρούν, για την ακρίβεια καταρρέουν, κάνοντας πάταγο. Δεν είναι εύκολο να μιλήσεις για ένα βιβλίο όπως αυτό ανήκοντας στην ελίτ που απαρτίζουν οι λευκοί ετεροφυλόφιλοι άντρες, και ας σε θυμώνει αυτό το ανήκειν, και ας νιώθεις πως τίποτα κοινό δεν έχεις με εκείνους, είναι όλα αυτά που είσαι και βίωσες που καθιστούν την ενσυναίσθηση σχεδόν αδύνατη και μόνο με τη λογική μπορείς να προσεγγίσεις το βίωμα κάποιου άλλου εκτός της ελίτ αυτής, και εδώ είναι που οι περί ανάγνωσης βεβαιότητες καταρρέουν με πάταγο, όταν, για παράδειγμα, θα πρέπει να επαναλάβεις την αποστροφή σου προς τον συναισθηματικό εξαναγκασμό στον αναγνώστη, εξαναγκασμό που τόσο καθόλου δεν αντέχεις, κι όμως εδώ το νιώθεις εξ αρχής να συμβαίνει, από την πρώτη ίσως σελίδα, ίσως και νωρίτερα, από το ποίημα του Richard Siken, Crush, που ο Sam Albatros μεταφράζει και τοποθετεί ως μότο στο βιβλίο, αλλά εδώ δεν αντέχεις να μιλήσεις σε πρώτο πρόσωπο και κρύβεσαι πίσω από μια λογοτεχνίζουσα απεύθυνση, πόσα να αντέχεις πραγματικά; Αλλά γι' αυτό διαβάζεις λογοτεχνία, έτσι ισχυρίζεσαι, όχι για να γίνεις καλύτερος άνθρωπος, αυτός ο αγώνας έχει άλλωστε από καιρό χαθεί, αλλά για την όχληση αυτή, για τα πετραδάκια που τα βιβλία κρυφά το βράδυ αφήνουν στα παπούτσια σου, και εσύ το πρωί ξεχνάς να τα τινάξεις και όλη τη μέρα βαδίζεις με αυτά, και τα πόδια πληγιάζουν και το βράδυ κοιτάζεις τις πληγές αυτές σχεδόν με αποστροφή, ξεχνώντας πως κάποιες άλλες παλιότερες τις έχεις κιόλας αποδεχτεί, όχι δεν τις έχεις αγαπήσει, άλλη ιστορία είναι αυτή.

Δεν είναι θεωρία, ούτε τρίχα που γίνεται τριχιά, ούτε εδώ ο κόσμος καίγεται και αυτό χτενίζεται, αυτός είναι κόσμος πραγματικός, μέρος του ανομοιόμορφου αυτού κόσμου, και πολύ θα ήθελα να ήξερα πού διάολο γνώρισε ο Τολστόι ευτυχισμένες οικογένειες, και κανείς δεν μπορεί να πει την ιστορία σου καλύτερα από εσένα τον ίδιο, και ο Sam Albatros λέει την ιστορία του, τα παιδικά του χρόνια, για το ελαττωματικό αγόρι, που παρότι γραμμένο σε πρώτο πρόσωπο ειδολογικά ανήκει σ' αυτό το νεοσύστατο, αρκετά της μοδός και του γούστου μου, είδος, το autofiction, και είδατε πώς αφήνω το βίωμα στην άκρη για να περάσω στη λογοτεχνία, ακόμα και σε αυτή της την εκδοχή που από το βίωμα θρέφεται και στο αυτοβιογραφικό παρασιτεί, ίσως όμως να μη μπορεί να γίνει και αλλιώς, αφού ως μυθιστόρημα το τιτλοφορεί ο ίδιος, και τα παιδικά χρόνια τι άλλο είναι παρά ένα μυθιστόρημα, με θολές αναμνήσεις και επίπλαστες μνήμες, με αναβράζον συναίσθημα και ακραία τυχαιότητα, και όταν λέω πως ο Sam Albatros  λέει για τα παιδικά του χρόνια, εννοώ προφανώς τη σύμβαση, την πρωτοπρόσωπη αφήγηση, και δεν έχει σημασία αν κάτι έγινε έτσι ή έγινε αλλιώς, και αν τον έλεγαν Θανάση ή όχι, σημασία έχει το συναίσθημα, το τραύμα, η αγάπη, η αποδοχή, η απόρριψη, η αγκαλιά, η ζώνη στην πλάτη, αυτά έχουν σημασία εδώ, αυτή είναι η μόνη αλήθεια.

Και είναι κάποιοι που από το ζεστό τους δωμάτιο ‒τον χειμώνα‒ λένε πως η queer λογοτεχνία πουλάει και είναι μόδα, οι ντιγκιντάγκες υποστηρίζουν ο ένας τον άλλον και κονομάνε, όπως μόδα είναι και κάθε συζήτηση περί σεξουαλικότητας και φύλου, μόδα γι' αυτούς και οι δολοφονημένες, μόδα και ο Ζακ, τα πάντα μια μόδα, μια μόδα φρικτή και βαρετή, όπως έλεγε και ο Όσκαρ, που θα πρέπει κάθε εξάμηνο να την αλλάζουμε, αλλά εκείνος δεν μιλούσε για κάτι τέτοιο, αλλά πού να το καταλάβει αυτό κάποιος που θεωρεί την πραγματική ζωή σειρά που είναι στο χέρι του να μην δει τη δεύτερη σεζόν και επιπλέον να βγει και να την κράξει, την αηδία αυτή που άλλο δεν αντέχει να βλέπει, έτσι δεν αντέχει να βλέπει και πολλά άλλα πράγματα, θέλει και απαιτεί ομορφιά και ησυχία και όχι εκπλήξεις που να μην είναι ευχάριστες, και τι τέλος πάντων φταίει εκείνος να περπατά κανονικός στον δρόμο και να βλέπει αγόρια ντυμένα κοριτσίστικα. Και είναι και το δικό μου δωμάτιο ζεστό αρκετές μέρες, που έξω κάνει κρύο, και θέλω να απολαύσω τη σοκολάτα μου δίπλα στο αναμμένο τζάκι, χωρίς δυσάρεστες σκέψεις και κυρίως χωρίς νοτιά που το κάνει να καπνίζει, και κάποιες στιγμές θα ήθελα να είναι τα πράγματα διαφορετικά, και ίσως μόνο τα δικά μου προβλήματα να έχουν νόημα και προσοχή. Όλοι είμαστε κάπως έτσι, κάποιες στιγμές τουλάχιστον, και να μου επιτραπεί η γενίκευση. Τη χρειαζόμουν αυτή την παρένθεση απενοχοποίησης.

Και φτάνεις στο σημείο που θες να πεις πώς ήταν η ανάγνωση, οι λέξεις που σκέφτεσαι είναι κάπως ελαττωματικές, μου άρεσε, σκέφτεσαι, και ύστερα σκέφτεσαι πάλι: τι διάολο σου άρεσε, μήπως πέρασες και ευχάριστα την ώρα σου; όχι, αμύνεσαι, δεν εννοούσα αυτό, και κάπως έτσι συνεχίζει για ώρα αυτός ο εσωτερικός διπλός μονόλογος. Γίνεται όμως να αφήσεις το συναίσθημα έξω από την ανάγνωση ενός βιβλίου όπως αυτό; Δεν ξέρω, δεν νομίζω. Ίσως όμως είναι και μονόδρομος να γίνει κάτι τέτοιο, ίσως ο τρόπος με τον οποίο αφηγείται ο Sam Albatros να το καθιστά μονόδρομο, το συναίσθημα, μοιάζει να λέει, δεν πρέπει για κανένα λόγο να κυριαρχήσει, να επικαλύψει την αλήθεια, επίθετα όπως γλυκούλης και καημένος πρέπει να εξοβελιστούν από το σύμπαν του βιβλίου, γι' αυτό ίσως τονίζει τόσο την αντίστιξη της παιδικής ματιάς εντός του ζόφου, αυτή την παιδική αφέλεια, την παραμυθοποιητική ματιά στα πράγματα και τις καταστάσεις, εκεί που ένας ενήλικας πιθανότατα θα απέστρεφε το βλέμμα, θα κλεινόταν στον εαυτό του ή θα θύμωνε, ένα παιδί ρωτάει γιατί, ένα παιδί θέλει να καταλάβει τι (του) συμβαίνει, την ώρα όμως που ως παιδί νιώθει έστω και διαισθητικά τόσο βαριά τη μπότα της κανονικότητας, τη νόρμα, την αγέλη και νιώθει διαφορετικό, και νιώθει άσχημα γι' αυτό, για εκείνο όλα είναι ένα παιχνίδι, ή θα μπορούσαν να είναι, ή θα έπρεπε να είναι, και τότε όλα θα ήταν πιο απλά, και ένα παιδί δεν μπορεί ακόμα να καταλάβει πώς γίνεται να μην το αγαπά η μαμά του και ο μπαμπάς του, η δασκάλα και τα άλλα παιδιά στο σχολείο, και προσπαθεί και αγωνίζεται, και οι πληγές δεν κλείνουν και ματώνουν, και κάποια παιδιά μεγαλώνουν και ακόμα δεν μπορούν να καταλάβουν πώς γίνεται να μην τους αγαπά η μαμά τους και ο μπαμπάς τους, και κάνουν δικά τους παιδιά και η ιστορία της ανθρωπότητας προχωρά.

Και για να το κάνει ακόμα πιο δύσκολο, ο Sam Albatros οδηγεί τον αναγνώστη στο γέλιο. Το ξέρει και γελά μαζί του, έτσι όπως τον βλέπει να πέφτει στην παγίδα, που τόσο καίρια του έχει στημένη, κάπως, άλλωστε, πρέπει να μπει ένα τέλος σ' όλο αυτό. Γέλιο που μόλις φανεί αφήνει πίκρα.Τι γελάς ρε; Με τι γελάς; Εκτός και αν είσαι από εκείνους που περνούν τα άδεια τους βράδια βλέποντας βιντεάκια ανθρώπων να πέφτουν, να χτυπούν, να πονάνε, να ντρέπονται, και εσύ γελάς, ίσως να τα βλέπεις ξανά και ξανά, ίσως να μην τα χορταίνεις κιόλας. Τότε πάω πάσο. Αν όχι, τότε θα ματώσεις τα χείλη από το δάγκωμα, κάθε φορά που το γέλιο γάργαρο θα αναβλύζει και θα βιάζεσαι να του φράξεις τον δρόμο, θα νιώθεις άσχημα, η γαματοσύνη σου θα κουτρουβαλά σε νέες χαράδρες, πιο βαθιές και άγριες, και θα ματώσεις για να επιστρέψεις στην επιφάνεια. Ο Sam Albatros κρύβει το γέλιο πίσω από την παιδική αφέλεια, κανείς να μην μπορεί, με πρώτο εμένα, να τον κατηγορήσει για συναισθηματική χειραγώγηση. Και κάπως έτσι γυρίσαμε και πάλι πίσω στις βεβαιότητες και την κατάρρευσή τους. Δεν έχει καμία σημασία αν κάποιος νιώσει συναισθηματική καθοδήγηση διαβάζοντας το βιβλίο αυτό, αν δεν νιώσει, τότε ναι, κάτι δεν πάει καλά, για εκείνον, αν δηλαδή μπορέσει να κρατήσει συναισθηματική απόσταση και μείνει να παρακολουθεί και να υπογραμμίζει ωραίες λέξεις και έξυπνες παρομοιώσεις, να αναλύει αφηγηματικές τεχνικές ακόμα ακόμα, τότε ναι, κάτι δεν πάει καλά, ακόμα και αν είναι ηλεκτρονικός αναγνώστης.

Για το τέλος αφήνω το σημαντικότερο. Το ελαττωματικό αγόρι δεν πάσχει από εγωπάθεια. Αυτό ήταν το μόνο που φοβόμουν πιάνοντας το βιβλίο στα χέρια μου, ένα εγώ να στέκεται σε ένα βάθρο ψηλό και να φωνάζει: κοιτάξτε με· και μόλις το κοιτούσες να συνέχιζε λέγοντας: μόνο εγώ έχω σημασία. Αυτό όμως καθόλου δεν συμβαίνει εδώ. Οι άνθρωποι που νιώθουν ελαττωματικοί θα έπρεπε ‒λέω την αποψάρα μου‒ να είναι οι λιγότερο πάσχοντες από εγωπάθεια, καθώς από πρώτο χέρι ξέρουν πως δεν είναι οι μόνοι στον κόσμο αυτό.

Εκδόσεις Βιβλιοπωλείο της Εστίας

Η ανακάλυψη των σωμάτων - Pierre Ducrozet

(Όταν ένα καινούργιο βιβλίο φτάνει, το παίρνω στα χέρια μου και το περιεργάζομαι, σπάνια διαβάζω το οπισθόφυλλο, δεν είναι λίγες οι φορές που το έχω μετανιώσει, συχνά όμως, τις περισσότερες φορές, αν όχι όλες, διαβάζω την πρώτη πρόταση. Ο Α., που συνήθως έχει δίκιο, ισχυρίζεται πως αυτό αρκεί για να καταλάβεις πολλά, αν όχι τα πάντα. Κάποιες φορές, όπως συνέβη και με το βιβλίο του Ντυκροζέ αρκετές μέρες πριν, συνεχίζω την ανάγνωση, όχι σπάνια όρθιος και με την πόρτα ακόμα μισάνοιχτη, και οποιοσδήποτε ‒αναγνωστικός‒ προγραμματισμός πηγαίνει στον βρόντο.)

Εδώ δεν υπάρχει τίποτα ‒ή σχεδόν τίποτα‒, αλλά κάτι πρέπει να πούμε γι' αυτό το μέρος. Μοναχικές τρώγλες κάτω από έναν χαμηλό ουρανό, χωματόδρομοι όλο στροφές που οδηγούν σε σωρούς από πέτρες. Το χώμα έχει σκάσει, τόσους αιώνες κάτω από τον ήλιο. Οι κινήσεις είναι αργές, δεν προλαβαίνουν τα πράγματα. Μια taquería τυλιγμένη σε ηλεκτρικά καλώδια αναδίνει τσίκνα από ψητό χοιρινό. Μακριά, στους λόφους, υπάρχουν φυτείες παπαρούνας και μαριχουάνας κι ένα χωριό που έχει όνομα. Οι λέξεις που μπορούσαν να αναμορφώσουν το πραγματικό έχουν κολλήσει στους ασβεστωμένους τοίχους.

Ο Άλβαρο έφτασε στην Αγιοτσινάπα, Πολιτεία Γκερέρο, έξι ώρες δρόμο στα νότια από την Ομόσπονδη Περιοχή της Πόλης του Μεξικού, ένα μήνα πριν από τα γεγονότα της 26ης Σεπτεμβρίου του 2014. Οι φοιτητές της Παιδαγωγικής Σχολής είναι δεκαοχτώ ή δεκαεννιά χρονών, έχουν τραχιά χέρια κι απλανές βλέμμα, δεν μιλούν πολύ, πίνουν τεκίλα και λατρεύουν τη μπάλα, χορεύουν κούμπια με τις κοπέλες, έχουν αφήσει πίσω τους ένα άλλο κορίτσι, κάποιοι ακόμα και ένα μωρό. Αυτή εδώ είναι η ευκαιρία τους σ' έναν τόπο στον οποίο οι ευκαιρίες δεν περισσεύουν, και αν θέλει κανείς να ζήσει τίμια θα πρέπει να λιώσει τα χέρια του στις οικοδομές. Γκερέρο σημαίνει πολεμιστής, και αυτή είναι μια γη της εξέγερσης, που, όπως και η χώρα ολόκληρη, μαστίζεται από το εμπόριο των ναρκωτικών και την διαφθορά, σ' όλα τα επίπεδα. Ο Άλβαρο νιώθει κοντά τους, παρόλο που δεν είναι δικός τους, δεν είναι από εκείνα τα μέρη, γεννήθηκε στην Πόλη του Μεξικού, σε έναν κόσμο διαφορετικό, με δρόμους ήσυχους και σκιερούς. Οι φοιτητές ετοιμάζονται για τη διαδήλωση στην Πόλη του Μεξικού, στην Πλατεία των Τριών Πολιτισμών, διαδήλωση που γίνεται κάθε χρόνο στις 2 Οκτωβρίου, φόρος τιμής στους συνομήλικούς τους που ο στρατός της Δημοκρατίας δολοφόνησε τον Οκτώβριο του 1968. Ο Άλβαρο δέχεται την πρόσκληση να κάνει μαζί τους το ταξίδι. Το σχέδιο περιλαμβάνει την κατάληψη κάποιων λεωφορείων που θα τους μεταφέρουν μέχρι την πρωτεύουσα. Στην Ιγκουάλα θα πέσουν σ' ένα μπλόκο των αρχών. Από τους πυροβολισμούς των αστυνομικών θα πέσουν νεκροί τρεις φοιτητές, παραπάνω από είκοσι θα τραυματιστούν. Το μένος των διωκτών δεν σταματά εκεί. Οι φοιτητές κυνηγιούνται λυσσαλέα, σαράντα τρεις συλλαμβάνονται, όμως τα ίχνη τους εξαφανίζονται.

Ο Ντυκροζέ μπλέκει εξαρχής το ντοκουμέντο με τη μυθοπλασία, καίτοι μυθιστόρημα, κάθε άλλο παρά φανταστικός είναι ο κόσμος που περιγράφεται. Είναι ένας πρώτος, ελάχιστος, φόρος τιμής στον Ρομπέρτο Μπολάνιο, που για τη βία των περιοχών αυτών με ποιητική ακρίβεια έγραψε σελίδες που ανήκουν πια σε κάθε λογοτεχνικό κανόνα. Ο Ντυκροζέ στη θέση της ποίησης τοποθετεί την τεχνολογία, αυτή αποτελεί το αντίβαρο στον κόσμο αυτό, οι λέξεις είναι όπλα, αυτό δεν αλλάζει, εκείνο που αλλάζει είναι το μέσο, ο στίχος δίνει τη θέση του στον κώδικα. Ο πατέρας του Άλβαρο, όταν εκείνος ήταν ακόμα μαθητής, του έκανε δώρο έναν υπολογιστή, ένας νέος κόσμος ανοίχτηκε τότε μπροστά στα μάτια του, η εφηβεία απέκτησε νόημα. Μια κοινότητα ανθρώπων με κοινές ιδέες δημιουργήθηκε. Στην πορεία ο Άλβαρο παρασύρθηκε, έχασε τον βηματισμό του. Η διδασκαλία της πληροφορικής υπήρξε για εκείνον μια κρυψώνα, η σωστή κατεύθυνση της γνώσης, η ορθή της χρήση, η καταπολέμηση του ψηφιακού αναλφαβητισμού, η τεχνολογική ενίσχυση της πολιτικής θεωρίας, η μεταφορά στον ιστό της αντίστασης και του αγώνα για αλλαγή. Ο Άλβαρο μπορεί να κατάφερε να διαφύγει εκείνη τη μέρα, όμως δεν ήταν πια ο ίδιος άνθρωπος μετά από αυτό. Έπρεπε να περάσει τα σύνορα, δεν γινόταν να μείνει άλλο στη χώρα αυτή. Περνώντας ο Άλβαρο τα σύνορα, ο Μπολάνιο παραδίδει τη σκυτάλη στον ΝτεΛίλλο, η άνυδρη μεξικανική γη στη Σίλικον Βάλλεϋ που ονειρεύεται την αθανασία.

Η ανακάλυψη των σωμάτων είναι ένα από εκείνα τα βιβλία που προφητεύουν ή ‒αν προτιμάτε‒ σηματοδοτούν το καινούργιο στη λογοτεχνία, εκείνο που κάποια χρόνια αργότερα θα καταστεί τόπος κοινός, στη συγκεκριμένη περίπτωση όχι τόσο ως προς τη μορφή, άλλωστε ο Ντυκροζέ επιλέγει μια σχετικά συμβατική αφήγηση, ενώ και η ιστορία του διαθέτει αρχή, μέση και τέλος, αλλά καινούργιο ως προς τα συστατικά που αποτελούν πια τον κόσμο μας, την αποτύπωση της συγχρονίας ενός κόσμου που πορεύεται ‒όπως πάντα‒ σε διαφορετικές ταχύτητες, που το λεξιλόγιο του εμπλουτίζεται διαρκώς με νέους όρους και νοήματα. Η υπεραιχμή της τεχνολογικής προόδου, εκεί που η φαντασία δεν έχει όρια και ο Θεός έχει αντικατασταθεί από καιρό στην ηγεσία της εκστρατείας για την επίτευξη της αθανασίας, για την κατάκτηση του άπειρου και του άφθαρτου σώματος, στον αντίποδα του γνώριμου γήινου κόσμου, που το Μεξικό αντιπροσωπεύει, της βίας της εξουσίας και της διαφθοράς, εκεί που ο εχθρός μοιάζει προετοιμασμένος για κάθε πιθανή αντίδραση. Η ψυχρή τριτοπρόσωπη αφήγηση λειτουργεί εξόχως αντιστικτικά ως προς τις εικόνες και τα νοήματα που μεταφέρει, έτσι όπως δομείται συναισθηματικά ουδέτερη σαν αυτοματοποιημένη λειτουργία κάποιου πανίσχυρου λογισμικού. Η επιρροή του ΝτεΛίλλο ‒όπως και του Μπολάνιο, άλλωστε‒ δεν περιορίζεται στην υπό διαπραγμάτευση θεματική, άλλωστε με το ζήτημα της επ' άπειρον παράτασης της ζωής έχει ασχοληθεί, ήδη από χρονιά, πλήθος δημιουργών. Η επιρροή εδώ βρίσκεται στον τρόπο με το οποίο αποτυπώνεται γλωσσικά το άχρονο και το άτοπο, το διαρκές παρόν και το πάντοτε εδώ, η αντίθεση ανάμεσα στη δίψα για ζωή και την απουσία οποιουδήποτε συναισθήματος, μια επιθυμία απόρροια της τετράγωνης λογικής, ένα λάθος του συστήματος.

Η ανακάλυψη των σωμάτων, όπως και το μεγαλύτερο μέρος της καλής λογοτεχνίας, είναι ένα μυθιστόρημα πολιτικό, που αναφέρεται στους αγώνες και τις προκλήσεις ενός κόσμου που μοιάζει, αλλά δεν είναι μακρινός. Στον πυρήνα της ιστορίας βρίσκεται το διαδίκτυο που ξεκίνησε ως μια νησίδα, με προοπτικές να καταστεί ήπειρος ολόκληρη, ελευθερίας, εκεί όπου όλοι θα είχαν ισότιμη συμμετοχή και πρόσβαση, η βάση για την αλλαγή, όμως ο καπιταλισμός απέδειξε για ακόμα μια φορά το χάρισμά του να οικειοποιείται ακόμα και ό,τι είναι εχθρικά διακείμενο απέναντι σ' αυτόν, να το φέρνει στα μέτρα του και κυρίως να παράγει κέρδος από την εκμετάλλευσή του. Έτσι έγινε και με το ίντερνετ. Ο ψηφιακός και ο αναλογικός κόσμος διαφέρουν σε πολλά αλλά μοιάζουν σ' ένα· η μάχη δείχνει χαμένη. Ο αφηγητής δεν εθελοτυφλεί, γνωρίζει καλά πώς έχουν τα πράγματα, τη δύσκολη θέση στη γωνία του ρινγκ, ώρες μετά από την ανακοίνωση του νοκ άουτ, κι όμως η ελπίδα δεν έχει χαθεί, το πόσο θα ζήσει κανείς έρχεται σε δεύτερη μοίρα, το πώς θα ζήσει κανείς αποτελεί το επίκαιρο διακύβευμα, έτσι θα έπρεπε τουλάχιστον.

Ο Ντυκροζέ εκκινά ‒φαινομενικά‒ κυρίως από τη γνώση και λιγότερο από την έμπνευση για να γράψει αυτό το βιβλίο. Γνώση θαυμαστής ποικιλίας και βάθους, από τη λογοτεχνία και τη φιλοσοφία, μέχρι την επικαιρότητα και την τεχνολογική πρωτοπορία. Η ιστορία που αφηγείται είναι ένα σύνολο θραυσμάτων του κόσμου που μας περιβάλλει και ο Άλβαρο ενώνει τα νήματα μεταξύ αυτών. Ένα κατασκεύασμα σκοπίμως εγκεφαλικό και τεχνικό, ώστε η ποίηση να βρει πρόσφορο έδαφος, βαδίζοντας το μονοπάτι που οι ύστεροι σπουδαίοι έχουν προλειάνει. Ο Ντυκροζέ διόλου δεν ασφυκτιά υπό το βάρος των επιρροών του, δεν κρύβεται πίσω από αυτές και δεν προσπαθεί ‒μάταια‒ να τις μακιγιάρει, παίζει με τα χαρτιά του ανοιχτά και το αποτέλεσμα τον δικαιώνει και με το παραπάνω.

(Αυτό το βιβλίο έσκασε πραγματικά από το πουθενά, δεν γνώριζα τίποτα γι' αυτό, δεν είχα καν χτίσει αναγνωστικές προσδοκίες, και ήδη από τις πρώτες κιόλας σελίδες ένιωθα πως έχω απέναντί μου ένα σπουδαίο μυθιστόρημα. Άφησα να περάσουν αρκετές μέρες από το τέλος της ανάγνωσης ωσότου κάτσω να βάλω σε μια σειρά τις σκέψεις μου, ήθελα να κατακάτσει το αίσθημα του ενθουσιασμού, να εξακριβώσω, όσο μπορώ, πως δεν πρόκειται για ένα πυροτέχνημα. Όπως διαπιστώσατε, ο ενθουσιασμός όχι μόνο δεν κατακάθισε, αλλά γιγαντώθηκε. Η επανανακάλυψη των σωμάτων. Τι βιβλίο!)

υγ. Περισσότερα για τις διακριτές επιρροές από ΝτεΛίλλο και Μπολάνιο εδώ και εδώ.

Μετάφραση Δημήτρης Δημακόπουλος

Εκδόσεις Πόλις

Το τελευταίο ποστάλι - Φαίδων Ταμβακάκης

Ο λόγος που αποφάσισα να δημοσιεύσω το κείμενο που ακολουθεί είναι γιατί πλέον δεν μοιάζει καθόλου πιθανό να εκδοθεί το Χρονικό της Marenco. Η ομάδα που εργάστηκε με σκοπό να καταγράψει την ιστορία της σημαντικότερης βιομηχανίας της χώρας έχει διασκορπιστεί, το ίδιο και το αρχειακό υλικό, ούτε φαίνεται να ενδιαφέρεται κανείς για την ολοκλήρωσή του.

Πριν ό,τι άλλο, ο συγγραφέας συστήνει στον αναγνώστη την αφηγήτρια της ιστορίας του, αποποιούμενος οποιαδήποτε δική του συμμετοχή, αποτραβιέται στα παρασκήνια. Είναι η Λ.Μ., που δούλεψε για χρόνια στη Marenco, την άλλοτε κραταιά τσιμεντοβιομηχανία, που ανήκε στην οικογένεια Μάρκελλου, μέχρι και το 2016 όταν ο Αντώνης Μάρκελλος, γνωστός ως «Ναύαρχος», εξαιτίας της αγάπης του για τη θάλασσα και τους αγώνες σκαφών, παραιτήθηκε μαζί με τα υπόλοιπα μέλη της διοίκησης. Τα χρόνια της επαγγελματικής τους συνεργασίας δεν στάθηκαν ικανά ώστε η αφηγήτρια να τον γνωρίσει πραγματικά, ως άνθρωπο. Αυτό συνέβη στο ταξίδι τους προς την Αγία Ελένη, νήσο γνωστή στους περισσότερους ως τόπος εξορίας του Ναπολέοντα, και σε κάποιους λιγότερους ως τόπος κατοικίας της χελώνας Τζόναθαν, του γηραιότερου ζώου στον κόσμο. Στις αρχές του 2017, στο νησί ετοιμαζόταν να λειτουργήσει το νεόκτιστο αεροδρόμιο, γεγονός που θα σήμαινε τη διακοπή της ακτοπλοϊκής σύνδεσης με το Κέιπ Τάουν. Αυτή η είδηση δημιούργησε στον «Ναύαρχο» την επιθυμία να είναι παρών στο τελευταίο ποστάλι του πλοίου που για χρόνια εξυπηρετούσε τη γραμμή, ζητώντας από την Λ.Μ. να τον συνοδεύσει στο εξαήμερο αυτό ταξίδι. Στον πρόλογο του κειμένου, η αφηγήτρια εξηγεί τους λόγους που την οδήγησαν στη δημοσίευσή του και ζητά εκ των προτέρων συγνώμη για τα σημεία εκείνα που αμέλησε ή δεν στάθηκε απόλυτα πιστή.

Με Το τελευταίο ποστάλι ο Ταμβακάκης επιστρέφει στην αγαπημένη του θάλασσα, μετά από ένα διάλειμμα επιστημονικής φαντασίας, με τη διπλής εισόδου νουβέλα Η έβδομη ιστορία / Το μυστικό της Σεσάτ, ένα γοητευτικό λογοτεχνικό παιχνίδισμα, με ήρωα ένα βιβλίο. Επιστρέφει για να αφηγηθεί μια ιστορία εκατό χρόνων, με σημείο αναφοράς τη Marenco και ξεναγό τον Αντώνη Μάρκελλο, ένα εγχείρημα αρκετά φιλόδοξο, σε μια από τις κορυφές της πλούσιας βιβλιογραφίας του συγγραφέα. Για να πλεύσει το πλοίο πρέπει πρώτα να κατασκευαστεί, ακόμα πιο πριν, να σχεδιαστεί. Ο Ταμβακάκης, έμπειρος στις θάλασσες, το γνωρίζει αυτό καλά· διαλέγει με προσοχή τα υλικά του, προσέχει τις λεπτομέρειες, σκέφτεται καλά την κάθε απόφαση, μην αφήνοντας τίποτα στην τύχη. Επιλέγει τις σταθερές συντεταγμένες πλεύσης εντός του αιώνα, το κάδρο μέσα στο οποίο θα τοποθετήσει τις δικές του μικροϊστορίες, τις διαδρομές που ακολούθησε ο Μάρκελλος αλλά και η Marenco. Αυτό το είδος της μυθοπλασίας, που τόσο φλερτάρει με την ιστορική πραγματικότητα, το ντοκουμέντο, την αληθοφάνεια, τα μεγάλα και γνωστά γεγονότα, πότε ως παραβολή και πότε ως αναλογία, για να λειτουργήσει πρέπει να κουμπώσει τόσο ανάλαφρα ώστε οι ραφές να μην είναι ορατές, να μην προεξέχουν και διαταράσσουν την πλεύση. Η ιστορία προσιδιάζει σε ταξίδι με πλοίο. Ήρεμες θάλασσες αλλά και ταραγμένες, στιγμές έντασης και αδράνειας, νέα λιμάνια και μικρές βραχονησίδες, ανεμελιά και ναυάγια, το πρώτο ποστάλι και το τελευταίο, οι επιβάτες και το πλήρωμα, οι χάρτες και τα όργανα που τη στιγμή της τρικυμίας δίνουν τη θέση τους στο ένστικτο.

Ο συγγραφέας προειδοποιεί τον αναγνώστη έγκαιρα: το βιβλίο αποτελεί προϊόν μυθοπλασίας. Αν ο αφηγητής χρησιμοποιούσε πραγματικά πρόσωπα και καταστάσεις δεν θα γινόταν πιστευτός. Τούτου δοθέντος, η όποια μυθοπλαστική αθωότητα μένει στην άκρη. Τα ευρήματα επιτρέπουν στο μυθιστόρημα να λειτουργήσει σε διάφορα επίπεδα, ανοιχτό σε ερμηνείες και αναλογίες. Η απόφαση, για παράδειγμα, η Marenco να 'ναι τσιμεντοβιομηχανία, ένα σύμβολο ανάπτυξης που για να ευδοκιμήσει έχει ανάγκη την καταστροφή και τη στενή σχέση με την εκάστοτε ηγεσία, χωρίς ιδεολογικές παρωπίδες, όχι μόνο δεν μπορεί να είναι τυχαία, αλλά αποτελεί μια κομβικής σημασίας συγγραφική επιλογή, και προφανώς δεν είναι η μόνη. Η αφηγηματική άνεση του Ταμβακάκη γοητεύει και καθηλώνει τον αναγνώστη, όμως είπαμε, είχαν προηγηθεί οι απαραίτητες τεχνικές κατασκευές ώστε να δημιουργηθούν οι απαραίτητοι χώροι. Το καθοριστικό αφηγηματικό εύρημα για τη συνοχή των επιμέρους ιστοριών αλλά και για τη χρονική προώθηση της κυρίως ιστορίας είναι η χρήση των συνεπιβατών για την ανάσυρση προσώπων από το παρελθόν τού Μάρκελλου, πρόσωπα που πυροδοτούν τη μνήμη και έτσι δικαιολογούν και καθιστούν λειτουργικό τον ιδιότυπο αυτό απολογισμό, λειτουργώντας ταυτόχρονα και ως πύλες χρονικού περάσματος από το παρόν στο παρελθόν, καθώς το πλοίο πλησιάζει στον τελικό του προορισμό. Στη συνοχή της αφήγησης συνεισφέρει και η θαυμαστή ανάμειξη της πρωτόπροσωπης αφήγησης του «Ναύαρχου» με τις διακριτικές μα απαραίτητες παρεμβάσεις της αφηγήτριας.

Ο Αντώνης Μάρκελλος είναι ένας ιδιαιτέρως σύνθετος χαρακτήρας, και γι' αυτό τόσο αληθοφανής, παρότι ανήκει σε έναν μικρόκοσμο, σε μια ολιγάριθμη κοινωνική ελίτ, χαρακτήρας που εγείρει πλήθος αντικρουόμενων συναισθημάτων, χωρίς όμως να επιζητά κανένα, μήτε τον θαυμασμό, μήτε την κατανόηση, και πόσο μάλλον τη λύπηση, που διαθέτει τον αυτοσαρκασμό και την οξυδέρκεια της παρατήρησης του εαυτού, ο κατάλληλος ξεναγός στη νεοελληνική (και όχι μόνο) ιστορία, που δεν κρύβει τον υποκειμενικό χαρακτήρα με τον οποίο ανασύρει τα κομμάτια από τον βυθό της μνήμης, αποφεύγοντας να εισέλθει σε επικίνδυνες ατραπούς προσωπικής μετάνοιας και υποθέσεων, εκκινώντας από το πλέον βασικό γεγονός, πως δηλαδή σπατάλησε τη ζωή του σε κάτι άλλο από εκείνο που θα ήθελε, με τη διαφορά πως εκείνος δεν θα χρησιμοποιούσε ποτέ το βαρυφορτωμένο ρήμα σπαταλώ. 

Η ιστορία του βιομήχανου Ευσχημονίδη, ενός δευτερεύοντος προσώπου της αφήγησης, που την ώρα που έπαιζε τένις ειδοποιήθηκε πως η περιουσία του χάθηκε, και εκείνος ζήτησε από τον οδηγό του να τον αφήσει στο αεροδρόμιο της Πόλης, ντυμένο στα λευκά και με μια ξύλινη ρακέτα Dunlop ανά χείρας, απ' όπου πήρε το αεροπλάνο για την Αθήνα όπου είχε κάποιους συγγενείς στο Φάληρο, είναι μια από τις καλύτερες (μικρο-)ιστορίες που έχω διαβάσει ποτέ, χαρακτηριστική επίσης της γλυκόπικρης γεύσης της γραφής του Ταμβακάκη, του κωμικοτραγικού χαρακτήρα της ιστορίας, της κάθε ιστορίας.   

Το τελευταίο ποστάλι διαθέτει μια γοητευτική κοσμοπολίτικη αφήγηση που φέρνει στον νου τον κόσμο του Τσίρκα, ενώ συνομιλεί με δυο πρόσφατες κυκλοφορίες, τις Μικρές Αυτοκρατορίες, τη νουβέλα του Χρήστου Αστερίου, εκεί όπου η ίδια χρονική περίοδος διατρέχεται μέσα από την έρευνα αρχείου σχετικά με την καπνοβιομηχανία Murratti, αλλά και το εξαίσιο μυθιστόρημα του Άρη Μαραγκόπουλου, Φλλσστ, φλλσστ, φλλλσσστ, με την ιστορία του Φώντα, παρότι σε φαινομενικά ταξικό αντίποδα, να έρχεται επίσης από τη θάλασσα. Ο Ταμβακάκης είναι μια από τις σταθερές της καλής ελληνικής λογοτεχνίας και με Το τελευταίο ποστάλι επιστρέφει δυναμικά στη μεγάλη φόρμα, θέτοντας υποψηφιότητα για το μυθιστόρημα της χρονιάς (μου). Αναγνωστική απόλαυση.

υγ. Περισσότερα βρίσκετε για την Υστάτη εδώ, για τους Ναυαγούς της Πασιφάης εδώ, για Τα άδεια ξενοδοχεία εδώ, για την Αναπαλαίωση εδώ, για την Έβδομη ιστορία εδώ.

υγ2. Για τη νουβέλα του Αστερίου Μικρές Αυτοκρατορίες εδώ, και για το Φλλσστ, φλλσστ, φλλλσσστ του Μαραγκόπουλου εδώ.

 

Εκδόσεις το Βιβλιοπωλείο της Εστίας

Ισπανικό άλογο - André Héléna

Ο Chiquito ακούμπησε ξανά το πιστόλι στη βαλίτσα, έκατσε στην άκρη του κρεβατιού και αναστέναξε. «Είχα κι εγώ ένα τέτοιο όταν ήμουν με τη φάλαγγα Durruti».

«Λαχταράς εκείνες τις ημέρες;».

Ο Chiquito κούνησε καταφατικά το κεφάλι του. «Υποθέτω πως όλοι το ίδιο νιώθουμε. Ήταν δύσκολες εποχές αλλά υπήρχε ελπίδα. Και βέβαια, ήμασταν στην Ισπανία. Κι ήμουν και είκοσι χρόνια νεότερος. Ακόμα εσύ δεν το συνειδητοποιείς, αλλά θα νιώσεις τα σημάδια που αφήνουν είκοσι χρόνια».

Αρκετοί από τους ηττημένους του ισπανικού εμφυλίου πέρασαν στη Γαλλία για να βρουν καταφύγιο από τις διώξεις, τα βασανιστήρια, τις φυλακές και τις εκτελέσεις που το καθεστώς του Φράνκο οργάνωνε και εκτελούσε από άκρη σε άκρη της επικράτειας σε μια απόπειρα εκδίκησης αλλά και εξάλειψης κάθε μορφής αντίστασης, σ' έναν πόλεμο που συνεχίστηκε για δεκαετίες και που οι πληγές του είναι ακόμα και σήμερα ανοιχτές, παρά την επιμονή για λήθη και στρογγύλεμα. Εκείνη τη μαύρη περίοδο υπήρξαν κάποιοι, μέσα και έξω από τη γύψινη χώρα, που δεν έπαψαν να αντιστέκονται, θέτοντας σε κίνδυνο την ίδια τους τη ζωή, που επέλεξαν να μείνουν πιστοί στις ιδέες και τα ιδανικά τους, που δεν κρύφτηκαν πίσω από μια καινούργια ταυτότητα, που δεν ξέχασαν το παρελθόν τους, ακόμα και όταν όλα έμοιαζαν χαμένα. Αναρχικοί και δημοκρατικοί που μακριά από τον τόπο τους ένιωθαν νοσταλγία και θυμό για τα όσα συνέβαιναν εκεί, για την ελπίδα που είχε πια εξασθενίζει, που δεν διακρινόταν σχεδόν πια στο σκοτάδι που κάλυπτε την Ισπανία. Παρότι τα χρόνια περνούσαν και μια αίσθηση κανονικότητας είχε σιγά σιγά, δια μέσου και της σιωπής της πλειοψηφίας, επιβληθεί πια, κάνοντας κάθε μορφή αντίδρασης να μοιάζει με ενέργεια γραφική, χωρίς νόημα. Βέβαια, όπως πάντοτε συμβαίνει στην ιστορία, έτσι και με τον θάνατο του Φράνκο ένα πλήθος εμφανίστηκε και έσπευσε να παρουσιάσει στο κοινό τα δημοκρατικά του διαπιστευτήρια, αφηγούμενο αγώνες λαμπρούς και δράσεις ένδοξες, φουσκώνοντας το στήθος και προτάσσοντάς το για να δεχτεί παράσημα, πολιτικοί, διανοούμενοι και καλλιτέχνες γεννήθηκαν με μιας, παρέα με το ξέπλυμα της κοινής γνώμης, μια μειοψηφία άλλωστε ήταν που ευθυνόταν για όλα αυτά, εμείς αντιδρούσαμε όλοι μαζί, πάνε όμως τώρα πια, πέρασαν, τώρα ενωμένοι ας προχωρήσουμε μπροστά.

Ο André Héléna (1919- 1972), έζησε όλη του τη ζωή στη νοτιοδυτική Γαλλία, εκεί όπου κατέφυγαν χιλιάδες Ισπανοί πολιτικοί πρόσφυγες, κυρίως αναρχικοί, με το τέλος του εμφυλίου, όταν ο συγγραφέας ήταν δεκαεπτά ετών. Γνώριζε τη δράση τους, αν και μάλλον κάπως επιφανειακά, καθώς ο ίδιος δεν ενεπλάκη ενεργά με το ελευθεριακό κίνημα. Στο Ισπανικό άλογο, ένα πολιτικό νουάρ, που ανήκει στην κατηγορία της ιστορικής μυθοπλασίας, αφηγείται μια ιστορία που είναι μάλλον απίθανο να στηρίζεται σε πραγματικά γεγονότα ως προς την εξέλιξή της, άλλωστε ο ίδιος δεν δηλώνει ιστορικός αλλά συγγραφέας. Είναι η ιστορία μιας ομάδας Ισπανών που ζει στην γαλλική πλευρά των συνόρων, είκοσι χρόνια μετά το τέλος του εμφυλίου, και επιμένει να συνεχίζει τον αγώνα. Με κόπο και τεράστιο τίμημα επιχειρεί μεταφορές όπλων και εκρηκτικών στην απέναντι πλευρά, ρισκάροντας να πέσει στα χέρια του εχθρού. Τώρα ετοιμάζει ένα μεγάλο χτύπημα, αρκετά φιλόδοξο, σχεδιάζοντας την εκτέλεση του Ισπανικού Αλόγου, που ηγείται ενός δικτύου Φαλαγγιτών, υπεύθυνου για εκατοντάδες δολοφονίες. Την παράτολμη αυτή αποστολή αναλαμβάνει ένας σύνδεσμος από το Παρίσι, άγνωστος στις ισπανικές αρχές. Εν ολίγοις, μια νουάρ μυθιστορία των '50s, με ένα μέχρι τέλους μπέρδεμα Ισπανών αναρχικών, Φρανκιστών και Γάλλων μπάτσων.

Το Ισπανικό άλογο, γραμμένο στα τέλη της δεκαετίας του '50, είναι ένα νουάρ μυθιστόρημα παλαιάς κοπής. Ο Héléna στο βωμό της πλοκής, της ατμόσφαιρας και της τελικής λύσης, θυσιάζει τόσο την πιστότητα στην ιστορική αλήθεια, όσο και την όποια ιδεολογική στράτευση, τοποθετώντας υπεράνω όλων το μυθιστόρημά του, κάτι το οποίο συνεισφέρει στην αναγνωστική απόλαυση. Εντούτοις, το Ισπανικό άλογο, παρότι ελάχιστα προσφέρει ως ιστορικό ντοκουμέντο, φέρει ακέραιο το βάρος του κάδρου εντός του οποίου διαδραματίζεται η ιστορία. Μυθιστόρημα στον πυρήνα του πολιτικό, που το κυρίως μέρος της πλοκής κινείται από ιδέες και ιδανικά για έναν καλύτερο κόσμο, και στην εξέλιξη της οποίας εμπλέκονται ρουφιάνοι και μπάτσοι. Μια ιστορία με χαρακτήρα οικουμενικό, που, αν αλλάξει κανείς τοπωνύμια και εθνικότητες, θα μπορούσε να διαδραματίζεται σε πλήθος χωροχρονικών συντεταγμένων. Ανάμεσα σε άλλα, εκείνο που χαρακτηρίζει τους εξόριστους είναι ο νόστος και η αγάπη για τον τόπο τους, για την πατρίδα τους, καίτοι δηλώνουν και είναι αναρχικοί, η αγάπη για τον τόπο μας είναι κάτι το οποίο δεν πρέπει να χαριστεί στους εθνικόφρονες πατριδοκάπηλους. Με ρυθμό στακάτο και χωρίς γλωσσικές φιοριτούρες ο Héléna πετυχαίνει ένα αποτέλεσμα που διακρίνεται για την ατμόσφαιρά του, ενώ οι ανατροπές επιτείνουν το αίσθημα αγωνίας για την τελική έκβαση, αγωνία, που παρότι αφορά μια συνθήκη λογοτεχνική και ιστορικά παρελθούσα, διαθέτει έναν επιτακτικό χαρακτήρα, πως εδώ διακυβεύεται κάτι πραγματικά σπουδαίο, που ξεπερνά την ίδια τη λογοτεχνία. Είχα καιρό να διαβάσω ένα τόσο πολιτικό νουάρ. 

Το Ισπανικό άλογο έρχεται να προστεθεί στην αρκετά ευρεία βιβλιογραφία που αφορά τον Ισπανικό Εμφύλιο και την περίοδο του Φράνκο, προσφέροντας ωστόσο μια αρκετά διαφορετική και σπάνια οπτική γωνία παρατήρησης, φέρνοντας, έστω και έμμεσα στο φως, τη δράση των ομάδων εκτός Ισπανίας. Η ιστορία της μετάφρασης και της έκδοσης του μυθιστορήματος, έτσι όπως δίνεται στο επίμετρο, παρουσιάζει τρομερό ενδιαφέρον, σχεδόν μυθιστορηματικό, ικανό να ανοίξει περαιτέρω συζητήσεις.

υγ. Φέτος οι εκδόσεις Δαίμων του τυπογραφείου συμπληρώνουν τριάντα χρόνια παρουσίας.

Μετάφραση/ Έκδοση: Δαίμων του τυπογραφείου

αυτοχειρία - Édouard Levé

Ο Εντουάρ Λεβέ, με ακαδημαϊκές σπουδές στα οικονομικά και αυτοδίδακτος στη φωτογραφία και τη ζωγραφική, αυτοκτόνησε στο Παρίσι στις 17 Οκτωβρίου του 2007, σε ηλικία σαράντα δύο ετών. Δέκα μέρες νωρίτερα είχε παραδώσει στον εκδότη του το χειρόγραφο του τελευταίου του βιβλίου, με τίτλο αυτοχειρία. Στο συγγραφικό του έργο επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από το Εργαστήρι Δυνητικής Λογοτεχνίας (OuLiPo) και κυρίως από τον πλέον επιφανή εκπρόσωπό του, Ζωρζ Περέκ. Το πρώτο του βιβλίο, με τίτλο Τα έργα, έχει τη μορφή ενός καταλόγου έκθεσης και αποτελείται από τίτλους και περιγραφές πεντακοσίων δυνητικών εικαστικών έργων. Η συγγένεια με την περεκική Ιδιωτική πινακοθήκη (μτφρ. Αχιλλέας Κυριακίδης, Ύψιλον, 1992) είναι ορατή. Του Ημερολογίου ακολούθησε η Αυτοπροσωπογραφία (μτφρ. Αχιλλέας Κυριακίδης, opera, 2014), που συνομιλεί με το Ένας άνθρωπος που κοιμάται (μτφρ. Αχιλλέας Κυριακίδης, Ύψιλον, 2020). Εδώ ο Λεβέ επιδιώκει να αποδώσει λεκτικά εκείνο που υπό αναλογία θα συλλάμβανε το φως στο χαρτί και θα αποκάλυπτε το μολύβι στον καμβά, παραθέτοντας, εμμονικά σχεδόν, παρατηρήσεις σχετικά με τον εαυτό του, τόσο ποσοτικές όσο και ποιοτικές, επιδιώκοντας, θαρρείς, να απαντήσει στο ερώτημα: πόσο πλήρης μπορεί να είναι μια λίστα σαν κι αυτή; Παρά τον εγωκεντρικό χαρακτήρα του εγχειρήματος, ο Λεβέ πετυχαίνει να εμπλέξει τον αναγνώστη στη δική του αυτοπροσωπογράφηση, αρχικά σημειώνοντας τις ομοιότητες και τις διαφορές με τον συγγραφέα, ακολούθως δρώντας αυτόνομα. Σε μια από τις καταχωρήσεις της Αυτοπροσωπογραφίας ο Λεβέ σημειώνει πως «Έφηβος, νόμιζα πως το Ζωή οδηγίες χρήσεως θα με βοηθούσε να ζήσω και το Αυτοκτονία οδηγίες χρήσεως να πεθάνω».

Με την αυτοχειρία, ο Λεβέ μοιάζει να απομακρύνεται λογοτεχνικά από την υψηλής έντασης επιρροή του Εργαστηρίου, καθώς η δευτεροπρόσωπης απεύθυνσης αφήγηση διαθέτει ένα αυτοβιογραφικό εμβαδό στήριξης, την αυτοκτονία, είκοσι χρόνια πριν, ενός παιδικού του φίλου, προς τον οποίο και μονολογεί ο αφηγητής Λεβέ. Η αυτοχειρία του Λεβέ, δέκα μέρες αφότου παρέδωσε το χειρόγραφο, έρχεται να καταλύσει έναν από τους βασικούς, αν όχι τον πλέον βασικό, αναγνωστικό άξονα πρόσληψης της μυθοπλασίας, τη σύμβαση της επινόησης. Η ύστερη αυτή καταχώρηση στη βιογραφία του συγγραφέα έρχεται να προσδώσει κρυμμένα νοήματα, νήματα σύνδεσης και μια υπό αίρεση τραγική ειρωνεία στην ανάγνωση. Η δυνητικότητα της λογοτεχνίας να μετατραπεί σε πραγματικότητα. Στο εμπνευσμένο επίμετρο, η μεταφράστρια Κατερίνα Χανδρινού ισχυρίζεται πως το «εσύ» θα μπορούσε να εκληφθεί και ως ένα διαιρεμένο εγώ· ο μισός Λεβέ που έχει ήδη περάσει στην απέναντι όχθη, έχοντας λάβει την απόφαση να δώσει εκούσιο τέλος στη ζωή, και ο άλλος μισός που ακόμα παραμένει ανάμεσα στους ζώντες, για να ολοκληρώσει αυτή την αντιφατική πράξη δημιουργίας. Ποτέ κανείς δεν θα μάθει, ωστόσο.

Η ιδιαίτερη επιλογή της δευτεροπρόσωπης απεύθυνσης δημιουργεί εξ αρχής μια έντονη δυναμική, στην οποία είναι δύσκολο να διακριθούν τα πραγματικά συναισθήματα του αφηγητή απέναντι στον αυτόχειρα. Η αυτοκτονία είναι μια από τις πλέον κατακριτέες ανθρώπινες πράξεις, σχεδόν αδύνατο να τύχει δικαιολόγησης, πόσο μάλλον κατανόησης. Ο αυτόχειρας είθισται να κατηγορείται ‒ω, τι ειρωνεία!‒ για κίνητρα άκρως εγωιστικά, για τον πόνο που προκάλεσε στους οικείους του, μεταξύ άλλων. Το δίπολο είναι δεδομένο, καλό πράγμα η ζωή, άσχημο πράγμα ο θάνατος, και επί της βεβαιότητας αυτής βαδίζει εδώ και αιώνες σύσσωμη η ανθρωπότητα. Ο αφηγητής, ωστόσο, στέκει συναισθηματικά ουδέτερος, δεν κρίνει την πράξη, δεν αφορίζει, δεν δικαιολογεί και δεν θρηνεί όλα όσα οριστικά ματαιώθηκαν στη σχέση των δύο. Θυμάται και καταγράφει επεισόδια της ζωής του φίλου του, υποθέτει αρκετά για να καλύψει τα αναπόφευκτα κενά. Στέκεται μακριά από τον οποιοδήποτε μεταφυσικό ή φιλοσοφικό στοχασμό, μην επιτρέποντας στιγμή στη δική του αγωνία να εισέλθει.

Ωστόσο, παρά τη συναισθηματική κυρίως απόσταση που παίρνει ο αφηγητής, ο αναγνώστης αργά ή γρήγορα εμπλέκεται. Η διαρκής απεύθυνση και η χρήση του ιστορικού ενεστώτα ευθύνεται εν πολλοίς γι' αυτό, η αντίστιξη μιας ζωντανής αφήγησης που ο κεντρικός της ήρωας είναι νεκρός. Η αποσπασματικότητα της αφήγησης και η έλλειψη γραμμικότητας, η απουσία δηλαδή εμφανούς άρμοσης, χαρακτηρίζουν την αυτοχειρία. Ανάμεσα στα διάφορα επεισόδια από τη ζωή του αυτόχειρα παρεμβάλλονται φράσεις που θα συνέθεταν μια προσωπογραφία, φράσεις που διακόπτουν την επιμέρους ροή, λειτουργώντας ως εφέ του μοντάζ για τη συρραφή και τη μετάβαση. Παρά την απουσία ενός συνδετικού ιστού, η αυτοχειρία διακρίνεται για τη συνοχή της. Όλα μοιάζουν στη θέση τους παρότι ατάκτως ερριμμένα· είναι οι καλά χωνεμένες λογοτεχνικές επιρροές και η ενασχόληση του Λεβέ με τη σύνθεση που επιτρέπουν στην αφήγηση να λειτουργήσει με βάση τον άναρχο μηχανισμό της ανακαλούμενης μνήμης.

Η οριστικότητα του θανάτου είναι παραλυτική. Ο Λε Τελιέ, στην Ανωμαλία (μτφρ. Αχιλλέας Κυριακίδης, opera, 2021), που επίσης κυκλοφόρησε πρόσφατα, δίνει στον δικό του Λεβέ μια δεύτερη ευκαιρία να προσγειωθεί ξανά στον κόσμο· ένας φόρος τιμής, όχι ο πρώτος, του Λε Τελιέ στον κάποτε λογοτεχνικό συνοδοιπόρο Λεβέ, υπό τη μορφή ‒τι άλλου παρά‒ παιχνιδιού.

υγ. Το παρόν κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο ένθετο Ανοιχτό Βιβλίο (επιμ. Μισέλ Φάις) της Εφημερίδας των Συντακτών το Σάββατο 7 Αυγούστου 2021, το λινκ για την ψηφιακή του εκδοχή βρίσκεται εδώ.

 

υγ2. Περισσότερα για την Αυτοπροσωπογραφία του Λεβέ μπορείτε να διαβάσετε εδώ, για το αριστουργηματικό Ζωή οδηγίες χρήσεως του Ζορζ Περέκ εδώ και για το Ένας άνθρωπος που κοιμάται εδώ, ενώ για την Ανωμαλία του Λε Τελιέ, το μυθιστόρημα του φετινού καλοκαιριού, εδώ. 

 

Μετάφραση Κατερίνα Χανδρινού

Εκδόσεις Κείμενα

Αεροδρόμιο - Ελίζα Παναγιωτάτου

(Κάποιες από τις πλέον χαρακτηριστικές εικόνες στην εποχή της πανδημίας υπήρξαν εκείνες που αποτύπωναν την ερημιά των αεροδρομίων, καθώς οι πτήσεις ακυρώνονταν η μία μετά την άλλη. Η χωρίς χρέωση αλλαγή των εισιτηρίων για μια επόμενη πιθανή ημερομηνία αποδείχτηκε μια πράξη, μάλλον υπέρμετρης, αισιοδοξίας. Η ματαίωση των διακοπών έμελλε τελικά να 'ναι το μικρότερο απ' όλα τα δεινά. Δεν ήταν λίγες οι φορές που ονειρεύτηκα σε αεροδρόμιο εκείνη την εποχή.) 

Η επιλογή της Ελίζας Παναγιωτάτου να φιλοξενήσει τα διηγήματα αυτής της συλλογής στον χώρο ενός αεροδρομίου παρουσιάζει πολλαπλό ενδιαφέρον, παρά τις όποιες ενστάσεις είχα αρχικά, πιάνοντας το βιβλίο στα χέρια μου, φοβούμενος ένα βεβιασμένο θεματικά κόνσεπτ, που (μου) έμοιαζε επίκαιρο, και το επίκαιρο στη λογοτεχνία, όσο και αν θέλγει, προκαταβάλει. Το επίκαιρο διαφέρει από το σύγχρονο. Η συγχρονία αποτελεί αναγνωστικό ζητούμενο, ένας από τους κύριους λόγους που διαβάζω ελληνική λογοτεχνία γραμμένη σήμερα. Στην παρούσα συλλογή, δεν είναι μόνο ως προς το περιεχόμενο των ιστοριών, στις οποίες ο μεταβατικός χώρος του αεροδρομίου λειτουργεί μ' έναν τρόπο καταλυτικό, έτσι όπως οι ήρωες στέκουν εγκλωβισμένοι, αφηγούμενοι τις ιστορίες τους, αναλογιζόμενοι από πού έφυγαν και πού πηγαίνουν, παρατηρώντας γύρω τους ταξιδιώτες και εργαζόμενους, αλλά και ως προς τη σύνδεση των ιστοριών μεταξύ τους, στον ενιαίο τρόπο που τελικά λειτουργούν ως σύνολο, με τρόπο αβίαστο και χαλαρό. Το αεροδρόμιο, με τα τόσο έντονα χαρακτηριστικά ενός μη τόπου, όπως ο ανθρωπολόγος Marc Augé τον ορίζει, προσφέρει έναν καμβά δυνατοτήτων τον οποίο η συγγραφέας εκμεταλλεύεται στο έπακρο για να διαρθρώσει τις ιστορίες της.

Η γραφή της Παναγιωτάτου, χαμηλόφωνη και διακριτική, χωρίς αχρείαστες συναισθηματικές εξάρσεις και κραυγές, ταιριάζει στους τεράστιους χώρους ενός τερματικού σταθμού, εκεί που επικρατεί ησυχία, μια ησυχία ανησυχαστική όμως, μια ησυχία ψυχρή, που διαρκώς υπενθυμίζει πως δεν είσαι παρά περαστικός από εκεί και οφείλεις να είσαι υπάκουος και σε διαρκή εγρήγορση, έτσι όπως τα μηνύματα ασφάλειας επαναλαμβάνονται διαδεχόμενα τα last call. Οι ήρωες της Παναγιωτάτου ταξιδεύουν μόνοι τους, βρίσκονται στο διάκενο μεταξύ του πριν και του μετά, σε έναν μη χρόνο, σε μια ιδιότυπη παύση, λες και η προηγούμενη πίστα τελείωσε και τώρα περιμένουν να φορτώσει η επόμενη. Ένα σημείο απολογισμού, αλλά και ένα σημείο παρατήρησης· ο τρόπος με τον οποίο οι υπόλοιποι διαχειρίζονται αυτή την ιδιαίτερη συνθήκη, η άνεση με την οποία κινούνται ή στέκονται, η ικανότητα ή η αδυναμία που τους επιτρέπει να κοιμούνται, η νευρικότητα που καταλαγιάζει με επαναλαμβανόμενες κυκλικές διαδρομές, τα φώτα που δεν σβήνουν ποτέ, ο ακίνητος δείκτης του ρολογιού, η σκέψη σε ποιον θα μπορούσες να εμπιστευθείς για λίγο τα πράγματά σου ή ποια υπάλληλος θα δείξει κατανόηση για την έξτρα αποσκευή, η επίσκεψη, ξανά και ξανά, στον πίνακα ανακοινώσεων, η βόλτα στα ίδια μαγαζιά, η τουαλέτα, το τέντωμα των ποδιών, η φόρτιση του κινητού, το αίσθημα όχλησης που κυριαρχεί. 

Μια ιδιότυπη κοινότητα αναδύεται, χωρίς τοίχους και χωρίσματα για να κρυφτείς από τη ματιά του άλλου, τα πρόσωπα αποκτούν μια οικειότητα, έτσι όπως θυμίζουν πρόσωπα από το παρελθόν, τα κλισέ και οι στερεοτυπίες παραμονεύουν, η αφήγηση της ιστορίας σου μπλέκεται με την κατασκευή της ιστορίας του άλλου, μικρά θραύσματα, σκόρπιες κουβέντες στο τηλέφωνο, μια έκρηξη απογοήτευσης, ελάχιστες λεπτομέρειες αρκετές ώστε η οικοδόμηση να ξεκινήσει. Οι πρωτοπρόσωπες αφηγήσεις, παρότι όχι μεγάλες σε έκταση, πετυχαίνουν να συνδυάσουν το προσωπικό με την παρατήρηση, όσα τα πρόσωπα φέρουν και όσα συμβαίνουν σ' αυτόν τον κόσμο μέσα στον κόσμο (ή μήπως έξω από τον κόσμο;). Η συγγραφέας επιμένει και προτάσσει τις ιστορίες καθενός από τους ήρωές της, τους φόβους, τις ελπίδες, τα βιώματα, όλα εκείνα τα οποία κουβαλούν, καθώς η αναμονή αναδεικνύει το τίμημα της μετακίνησης. Οι χαρακτήρες δίνονται ικανοποιητικά, ο αναγνώστης νιώθει πως ξέρει αρκετά γι' αυτούς, κάποιους ίσως να τους έχει συναντήσει κιόλας. Στις ιστορίες τους η Παναγιωτάτου έρχεται να μπολιάσει την παρατήρηση, που η λειτουργία της ποικίλει για το καθένα από τα πρόσωπα της αναμονής, σ' άλλους προσφέρει την ανακούφιση, μια διέξοδο αποπλάνησης, τη στιγμή που άλλους τους βυθίζει περισσότερο.

Το εύρημα του αεροδρομίου είναι λειτουργικό γιατί η Παναγιωτάτου δεν το βιάζει. Δεν εγκλωβίζεται σ' αυτό, αναζητώντας συνδέσεις τραβηγμένες ανάμεσα στις ιστορίες· μια γάτα που το έσκασε, μια καθαρίστρια, το κλάμα ενός άντρα που δεν θα προλάβει την κηδεία της μητέρας του, αρκούν. Συγγραφική επιδίωξη μοιάζει να είναι η αποτύπωση της παρουσίας των προσώπων σ' έναν μη τόπο, εκεί που ο άνθρωπος γίνεται, κατά τον Augé, μονοδιάστατος, σ' έναν μη τόπο όπως η αίθουσα αναμονής ενός αεροδρομίου, σ' ένα χωροχρονικό μεταίχμιο, αλλά και η εξοικείωση σ' ένα περιβάλλον όπως αυτό, η παρατήρηση του γύρω κόσμου, η απόπειρα χαρτογράφησης των αρχών που διέπουν τη λειτουργία του, τις ατέλειες που το βιαστικό πέρασμα κρύβει, το να μην είσαι, εν ολίγοις, ούτε εδώ αλλά ούτε και εκεί. Η Παναγιωτάτου δεν εκβιάζει συναισθηματικά τον αναγνώστη. Αφήνει τις ιστορίες της να λειτουργήσουν σ' ένα περιβάλλον γνώριμο για τους περισσότερους ανθρώπους, σε μια συνθήκη οικεία. Είναι το αεροδρόμιο εκείνο που δημιουργεί τη σύνδεση ανάμεσα στον αναγνώστη και τα πρόσωπα των διηγημάτων, που γεννά την ενσυναίσθηση, και επιτρέπει στα διηγήματα να λειτουργούν τόσο κατά μόνας όσο και εν συνόλω, και αυτό είναι ένα από τα παράσημα της συλλογής αυτής.

εκδόσεις αντίποδες

Καχάμπρε - Armando Romero

Ο Σεραφίν ήταν ο πρώτος που με υποδέχτηκε στον οικισμό Πλαγίτας. Στις χερούκλες του ένα μπουκάλι ανθρακούχο Ποστομπόν με γλυκιά γεύση, ήταν ό,τι έπρεπε για την ανακούφιση των χειλιών μου που είχαν ξεραθεί απ' το αλάτι τόσες ώρες στ' ανοιχτά με τη μηχανοκίνητη βάρκα, την οποία ο θείος Αρσέσιο μανούβραρε επιδέξια ανάμεσα στους κυματοθραύστες. Η θεία Ελόδια δεν ήταν στον οικισμό. Είχε πάει, ανεβαίνοντας τον ποταμό Τίμπα, να ράψει το στήθος μιας γυναίκας που της το είχαν σκίσει με τη ματσέτα σ' έναν καβγά. Ο Αρσέσιο, αφού με βοήθησε να κατέβω από τη βάρκα, ξανάφυγε τρέχοντας μ' αυτή και με τον Μαροκίν για να δει τι συνέβαινε, αλλά όχι χωρίς να ζητήσει πριν από τον Σεραφίν να του φέρει ένα μπουκάλι αψέντι.

Σχεδόν ήξερα από εκείνη τη στιγμή πως ο Σεραφίν θα γινόταν ο φίλος μου στην Καχάμπρε. Περιοχή με ζούγκλες, θάλασσες, ποτάμια, παραπόταμους, νησιά, οικισμούς, μαγκρόβια δάση, ξυλουργεία, όλα συνδεδεμένα με τον ποταμό που φέρει το ίδιο όνομα: Καχάμπρε. Με τους κατοίκους της, μαύρους στην πλειονότητά τους, και κάτι λίγους λευκούς αποίκους. Πάισα ήταν οι νεοφερμένοι· κουλιμότσο όσοι βρίσκονταν εκεί από τους χρόνους της αποικιοκρατίας.

Δεκαετία του '60. Ο νεαρός αφηγητής, επίδοξος συγγραφέας, δεν σχεδιάζει να μείνει για πολύ καιρό σ' εκείνα τα άγνωστα και εξωτικά, ακόμα και για τους Κολομβιανούς, μέρη· περιμένει ένα πλοίο, που θα σαλπάρει από τη Μπουεναβεντούρα, για να κάνει τον γύρο του κόσμου. Με την άφιξή του, μια νεαρή μαύρη οστρακοσυλλέκτρια, η Ρουπέρτα, δολοφονείται. Δολοφόνος της φέρεται να είναι ο Ελβετός Οράσιο Φλέμινγκ, ιδιοκτήτης, όπως και οι θείοι του αφηγητή, ενός ξυλουργείου. Η εκδοχή του ατυχήματος μοιάζει να υπερισχύει, παρά τις δεκάδες διαφορετικές εκδοχές που κυκλοφορούν από στόμα σε στόμα, αφού Η μια ιστορία σκαρφαλώνει πάνω στην άλλη και πέφτουν πάνω σου βροχηδόν, αυτός είναι ο τρόπος που κατασκευάζονται οι αλήθειες μέσα στην πυκνή βλάστηση της Καχάμπρε. Άλλωστε, ένας λευκός δύσκολα μπορεί να τιμωρηθεί για τον θάνατο μιας μαύρης σ' εκείνη την απομονωμένη περιοχή. Η παρουσία και η ισχύς των αρχών είναι μηδαμινή, οι άνθρωποι λύνουν μόνοι τους τα προβλήματα που παρουσιάζονται στην καθημερινότητά τους, ακολουθώντας μια υφιστάμενη ιεραρχία. Ο Οράσιο, θείος του αφηγητή, είναι άτυπα ο τοπικός άρχοντας λόγω της επιρροής και της δύναμης που διαθέτει, ένας πλούσιος λευκός που δίνει δουλειά, αλλά ταυτόχρονα έχει καταφέρει να κερδίσει και τον σεβασμό της τοπικής κοινωνίας. Γυρεύει να ρίξει φως στη δολοφονία αυτή. Δεν θέλει αναταραχές. Σύμφωνα με τα έθιμα ταφής, το σώμα της νεκρής θα παραμείνει για εννέα μέρες εκτεθειμένο ώστε να του αποδοθούν τιμές. Αν ο πραγματικός ένοχος δεν βρεθεί μέχρι την ταφή, τότε η ψυχή της Ρουπέρτα θα μείνει σκιά που θα τριγυρνά στα δάση της περιοχής.

Κι όμως, παρά την κεντρική πλοκή της ιστορίας, το Καχάμπρε θα ασφυκτιούσε στα στενά όρια της τυπικής αστυνομικής λογοτεχνίας, εδώ, η αναζήτηση του δολοφόνου αποτελεί το όχημα περιδιάβασης σ' ένα μέρος μαγικό μα και σκληρό. Ο Ρομέρο παραδίδει ένα εξωτικό μυθιστόρημα, ανθρωπολογικού και κοινωνικοπολιτικού ενδιαφέροντος, που πραγματεύεται, μεταξύ άλλων, τη θέση της γυναίκας, την έννοια της δικαιοσύνης, το ζήτημα της ιδιοκτησίας και την αντιμετώπιση του περιβάλλοντος σ' εκείνη την απομακρυσμένη και δυσπρόσιτη περιοχή. Πάνω απ' όλα όμως είναι μια καλογραμμένη ιστορία. Η επιλογή ενός νεαρού αφηγητή, που μόλις έφτασε και δεν έχει καμία σχέση με εκείνα τα μέρη είναι κομβικής σημασίας για το μυθιστόρημα, καθώς ο συγγραφέας με τον τρόπο αυτό πετυχαίνει την καθαρή ματιά του παρατηρητή, που δεν θεωρεί τίποτα δεδομένο, ελαχιστοποιώντας έτσι την προκατάληψη απέναντι σε πρόσωπα και καταστάσεις. Όλα για εκείνον είναι καινούργια, σχεδόν μυθιστορηματικά, διψάει να μάθει και να ακούσει ιστορίες. Βέβαια, η ματιά ποτέ δεν είναι εντελώς καθαρή, αλλά έχει να κάνει με όσα είναι και φέρει ο παρατηρητής. Έτσι και εδώ, ο αφηγητής είναι ένας λευκός νεαρός άντρας και επιπλέον συγγενής με τους τοπικούς άρχοντες, δεν είναι ένα άγραφο φύλλο χαρτί. Ωστόσο ο Ρομέρο το εκμεταλλεύεται αυτό αφηγηματικά.

Μένοντας στον αφηγητή, καταλυτική είναι η άφιξη της νεαρής Μαρ (θάλασσα), καλεσμένης της θείας του. Οι δυο τους δημιουργούν τη νεαρή εκδοχή των θείων του αφηγητή, μια εκδοχή πιο ρομαντική και πιο ανοιχτή. Τον Ρομέρο τον απασχολεί η συνύπαρξη λευκών και μαύρων, η συνύπαρξή τους υπό ταυτότητα κολομβιανή, το ετερόκλητο αυτό πολιτιστικό μείγμα και η δυναμική που αναπτύσσεται και συντηρείται. Φαίνεται αυτό από τον -σχετικά ύπουλο- τρόπο με τον οποίο κατασκευάζει του λευκούς ήρωες της ιστορίας του, στην πλευρά των οποίων και ο ίδιος ανήκει, άλλωστε ο αφηγητής σε πολλά θυμίζει τον ίδιο τον συγγραφέα, τον τρόπο με τον οποίο τους διαχωρίζει σε καλούς και κακούς, ώστε να ξεχωρίσουν οι θείοι του αφηγητή ως προνομιούχοι που όμως κάνουν φειδωλή χρήση των προνομίων τους, αλλά και από την ίδια την αφήγηση, την ποιητικότητα με την οποία περιγράφει την καθημερινότητα στα μέρη εκείνα, ποιητικότητα που ανήκει σε κάποιον περαστικό από την περιοχή, όχι απαραίτητα αδιάφορο, αλλά σίγουρα αμέτοχο, που όμως κάπου στο βάθος νιώθει μια κάποια ενοχή, ίσως κάπως απροσδιόριστη. Το Καχάμπρε, απαλλαγμένο από την αφηγηματική πανδαισία που το χαρακτηρίζει, είναι ένα πολύ σκληρό μυθιστόρημα. Ο Ρομέρο, κατά τη γνώμη μου έξυπνα, επιλέγει αυτή την αφηγηματική αντίστιξη, αυτή την παραμυθένια εκδοχή της πραγματικότητας, που εν πολλοίς χαρακτηρίζει μεγάλο μέρος της μεταποικιακής λογοτεχνίας, που λειτουργεί ως κολυμπήθρα, υπονομεύοντάς την με τρόπο διακριτικό.

Με προεξέχουσα τη δολοφονημένη, οι γυναικείοι χαρακτήρες του Ρομέρο είναι σύνθετοι και καλοφτιαγμένοι, με καθοριστική παρουσία στην πλοκή. Η θέση της γυναίκας, για την ακρίβεια η θέση της γυναίκας που διεκδικεί σε επίπεδο ερωτικό, οικογενειακό, κοινωνικό και επαγγελματικό, που αμφισβητεί την υφιστάμενη δομή και απαιτεί την αυτοδιάθεσή της, αποτελεί βασικό άξονα στο Καχάμπρε. Απέναντι στη νεκρή δεν στέκει μόνο ο δολοφόνος της, αλλά και η οικογένειά της, ο άντρας της, οι επίδοξοι μνηστήρες, τα αφεντικά. Οι σχέσεις εξουσίας διαμορφώνουν εν πολλοίς την καθημερινότητα, στο Καχάμπρε στην προκειμένη περίπτωση, από τα πιο απλά ως τα πιο σύνθετα. Φύλο, φυλή και χρήμα. Η συντήρηση και αναπαραγωγή του μοντέλου αποτελεί κύριο μέλημα των αποίκων, η αύξηση του κέρδους και η εδραίωση της κυριαρχίας, η κατάπνιξη οποιασδήποτε απόπειρας για αντίδραση. Τον συγγραφέα τον απασχολεί και η αντιμετώπιση του περιβάλλοντος, από το κυνήγι του χρυσού, που άφησε πίσω του ανεπανόρθωτα πληγωμένες εκτάσεις γης, στη μαζική υλοτομία, με τα γνωστά ως σήμερα αποτελέσματα. Ο Ρομέρο όλα αυτά τα ενσωματώνει θαυμάσια στην πλοκή της ιστορίας του χωρίς να την παραφορτώνει και χωρίς να την εκτρέπει από την αναζήτηση του δολοφόνου που θα επιτρέψει στη νεκρή να ησυχάσει.

Το Καχάμπρε, με τη σκιά του Μάρκες, όπως σε κάθε έργο της κολομβιανής λογοτεχνίας, να πέφτει βαριά, συγγενεύει με τη μυθιστορία του σπουδαίου Αλβάρο Μούτις και είναι ένα άκρως γοητευτικό μυθιστόρημα, γεμάτο εξωτισμό, μυρωδιές και χρώματα της ζούγκλας και του ποταμού, σαφώς κοινωνικοπολιτικό, που θίγει εντός της πλοκής διάφορα ζητήματα, διαρκώς επίκαιρα. Η μετάφραση της Αγαθής Δημητρούκα ανταποκρίνεται και με το παραπάνω στις ιδιαίτερες απαιτήσεις του κειμένου. Ο Αρμάντο Ρομέρο μεταφράζεται για πρώτη φορά στα ελληνικά, παρά τους έντονους δεσμούς που ο ίδιος διατηρεί με τη χώρα μας.

Μετάφραση Αγαθή Δημητρούκα

Εκδόσεις Τόπος

Καλοκαιρινό ταξίδι - Truman Capote

Το Καλοκαιρινό ταξίδι (Summer crossing) είναι η πρώτη νουβέλα που έγραψε ο Τρούμαν Καπότε, καίτοι αυτή δεν δημοσιεύτηκε παρά το 2005, είκοσι χρόνια μετά τον θάνατο του συγγραφέα. Ο Καπότε ξεκίνησε να τη γράφει κάποια στιγμή το 1943, όταν ήδη δούλευε για το New Yorker. Αφού ασχολήθηκε μαζί της για περίπου δέκα χρόνια, σε στενή συνεργασία με τον επιμελητή του εκδοτικού οίκου, και ενώ τα πρώτα του βιβλία είχαν ήδη κυκλοφορήσει και η φήμη του είχε εδραιωθεί, την παράτησε, παρότι αναγνώρισε σ' αυτή διάφορες αρετές. Το χειρόγραφο θεωρείτο χαμένο για χρόνια και βρέθηκε μετά τον θάνατο της σπιτονοικοκυράς του σπιτιού που ο συγγραφέας έμενε γύρω στο 1950. Στο Καλοκαιρινό ταξίδι η υπόθεση είναι σχετικά απλή. Η δεκαεπτάχρονη Γκρέιντι, μαθήτρια στις τελευταίες τάξεις του λυκείου, αρνείται με επιμονή να ακολουθήσει τους γονείς της στο ταξίδι τους στη Γαλλία και μένει να περάσει το καλοκαίρι μόνη της στη Νέα Υόρκη.

Ο Καπότε, με τρόπο αρκετά λακωνικό, πετυχαίνει να σκιαγραφήσει αριστοτεχνικά τόσο τον χαρακτήρα της έφηβης κοπέλας, όσο και το περιβάλλον μέσα στο οποίο εκείνη ζει. Αυτό αποτελεί και το μεγάλο ατού της συγκεκριμένης νουβέλας, σ' αυτό προσβλέπει ο Καπότε και όχι στην αφήγηση ενός ανέμελου, χωρίς τη γονεϊκή επιστασία, εφηβικού καλοκαιριού. Η σχέση της κοπέλας με τον Κλάιντ, έναν νεαρό Εβραίο που δουλεύει παρκαδόρος, αποτυπώνει περισσότερο τον εγκλωβισμό και την ανία που νιώθει η Γκρέιντι, παρά την προφανή σύγκρουση δύο αντίθετων σε όλα τα επίπεδα κόσμων. Τον Καπότε δεν μοιάζει να τον ενδιαφέρει ένα κλισέ ρομάντζο ανάμεσα σε μια πλούσια και έναν φτωχό, παρότι η νουβέλα ως ένα βαθμό δύναται να προσεγγιστεί και υπό αυτό το πρίσμα. Εκείνο που τον ενδιαφέρει είναι η αντίδραση της Γκρέιντι απέναντι σε μια ζωή εύκολη και εν πολλοίς προδιαγεγραμμένη, η αναζήτηση από μεριάς της της δικής της ταυτότητας, ο αυτοπροσδιορισμός που, εξαιτίας της ηλικίας, δεν είναι συντεταγμένος αλλά αποτυπώνει περισσότερο το κενό στο οποίο η κοπέλα αιωρείται. Ο συγγραφέας δεν καταφεύγει στην ευκολία του στολισμού του κόσμου του Κλάιντ με χρυσόσκονη περιπέτειας σε μια απόπειρα ωραιοποιητικής αντίθεσης. Ο Καπότε που τριγυρνούσε στα κοσμικά σαλόνια, γνωρίζει καλά την ατμόσφαιρα που επικρατεί, το κράτημα και την επίδειξη, τα σκοτάδια πίσω από τα λαμπερά φώτα, την περιορισμένη θέαση του κόσμου. Η Γκρέιντι μπορεί να ξέρει τι δεν θέλει, αυτό όμως σε καμία περίπτωση δεν σημαίνει πως ξέρει τι θέλει. 

Στον χαρακτήρα της Γκρέιντι, χαρακτήρα ατίθασο και εξεγερτικό, ο Καπότε αναγνωρίζει και χρησιμοποιεί περίφημα τη φαινομενική ευκολία που έχει μια ζωή όπως αυτή, που, λόγω του πλούτου και της κοινωνικής θέσης της οικογένειάς της, διαθέτει πάντοτε ένα δίχτυ ασφαλείας ικανό να απορροφήσει κάθε πιθανό κραδασμό, ένα κάνω ό,τι θέλω χωρίς να υπολογίζω τις συνέπειες σε συνδυασμό με το νεαρό της ηλικίας της. Το ύφος και η γλώσσα λειτουργούν επίσης προς την κατεύθυνση σκιαγράφησης της Γκρέιντι και του περιβάλλοντος κόσμου, αποτυπώνοντας τόσο την ασφυξία που εκείνη νιώθει, αλλά και την αίσθηση αποπροσανατολισμού που κυριαρχεί, όλα ιδωμένα μέσα από την εφηβική ματιά της πρωταγωνίστριας, λειτουργώντας αρκετά αντιστικτικά ως προς τη μάλλον ανάλαφρη πλοκή, που με μια πρώτη ανάγνωση ίσως και να μη δικαιολογούσε την κάπως δύσκαμπτη και γλωσσικά περίτεχνη αφήγηση που ο Καπότε επιλέγει. Όμως είπαμε, ο Καπότε δεν ενδιαφέρεται να γράψει μια απλή εφηβική ιστορία ή ένα κλισέ ρομάντζο. Το Καλοκαιρινό ταξίδι φέρνει στον νου του αναγνώστη δύο σημαντικά μυθιστορήματα: τον Φύλακα στη σίκαλη, γραμμένο την ίδια περίοδο, παρότι τελικά η νουβέλα του Καπότε δεν κυκλοφόρησε παρά μισό αιώνα αργότερα, αλλά κυρίως Τα τρομερά παιδιά, το εμβληματικό και επιδραστικό μυθιστόρημα του Κοκτώ. 

Το Καλοκαιρινό ταξίδι διαφέρει αρκετά από τα συνήθη αδημοσίευτα έργα που ανακαλύπτονται μετά τον θάνατο ενός συγγραφέα, αφού η διαδικασία για την έκδοσή του είχε κινηθεί σε μεγάλο βαθμό, γεγονός που το διακρίνει από ένα απλό χειρόγραφο. Στο Καλοκαιρινό ταξίδι, πέρα από τη δεδομένη και αυτόνομη λογοτεχνική αξία του πρωτόλειου αυτού έργου, ο αναγνώστης μπορεί να διακρίνει αρκετές από τις αρετές της γραφής του Καπότε και ίσως να κατανοήσει το γιατί ο συγγραφέας αποφάσισε να μην εκδοθεί τελικά, καθώς στο μεταξύ είχε αναπτύξει τον χαρακτηριστικά δικό του λογοτεχνικό βηματισμό. Ο Καπότε εισήγαγε ως έννοια στην αγγλοσαξονική λογοτεχνία το είδος του μη μυθοπλαστικού μυθιστορήματος με το Εν ψυχρώ, που αποτελεί το πλέον διάσημο έργο του. Ωστόσο, δέκα χρόνια πριν από την κυκλοφορία του, προηγήθηκε το Επιχείρηση σφαγή του Αργεντινού Ροδόλφο Ουόλς, βιβλίο που θεωρείται ως το πρώτο non-fiction μυθιστόρημα της παγκόσμιας γραμματείας. Το Καλοκαιρινό ταξίδι αποτελεί μια σημαντική κυκλοφορία που έρχεται να συμπληρώσει την εργογραφία ενός από τους πλέον ιδιαίτερους συγγραφείς του δεύτερου μισού του εικοστού αιώνα.

υγ. Το κείμενο πρωτοδημιοσιεύτηκε στο ένθετο Διαδρομές της εφημερίδας Χανιώτικα Νέα το Σάββατο 11 Σεπτεμβρίου 2021. Την ψηφιακή του εκδοχή μπορείτε να τη βρείτε εδώ.

Μετάφραση Γιώργος Καράμπελας

Εκδόσεις Floral/Brainfood εκδοτική

Μικρό ταξίδι σε δανεικό χάρτη - Λάζαρος Αλεξάκης

Ο Πέτρος ήπιε μια γουλιά ζεστό, δυνατό Earl Gray, κοιτάζοντας βαριεστημένα τις ανοιχτές καρτέλες στο λάπτοπ του. Λίγες εκδόσεις που άξιζαν, σε τιμές απαγορευτικές για μεταπώληση, ως συνήθως. Αρκετές ανατυπώσεις μα τίποτα φρέσκο. Αναμενόμενο· κάτι πραγματικά αξιόλογο σπάνια βρισκόταν ονλάιν. Το να εντοπίσει ένα παλιό βιβλίο για κάποιον από τους πελάτες του απαιτούσε σκληρή δουλειά και ψάξιμο. Παρά την πείρα του, ήταν μια δουλειά αρκετά χρονοβόρα, έπρεπε όμως να παραδεχτεί ότι τον αποζημίωνε και με το παραπάνω.

Ο Πέτρος διένυσε το μονοπάτι του συλλέκτη σπάνιων βιβλίων στο πλευρό του πατέρα του· γέμισε τις αποσκευές του με τις γνώσεις και τα κόλπα, τις κακοτοπιές και τις ευκαιρίες, τα μυστικά και τις γνωριμίες που απαιτούνται, την αγάπη για το βιβλίο, όχι μόνο ως αντικείμενο, αλλά κυρίως ως περιεχόμενο, χωρίς να ξεχνά όμως ταυτόχρονα πως είναι και έμπορος, πως το κέρδος δεν αποτελεί μια εν πολλοίς αφηρημένη και αόριστη έννοια, αλλά κάτι που αποτυπώνεται στον τραπεζικό του λογαριασμό, μια εξίσου σημαντική πηγή άντλησης ικανοποίησης από την ασχολία με τα βιβλία. Οι γονείς του Πέτρου σκοτώθηκαν σ' ένα αυτοκινητικό ατύχημα στο Παρίσι, πολλά χρόνια πριν. Η δουλειά ενός εμπόρου σπάνιων βιβλίων απαιτεί πολλή υπομονή και ακόμα περισσότερη επιμονή, όμως η τύχη πάντοτε επιφέρει δριμύτατα πλήγματα στον ορθολογισμό και οι ευκαιρίες παρουσιάζονται συχνά από το πουθενά. Εκείνη την ημέρα ο Πέτρος συνέχιζε να χαζεύει από κεκτημένη ταχύτητα, επειδή αυτό ήξερε να κάνει, να χαζεύει αγγελίες βιβλίων στο διαδίκτυο, σε μια ψηφιακή εκδοχή της επίσκεψης σε μια οικιακή βιβλιοθήκη προς πώληση ή της βόλτας στο Μοναστηράκι ξημερώματα Κυριακής. Μια αγγελία στο ίνσταγκραμ θα του τραβήξει την προσοχή, μια πρώτη έκδοση του έργου του Ιουλίου Βερν, μία από τις σπανιότερες εκδόσεις, σε octavo φορμά, με εξαιρετική εικονογράφηση από τον Νεβίλ και τον Ρίου. Η αγγελία είναι προχειροφτιαγμένη, έχει κάτι το παλιακό στην αισθητική και το στήσιμο, ενώ διαθέτει μόνο ένα τηλέφωνο επικοινωνίας. Κάτι όμως δεν πηγαίνει καλά με την εικονογράφηση στο εξώφυλλο, κάτι μοιάζει διαφορετικό. Ο Βερν υπήρξε ο αγαπημένος συγγραφέας του Πέτρου όταν ήταν παιδί, ακόμα θυμάται από μνήμης ολόκληρα κομμάτια από τις ιστορίες του. Με τα χρόνια έγινε κατά κάποιο τρόπο ειδικός στις εκδόσεις των έργων του, δύσκολα θα μπορούσε κάποιος να τον ξεγελάσει. Αναζήτησε το πρωτότυπο σε υψηλή ανάλυση ώστε να κάνει αντιπαραβολή των δύο. Υπήρχαν εμφανείς διαφορές, μικρές αλλά εμφανείς. Το βιβλίο της αγγελίας έμοιαζε εντούτοις αυθεντικό και όχι κάποια πρόχειρη αντιγραφή, κάτι άλλο έδειχνε να συμβαίνει εδώ. Έπρεπε να δει το βιβλίο αυτό από κοντά, το συντομότερο δυνατόν. Έτσι ξεκινάει αυτή η ιστορία.

Το Μικρό ταξίδι σε δανεικό χάρτη είναι μια βιβλιοφιλική ιστορία μυστηρίου, με έντονα τα στοιχεία της λογοτεχνίας του φανταστικού, ένας φόρος τιμής στον Ιούλιο Βέρν και στον τρόπο με τον οποίο κάποιες αναγνώσεις μάς σημαδεύουν για πάντα. Και έχει ενδιαφέρον αυτή η βιβλιοφιλική ιστορία, εκτός των άλλων χαρακτηριστικών της, γιατί λαμβάνει χώρα σ' ένα περιβάλλον με μια διαστρεβλωμένη εκδοχή του πάθους για τα βιβλία, εκεί που οι συλλέκτες πλειοδοτούν για βιβλία που δεν θα διαβαστούν ποτέ, στην καλύτερη περίπτωση θα κοσμήσουν κάποια ιδιωτική βιβλιοθήκη, στη χειρότερη θα κρυφτούν σε κάποια θυρίδα ως την επόμενη δημοπρασία. Δεν ξέρω αν αυτή η αντίστιξη υπήρξε στις επιδιώξεις του Αλεξάκη, όμως κατά την ανάγνωση λειτούργησε, δημιουργώντας δύο κόσμους εντός του μυθιστορήματος, εκείνον της σκληρής πραγματικότητας, εκεί που όλα έχουν μια τιμή που καθορίζεται από την προσφορά και τη ζήτηση, και εκείνον της μυθοπλασίας, ή για την ακρίβεια της παρουσίας του αναγνώστη εντός της μυθοπλασίας, εντός του ίδιου του βιβλίου.

Στο ενδιάμεσο των δύο αυτών κόσμων κινείται ο Πέτρος. Ακολουθώντας τον ήρωα στο ταξίδι του, γίνεται φανερή η απομάγευση και η αλλοτρίωση της ενηλικίωσης, η στρεβλή εικόνα που έχουμε για τον ίδιο μας τον εαυτό, τη διαφορά ανάμεσα σε αυτά που δηλώνουμε κοιτώντας το είδωλό μας στον καθρέφτη, με πάσα συνειδητή ειλικρίνεια, και σε εκείνα που έχουν με τον καιρό καταχωνιαστεί στο βάθος. Ο Πέτρος αγαπούσε τα βιβλία, δεν τα έβλεπε μόνο ως αντικείμενα προς συλλογή ή πώληση, ικανά να του εξασφαλίσουν μια υπέρ το δέον καλή ζωή. Έτσι ένιωθε. Όταν κοίταξε από κοντά το εξώφυλλο αυτής της σπάνιας έκδοσης του Βερν, ένα κρακ ακούστηκε κάπου στο βάθος, ένα ελάχιστο μέρος του φράγματος μέσα του κατέρρευσε και τα νερά άρχισαν να ξεχύνονται με ορμή, φέρνοντας στην επιφάνεια όλα εκείνα που το βιβλίο αυτό σήμαινε για τον Πέτρο, το ρεαλιστικό πέπλο της αφήγησης υποχωρεί, ένας άλλος κόσμος εντός του υπάρχοντος κόσμου αναδύεται, καθώς ο Πέτρος απομακρύνεται από την κοινά αντιληπτή πραγματικότητα, ένας κόσμος που περιλαμβάνει μυστηριώδη βιβλιοπωλεία, εγκαταλελειμμένα βενζινάδικα, καταδιώξεις και έρωτες, το κυνήγι του βιβλίου αυτού, τους γονείς του, το μοιραίο εκείνο βράδυ του ατυχήματος. Και ίσως γι' αυτό να μην ενοχλεί τελικά το γεγονός πως ως χαρακτήρας ο Πέτρος έχει κάποιες κατασκευαστικές αδυναμίες, τόσο όσο προς το βάθος, όσο και ως προς διάφορα κλισέ και στερεότυπα που διαθέτει, αδυναμίες οι οποίες, ως έναν βαθμό τουλάχιστον, σηματοδοτούν τις διαφορές των δύο αυτών κόσμων, του υλιστικού και του πνευματικού, του ρεαλιστικού και υπερρεαλιστικού, αν προτιμάτε. Κάτι αντίστοιχο με τον ήρωα συμβαίνει και με την ατμόσφαιρα, καθώς ο Αλεξάκης μοιάζει να προσπαθεί γι' αυτήν περισσότερο στο ρεαλιστικό παρά στο υπερρεαλιστικό κομμάτι της ιστορίας, κάτι που μάλλον στερεί υποβλητικότητα από το μυθιστόρημα, αλλά ταυτόχρονα του προσφέρει μια επιφανειακή ομοιομορφία, που επιτείνει τη σύγχυση για το τι είναι πραγματικό και τι φανταστικό, ομοιομορφία που εγκλωβίζει τον ήρωα, αλλά και τον αναγνώστη, ικανή ωστόσο να διαρραγεί ανά πάσα στιγμή.

Το Μικρό ταξίδι σε δανεικό χάρτη, παρά τις όποιες αδυναμίες διαθέτει κυρίως ως προς την υποστήριξη της κεντρικής ιδέας, είναι ένα ενδιαφέρον για το είδος του μυθιστόρημα, με πλούσια πραγματολογικά στοιχεία γύρω από τον Βερν, και διάχυτη την αγάπη και το πάθος για τα βιβλία και την ανάγνωση, που πετυχαίνει να δημιουργήσει και να διατηρήσει το απαραίτητο αναγνωστικό σασπένς, υπενθυμίζοντας πως η λογοτεχνία είναι -συχνά- ένα επικίνδυνα γοητευτικό μέρος.

Εκδόσεις Αίολος