Σάββατο, 17 Απριλίου 2021

First Cow (2019)

Αρχές 19ου αιώνα. Ένας μάγειρας (John Magaro) με δημιουργικές ικανότητες, απόρροια και της θητείας του στο πλευρό ενός έμπειρου αρτοποιού κάποτε στη Βοστόνη, γεννημένος στο Μέριλαντ και ορφανός από μικρός, περιπλανήθηκε αρκετά σε αναζήτηση δουλειάς και βρέθηκε, όπως τόσοι και τόσοι άλλοι την εποχή εκείνη, κάπου στα δυτικά, μάγειρας σε μια ομάδα κυνηγών καστόρων. Μια μέρα, καθώς περιπλανιέται στο πυκνό δάσος αναζητώντας πρώτη ύλη για κάποιο επόμενο γεύμα, πέφτει πάνω σ' έναν Κινέζο μετανάστη (Orion Lee) που κρύβεται από μια συμμορία Ρώσων τυχοδιωκτών που τον κυνηγά για να τον σκοτώσει. Ο King-Lu, όπως είναι το παρατσούκλι του, μπάρκαρε εννιά χρονών από την Καντόνα, βρέθηκε στο Λονδίνο, περιπλανήθηκε στην Αφρική και κατέληξε στην αμερικανική δύση, στη γη των άπειρων δυνατοτήτων για πλουτισμό, γυρεύοντας τη δική του ευκαιρία για να ξεφύγει μια και καλή από τη μίζερη κατάστασή του. Η φιλία των δύο γεννάται με την πρώτη ματιά. Θα χαθούν προσωρινά για να συναντηθούν ξανά σε μια αυτοσχέδια παραγκούπολη που έχει αναπτυχθεί δίπλα σε μια εμπορική βάση υπό τις οδηγίες ενός Βρετανού, που μην αντέχοντας να πίνει το τσάι του χωρίς γάλα, θα μεταφέρει την πρώτη αγελάδα στα μέρη αυτά. Σ' αυτήν, οι δύο φίλοι θα διακρίνουν μια επιχειρηματική ευκαιρία.

Η πρώτη αγελάδα, κινούμενη ανάμεσα στο μετά-γουέστερν και το κοινωνικό δράμα, αναπαριστά ικανοποιητικά την εποχή, αποτυπώνοντας την ατμόσφαιρα και τις ιδιαιτερότητές της, εποχή που μόνο ως προς τα πραγματολογικά της στοιχεία μοιάζει να διαφέρει από τη σημερινή. Η φιλοδοξία για πλουτισμό, η κοινωνική ανισότητα και η λεηλασία του φυσικού περιβάλλοντος είναι κάποια από τα κοινά αυτά χαρακτηριστικά. Οι κάστορες θα υπάρχουν για πάντα, αποφαίνεται μετά βεβαιότητας κάποια στιγμή ο Βρετανός αξιωματούχος, ατάκα που συνοψίζει τη διαχρονικότητα της υπερφίαλης και καταστροφικής αντιμετώπισης της φύσης από τον άνθρωπο, αρκεί στη θέση του κάστορα να βάλει κανείς οποιοδήποτε ζώο ή ορυκτό. Στο επίκεντρο της ταινίας βρίσκεται η φιλία των δύο πρωταγωνιστών, φιλία στην οποία βρίσκουν καταφύγιο όχι μόνο για την επιβίωση αλλά και για την κάλυψη του κενού της μοναξιάς. Οι δυο τους, παρότι προέρχονται από φαινομενικά ανόμοια περιβάλλοντα, αναγνωρίζουν ο ένας στον άλλον κάτι από τον εαυτό τους, ένα κοινό έδαφος στο οποίο ανθίζει μια συντροφικότητα χωρίς υστεροβουλία. Η Reichardt δεν στοχεύει να αναδείξει τη δεδομένη κακομοιριά τους, δεν εμμένει στην προφανή ανάγκη τους για επιβίωση, δεν δείχνει διάθεση να τους δικαιολογήσει και να τους απενοχοποιήσει, αντίθετα, εντοπίζει σ' αυτούς την αλλοτρίωση της ‒κάθε‒ εποχής, και αυτό είναι κάτι που προκαλεί αμηχανία στον θεατή εκείνον που αναζητά την ταύτιση και το ηρωικό στοιχείο, μια συνειδητή έκκληση για εθελοτυφλία. Ο μάγειρας και ο King-Lu συμπεριφέρονται ως τυχοδιώκτες, όσο και αν κάτι τέτοιο δεν είναι εγγενές στοιχείο του χαρακτήρα τους, σε μια εποχή τυχοδιωκτισμού, και δεν θα μπορούσαν να συμπεριφέρονται διαφορετικά, θα ήταν αφελές να αναμέναμε κάτι διαφορετικό από αυτούς, καθώς η στάση τους αυτή αποτελεί μονόδρομο για την επιβίωση και τη μοναδική ρεαλιστική διέξοδο από τη δυσχερή κατάσταση στην οποία βρίσκονται. Ο χαρακτήρας και η σχέση των δύο πρωταγωνιστών αποτελούν το πλέον ρεαλιστικό κομμάτι του σεναρίου, το φίλτρο μέσα από το οποίο η ταινία αποκτά περαιτέρω αναγνώσεις.

Βασισμένη στο μυθιστόρημα του John Raymond, The Half-Life, Η πρώτη αγελάδα κυκλοφόρησε το 2019. Επαινέθηκε από το σύνολο σχεδόν της κριτικής, συλλέγοντας διάφορα βραβεία, όμως μάλλον δυσκόλεψε, παρά απογοήτευσε, αρκετούς θεατές, κυρίως εξαιτίας της αργής κινηματογράφισης και της απλής, δίχως ιδιαίτερες εξάρσεις, πλοκής. Η ράθυμη, ας την ονομάσουμε έτσι, σκηνοθεσία αποτελεί ίδιον χαρακτηριστικό της Kelly Reichardt (Wendy and Lucy, Night Moves, Certain Women), που μοιάζει να έλκεται από τις ‒φαινομενικά και μόνο‒ απλές ιστορίες και να επενδύει στην εσωτερική τους δυναμική, προσδοκώντας σ' ένα βραδυφλεγές και υποβλητικό αποτέλεσμα, στην αίσθηση μιας υποδόριας έντασης που δεν εκτονώνεται, χωρίς να αποπειράται να εντυπωσιάσει και να εκβιάσει το συναίσθημα. Ένα κινηματογραφικό στυλ όχι και τόσο αμερικάνικο η αλήθεια είναι. Η σκηνοθεσία της Reichardt διακρίνεται για την προσήλωση στα σφικτά, κοντινά κάδρα και στηρίζεται, σε μεγάλο βαθμό, στις ερμηνείες των ηθοποιών, οι οποίοι υπακούουν και ακολουθούν υποδειγματικά τα σκηνοθετικά θέλω, τη στιγμή που η κάμερα εστιάζει περισσότερο στις εκφράσεις του προσώπου και τη στάση του σώματος, παρά στους διαλόγους οι οποίοι διαθέτουν μια προσχηματική απλότητα. 

Μην έχοντας διαβάσει το βιβλίο δεν μπορώ να γνωρίζω την πιστότητα της κινηματογραφικής μεταφοράς, πιστότητα που συχνά εγκλωβίζει σκηνοθέτες και σεναριογράφους, αν και εδώ κάτι τέτοιο δεν φαίνεται να συμβαίνει, καθώς Η πρώτη αγελάδα μοιάζει ταιριαστή στιγμή στην εργογραφία της δημιουργού. Ο προσωπικός χαρακτήρας των ταινιών της Reichardt, παρά τις όποιες επιρροές και συγγένειες μπορεί κάποιος να εντοπίσει, είναι εμφανής και αναγνωρίσιμος, σε βαθμό ικανό να διχάσει το κοινό, όχι με όρους ελιτισμού αλλά αισθητικής.       

Πέμπτη, 15 Απριλίου 2021

Γη που χάνεται - Julia Phillips

Είναι Αύγουστος και στο Πετροπάβλοφσκ, πρωτεύουσα της περιφέρειας της Καμτσάτκα, ο καιρός είναι γλυκός και οι δρόμοι γεμάτοι από κόσμο που απολαμβάνει τη μεγάλη μέρα, λίγο πριν την αναπόφευκτη έλευση ενός ακόμα σκληρού χειμώνα. Ντόπιοι, στη μεγάλη τους πλειοψηφία Ρώσοι, αλλά και τουρίστες από την Ιαπωνία και αλλού, που τα τελευταία χρόνια ολοένα και επισκέπτονται την άλλοτε απομονωμένη και πλήρως στρατικοποιημένη λωρίδα γης. Η χερσόνησος της Καμτσάτκα μοιάζει με νησί, καθώς δεν είναι μόνο η θάλασσα που την περιβάλλει, αλλά και οι ορεινοί όγκοι στον βορρά, που φράζουν τον δρόμο προς την ηπειρωτική Ρωσία, μια πεπερασμένη, παρά τη μεγάλη της έκταση, γη. Γεωγραφική ιδιαιτερότητα που έχει παρεισφρήσει και στον χαρακτήρα των κατοίκων, απομόνωση που κάποιοι βιώνουν ως φυλακή και άλλοι ως ένα ελεγχόμενο περιβάλλον. Η Σοφία και η Αλιόνα, οκτώ και έντεκα χρονών, περνούν τις διακοπές του καλοκαιριού βολτάροντας πότε στο κέντρο και πότε στην παραλία όσο η μητέρα τους λείπει στη δουλειά. Η μικρή κάνει συχνά τη μεγάλη να ντρέπεται με την παιδιάστικη συμπεριφορά της. Η εξαφάνισή τους θα προκαλέσει σοκ στην τοπική κοινωνία, ο φόβος θα φωλιάσει στο μυαλό των κατοίκων, τίποτα πια δεν είναι όπως πριν. Οι φωτογραφίες των δύο κοριτσιών βρίσκονται παντού, η αστυνομία με τη συνδρομή εθελοντών χτενίζουν την περιοχή, όλοι συζητούν για την υπόθεση αυτή. Ο καιρός περνά.

Παρότι η εξαφάνιση των δύο κοριτσιών δεν παύει στιγμή να βρίσκεται στον πυρήνα της αφήγησης, ως φόντο και ως απόηχος, η Φίλιπς, στο ντεμπούτο της, αποφασίζει να κινηθεί κάπως έκκεντρα και να αφηγηθεί τις ιστορίες κάποιων γυναικών της Καμτσάτκα, σ' ένα εύρημα που θυμίζει έντονα τον Ταμιευτήρα 13 του Τζον ΜακΓκρέγκορ. Το αποτέλεσμα είναι συναρπαστικό και δικαιώνει απόλυτα τη συγγραφική επιλογή. Η Γη που χάνεται είναι ένα ιδιότυπα σπονδυλωτό μυθιστόρημα, χωρισμένο σε κεφάλαια ανά μήνα, που τα συνδέει το ‒συχνά‒ αδιόρατο νήμα της εξαφάνισης της Σοφία και της Αλιόνα. Μία εκ των συγγραφικών προθέσεων είναι η διερεύνηση του αποτυπώματος που αφήνει ένα συνταρακτικό γεγονός, όπως αυτό, σε μια κλειστή κοινωνία. Για να το πετύχει, η Φίλιπς γνωρίζει καλά πως πρέπει να σκιαγραφήσει την κοινωνία αυτή, να συστήσει επαρκώς αυτή την άγνωστη γη στον αναγνώστη. Το αφηγηματικό της εύρημα την εξυπηρετεί στην απόδοση της μεγάλης εικόνας της κοινωνίας της Καμτσάτκα, με τις ιδιαιτερότητες και τις αντιφάσεις της, αλλά και τις ομοιότητές της με κάθε άλλη αντίστοιχη κοινωνία. Από την εξίσωση αυτή δεν θα μπορούσε να απουσιάζει το πέρασμα του χρόνου, η απομάκρυνση από το σημείο μηδέν της εξαφάνισης των δύο κοριτσιών, κάτι το οποίο αποδίδεται περίφημα με την ανά μήνα εξέλιξη της πλοκής. Η Φίλιπς δεν εκβιάζει τη σύνδεση των ιστοριών μεταξύ τους και αυτό βοηθάει την κάθε ιστορία να αναπνεύσει και να λειτουργήσει τόσο αυτόνομα όσο και ως απαραίτητο μέρος του όλου, κάτι στο οποίο συντελούν καθοριστικά οι χαρακτήρες που δημιουργεί, στο σύνολό τους πειστικοί και καλοσχηματισμένοι.

Η γεννημένη το 1989 στο Νιου Τζέρσεϊ Τζούλια Φίλιπς γοητεύεται από την Καμτσάτκα και αποφασίζει να τοποθετήσει εκεί την πλοκή της ιστορίας της, επιλογή που συνοδεύεται από ποικίλους περιορισμούς, με πρώτο και κύριο την απόπειρα απόδοσης ενός μη οικείου σε εκείνη περιβάλλοντος. Η συγγραφέας ταξιδεύει αρκετές φορές ως εκεί, κάνει έρευνα πεδίου, γνωρίζει κόσμο και μελετάει την ιστορία του τόπου. Από αυτή την πρώτη ύλη η Φίλιπς καταφέρνει να παράξει λογοτεχνία. Ο εξωτικός χαρακτήρας του τόπου, σε μια εποχή που κάθε τόπος φαντάζει οικεία γνωστός, προσδίδει στην ανάγνωση λίγη από τη χαμένη μαγεία της αφήγησης, έλλειμμα που η λογοτεχνία επιστημονικής φαντασίας έχει αναλάβει να αναπληρώσει. Η Καμτσάτκα, ωστόσο, παρά την εξωτικότητα και το μυστήριο που αποπνέει, θυμίζει σε πολλά κάθε κομμάτι γης αυτού του πλανήτη. Οι αναλογίες είναι εμφανείς· ο εκτοπισμός των ιθαγενών πληθυσμών, η διαχείριση του φυσικού περιβάλλοντος, η επέλαση του τουρισμού, ο μόχθος για την επιβίωση, οι κοινωνικοπολιτικές συνθήκες, η βία της καθημερινότητας. Ανάμεσα σ' αυτά και η συχνά επισφαλής θέση της γυναίκας. Οι ηρωίδες της Φίλιπς, ανεξαρτήτως ηλικίας, μοιράζονται κοινά όνειρα, αντιμετωπίζουν παρόμοιους φόβους, ασφυκτιούν υπό την πίεση της οικογένειας και της κοινωνίας, πληρώνουν υπερκοστολογημένα τα λάθη τους, σκέφτονται τι θα φορέσουν, αποφεύγουν να γυρίσουν μόνες τους σπίτι, εξερευνούν τη σεξουαλικότητά τους, γίνονται μητέρες, δουλεύουν σκληρά, υπομένουν και επαναστατούν. Οι γυναίκες αυτές είναι γνώριμες παρά τα χιλιόμετρα της απόστασης και το μυθιστόρημα είναι αφιερωμένο σε αυτές.

Η Γη που χάνεται δεν είναι ένα ακόμα άψυχο, παρότι τεχνικά άρτιο, μυθιστόρημα κάποιου αποστειρωμένου εργαστηρίου δημιουργικής γραφής, ένα από εκείνα τα κατασκευάσματα φασόν που ολοένα και πιο συχνά εμφανίζονται, ειδικά από την απέναντι πλευρά του Ατλαντικού, για να αποθεωθούν πρόσκαιρα και να ξεχαστούν άμεσα. Κάτι το οποίο, για να είμαι ειλικρινής, φοβόμουν αρκετά και δεν μου επέτρεπα να καλλιεργήσω ιδιαίτερες προσδοκίες παρά τα διθυραμβικά σχόλια που συνόδευαν το βιβλίο. Όμως, από τις πρώτες σελίδες οι επιφυλάξεις παραμέρισαν και οι προσδοκίες βρήκαν τον απαραίτητο χώρο για να αναπτυχθούν και, εν τέλει, να ικανοποιηθούν. Και με το παραπάνω μάλιστα. Η Φίλιπς ξέρει πώς να γράφει και να αφηγείται ιστορίες, αξιοποιεί και οικειοποιείται τόσο το αφηγηματικό εύρημα όσο και τον εξωτικό χαρακτήρα του τόπου και παραδίδει ένα δυνατό μυθιστόρημα που συνδυάζει ισότιμα μορφή και περιεχόμενο. Ένα ηχηρό ντεμπούτο, αντίστοιχο από πολλές απόψεις εκείνου της Χάνα Κεντ με τα Έθιμα ταφής

Η Γη που χάνεται ήταν ένα ανέλπιστα απολαυστικό μυθιστόρημα.

υγ. Για το μυθιστόρημα του Τζον ΜακΓκρέγκορ, Ταμιευτήρας 13, περισσότερα θα βρείτε εδώ, ενώ για το ντεμπούτο της Χάνα Κεντ, Έθιμα ταφής, εδώ.

Μετάφραση Ιωάννα Ηλιάδη
Εκδόσεις Μεταίχμιο

Δευτέρα, 12 Απριλίου 2021

Χιλιανός ποιητής - Alejandro Zambra

Ήταν η εποχή με τις καταπιεστικές μανάδες, τους αμίλητους πατεράδες και τους σωματώδεις μεγαλύτερους αδελφούς, αλλά ήταν και η εποχή με τις κουβέρτες, τα παπλώματα και τα πόντσο, οπότε σε κανέναν δεν έκανε εντύπωση ότι κάθε απόγευμα η Κάρλα και ο Γκονσάλο περνούσαν δύο-τρεις ώρες στον καναπέ σκεπασμένοι μ' ένα μεγαλοπρεπέστατο κόκκινο πόντσο από μαλλί του Τσιλοέ, κάτι που, εκείνο τον παγερό χειμώνα του 1991, ήταν είδος πρώτης ανάγκης.

Οι δύο έφηβοι γνωρίστηκαν βγαίνοντας από μια συναυλία, ένα σύντομο φλερτ που έμοιαζε χωρίς μέλλον. Ο Γκονσάλο, ωστόσο, βρήκε το θάρρος να ζητήσει από την Κάρλα το τηλέφωνό της, εκείνη αρνήθηκε, εκείνος επέμεινε, έστω τα πρώτα έξι νούμερα, της είπε και εκείνη το βρήκε χαριτωμένο, του έδωσε τα πρώτα πέντε. Ο Γκονσάλο σπατάλησε όλο του το χαρτζιλίκι στο κίτρινο τηλέφωνο της γωνίας δοκιμάζοντας συνδυασμούς, επινοώντας τακτικές, ξεκινώντας πότε από την αρχή και πότε από το τέλος, αποτυγχάνοντας ξανά και ξανά. Όταν το χαρτζιλίκι σωνόταν και τα ρέστα από τα ψώνια δεν ήταν αρκετά, κατέφευγε σε γνώριμες τακτικές υπεξαίρεσης χρημάτων με επιδρομές στο πορτοφόλι των δικών του. Ώσπου μια μέρα τα κατάφερε, ζήτησε την Κάρλα από τη φωνή στην άκρη της γραμμής και εκείνη του αποκρίθηκε: μια στιγμή να τη φωνάξω. Έτσι ξεκίνησαν όλα. Ο εφηβικός αυτός έρωτας ‒με τη διστακτικά διερευνητική αφή, τους απαραίτητους χωρισμούς, τις ποιητικές απόπειρες, τα δάκρυα, την αντανάκλαση στο παράθυρο του λεωφορείου της επιστροφής, τα φτηνά μοτέλ, τη γυμνή σιωπή στα ανάκατα σεντόνια, τη μεγάλη ιδέα για τον ίδιο του τον εαυτό‒ θα ήταν αρκετός για μια νουβέλα στο γνώριμο ύφος του Σάμπρα. Όμως, αυτό εδώ είναι ένα μυθιστόρημα σχεδόν πεντακοσίων σελίδων· πολλά συνέβησαν ακόμα στα χρόνια που πέρασαν.

Η ποίηση, για τον Σάμπρα, αποτελεί το μέσο για να πετύχει τρεις στόχους: να αφηγηθεί τις ιστορίες των χαρακτήρων του, να αναφερθεί στη σύγχρονη χιλιανή κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα, και να καταθέσει ‒για ακόμα μια φορά‒ την αγάπη του για τη λογοτεχνία εν γένει. Και όλα αυτά με το γνώριμο ύφος του χωρίς να παρασυρθεί από τη μετάβαση στη μεγάλη φόρμα. Είναι πράγματι εντυπωσιακό το γεγονός πως καταφέρνει να παραμείνει πιστός στις αρχές της ποιητικής του, παρότι εκείνες μοιάζουν φτιαγμένες για μυθοπλασία μπονσάι. Σ' αυτό συντελούν δύο παράγοντες. Από τη μια, η κατάκτηση ενός απόλυτα προσωπικού ύφους, το οποίο αποτυπώνεται τόσο στην αφήγηση όσο και στη γλώσσα, και, από την άλλη, η κατασκευαστική λειτουργικότητα, ο τρόπος με τον οποίο συνέχονται με χαλαρούς, πλην όμως ευδιάκριτους, αρμούς τα τέσσερα κεφάλαια μεταξύ τους. Η κατασκευαστική αυτή ιδιαιτερότητα επιτρέπει στον Σάμπρα να κινηθεί σε γνώριμα λημέρια. Αφήνει την ίδια την ιστορία να τον παρασύρει, καθώς το ενδιαφέρον του για την τύχη των χαρακτήρων του διαρκώς αναζωπυρώνεται, αρνείται να τους εγκαταλείψει. Δεν αφήνει, ωστόσο, τίποτα στην τύχη, κάθε λεπτομέρεια, φαινομενικά ήσσονος σημασίας, δύναται να αποτελέσει νήμα σύνδεσης με τα προηγούμενα κατά την προώθηση της πλοκής, μπορεί και όχι, βέβαια. Η ποιητική του Σάμπρα, άλλωστε, στηρίζεται στην επιλογή μιας εκδοχής της ιστορίας, μιας εκ των άπειρων πιθανοτήτων εξέλιξης της πραγματικότητας. Σ' αυτό το «θα μπορούσε να συμβεί εκείνο ή το άλλο» διαφαίνεται και η παιχνιδιάρικη διάθεση αφήγησης, το σπάσιμο της αφηγηματικής σύμβασης, η τακτική απεύθυνση του συγγραφέα‒αφηγητή στον αναγνώστη.

Εκείνο που, πάνω και πέρα απ' όλα, διακρίνει το έργο του Σάμπρα είναι η αφηγηματική του δεινότητα, ο τρόπος με τον οποίο ξελογιάζει και εγκλωβίζει τον αναγνώστη· ακολουθούν τα ευρήματα, η οξυδερκής παρατήρηση της απλής καθημερινότητας, τα μπρος πίσω στον χρόνο, το αβίαστο συναίσθημα, η pop κουλτούρα και η πανταχού παρούσα αγάπη για τη λογοτεχνία. Αγάπη που δεν διαφαίνεται αποκλειστικά και μόνο από την άνεση με την οποία κινείται ο συγγραφέας εντός της παγκόσμιας ποίησης, αλλά και από τον τρόπο που ως αναγνώστης προσεγγίζει το σύνολο της λογοτεχνίας, ίσως κυρίως απ' αυτό, αγάπη που συνοψίζεται χαρακτηριστικά στην επιθυμία του Γκονσάλο να δηλώνει αναγνώστης. Η επινόηση της Πρου, μιας τριαντάχρονης Αμερικάνας, που θα βρεθεί, μέσα από διάφορες καραμπόλες, να γράφει ένα άρθρο για τη σύγχρονη χιλιανή ποίηση, είναι καταλυτικής σημασίας για το μυθιστόρημα. Η παρουσία μιας εξωτερικής παρατηρήτριας στον μικρόκοσμο της κοινωνίας των ποιητών επιτρέπει στον Σάμπρα να αναφερθεί στις ιδιαιτερότητες, τα γνωρίσματα και την ποικιλομορφία της εκεί ποιητικής σκηνής, εκφράζοντας τα ετερόκλητα συναισθήματά του απέναντί της, αλλά και να επινοήσει ‒θυμίζοντας σ' αυτό τον Μπολάνιο‒ φανταστικά ποιητικά υποκείμενα ανάμεσα σε υπαρκτά, αφήνοντας αχαλίνωτη τη φαντασία του. Στον Χιλιανό ποιητή, ο Σάμπρα βγάζει την ποίηση από τη γυάλα της, τοποθετώντας την εκεί όπου ανήκει, στην απλή καθημερινότητα δηλαδή, να λειτουργεί ως καταφύγιο από τον έξω κόσμο, εκεί όπου πληγωμένοι από τον έρωτα έφηβοι προστρέχουν και δοκιμάζουν να δώσουν στον πόνο τους φωνή, εκεί όπου ονειροπόλοι επιθυμούν να αλλάξουν τον κόσμο με έναν και μόνο στίχο να αρκεί· η εγωπάθεια, η ροπή προς το επίκεντρο της προσοχής, οι ίντριγκες και τα πάθη ακολουθούν. Ο μικρόκοσμος των ποιητών, άλλωστε, διαθέτει και αντανακλά τα κυρίαρχα γνωρίσματα της χιλιανής κοινωνίας, κυρίως τον τρόπο της να πορεύεται στη βαριά σκιά του παρελθόντος.

Με τον Χιλιανό ποιητή ο Σάμπρα τοποθετεί τον πήχη ακόμα ψηλότερα, αρνούμενος τη στασιμότητα και τον εγκλωβισμό σε μια επαναλαμβανόμενη μανιέρα και παραδίδει ένα σπιρτόζικο, χορταστικό, συγκινητικό και αστείο μυθιστόρημα, στο οποίο, παρότι η γραφή του εξακολουθεί να είναι υπαινικτική, πετυχαίνει να δώσει το απαραίτητο βάθος τόσο στα πρόσωπα όσο και στην ιστορία, θυμίζοντας, κατά αναλογία πάντοτε, τον Κόου στα πρώτα του βιβλία. Ο Χιλιανός ποιητής ικανοποιεί και με το παραπάνω τους παλιούς αναγνώστες του Σάμπρα και καλωσορίζει εμφατικά τους νεοεισελθόντες στο σύμπαν αυτού του ιδιαίτερου δημιουργού. Η μετάφραση κόσμημα, με τις επιπρόσθετες απαιτήσεις της ποιητικής φόρμας, ανήκει στον Αχιλλέα Κυριακίδη.

υγ. Όλα ξεκίνησαν όταν διάβασα το μπονσάι και έμεινα με το στόμα ανοιχτό (περισσότερα εδώ), ακολούθησαν οι Τρόποι για να γυρίζεις σπίτι (εδώ) και Η ιδιωτική ζωή των δέντρων (εδώ).     

Μετάφραση Αχιλλέας Κυριακίδης
Εκδόσεις Ίκαρος   

Σάββατο, 10 Απριλίου 2021

Μια ‒μάλλον‒ παράξενη επιλογή

Τηλεοπτικές σειρές γενικά δεν βλέπω. Ποτέ δεν έβλεπα, άλλωστε. Υπήρξαν βέβαια εξαιρέσεις στον κανόνα όλα αυτά τα χρόνια. Τελευταία σειρά που παρακολούθησα και μου άρεσε ‒και μάλιστα πάρα πολύ‒ ήταν το Normal People, βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα της Sally Rooney· το μυθιστόρημα ακόμα δεν το έχω διαβάσει. Από τότε πέρασαν αρκετοί μήνες, μήνες εγκλεισμού, περίοδος φαινομενικά κατάλληλη για «κάψιμο». Στα κοινωνικά δίκτυα ο βομβαρδισμός με σειρές είναι διαρκής και ασίγαστος, κατά καιρούς φλέρταρα με κάποιες απ' αυτές αλλά χωρίς ευτυχή κατάληξη· είδα κάποια πρώτα επεισόδια, στα περισσότερα δεν έφτασα καν στους τίτλους τέλους. Στην κορυφή της πυραμίδας άρνησης στέκει η δέσμευση, ο χρόνος που πρέπει να αφιερώσω. Προτιμώ τις ταινίες. Εκ προοιμίου απορρίπτονται οι σειρές που δεν έχουν ολοκληρωθεί· είμαι ανυπόμονος. Κάποια στιγμή πέρυσι είδα το πολυπαινεμένο Bridge, κατάφερα να φτάσω ως το τέλος, αν και μάλλον ασθμαίνοντας. Δεν αρνούμαι πως είχε διάφορα ενδιαφέροντα σημεία, όμως το επαναλαμβανόμενο μοτίβο κάθε επεισοδίου, με την κορύφωση και το ανοιχτό τέλος (βλ. cliffhunger) με κούραζε, μου φαινόταν επιτηδευμένο. Είμαι από εκείνους (τους παράξενους;) που δεν ενδιαφέρονται τόσο για τον προορισμό όσο για το ταξίδι, και αυτός είναι ο λόγος που δεν διαβάζω και τόσα αστυνομικά μυθιστορήματα άλλωστε.

Η φράση κλειδί ήταν πως θυμίζει πολυσέλιδο μυθιστόρημα. Αυτή η φράση μου κίνησε το ενδιαφέρον. Μια φίλη μου μιλούσε για το Six Feet Under, μια αρκετά παλιά σειρά που έβλεπε ξανά και που ως τίτλος κάτι μου θύμιζε. Θυμίζει πολυσέλιδο μυθιστόρημα, μου είπε. Δεν διάβασα τίποτα σχετικό για να μην επηρεαστώ προκαταβολικά αν και μαγκώθηκα όταν είδα πως ήταν πέντε σεζόν. Εντούτοις αποφάσισα να της δώσω μια ευκαιρία, δεν θα υπέγραφα και κανένα συμβόλαιο άλλωστε. Κάπως έτσι είδα το πρώτο επεισόδιο. Και μου άρεσε πολύ. Πάρα πολύ. Κυρίως για το μαύρο του χιούμορ. Το πρώτο εκείνο βράδυ είδα τρία, ίσως τέσσερα, επεισόδια. Η αίσθηση του χιούμορ υποχώρησε αρκετά και αυτό με προβλημάτισε, το μεταφυσικό στοιχείο ‒που συνήθως με ενοχλεί‒ μου γέννησε κάποιες επιφυλάξεις. Την επόμενη μέρα σκεφτόμουν αρκετά τους χαρακτήρες, με συνέλαβα να αναρωτιέμαι σχετικά με την εξέλιξη της πλοκής, κυρίως σε συναισθηματική συνάρτηση με την απώλεια του πατέρα. Παράλληλα, η κεντρική ιδέα της σειράς, που περιστρέφεται γύρω από την καθημερινότητα ενός γραφείου τελετών, μια περίοδο κατά την οποία ο θάνατος μοιάζει να βρίσκεται παντού έκανε την επιλογή να φαντάζει κάπως παράξενη. Κάθε επεισόδιο ξεκινά δείχνοντας κάποιον να πεθαίνει, θάνατος ο οποίος οδηγεί τους οικείους του στο γραφείο τελετών· η προετοιμασία του νεκρού και η τελετή ακολουθούν. Όμως η φίλη είχε απόλυτο δίκιο, η εμπειρία προσομοίαζε αρκετά με την ανάγνωση ενός πολυσέλιδου μυθιστορήματος, στα οποία τρέφω ιδιαίτερη αδυναμία για την παράλληλη πραγματικότητα που δημιουργούν. Ας δω τον πρώτο κύκλο και βλέπουμε, σκέφτηκα. Κάπως έτσι σκεφτόμουν αρχίζοντας τον κάθε επόμενο. Μην τα πολυλογώ, δεν άργησα να φτάσω ως το τέλος, παρότι σε κάποιες στιγμές το όλο πράγμα έμοιαζε κάπως να κάνει κοιλιά, μια δυο μέρες αποχής ήταν αρκετές για να με στήσουν εκ νέου μπροστά στην οθόνη. Ένα ακόμα επεισόδιο και μετά ύπνο, υποσχόμουν. Υπόσχεση που δεν τηρούσα πάντοτε.

Για όποιον δεν ξέρει τη σειρά αυτή, θα πω δυο λόγια σχετικά με την κεντρική υπόθεση, χωρίς ιδιαίτερα ενοχλητικές αποκαλύψεις. Οι Φίσερ, πατέρας και γιος, έχουν ένα ανεξάρτητο γραφείο τελετών. Στο πρώτο επεισόδιο, παραμονές Χριστουγέννων, ο πατέρας πηγαίνει με το αμάξι στο αεροδρόμιο να παραλάβει τον Νέητ, τον μεγάλο γιο, το μαύρο πρόβατο της οικογένειας, που όταν έγινε δεκαεπτά έφυγε από το σπίτι, περιπλανήθηκε αρκετά και κατέληξε στο Σηάτλ να δουλεύει σε έναν μικρό συνεταιρισμό βιολογικών τροφίμων, και τώρα γυρίζει σπίτι για τις οικογενειακές γιορτές. Στη διαδρομή, ο πατέρας θα τρακάρει και θα σκοτωθεί. Ο Νέητ θα παρατείνει για λίγες μέρες την παραμονή του στο Λος Άντζελες. Έτσι ξεκινούν όλα. Ο κυρίως πυρήνας χαρακτήρων ανήκει στην οικογένεια Φίσερ, ο πατέρας-φάντασμα, η χήρα μάνα και τα τρία παιδιά. Σ' αυτούς προστίθεται και ο Ρίκο που δουλεύει στην επιχείρηση, επιχείρηση που στεγάζεται στο σπίτι της οικογένειας Φίσερ, και κάποια ακόμα πρόσωπα που με τον έναν ή τον άλλο τρόπο σχετίζονται μαζί τους. 

Η σειρά ανήκει στην κατηγορία του οικογενειακού δράματος και η εξέλιξη της πλοκής στηρίζεται κατά κύριο λόγο στην εξέλιξη των χαρακτήρων και των μεταξύ τους σχέσεων. Σε αυτό το κομμάτι η σειρά παίρνει άριστα δέκα, οι χαρακτήρες ‒παρά τα όποια κλισέ‒ είναι καλοσχηματισμένοι και αληθοφανείς, με την εξέλιξή τους να είναι εμφανής και πειστική. Οι μεταξύ τους σχέσεις, οι εντάσεις και το σίμωμα, η ωρίμανση και η αντιμετώπιση του πένθους από την απώλεια του πατέρα αλλά και όσων η ζωή φέρνει στο διάβα της, ήταν εκείνο που περισσότερο με συνέδεσε συναισθηματικά. Ιδιαίτερα η απόπειρα των γιων, κυρίως του πρωτότοκου Νέητ, να συνθέσουν μια πλήρη εικόνα του ποιος ήταν πραγματικά ο πατέρας τους, να ανακαλύψουν τα μυστικά και τις κρυφές πτυχές της ζωής του, τα πράγματα δηλαδή που ‒ελπίζω πως μόνο‒ παλαιότερα δεν συζητιούνταν, καθώς δεν περιλαμβάνονταν στο εγχειρίδιο της σχέσης γονιού‒τέκνου. Τα κλισέ και κάποια πρόσκαιρα τραβήγματα του σεναρίου δεν στάθηκαν ικανά να αλλοιώσουν τη γεύση που η σειρά τελικά αφήνει, ενώ ακόμα και οι φάσεις κοιλιάς αποδεικνύεται τελικά πως, παρά την πρόσκαιρη ενόχληση και τις σκέψεις εγκατάλειψης, εν μέρει λειτουργούν για την προώθηση της πλοκής, προσφέροντας τον απαραίτητο χρόνο μεταξύ των κορυφώσεων της έντασης. Εκείνο όμως που κυρίως με κράτησε ήταν η διάρθρωση των επεισοδίων, η αίσθηση, αν μπορώ να το εκφράσω όπως το έχω στο μυαλό μου, της ομαλής μετάβασης από το ένα στο άλλο, χωρίς αυτή να εξαρτάται διαρκώς και αποκλειστικά από κάποιο cliffhunger. Με τον τρόπο αυτό δεν ένιωθα μια εκβιαστική αγωνία για να δω τι θα γίνει στο επόμενο καρέ ‒οκ, συνέβη και αυτό μια δυο φορές‒ αλλά μια πιο αβίαστη επιθυμία σχετικά με την εξέλιξη. Συμβαίνει κι εδώ ό,τι συμβαίνει και στα πολυσέλιδα μυθιστορήματα χαρακτήρων και σχέσεων. Συναισθήματα προς τα πρόσωπα γεννιούνται, συναισθήματα δυναμικά και έντονα, ταύτισης και ενσυναίσθησης, αλλά και αδιαφορίας και όχλησης, καθώς μια οικειότητα μαζί τους αναπτύσσεται διαρκώς, τη στιγμή που οι ηθοποιοί μετατρέπονται σε υπαρκτά πρόσωπα.

Γράφω αυτές τις γραμμές όντας στα μισά του πέμπτου κύκλου. Παρότι η αποθέωση του φινάλε αποτελεί κοινό τόπο όσων έχω ως τώρα ‒ευτυχώς χωρίς σπόιλερς‒ ακούσει, είναι κάτι που δεν πρόκειται να επηρεάσει ‒θεωρώ‒ τη γνώμη μου σχετικά με τη σειρά αυτή, την οποία πραγματικά απόλαυσα και που, σε δεύτερο επίπεδο, λειτούργησε και κάπως εξορκιστικά σε σχέση με τη θανατίλα των ημερών αυτών. Βέβαια, η δέσμευση με μια σειρά εξήντα τριών επεισοδίων είχε ως προφανή παρενέργεια μια παρατεταμένη κινηματογραφική αποχή, αλλά κάθε τι έχει το κόστος του, τουλάχιστον η σειρά άξιζε μια τέτοια θυσία και με το παραπάνω!           

Πέμπτη, 8 Απριλίου 2021

Η τελευταία πτήση - Μαρία Τζαρδή

Η επιστημονική φαντασία είναι ίσως το πλέον υποτιμημένο λογοτεχνικό είδος, παρότι ευρέως διαδεδομένη, με φανατικό κοινό και μεγάλη ποικιλία θεματικών μοτίβων. Εκείνο που κυρίως τη χαρακτηρίζει -και με έλκει προσωπικά- είναι η κατασκευή ενός -μερικώς ή εξ ολοκλήρου- νέου κόσμου, που αποτελεί μια επιμελώς αλλοιωμένη εκδοχή του συγκαιρινού ή, συνηθέστερα, μια δυστοπική μελλοντική εξέλιξή του, ως όχημα για κοινωνικό, πολιτικό και ανθρωπολογικό σχολιασμό. Σε μια εποχή ακραίας παγκοσμιοποίησης, όπως η σημερινή, κατά την οποία στη λογοτεχνία κυριαρχεί η απομυθοποίηση και η πλήρης κατάρρευση του εξωτικού στοιχείου, η επιστημονική φαντασία εισάγει νέους κόσμους, απομακρύνει τον αναγνώστη από τον γνώριμο ρεαλισμό και του προσφέρει ένα διαφορετικό σημείο θέασης, τη στιγμή που δοκιμάζει και διευρύνει τα μυθοπλαστικά όρια της αφήγησης. Αφορμή για την παραπάνω εισαγωγή αποτέλεσε η ανάγνωση του μυθιστορήματος της Μαρίας Τζαρδή, Η τελευταία πτήση

Η μυρωδιά του καπνού γύρω του τον έκανε να υποθέσει ότι αυτή η πτήση είχε ξεκινήσει καλά.
Τα είχαν πάει καλά στην απογείωση. Θα πρέπει να είχε διαρκέσει λιγότερο απ' ό,τι περίμενε.
Κάποιο αόριστο ρίγος ανακούφισης διαπέρασε το σώμα του για ένα-δύο δευτερόλεπτα χωρίς όμως να σταθεί στο πρόσωπό του, το οποίο συνέχισε να παραμένει ανέκφραστο. Ήταν πολύ καλά εξασκημένος σε κάτι τέτοιο. Οι φωτεινές ενδείξεις του πίνακα πάνω από το κεφάλι του είχαν σβήσει. Του έκανε εντύπωση που επιτρεπόταν το κάπνισμα σε αυτή την πτήση και μάλιστα σε όλες τις θέσεις. Η μνήμη κάποιων διηγήσεων των παλαιότερων, όχι και πολλά χρόνια πριν, τον έκανε να αναρωτηθεί αν αυτή ήταν πράγματι η Τελευταία Πτήση ή απλώς μια επιστροφή στο είδος εκείνο των πτήσεων που συνηθιζόταν κάποτε. Αυτό δεν συνέβαινε άλλωστε σε όλα; Όλα όσα είχα αφήσει πίσω του ακολουθούσαν μια ραγδαία πορεία προς ένα μέλλον με ζοφερές καταστάσεις του παρελθόντος.

Ο Φίλιππος πετάει μακριά από μια πόλη που δεν ονομάζεται, χωρισμένη σε τομείς, με τις υποβαθμισμένες περιοχές στην περίμετρο του κύκλου, αποκλεισμένες και αφημένες στην τύχη τους, μια πόλη που θυμίζει σε μεγάλο βαθμό τις σύγχρονες μητροπόλεις, ένα δυστοπικό περιβάλλον ακραίας φτωχοποίησης και απόλυτου ελέγχου, κάπου στο, όχι και τόσο μακρινό μέλλον. Στην πόλη εκπέμπει ένας μικρός ραδιοφωνικός σταθμός, τον οποίο ίδρυσε μια μικρή ομάδα ανθρώπων, με πρωτεργάτη εκείνον, ένα εγχείρημα αρκετά φιλόδοξο, τη στιγμή που η ενημέρωση ελέγχεται πλήρως από το κράτος, με στόχο να δώσει διέξοδο σε παραγωγούς και ακροατές, κυρίως μέσω της μουσικής, ένα μικρό γαλατικό χωριό πολυφωνικότητας που αντιστέκεται σε έναν μονοσήμαντο κόσμο στον οποίο ο ζόφος επελαύνει διαρκώς. Με τον καιρό η ομάδα μεγάλωσε, δημιουργήθηκαν σχέσεις και φιλίες μεταξύ των μελών. Όλα ανατρέπονται όταν ο Φίλιππος πουλάει τον σταθμό και εξαφανίζεται μυστηριωδώς.

Πρωτεύον ζητούμενο αποτελεί η εισαγωγή και η εξοικείωση του αναγνώστη στον κόσμο που φαντάστηκε και κατασκεύασε η συγγραφέας. Η Τζαρδή πετυχαίνει την ομαλή και σταδιακή μετάβαση του αναγνώστη σ' αυτόν, χωρίς να μετέρχεται επεξηγηματικών ευκολιών, αφήνοντάς τον να περιδιαβεί το αρχικώς άγνωστο και ανοίκειο περιβάλλον, σαν ένας ταξιδιώτης που μόλις προσγειώθηκε σε μια ξένη πόλη και την παρατηρεί υπό το πρίσμα των δικών του εμπειριών και προσδοκιών, κοιτάζει γύρω του με ενδιαφέρον και διάθεση ανακάλυψης, γοητεύεται από το καινούριο, αναγνωρίζει σιγά σιγά στοιχεία γνώριμα καθώς του αποκαλύπτεται η πραγματικότητα πίσω από τη βιτρίνα, ο ρυθμός και το κόστος της καθημερινότητας, πριν φανταστεί τον εαυτό του να μένει εκεί, πριν συνειδητοποιήσει πως οι διαφορές με την πόλη από την οποία έρχεται δεν είναι και τόσες πολλές τελικά. Στο σημείο αυτό παραμονεύει η παγίδα της αναλυτικής περιγραφής του νεόδμητου κόσμου, ενδελεχείς λεπτομέρειες και άνευ χρησιμότητας ευρήματα και χαρακτηριστικά γνωρίσματα, τα οποία απομακρύνουν τον αναγνώστη από την ίδια την ιστορία. Η Τζαρδή, αν και γνωρίζει σε βάθος τον κόσμο που κατασκευάζει, αποφεύγει το περιττό, αφού για εκείνη η εκεί πραγματικότητα αποτελεί -ορθά- το πλαίσιο μέσα στο οποίο εκτυλίσσεται η ιστορία της. Η συγγραφέας επιλέγει να διασπάσει την αφήγηση σε τρεις χρονικές περιόδους: στην περίοδο πριν την εξαφάνιση του Φίλιππου, στην περίοδο κατά την εξαφάνισή του και σε μια αινιγματική, μάλλον μελλοντική, εκδοχή του κόσμου της. Οι χρονικές αυτές εναλλαγές δεν σηματοδοτούνται ευκρινώς, προκαλώντας μια αρχική αναγνωστική αμηχανία, καθώς η μετάβαση από κεφάλαιο σε κεφάλαιο μοιάζει κάπως χαοτική και ασύνδετη, όμως σύντομα, το αίσθημα αυτό παραμερίζεται και η επιλογή της Τζαρδή λειτουργεί και δικαιώνεται. Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και με την εναλλαγή ανάμεσα στην τριτοπρόπωπη και την πρωτοπρόσωπη αφήγηση.

Το εύρημα του ραδιοφωνικού σταθμού είναι απόλυτα λειτουργικό. Ο ενημερωτικός και ψυχαγωγικός χαρακτήρας του επιτρέπει στη συγγραφέα να εισάγει δύο κομβικής σημασίας στοιχεία της πλοκής, την ενημέρωση, που αποτελεί πρακτικά αναπαραγωγή των δελτίων τύπου των κρατικών μέσων, και τη μουσική, ένα αποκούμπι ελευθερίας. Γύρω όμως από τον σταθμό δημιουργείται και μια ανθρώπινη κοινότητα, τα κυρίως πρόσωπα της ιστορίας αυτής. Οι διαφορετικοί χαρακτήρες, οι μεταξύ τους σχέσεις, οι φιλοδοξίες και οι στόχοι τους, οι ματαιώσεις και οι μικρές νίκες, ο έρωτας, η φιλία, ο τρόπος με τον οποίον στέκονται απέναντι στα πράγματα, ο καθημερινός αγώνας για αξιοπρεπή επιβίωση, ο φόβος για το αύριο. Αυτή η φαινομενική μειοψηφία που πιστεύει πως δεν συμβιβάζεται, που θεωρεί εαυτόν εναλλακτικό και μοιάζει να αποτελεί μια ελπίδα για την αλλαγή, που ταυτόχρονα όμως αποτελεί και μέρος του συστήματος και της επικρατούσας δυστοπίας. Η αναλογία με το σήμερα είναι ευδιάκριτη, η ολοένα και πιο τρομακτική πραγματικότητα, το διάχυτο αίσθημα φόβου και ήττας, η έλλειψη εναλλακτικής και οράματος, η ζωή που συνεχίζεται και, καλώς ή κακώς, προσαρμόζεται στις καινούργιες συνθήκες, αλλά και οι μικρές κοινότητες αντίστασης, που διαρκώς ξεπετάγονται, η συσπείρωση γύρω από αιτήματα κοινά, η πίστη στην κυκλικότητα της ιστορίας. Και όλα αυτά μπορεί να μην ονομάζονται πάντα, αλλά βρίσκονται εκεί. 

Παρότι μια πιο δημιουργική επιμέλεια ίσως να απάλλασσε το μυθιστόρημα από κάποια σημεία μαγκώματος, προσδίδοντάς του επιπλέον συνοχή, καθαρότητα και μια πιο αβίαστη κατά τόπους ροή, η Τζαρδή, ακολουθώντας τις συμβάσεις του είδους, χωρίς όμως να εγκλωβίζεται σε αυτές, παραδίδει ένα αξιοπρόσεχτο μυθιστόρημα, το οποίο διαθέτει ευκρινείς αφηγηματικές αρετές, ενδιαφέρουσες ιδέες και λειτουργικά ευρήματα.

Εκδόσεις Εύμαρος 

Δευτέρα, 5 Απριλίου 2021

Τα τυφλά ηλιοτρόπια - Alberto Méndez

Μιλώντας για αναγνωστικές προκαταλήψεις, στην κορυφή θα συναντήσει κανείς εκείνες που έχουν να κάνουν με το θέμα το οποίο διαπραγματεύεται το εκάστοτε βιβλίο. Μια γρήγορη ματιά στο οπισθόφυλλο αρκεί για να αναφωνήσει κανείς: δεν με ενδιαφέρει καθόλου κάτι τέτοιο· πριν αφήσει το βιβλίο πίσω στο ράφι. Στην καθ' ημάς λογοτεχνία η τριάδα μικρασιατική καταστροφή-εμφύλιος-πολυτεχνείο αποτελεί ένα τέτοιο, χαρακτηριστικό παράδειγμα. Στην αντίστοιχη «εισαγόμενη», οι περισσότεροι θα συμφωνήσουν πως ένα θέμα που -μοιάζει να- έχει κορεστεί είναι ο ισπανικός εμφύλιος. Πόσα βιβλία ακόμα να διαβάσει κανείς σχετικά; Από την άλλη, ένας βασικός ρόλος της λογοτεχνίας, ο βασικότερος ίσως, είναι το γκρέμισμα των πάσης φύσεως προκαταλήψεων και στερεοτύπων. Άλλωστε, σημασία δεν έχει η ιστορία που θα αφηγηθεί κανείς αλλά πώς θα το κάνει. Δεν πρέπει να το ξεχνάμε αυτό.

Τα τυφλά ηλιοτρόπια αποτελούν ένα αντιπροσωπευτικό παράδειγμα του παραπάνω συλλογισμού. Για χρόνια ήθελα να διαβάσω το βιβλίο αυτό, όλο το ανέβαλα όμως. Παρότι το ένστικτό μου -χώρια οι κριτικές και οι γνώμες των φίλων- με παρακινούσε, η άμυνα παρέμενε σταθερή, δεν ήθελα να διαβάσω ακόμα ένα βιβλίο σχετικά με τον ισπανικό εμφύλιο. Πριν δύο χρόνια έκανα ένα πρώτο βήμα, αγόρασα το βιβλίο και το πρόσθεσα στο ράφι με τα προσεχώς, περισσότερο από φόβο μήπως εξαντληθεί. Δεν θα ήταν η πρώτη φορά, αλλά ούτε και η τελευταία, που η αναβολή θα με οδηγούσε στα παλαιοβιβλιοπωλεία. Από καιρό σε καιρό, διατρέχοντας τις ράχες των υποψήφιων επόμενων βιβλίων, φλέρταρα περισσότερο ή λιγότερο έντονα μαζί του. Μια δυο φορές το τράβηξα για να το ξεφυλλίσω πριν το τοποθετήσω τελικά ξανά στη θέση του. Ώσπου μια μέρα, όπως είθισται να συμβαίνει, απλώς ξεκίνησα να το διαβάζω. Και οι προκαταλήψεις κατέρρευσαν με πάταγο, από την πρώτη κιόλας αράδα.

Τα τυφλά ηλιοτρόπια αποτελούνται από τέσσερις αυτόνομες ιστορίες, τέσσερις νουβέλες -ή μεγάλα διηγήματα, αν προτιμάτε- που όμως ένα ελάχιστο, σχεδόν αδιόρατο, νήμα, επιπρόσθετο των κοινών χωροχρονικών συντεταγμένων, τις συνέχει, γεγονός που καθιστά αποδεκτό τον χαρακτηρισμό σπονδυλωτό μυθιστόρημα, έστω και ιδιότυπο. Αν θέλουμε να είμαστε ακριβείς και τυπικοί, οι τέσσερις αυτές ιστορίες διαδραματίζονται μετά το τέλος του εμφυλίου και την επικράτηση των υποστηρικτών του Φράνκο, ανήκουν, δηλαδή στα πρώτα χρόνια της δικτατορίας, στη μετεμφυλιακή Ισπανία. Οι πόλεμοι, όμως, και δη οι εμφύλιοι, δεν τελειώνουν οριστικά με την επικράτηση του ενός ή του άλλου αντιπάλου, αλλά εξακολουθούν να καθορίζουν για καιρό, για χρόνια ολόκληρα και για αρκετές γενιές, τη ζωή και τη στάση των ανθρώπων. Οι αφορμές και οι συνέπειες δεν βουβαίνουν από τη μια στιγμή στην άλλη, ο σπόρος της έχθρας δεν ξεριζώνεται έτσι εύκολα, ο απόηχος δεν κοπάζει μονομιάς.       

Ο Αλμπέρτο Μέντεθ αφηγείται τέσσερις ήττες. Η ήττα βρίσκεται στον πυρήνα του βιβλίου αυτού και παρότι εκ του μακρόθεν μοιάζει απλή η διάκριση ανάμεσα σε νικητές και ηττημένους, πλησιάζοντας το βλέμμα διαπιστώνει κανείς πως μια τέτοια απόλυτη διάκριση δεν είναι απλή υπόθεση, το αίσθημα της απώλειας δεν αναγνωρίζει νικητές και ηττημένους. Στην πρώτη ήττα, ο λοχαγός Αλεγκρία, λίγο πριν η Μαδρίτη πέσει στα χέρια των Φρανκιστών, επιλέγει να εγκαταλείψει τους νικητές και να παραδοθεί στον εχθρό, κραυγάζοντας ξανά και ξανά: «Είμαι ένας παραδομένος». Όταν οι πρώην σύντροφοί του τον βρίσκουν στα κρατητήρια των Δημοκρατικών τον οδηγούν σε δίκη για εσχάτη προδοσία. Στη δεύτερη ήττα, Το χειρόγραφο που βρέθηκε στη λησμονιά είναι το ημερολόγιο ενός άντρα που εγκλωβίστηκε με την οικογένειά του σ' έναν ορεινό τόπο, μια αποτυχημένη απόπειρα διαφυγής από τη χώρα. Στην τρίτη ήττα, ένας αιχμάλωτος Δημοκρατικός λαμβάνει προσωρινή αναστολή της εκτέλεσης της θανατικής καταδίκης του, αφηγούμενος στον δικαστή και στη σύζυγό του ιστορίες από τον νεκρό τους γιο. Στην τέταρτη ήττα, ένας κληρικός εξομολογείται στον πατέρα του την προσωπική του συντριβή, ελπίζοντας σε συγχώρεση πρώτα από εκείνον και ακολούθως από τον Θεό.

Ο Μέντεθ με ένα ύφος αρκετά προσωπικό, πετυχαίνει να φτιάξει λογοτεχνία του υψηλότερου επιπέδου, παρότι κινείται σε μέρη αναγνωστικά γνώριμα. Είπαμε όμως, δεν έχει τόση σημασία τι λες αλλά πώς το λες. Σε κάθε ιστορία επιλέγει ένα διαφορετικό αφηγηματικό όχημα. Στην πρώτη και την τρίτη ήττα είναι ο παντογνώστης αφηγητής εκείνος που εξιστορεί την ιστορία του λοχαγού και του καταδικασμένου σε θάνατο. Στη δεύτερη, ο αφηγητής ανακαλύπτει το ημερολόγιο ενός άντρα. Στην τέταρτη ήττα, ο Μέντεθ πειραματίζεται αρκετά, συνδυάζοντας τρεις παράλληλες αφηγήσεις. Στυλιστικά αρτιότερη είναι η πρώτη ιστορία, στην οποία διαφαίνεται η αφηγηματική δεινότητα του συγγραφέα, χωρίς αυτό να συνιστά μομφή αδυναμίας για τις άλλες τρεις. Η δεύτερη ιστορία μου θύμισε έντονα το υπέροχο βιβλίο, Η κίτρινη βροχή, του Χούλιο Γιαμαθάρες, τον μονόλογο του τελευταίου κατοίκου ενός έρημου πια χωριού. Ό,τι και να διαβάσω σχετικά με τον ισπανικό εμφύλιο και τα χρόνια που ακολούθησαν, έχω διαρκώς τον Χαβιέρ Θέρκας στο πίσω μέρος του μυαλού μου, ο τρόπος του να εμπλέκει το προσωπικό στην ιστορία που αφηγείται, αυτό το μεταλογοτεχνικό υβρίδιο που ολοένα και εξελίσσει.

Ο τρόπος με τον οποίο ο Μέντεθ διαπραγματεύεται και αφηγείται τον ανθρώπινο πόνο διαθέτει μια παραλυτική αυθεντικότητα που ακινητοποιεί τον αναγνώστη και τον κάνει μέτοχο χωρίς να τον εκβιάζει συναισθηματικά. Υπάρχουν πάμπολλες αληθινές ιστορίες από την εποχή εκείνη, ντοκουμέντα και μαρτυρίες ανθρώπων που βίωσαν τη φρίκη του πολέμου, που υπέφεραν στα χέρια του εχθρού, που βασανίστηκαν και εκτελέστηκαν. Οι ιστορίες του Μέντεθ ίσως και να βασίζονται σε κάποιες πραγματικές. Δεν έχει σημασία αυτό. Ο Μέντεθ παράγει λογοτεχνία, παρότι το υλικό της μυθοπλασίας του ούτε κατ' ελάχιστο δεν μπορεί να ανταγωνιστεί σε φρίκη και πόνο την ίδια την πραγματικότητα, κάτι που του στερεί εκ προοιμίου ένα από τα βασικά ατού της συγγραφής, εκείνο της κατασκευής του κόσμου και των χαρακτήρων. Ο Μέντεθ παράγει λογοτεχνία εντός ενός δεδομένου πλαισίου. Ξέρει καλά πως για να ξεφύγει από το ντοκουμέντο, που όσα και αν έχει να προσφέρει στη συγκρότηση της ιστορικής μνήμης, υπολείπεται σε λογοτεχνική αξία, οφείλει να επενδύσει στη γλώσσα και τη φόρμα. Ταυτόχρονα, όμως, ξέρει πως ούτε να απομακρυνθεί από τον πυρήνα της ιστορίας μπορεί, ούτε να την παραφορτώσει με άχρηστα και περιττά στολίδια. Θέλω να πω, με λίγα λόγια, πως η γλώσσα, το ύφος, η φόρμα, η αφήγηση ή όποια άλλη λογοτεχνική αρετή δεν αρκούν από μόνα τους για να κάνουν σπουδαίο το βιβλίο αυτό. Εκείνο που κάνει Τα τυφλά ηλιοτρόπια ένα σπουδαίο, ένα συγκλονιστικό βιβλίο είναι η αμφίδρομη σχέση ανάμεσα στη μορφή και το ιστορικά δεδομένο και γνωστό περιεχόμενο, η επίτευξη αυτής της αξιοθαύμαστης ισορροπίας.

Ο Μέντεθ ανήκει στην κατηγορία των συγγραφέων του ενός βιβλίου. Ολοκλήρωσε Τα τυφλά ηλιοτρόπια λίγο πριν τον θάνατό του, το 2004.

Μετάφραση Κωνσταντίνος Παλαιολόγος
Εκδόσεις Πάπυρος     

Πέμπτη, 1 Απριλίου 2021

Τζίντιλι - Δημήτρης Χριστόπουλος

Τζίντιλι στα βλάχικα είναι ο ανεμοστρόβιλος. Τζίντες οι νεράιδες των βουνών. Τα φανταστικά Σόθιψα, χωριό της Εορδαίας, «χτισμένο από Βλάχους, μετά κατοικημένο από ηπειρώτικα μπουλούκια πετροχτιστάδων, πριν έρθουν οι ξεριζωμένοι Πόντιοι», βιώνουν μια πρωτοφανή οικολογική καταστροφή, όταν το πλούσιο σε λιγνίτη έδαφός τους, κατασπαραγμένο από τις εξορύξεις χρόνων, υποχωρεί. Τα φώτα της δημοσιότητας στρέφονται σε εκείνη τη γωνιά της κεντρικής Μακεδονίας, το ενδιαφέρον είναι παγκόσμιο, τριάντα κάτοικοι αγνοούνται ενώ οι υπόλοιποι απομακρύνονται βιαστικά. Ένας θα αρνηθεί να εγκαταλείψει το χωριό του. Μια περιοχή που γνώρισε τη φρίκη του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, που τον διαδέχτηκε ο Εμφύλιος, με τις πληγές που άφησε ακόμα ανοιχτές, είδε στην εκμετάλλευση του λιγνίτη φως για ένα καλύτερο αύριο. Η ανάπτυξη καιροφυλακτούσε και η μεταπολιτευτική Ελλάδα αδημονούσε να υψώσει ανάστημα. Τα πάντα όμως έχουν το κόστος τους, και αργά ή γρήγορα ο λογαριασμός πρέπει να εξοφληθεί. Σήμερα, το ζήτημα της απολιγνιτοποίησης είναι επίκαιρο και συνάμα σύνθετο ως προς την επίλυσή του, καθώς τόσο τα αποθέματα εξαντλούνται γρήγορα όσο και οι διεθνείς περιβαλλοντικές συμβάσεις καθιστούν οικονομικά ασύμφορη την παραγωγή ενέργειας. Μια ολόκληρη περιοχή στηρίζεται οικονομικά αποκλειστικά στην εξόρυξη του λιγνίτη.

Η οικολογοτεχνία ως υποείδος περιλαμβάνει λογοτεχνικά έργα που έχουν ως θέμα τους ζητήματα που άπτονται του περιβάλλοντος, με κύριο ‒και επίκαιρο‒ εκείνο της κλιματικής αλλαγής και των επιπτώσεών της στον πλανήτη, ενώ συνήθως διαθέτουν έναν δυστοπικό χαρακτήρα. Κατά πολλούς το πρώτο οικολογοτεχνικό έργο, χρόνια πριν ο όρος επινοηθεί, υπήρξε το Walden του Henry-David Thoreau, εκεί όπου ο συγγραφέας καταγράφει την εμπειρία του από τη διετή παραμονή του στη φύση, εμπειρία που έρχεται σε πλήρη αντίθεση με το πνεύμα εκβιομηχάνισης που χαρακτήριζε ‒και‒ την εποχή του. Γιατί κάθε συζήτηση σχετικά με το οικολογικό ζήτημα δεν μπορεί παρά να είναι μια πολιτική συζήτηση, καθώς είναι οι οικονομικοπολιτικές αποφάσεις του ανθρώπου εκείνες που προκαλούν τις περιβαλλοντικές επιπτώσεις. Η χρονική περίοδος κατά την οποία διαδραματίζεται το Τζίντιλι του Δημήτρη Χριστόπουλου, κάτι παραπάνω από μισός αιώνας, σε γεωλογικό χρόνο δεν είναι παρά κάποια δευτερόλεπτα, ίσως ούτε τόσα, ικανά όμως να αφήσουν το καθοριστικό τους αποτύπωμα.

Ο Χριστόπουλος, περνώντας στη μεγάλη φόρμα, επιλέγει μια ιδιότυπη κατασκευή. Ο συγγραφέας, σε κάτι που μοιάζει με όνειρο, δέχεται την επίσκεψη ενός άντρα που του αφηγείται τι συνέβη στα Σόθιψα τη νύχτα εκείνη που η γη άνοιξε στα δύο. Ξεκινώντας από τις αιματοβαμμένες πλαγιές των ορεινών όγκων της περιοχής στη διάρκεια του Εμφυλίου, εξιστορεί τα χρόνια της Μεταπολίτευσης για να φτάσει στην κορυφή της σύγχρονης Ελλάδος, το καλοκαίρι του 2004 με τον θρίαμβο του πειρατικού, πριν η μεγάλη πτώση σε όλα τα επίπεδα νομοτελειακά ακολουθήσει. Ο Χριστόπουλος επιλέγει να τοποθετήσει την καταστροφή στο παρόν, απεκδυόμενος τον ρόλο του προφήτη, επιλέγει επίσης τον ελλαδικό χώρο, απαρνούμενος τα θέλγητρα του εξωτικού. Η ιστορία του λαμβάνει χώρα στο εδώ και το τώρα. Η φυσική καταστροφή είναι μόνο ένα από τα θέματα που διαπραγματεύεται το Τζίντιλι, αποτελώντας για τον συγγραφέα την αφορμή ώστε να διηγηθεί το πώς έφτασαν τα Σόθιψα, και κατ' επέκταση η χώρα, ακόμα μια φορά, μπροστά σ' ένα αδιέξοδο, όχι μόνο πολιτικοοικονομικό, αλλά επίσης κοινωνικό, αισθητικό, πολιτισμικό και οικολογικό, και να φανερώσει το σαθρό υπόβαθρο της ελληνικής μεταπολίτευσης, και κατ' επέκταση του σύγχρονου κόσμου.

Η πολυφωνική αφήγηση στην οποία καταφεύγει ο συγγραφέας είναι λειτουργική, γιατί, εκτός του ότι καταγράφει τις διάφορες διακλαδώσεις που αποτελούν την κυρίως ιστορία του τόπου εκείνου, πετυχαίνει να μεταδώσει την αίσθηση του ανέμου που φυσάει διαρκώς, πότε ανεπαίσθητα και πότε μανιασμένα, από το ένα ή το άλλο σημείο του ορίζοντα, σχηματίζοντας δίνες και μεταφέροντας μηνύματα που εκείνοι οι λίγοι που ξέρουν ακούν. Η σχέση του ανθρώπου με το περιβάλλον έχει πάψει προ πολλού να είναι φυσική, και σε αυτή τη μεταφυσική συνθήκη ο Χριστόπουλος επιλέγει να δώσει ενεργό ρόλο στο θύμα, που αντιστέκεται και αντιδρά στην ανθρώπινη πίεση. Η χρήση του μεταφυσικού και το αλλόκοτου είναι ο λογοτεχνικός τρόπος για να δοθεί φωνή στο θύμα, να αποτυπωθούν τα όρια της ανθρώπινης εξουσίας, να ακουστεί καθαρά η φωνή που καλεί τον άνθρωπο να ανακρούσει πρύμναν και να επανεξετάσει το παρόν μοντέλο ανάπτυξης. Η αφήγηση διακρίνεται από την ποιητικότητα του λόγου, τόσο εξαιτίας της αναπάντεχης χρήσης λέξεων και μεταφορών, όσο και της μετρικής της. Ο μακροπερίοδος λόγος του Χριστόπουλου είναι απολαυστικός και δουλεμένος στη λεπτομέρεια, ενώ η γλώσσα που μετέρχεται γεφυρώνει αρμονικά το χτες με το σήμερα σε μία πρόζα που διασταυρώνει οικολογικό άγχος και κοινωνική μέριμνα.  

Στο Τζίντιλι ο Χριστόπουλος τοποθετεί τον πήχη αρκετά ψηλά και τα καταφέρνει περίφημα.

υγ. Μέρος του κειμένου αυτού πρωτοδημοσιεύτηκε στην Εφημερίδα των Συντακτών, το Σάββατο 13 Μαρτίου, το λινκ για την ψηφιακή του εκδοχή εδώ.

Εκδόσεις Το ροδακιό

Δευτέρα, 29 Μαρτίου 2021

Ο δικός μας πόθος - Carolin Emcke

Μπορεί αυτός να 'ναι ο λόγος για τούτη την ιστορία. Ίσως έτσι να πρέπει ν' αρχίζει: με την ενοχή, μια ενοχή που δεν γίνεται να εξαλειφθεί, μόνο να βιωθεί μέσα από τη ζωή. Ίσως δεν είναι παρά μια ψευδαίσθηση ότι η ενοχή μπορεί να αποσυντεθεί, λες και είναι κάποιο μετάλλευμα ή άνθρακας, να θρυμματιστεί, να γίνει συντρίμμια, θρύψαλα, που τα πετάς, τα κονιορτοποιείς, τα διαλύεις. Ίσως η αφήγηση ταιριάζει στη ζωή με τον ίδιο τρόπο που η σιωπή ταιριάζει στον θάνατο. Κι ακόμα, ίσως μόνο έτσι, με την αφήγηση, μπορεί να γίνει κατανοητή η «μακριά αλήθεια» της ιστορίας αυτής.

Στο γυμνάσιο η Έμκε είχε συμμαθητή τον Ντάνιελ. Εκείνη ήταν αρκετά δημοφιλής, εκπρόσωπος της τάξης. Εκείνος βρέθηκε σταδιακά στο επίκεντρο της απαξίωσης και της παρενόχλησης από την πλειοψηφία των μαθητών. Η υπεύθυνη καθηγήτρια του τμήματος, για να τον προστατέψει, τον έβαλε να κάτσει ανάμεσα στην Έμκε και τον Γιοχάνες, που επίσης είχε τον σεβασμό και την αποδοχή της τάξης. Οι δύο έφηβοι το αντιμετώπισαν αυτό ως μια ηθική υποχρέωση, ως ένα καθήκον απόρροια της δημοφιλίας τους. Δεν τον ένιωθαν όμως συναισθηματικά κοντά τους και ας μη συμμετείχαν στις επιθέσεις προς εκείνον. Ο Ντάνιελ άλλαξε γυμνάσιο. Λίγα χρόνια αργότερα αυτοκτόνησε. Αυτή είναι η πρώτη ενοχή που βίωσε η Έμκε. Ακολούθησαν και άλλες. Το συναίσθημα της ενοχής, η απόπειρα διαπραγμάτευσης μαζί της, είναι ο λόγος για τούτη την προσωπική ιστορία. Η Έμκε, λίγα χρόνια αργότερα, θα συνειδητοποιήσει την έλξη που νιώθει για το γυναικείο σώμα, μέχρι τότε τις άρεσαν κοπέλες μα ερωτευόταν αγόρια. Αυτό, ανάμεσα σε άλλα, θα τη βοηθήσει να αντιληφθεί τον τρόπο με τον οποίο λειτουργούν οι νόρμες. Το διατυπώνει εύστοχα: «Εκείνος που ανταποκρίνεται στις νόρμες διαθέτει την πολυτέλεια να αμφισβητεί την ύπαρξή τους». Μόνο όταν δεν χωράς μέσα σε μια νόρμα μπορείς να την αντιληφθείς. Αυτό δεν ισχύει μόνο για τον σεξουαλικό προσανατολισμό. Βρισκόμενος εκτός νόρμας ή ασφυκτιώντας εντός αυτής, έρχεσαι αντιμέτωπος και με τον ίδιο σου τον εαυτό, καθώς διάφορα ερωτήματα γυρεύουν απάντηση, το κοινωνικό λυσάρι, που περνά από γενιά σε γενιά, δεν βοηθάει και τόσο.

Η Έμκε αν και εκτός της επικρατούσας και κυρίαρχης νόρμας, για διάφορους λόγους, πολλοί εκ των οποίων τυχαίοι, βρίσκεται σε -ας την πούμε έτσι- πλεονεκτική θέση. Εκεί ανθίζει η ενοχή, στο προνόμιο για το οποίο δεν μόχθησες και όμως το απολαμβάνεις. Θα μπορούσε να 'ναι εκείνη στη θέση του Ντάνιελ. Θα μπορούσε να 'χει κάνει κάτι για εκείνον. Θα μπορούσε να 'χει γεννηθεί σε διαφορετική οικογένεια, περιβάλλον, χρόνο ή τόπο. Θα μπορούσε, βέβαια, να σκέφτεται διαφορετικά: μου αξίζει, τι να κάνεις, κρίμα μωρέ. Στάση στην οποία στηρίζεται μέρος της παγκόσμιας αδικίας. Η εσωτερική διαπραγμάτευση με τα προνόμιά μας είναι καθοριστική για τη θέση μας απέναντι στα πράγματα, για τη θέση μας στον κόσμο, για την κατανόηση του ίδιου μας του εαυτού, είναι μια πράξη πρωτίστως πολιτική αλλά και φιλοσοφική. Σε αυτή τη διαπραγμάτευση συνδέθηκα -κυρίως συναισθηματικά- με την αυτοβιογραφική αφήγηση της Έμκε.  

Ο δικός μας πόθος είναι ένα βαθιά προσωπικό βιβλίο, μια αφήγηση χειμαρρώδης, μια απόπειρα πρωτίστως για εκείνη να κατανοήσει, να φιλτράρει το μερίδιο ευθύνης που της αναλογεί, να διαχειριστεί το αίσθημα της ενοχής. Η ιστορία του Ντάνιελ επανέρχεται διαρκώς στο προσκήνιο της αφήγησης για να συναντήσει άλλες ατομικές ιστορίες, παρακλάδια που τυλίγουν την προσωπική ιστορία της Έμκε. Μία ακόμα βασική έννοια που συναντάται εδώ είναι το ψέμα. Η ανάγκη να υποκριθείς κάτι διαφορετικό, για να προστατέψεις εσένα ή τους άλλους. Η μη παραδοχή της αλήθειας, το ζύγισμα του κόστους σε ερωτήσεις φαινομενικά απλές, όπως, για παράδειγμα, το αν είναι παντρεμένη. Η Έμκε ως δημοσιογράφος ταξιδεύει συχνά σε διάφορα μέρη του κόσμου, όπου η ομοφυλοφιλία δεν είναι απλώς ένα ταμπού ή μια εκτός νόρμας προτίμηση, αλλά διώκεται αυστηρά από τον νόμο. Εκείνη μπορεί πάντοτε να επιστρέφει στο Βερολίνο, να φιλάει την κοπέλα της μέσα σ' ένα γεμάτο μπαρ, να μη φοβάται να πει πως είναι ομοφυλόφιλη, να νιώθει πως ορίζει η ίδια τη ζωή της. Δεν ήταν πάντοτε έτσι τα πράγματα όμως στην «προοδευτική» Γερμανία. Και αν ο φόβος έχει ως ένα βαθμό παραμεριστεί, κυρίως επειδή κάποιες κοιτίδες ελευθερίας έχουν δημιουργηθεί, η νόρμα είναι πανταχού παρούσα, στο σπίτι, στον δρόμο, στη δουλειά, στον νόμο τον ίδιο. Το σύμφωνο συμβίωσης, για παράδειγμα, που ως έννοια επινοήθηκε για να παρακαμφθεί ο γάμος και να διατηρηθεί ως προνόμιο για τα ετερόφυλα ζευγάρια, ή οι περιορισμοί στην υιοθεσία. Υπάρχει ακόμα πολύς δρόμος για να διανυθεί.

Στο Ο δικός μας πόθος το πρώτο πληθυντικό δεν στέκει κενό περιεχομένου. Η Έμκε δεν το χρησιμοποιεί για να προσδώσει έναν χαρακτήρα ομοιομορφίας, να μιλήσει μέσω αυτού εξ ονόματος όλων μας, το αντίθετο, αυτό το «μας» έρχεται να συμπεριλάβει τη διαφορετικότητα του συναισθήματος του πόθου, δεν είμαστε όλοι ίδιοι, έχουμε όμως όλοι δικαίωμα στον αυτοπροσδιορισμό και την ελευθερία, είναι ο δικός μας πόθος απέναντι στη νόρμα και τον ετεροκαθορισμό, η δική μας ζωή. Οι σπουδές φιλοσοφίας και η επαγγελματική ιδιότητα της διεθνούς ρεπόρτερ και πολεμικής ανταποκρίτριας στο βιογραφικό της Έμκε πλαισιώνουν το βίωμα, προσφέρουν στην Έμκε τη δυνατότητα να προσδιορίσει τη θέση της στον κόσμο, να κατανοήσει έτσι καλύτερα τον ίδιο της τον εαυτό, να εκτιμήσει με διαφορετικό τρόπο τους αγώνες που προηγήθηκαν και να δηλώσει και η ίδια παρούσα σε όσους μένει να δοθούν. Πετυχαίνει να καταστήσει ένα απόλυτα προσωπικό κείμενο βαθιά πολιτικό, να ενσωματώσει τη θεωρία στο βίωμα και να μιλήσει για την ενοχή, την ταυτότητα, το παρελθόν, τη σεξουαλικότητα, τα δικαιώματα, τους αγώνες, κινούμενη ανάμεσα στο αυτοβιογραφικό αφήγημα και το δοκίμιο, σε ένα σχετικά πρόσφατο είδος, παρακλάδι της φεμινιστικής και της queer θεωρίας, που περιγράφεται με τον όρο autotheory.

Το Ο δικός μας πόθος συνομιλεί ευθέως με ακόμα ένα σπουδαίο βιβλίο που διάβασα πρόσφατα, τους Αργοναύτες της Maggie Nelson (περισσότερα εδώ) και μαζί με το Στη γη είμαστε πρόσκαιρα υπέροχοι του Ocean Vuong (περισσότερα εδώ) δημιουργούν μια πολύ ενδιαφέρουσα αναγνωστικά τριάδα.  

Μετάφραση Δημήτρης Δημοκίδης
Εκδόσεις Πόλις                

Σάββατο, 27 Μαρτίου 2021

Druk (2020)

Ο Μάρτιν (Μαντς Μίκελσεν), κάπου μετά τα σαράντα, παντρεμένος και πατέρας δύο αγοριών, καθηγητής ιστορίας στο λύκειο, υποφέρει από έναν επίμονο πόνο χαμηλά στην πλάτη, αδυνατεί να επιβληθεί στην τάξη, παρατηρεί την απόσταση ανάμεσα σε εκείνον και τη γυναίκα του ολοένα να μεγαλώνει. Είναι δυστυχισμένος. Προσπαθεί να εντοπίσει τι είναι αυτό που πια δεν λειτουργεί, το σημείο στη διαδρομή που έχασε τον βηματισμό του και παρέκκλινε της πορείας του, εγκλωβισμένος σε μια ρουτίνα στην οποία απέξω όλα μοιάζουν μια χαρά, όμως δεν είναι. Επιχειρεί να συζητήσει με τη γυναίκα του, να υπερασπιστεί τον εαυτό του απέναντι στην προϊσταμένη του, τα παιδιά και τους κηδεμόνες τους. Δεν τα καταφέρνει. Μαζί με άλλους τρεις συναδέλφους, επίσης μεσήλικες με φαινομενικά και μόνο τακτοποιημένη ζωή, που έχουν χάσει τον προσανατολισμό τους, κλεισμένοι ερμητικά καθώς είναι στον ίδιο τους τον εαυτό, αποφασίζουν να κάνουν ένα πείραμα. Στηριζόμενοι στη θεωρία ενός Νορβηγού φιλοσόφου, σύμφωνα με την οποία κάθε άνθρωπος γεννιέται με ένα έλλειμμα αλκοόλ στο αίμα της τάξης του 0.5%, αρχίζουν να πίνουν με στόχο να διατηρούν σταθερό το ποσοστό αυτό. Τα αποτελέσματα αρχικά δείχνουν κάτι παραπάνω από ενθαρρυντικά, καθώς οι τέσσερίς τους επανακτούν τον έλεγχο και τη διάθεση για ζωή. Όμως, η κατάσταση σύντομα ξεφεύγει.

Η εκτεταμένη κατανάλωση αλκοόλ αποτελεί χαρακτηριστικό της δανέζικης κοινωνίας. Το Druk, όμως, δεν εξαντλείται στο αλκοόλ, και ξεκάθαρα δεν αποτελεί μια ηθικοπλαστική προσέγγιση του φαινομένου, αλλά ούτε και μια παρότρυνση καταφυγής σ' αυτό. Ο Βίντερμπεργκ με τον εδώ και χρόνια γνώριμο τρόπο του εστιάζει στις αντιφάσεις τής δανέζικης κοινωνίας της τακτοποιημένης καθημερινότητας, σκάβει την επιφάνεια και φέρνει στο φως τα σκοτάδια πίσω από τα φώτα της βιτρίνας αναδεικνύοντας τις παθογένειες. Σε μια από τις πρώτες σκηνές της ταινίας, οι τέσσερις συνάδελφοι συναντιούνται με αφορμή τα γενέθλια του ψυχολόγου του σχολείου. Μια έξοδος που χαρακτηρίζεται από την τυπικότητα και την κοινωνική υποχρέωση, η κατανάλωση αλκοόλ, μοναδική διέξοδος διαχείρισης της υποχρέωσης αυτής, θα παραμερίσει τους τύπους και θα φέρει τους τέσσερις άντρες πιο κοντά, να γελούν και να παίζουν σαν μικρά παιδιά, μια σκηνή κάπως αποκρουστική και ξένη στη νόρμα της ευπρέπειας, αλλά ενδεικτική της ανάγκης των τεσσάρων για επαφή. Το αλκοόλ σπάει προσωρινά τα δεσμά της περίκλειστης ατομικότητας στην οποία είναι εγκλωβισμένοι. Η εμπειρία αυτή γεννά την ιδέα του πειράματος, που άλλο δεν αποτελεί παρά την έκφραση της ανάγκης τους για μοίρασμα. Η επίδραση της φιλίας μοιάζει να υπερβαίνει εκείνη του αλκοόλ στο αίμα.

Η βεβαιότητα πως από στιγμή σε στιγμή η κατάσταση θα ξεφύγει από τον έλεγχο κατακλύζει εξ αρχής τον θεατή, ακόμα και τον μη εξοικειωμένο με το βιντερμπεργκικό σινεμά των εκρήξεων. Κι όμως, το Druk αποτελεί ίσως την πλέον φωτεινή ταινία του Δανού, σχετικά μιλώντας πάντα. Τα πρόσωπα της ταινίας δεν οδηγήθηκαν στο τέλμα εξαιτίας κάποιου τραγικού γεγονότος, παρά από την κανονικότητα της τακτοποιημένης ζωής, της οποίας τους φόβους, τις ανασφάλειες, τα άγχη, αλλά και τις χαρές, δεν μπορούν να βαστάξουν κατά μόνας, απομονωμένα καθώς είναι στην ατομικότητά τους, αναγκασμένα να ακολουθούν το μοντέλο, εντός του οποίου βρέθηκαν να ασφυκτιούν, μοντέλο που δεν προβλέπει την αποτυχία, πόσο μάλλον την αναγνώριση και την ομολογία της. Οι τέσσερίς τους πέτυχαν στις εξετάσεις τους, σπούδασαν, βρήκαν δουλειά, δύο από αυτούς έκαναν και οικογένεια, αγόρασαν σπίτι και αυτοκίνητο. Ακολουθώντας την κατά κάποιο τρόπο μηχανιστική αυτή διαδικασία μετάβασης σε κάθε επόμενο στάδιο έχασαν τη σύνδεση με τον ίδιο τους τον εαυτό, τα όνειρα και τις φιλοδοξίες τους, τα δικά τους όνειρα και τις δικές τους φιλοδοξίες, και μια μέρα ξύπνησαν και δεν μπορούσαν να πάρουν ανάσα ενώ όλα γύρω τους παρέμεναν σταθερά και αναλλοίωτα, έπαψαν να 'ναι οι άντρες που οι γυναίκες τους ερωτεύτηκαν, οι καθηγητές που ενέπνεαν τους μαθητές τους, εκείνοι που κάποτε ήταν. Γύρω από αυτή την καθοριστική στιγμή της αποκάλυψης ο Βίντερμπεργκ στήνει την ταινία του. Η παρουσία των έφηβων μαθητών δεν λειτουργεί απλώς και μόνο αντιθετικά ως προς τους ενήλικες, αλλά και ως ένας καθρέφτης στον οποίο αντανακλάται η νεότητα, η εποχή της χαράς και των άπειρων δυνατοτήτων, από καιρό χαμένων πια, στον οποίο όμως, αν κάποιος προσέξει καλά θα διακρίνει το σπέρμα των μετέπειτα δεινών, τις παγίδες της ενηλικίωσης.

Ο Βίντερμπεργκ έχει απομακρυνθεί, εδώ και καιρό, αρκετά από τις αρχές του Δόγματος ή, για να είμαστε ακριβείς, έχει κρατήσει τις αρχές εκείνες που ταιριάζουν στην περίοδο ωριμότητας που διανύει, χωρίς την ανάγκη να προκαλέσει αναταραχή στα λιμνάζοντα κινηματογραφικά νερά, χωρίς την ανάγκη της πρόκλησης για την πρόκληση. Η απαράμιλλη σκηνοθεσία του απογειώνει την ταινία, συνδυάζοντας αρμονικά την τεχνική επάρκεια, το ταλέντο, την εξυπηρέτηση του σεναρίου και την έμπνευση, συνεπικουρούμενη από την άκρως λειτουργική χρήση της μουσικής, ενίοτε αντιστικτικής ως προς την εικόνα. Είπα και παραπάνω πως θεωρώ το Druk ως την πιο φωτεινή ταινία τού Δανού σκηνοθέτη, αναλογικά μιλώντας πάντα, καθώς ο Βίντερμπεργκ είναι ένας από τους πλέον αναγνωρίσιμους εκπροσώπους του σκανδιναβικού σινεμά, ενός σινεμά σκοτεινού και ασφυκτικού. Το Druk αναπνέει, η κεντρική του έκρηξη είναι υπόκωφη, η εναλλαγή των συναισθημάτων είναι διαρκής, η συγκίνηση αναβλύζει αβίαστα καθώς συναντά το απαραίτητο εμβαδόν ενσυναίσθησης αλλά και ταύτισης μεταξύ των ηρώων και του θεατή, για να κορυφωθεί στην τελευταία σεκάνς και τον χορό του έξοχου -όπως πάντοτε άλλωστε- Μίκελσεν, σε μια χορογραφία που αποτυπώνει επακριβώς τις πτώσεις και τα άλματα κατά τη διάρκεια όλης της ταινίας. Σκηνή εν πολλοίς εμπνευσμένη από τον χορό του Ζορμπά, σκηνή που φέρνει στον νου την τελευταία σεκάνς του Φόβου του Μανουσάκη.

Το Druk βασίστηκε σ' ένα θεατρικό που ο Δανός σκηνοθέτης είχε γράψει κατά την παραμονή του στη Βιέννη, αντλώντας αρκετές πληροφορίες από την έφηβη κόρη του σχετικά με την κατανάλωση αλκοόλ στις νεαρές ηλικίες. Ήταν εκείνη που τον πίεσε να διασκευάσει το θεατρικό σε ταινία στην οποία και επρόκειτο να συμμετάσχει ως κόρη του Μάρτιν. Στην αρχή όμως των γυρισμάτων η Ίντα Βίντερμπεργκ σκοτώνεται σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα στο Βέλγιο. Για μια βδομάδα τη σκηνοθεσία αναλαμβάνει ο Λίντχολμ, συνσεναριογράφος της ταινίας. Ο θάνατός της οδήγησε τον Βίντερμπεργκ σε κάποιες αλλαγές επί του σεναρίου, επιλέγοντας να δώσει μια πιο κοινωνική και ανθρωποκεντρική διάσταση σε σχέση με την αρχική ιδέα που ήταν περισσότερο επικεντρωμένη στο πώς θα είχε εξελιχθεί η ανθρώπινη ιστορία χωρίς αλκοόλ. Η ταινία είναι αφιερωμένη στην Ίντα.

Πέμπτη, 25 Μαρτίου 2021

φλλσστ, φλλσστ, φλλλσσστ - Άρης Μαραγκόπουλος

Σε μια απάνεμη παραλία της Βάρκιζας, που δύσκολα διακρίνεται από τη λεωφόρο και στην ιδιαιτερότητα αυτή οφείλει την ησυχία της, ακόμα και κατά τους καλοκαιρινούς μήνες, τρεις ηλικιωμένοι άντρες βρίσκουν όλο τον χρόνο καθημερινό καταφύγιο μακριά από τη ρουτίνα της καθημερινότητας. Στο αυτοσχέδιο τραπέζι καθένας τους συνεισφέρει φαγητό και ποτό, ένα ραδιοφωνάκι συνεπικουρεί τον παφλασμό των κυμάτων. Και οι τρεις συμβαίνει να έχουν το ίδιο όνομα, Θωμάς. Στην παραλία αυτή συνηθίζει να κολυμπάει και ο Φώντας, που κάποτε ήταν δάσκαλος, από τη φύση του μοναχικός και διστακτικός σε νέες γνωριμίες, ακριβός στη φιλία, τους αποφεύγει συνήθως, επιλέγοντας μια απόμερη γωνιά. Τον Δεκέμβρη του '12, μια ξαφνική κακοκαιρία θα οδηγήσει ένα μικρό ιστιοφόρο στη μικρή αυτή παραλία, με επιβάτες ένα ζευγάρι πενηντάρηδων, τον Νώντα και την Ινέθ. Ο Νώντας γνώρισε τη Μεξικανή Ινέθ σ' ένα μπάρκο, παντρεύτηκαν και έζησαν στη γη των Ζαπατίστας για κάποια χρόνια, πριν αποφασίσουν να επιστρέψουν στην Ελλάδα. 

Τον Δεκέμβρη του '17 ο συγγραφέας θα φτάσει σε εκείνη τη θάλασσα. Με μια πρώτη ματιά δεν θα αντικρίσει «ψυχή», λίγο πριν βουτήξει θα προσέξει ένα ζευγάρι κορμοράνων να ρεμβάζουν στο άπειρο. «Περήφανα πουλιά», ακούει μια συγκινημένη φωνή πίσω του. Είναι ο Φώντας. Τον πλησιάζει και του συστήνεται. Ο συγγραφέας, από τη φύση του μοναχικός και διστακτικός σε νέες γνωριμίες, θα υποκύψει στις σειρήνες της στερεοτυπίας ακούγοντας τον να συστήνεται ως Ξενοφώντας Παλαιολόγος, θα σκεφτεί: «Αρχαιότητα και Βυζάντιο μαζί. Αν βάλεις και λίγο ελληνικό κινηματογράφο έχεις τη μισή Ελλάδα...». Γνωρίζοντάς τον καλύτερα, εκείνο τον χειμώνα, θα τον εκτιμήσει για τις σκέψεις και τις απόψεις του, τα στερεότυπα θα καταρρεύσουν αφήνοντας πίσω τους ένα ταυτόχρονο αίσθημα ντροπής και ελπίδας. Το φλλσστ, φλλσστ, φλλλσσστ είναι η ιστορία των τριών Θωμάδων, του Νώντα, της Ινέθ και του Φώντα, ανάμεσα στο 2012 και το 2016, έτσι όπως τη διηγήθηκε στον συγγραφέα ο παλιός δάσκαλος.

Ο τίτλος του μυθιστορήματος μάλλον ξενίζει τον υποψήφιο αναγνώστη, καθώς δεν μοιάζει να βγάζει νόημα, η απουσία φωνηέντων δυσκολεύει ακόμα και την προφορά του. Αν επιμείνει, και δεν τον προσπεράσει ελαφρά την καρδία, θα διαπιστώσει πως αποτελεί τη γραπτή αποτύπωση ενός ήχου γνώριμου, του παφλασμού των κυμάτων. Φλλσστ, φλλσστ, φλλλσσστ. Το κενό αυτό, ανάμεσα σε μας και στη γραπτή αποτύπωση  του παφλασμού, φανερώνει την απομάκρυνσή μας από το φυσικό περιβάλλον, την αποκοπή μας, αν προτιμάτε, από τον κόσμο της παιδικής φαντασίας. Σταματήστε για μια στιγμή και δοκιμάστε να πείτε πώς κάνει η θάλασσα. Η εκδοχή του συγγραφέα ίσως και να μη σας καλύψει. Δεν ακούμε όλοι με τον ίδιο τρόπο άλλωστε. Αν έχετε ποτέ συζητήσει με διεθνή παρέα τους ήχους των ζώων, θα έχετε διαπιστώσει τις διαφορές ανάμεσα σε μια ελληνική και μια αλλοδαπή γάτα για παράδειγμα. Ο τρόπος με τον οποίο επικοινωνούμε με τη φύση έχει πάψει προ πολλού να είναι ατομικός και βιωματικός.

Ο συγγραφέας αναφέρεται εξ αρχής στην ποιητική του, αποκαλύπτοντας κάποια από τα χαρτιά και τα κατασκευαστικά σχέδια τού μυθιστορήματος. Το φλλσστ, φλλσστ, φλλλσσστ είναι η ιστορία που άκουσε από τον συνομήλικό του Φώντα, πρόσωπο που λειτουργεί ως άλτερ έγκο τού φαινομενικά -και μόνο- παντογνώστη αφηγητή, και το γεγονός αυτό προσδίδει στην ιστορία των έξι έναν χαρακτήρα ντοκουμέντου, κάτι που όντως συνέβη δηλαδή. Η μαρτυρία του Φώντα σε συνδυασμό με την ενσωμάτωση στην ιστορία σημαντικών και κομβικών γεγονότων της χρονικής αυτής περιόδου εντείνουν το ρεαλιστικό πλαίσιο. Ο Μαραγκόπουλος, παρότι κινείται εντός γνωστών και συγκεκριμένων χωροχρονικών συντεταγμένων, πετυχαίνει να τις υπερβεί. Τοποθετώντας τους ήρωές του στην απόμερη ακτή, γύρω από το αυτοσχέδιο τραπέζι, να συζητούν για τα όσα συμβαίνουν, μεταξύ άλλων για το προσφυγικό, τη δολοφονία του Λουκμάν και του Φύσσα, το δημοψήφισμα, την οικονομική κρίση, τη ναυπηγοεπισκευαστική ζώνη του Περάματος, την πλατεία Ταξίμ, την αριστερή κυβέρνηση και τα τάγματα εφόδου, πάντοτε από μια απόσταση ασφαλείας, δίπλα στον καθησυχαστικό ήχο των κυμάτων καθώς αυτά συναντούν την ακτή, ο Μαραγκόπουλος αποτυπώνει με οξυδέρκεια τη στάση μας απέναντι στον ζόφο, όχι μόνο εκείνων που δεν ασχολούνται, προτιμώντας μια στάση ωχαδελφισμού, αλλά και εκείνων που με πάθος εκφράζουν τη γνώμη τους, επισημαίνοντας την άσχημη τροπή των πραγμάτων, διατυμπανίζοντας την ανάγκη για δράση. Έτσι καθισμένα γύρω από το τραπέζι, ανάμεσα σε κουβέντες, που έχει επικρατήσει να τις αποκαλούμε πολιτικές, για κάποιους απλώς βαριές και απαισιόδοξες, ενοχλητικές όπως και να έχει, μπαινοβγαίνοντας στη θάλασσα, τσιμπώντας και πίνοντας, χορεύοντας και τραγουδώντας, τα έξι πρόσωπα συνεισφέρουν τις δικές τους ιστορίες, τη δική τους καθημερινότητα από την οποία δραπετεύουν, δικαιολογώντας τη στάση τους και τις αποφάσεις που πήραν κάποτε, δικαιολογίες που πρωτίστως απευθύνονται στον ίδιο τους τον εαυτό, τον πλέον αμείλικτο κριτή. Όλα θα αλλάξουν τη στιγμή που ο ζόφος θα τους αγγίξει, που η απόσταση ασφαλείας θα καταλυθεί, όταν η δράση θα αποτελέσει το μοναδικό διακύβευμα και οι δικαιολογίες αποφυγής θα εξασθενίσουν.

Ο τρόπος με τον οποίο ο Μαραγκόπουλος κατασκευάζει το μυθιστόρημά του αποτελεί από μόνος του ένα κοινωνικοπολιτικό σχόλιο. Το φλλσστ, φλλσστ, φλλλσσστ είναι ένα απόλυτα πολιτικό μυθιστόρημα, ακόμα και στην ελάχιστη λεπτομέρειά του. Απ' όλες τις κοινωνικοπολιτικές ψηφίδες που το αποτελούν θα σταθώ για λίγο σε μία, φαινομενικά ασήμαντη. Οι τρεις Θωμάδες, που συναντιούνται σχεδόν καθημερινά στην ακτή για χρόνια, διαφέρουν στα περισσότερα αλλά ομοιάζουν στην ικανότητά τους -ας την ονομάσουμε έτσι- να συνυπάρχουν, και ακόμα πιο πέρα, να ονομάζονται φίλοι και όμως τίποτα άλλο δεν είναι παρά τρεις άγνωστοι που κινούνται στην επιφάνεια των πραγμάτων, αποφεύγοντας να φανερωθούν και να αγγιχτούν. Η σχέση τους -ας την ονομάσουμε έτσι- ανέξοδη και διεκπεραιωτική τι άλλο παρά ακριβής αντικατοπτρισμός της σύγχρονης έννοιας της φιλίας είναι άραγε;

Παρότι, όπως προαναφέρθηκε, το μυθιστόρημα διαθέτει ευδιάκριτες χωροχρονικές συντεταγμένες, δεν εγκλωβίζεται σε αυτές. Αυτό αποτελεί άλλωστε και συνειδητή συγγραφική πρόθεση, τοποθετημένη οργανικά εντός της αφήγησης. Η παρουσία της Ινέθ, και η αύρα από τον αγώνα των Ζαπατίστας για τη γη και την ελευθερία, αλλά και το προσφυγικό ζήτημα, καθώς και ο απόηχος συμβάντων πέρα από τα ελληνικά σύνορα, όπως οι ταραχές στην πλατεία Ταξίμ, προσδίδουν στην εγχώρια σύγχρονη ιστορία την ανάγκη να δραπετεύσει από τον τοπικό της χαρακτήρα, να ιδωθεί υπό ένα παγκόσμιο πρίσμα, να αποτυπωθεί ως μέρος ενός ευρύτερου συνόλου. Η ύπαρξη χρονικής απόστασης από τα γεγονότα δεν αποτελεί προαπαιτούμενο ασφαλούς περίπλου μόνο των ιστορικών αλλά και των λογοτεχνών. Η επιθυμία -ανάγκη αν το προτιμάτε- του λογοτέχνη να μιλήσει γι' αυτό που συμβαίνει στο εδώ και το τώρα κρύβει πλήθος παγίδων και ευκαιριακών κινήτρων. Ο Μαραγκόπουλος διαθέτει την απαραίτητη οξυδέρκεια για να ανταποκριθεί στην πρόκληση αυτή, ίσως γιατί γνωρίζει καλά πως, παρά τις φαινομενικές διαφορές, η ιστορία έχει την τάση να επαναλαμβάνεται, πως ο χώρος και ο χρόνος είναι το παντού και το πάντοτε. Διαθέτει επίσης και την αφηγηματική δεινότητα, χωρίς την οποία το κατασκεύασμα θα έστεκε κουφάρι άψυχο που η θάλασσα το ξέβρασε στην ακτή. Χαρακτηριστική απόδειξη αφηγηματικής δεινότητας αποτελεί το κεφάλαιο Χαμηλό βαρομετρικό (σελ.172), εκεί που ο Νώντας, υπό την επήρεια ενός αφεψήματος πεγιότ, περιδιαβαίνει την Αθήνα, σ' ένα εξόχως δοσμένο ψυχεδελικό αστικό φλανάρισμα.

Συνοψίζοντας, το φλλσστ, φλλσστ, φλλλσσστ είναι ένα σπουδαίο μυθιστόρημα.

Εκδόσεις Τόπος

Τρίτη, 23 Μαρτίου 2021

Στα έντεκα βήματα

Σήμερα ο ψηφιακός αυτός τόπος έχει γενέθλια. Γίνεται έντεκα χρονών. Ανατρέχω στο προ έτους εορταστικό κείμενο. Δεν είμαι σίγουρος γιατί το κάνω αυτό. Αντικρίζω το αίσθημα του φόβου να κυριαρχεί εις βάρος των επιταγών του μάρκετινγκ. Δεν μοιάζει να έχουν αλλάξει πολλά από τότε. Όμως ταυτόχρονα όλα είναι διαφορετικά. Όσα ερχόντουσαν ήρθαν. Η ζωή προχώρησε. Με τον έναν ή τον άλλον τρόπο. Μια πλήρης περιστροφή γύρω από τον ήλιο ολοκληρώθηκε. Ακόμα μία. Αυτό θα έπρεπε να 'ναι ένα κείμενο γιορτινό. Γεμάτο από κλισέ σχετικά με το πέρασμα του χρόνου. Γεμάτο από νούμερα και στόχους που υλοποιήθηκαν. Γεμάτο από αναπάντεχες εκπλήξεις και συγκινητικά θερμές ευχαριστίες. Γεμάτο από φιλόδοξες προγραμματικές δηλώσεις. Ένας περισπασμός έστω. Δεν το μπορεί. Δεν το αντέχει. Στον ψηφιακό αυτό μικρόκοσμο όλα φαντάζουν ανθηρά. Η καταφυγή στην ανάγνωση αποτυπώνεται στατιστικά. Η συχνότητα ανανέωσης περιεχομένου παρέμεινε σταθερή. Δευτέρα-Πέμπτη-Σάββατο. Τα κλικ-ιν-μπλογκ αυξήθηκαν. Η εξωστρέφεια συνεχίστηκε. Νέες συνεργασίες ανέκυψαν. Τα σπουδαία βιβλία δεν έλειψαν. Και όμως. Η ψηφιακή εγγύτητα παραπλανά. Τούτο το παραπέτασμα δεν αρκεί. Γυρεύω ένα αποκούμπι. Σταχυολογώ αναρτήσεις. Αναζητώ την αναγκαία εξέλιξη. Χαζεύω τις φωτογραφίες. Ένα ιδιότυπο ημερολόγιο ανασύρεται από το ισοπεδωμένο χωράφι της λήθης. Θυμάμαι. Αναγνωρίζω τη χαρά και τη λύπη. Την αφέλεια των συναισθημάτων. Τον προσωρινό χαρακτήρα τους. Το υποκείμενο άγχος. Τον καλυμμένο φόβο. Τις κρυψώνες του προσωπικού. Η ματαιότητα επιμένει να χτυπά με μανία την πόρτα. Τα προσωπικά κείμενα είναι σαφώς λιγότερα. Δεν με εκπλήσσει αυτό. Δεν είναι μόνο η απουσία ερεθισμάτων. Είναι μάλλον η γενικότερη διάθεση που στομώνει τον δίαυλο. Έτσι σκέφτομαι. Και ας είναι μια δικαιολογία φτηνή. Η ανάγνωση υποκαθιστά ολοένα την ανάγκη για επικοινωνία. Δύο παράλληλοι μονόλογοι αναπτύσσονται εκεί που το τηλέφωνο αποτυγχάνει παταγωδώς. Η ανάγνωση ως εμπειρία αποκτά σωματικότητα. Το άγγιγμα του βιβλίου σε μια ανέπαφη εποχή. Ως μάντρα επαναλαμβάνω καθημερινά την φράση: Δεν διαβάζω γιατί δεν έχω κάτι καλύτερο να κάνω· διαβάζω γιατί είναι το καλύτερο που έχω να κάνω. Δεν πετυχαίνει όμως πάντα.

Αυτό θα έπρεπε να 'ναι ένα κείμενο γιορτινό. Και δεν είναι ρε γαμώτο.

Δευτέρα, 22 Μαρτίου 2021

Θάνατος στο δάσος και άλλα διηγήματα - Sherwood Anderson

Η προ διετίας κυκλοφορία του Θάνατος στο δάσος και άλλα διηγήματα του Σέργουντ Άντερσον, σε μετάφραση και επίμετρο του Σπύρου Γιανναρά από τις εκδόσεις Έρμα, ήρθε να υπενθυμίσει στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό έναν σημαντικό συγγραφέα, γνωστού κυρίως από τη συλλογή διηγημάτων -που περισσότερο προσομοιάζει σε σπονδυλωτό μυθιστόρημα- Ουάινσμπεργκ, Οχάιο. Ο Άντερσον, με την πλούσια, αν και μάλλον άνιση, εργογραφία, υπήρξε από τους πρωτοπόρους του αμερικανικού μοντερνισμού, καίτοι δεν αναγνωρίστηκε από τους κριτικούς, υπήρξε καθοριστικός για αρκετούς συγγραφείς, χαρακτηριστικό παράδειγμα της κατηγορίας των δημιουργών εκείνων που το έργο τους αποδείχτηκε επιδραστικό σε βάθος χρόνου, λειτουργώντας ως προάγγελος σπουδαίων λογοτεχνικών συμβάντων. Η σημαντικότερη παρακαταθήκη του Άντερσον υπήρξε, πέραν της γλώσσας και της τεχνικής, η -λογοτεχνική- εναντίωσή του στην ιδέα του αμερικανικού ονείρου, επί της οποίας ένα μεγάλο μέρος της εκεί λογοτεχνίας οικοδομήθηκε, αλλά και η επιστροφή του συγγραφέα στον γενέθλιο τόπο, στη γλώσσα και τις ιδιαιτερότητές του. Είναι επίσης σημαντικό να διευκρινιστεί πως η συγκεκριμένη συλλογή διηγημάτων δεν αποτελεί μια ανθολόγηση επιλεγμένων διηγημάτων του Άντερσον. Το Θάνατος στο δάσος και άλλα διηγήματα κυκλοφόρησε το 1933. Αυτό επιτρέπει στον αναγνώστη να το αντιμετωπίσει ως αυτό που είναι, ως ένα ενιαίο και αυτόνομο, δηλαδή, έργο στο πλαίσιο της εργογραφίας του Αμερικανού συγγραφέα και να αναζητήσει εντός του τα στοιχεία εκείνα που προσδίδουν την απαραίτητη συνοχή και φανερώνουν τη συγγραφική πρόθεση και επιδίωξη.   

Υπάρχουν διάφορα επαναλαμβανόμενα μοτίβα στα διηγήματα αυτά με κυρίαρχο εκείνο της «διπλής φυγής». Ο ήρωας, που συνήθως ταυτίζεται με τον πρωτοπρόσωπο αφηγητή της ιστορίας, επιθυμεί πότε να δραπετεύσει από την ασφυκτική επαρχιακή ζωή και πότε να εγκαταλείψει -προσωρινά ή μόνιμα- τη μεγαλούπολη και την εκεί εδραιωμένη καθημερινότητά του, το όνειρό του. Αυτό αποτελεί ένα μοτίβο που απαντάται και στη ζωή του ίδιου του Άντερσον. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το διήγημα Η επιστροφή. Εκεί ο ήρωας, δεκαοχτώ χρόνια αφού εγκατέλειψε το μικρό Κράξτον, για να ζήσει στη Νέα Υόρκη, επιστρέφει, οδηγώντας ένα ακριβό ανοιχτό διθέσιο αμάξι, επιτυχημένος πια, στον τόπο που γεννήθηκε και μεγάλωσε, πιστεύοντας πως θα ήταν δυνατόν να πιάσει το νήμα εκεί που το άφησε φεύγοντας, για να έρθει τελικά αντιμέτωπος με την κατάρρευση των προσδοκιών αυτών. Ακόμα ένα μοτίβο είναι η παρουσία κάποιου συγγραφέα, όπως για παράδειγμα στο διήγημα Το χαμένο μυθιστόρημα, εκεί που ο ήρωας καταλαμβάνεται από την εμμονή της συγγραφής, αναζητώντας τις ιδανικές συνθήκες για να εργαστεί πάνω στο δεύτερο μυθιστόρημά του. Τα ονόματα των χαρακτήρων επαναλαμβάνονται συχνά πυκνά, οι τόποι επίσης· oι μεσοδυτικές πολιτείες, η ανατολική ακτή, το Παρίσι. Η αποξένωση του ατόμου, η αποτυχία παρά τη φαινομενική επιτυχία, η ψυχολογική κατάρρευση, η ανάγκη για επαναπροσδιορισμό, για φυγή και για διάλειμμα από την πραγματικότητα, η νοσταλγία για το παρελθόν, η επανάληψη των ίδιων λαθών ξανά και ξανά, τα αδιέξοδα, και η ανταγωνιστική και εξουσιαστική σχέση πατέρα γιου αποτελούν κάποια επιπλέον μοτίβα.

Η συνοχή μεταξύ των διηγημάτων της συλλογής είναι εντυπωσιακή. Ο αναγνώστης νιώθει πως κινείται διαρκώς σε γνώριμα από πριν μέρη, πως συναναστρέφεται τους ίδιους ανθρώπους σε καταστάσεις παρόμοιες. Το ύφος και η γλώσσα διαθέτουν ένα ευδιάκριτο προσωπικό γνώρισμα. Στα περισσότερα από τα διηγήματα υπάρχει μια ρωγμή, που επιτρέπει στον αναγνώστης να κρυφοκοιτάξει στο εργαστήρι του συγγραφέα, αυτή η ρωγμή συνήθως διαφαίνεται μέσω της άμεσης απεύθυνσης του αφηγητή στον αναγνώστη. Αντιγράφω τις τελευταίες χαρακτηριστικές γραμμές από το διήγημα Θάνατος στο δάσος: «Είναι, βλέπετε, πολύ πιθανό όταν ο αδερφός μου διηγήθηκε την ιστορία, τη νύχτα που επιστρέψαμε σπίτι, και η μητέρα μαζί με την αδερφή μου κάθισαν να την ακούσουν, εγώ να μην έπιασα την ουσία της. Ο αδερφός μου ήταν πολύ μικρός, όπως ήμουν κι εγώ. Κάτι τόσο πλήρες διαθέτει τη δική ομορφιά. Δεν θα προσπαθήσω να δώσω έμφαση στην ουσία. Το μόνο που θέλω να εξηγήσω είναι γιατί είχα τόσο απογοητευτεί τότε και γιατί εξακολουθώ έκτοτε να νιώθω απογοητευμένος. Μιλώ μόνο και μόνο μήπως τυχόν και καταλάβετε γιατί παλεύω ξανά και ξανά να διηγηθώ αυτή την απλή ιστορία». Στο απόσπασμα αυτό μπορεί κανείς να διακρίνει πολλές από τις αρχές και τα γνωρίσματα της γραφής του Άντερσον, την εμμονή, πρώτα και κύρια, αυτό το ξανά και ξανά, το ρήμα παλεύω επίσης, φαινομενικά υπερβολικό στη χρήση, δηλωτικό όμως της αγωνίας και της ανάγκης τού συγγραφέα, αλλά και την απογοήτευση ή την έλλειψη πίστης πως θα γίνει κατανοητός.

Η γραφή του Άντερσον, όπως τουλάχιστον διαφαίνεται στα διηγήματα αυτά, δεν είναι στυλιζαρισμένη, γεγονός που ίσως ξενίσει αρχικά, ιδιαίτερα σε μια περίοδο πλήρους άνθησης πάσης φύσεως εργαστηρίων δημιουργικής γραφής· εδώ οι επιφάνειες είναι τραχιές και οι άνθρωποι έχουν γωνίες. Η οξυδέρκεια με την οποία παρατηρεί τον κόσμο γύρω του και κατανοεί το ανθρώπινο, σε συνδυασμό με τη βαθιά προσωπική του ανάγκη να αφηγηθεί, δημιουργούν ένα εκρηκτικό αποτέλεσμα, ακόμα και στα πιο αδύναμα διηγήματα της συλλογής, ανοίγοντας τον δρόμο για την επέλαση συγγραφέων όπως ο Κάρβερ ή ο Μπουκόφσκι για παράδειγμα. Είναι οι τριγμοί του αμερικανικού ονείρου, σχεδόν ανεπαίσθητοι τότε, που θα οδηγήσουν στην εκκωφαντική κατάρρευση του οικοδομήματος. Τα διηγήματα του Άντερσον είναι καθηλωτικά, στοιχειωτικά και εγκλωβίζουν τον αναγνώστη στην αγωνία και τη ζοφερή τους ατμόσφαιρα. Αν έπρεπε να ξεχωρίσω κάποια απ' αυτά, τότε αυτά θα ήταν το αριστουργηματικό Θάνατε αδερφέ μου, ίσως το πλέον άρτιο από τεχνικής άποψης διήγημα της συλλογής, και το Σε μια ξένη πόλη, που συναισθηματικά με διέλυσε.

Η κυκλοφορία της συλλογής αυτής, παρά τις όποιες ατέλειες στην επιμέλεια, αποτελεί ένα σημαντικό λογοτεχνικό γεγονός. Το επίμετρο του Σπύρου Γιανναρά είναι άρτιο και θα μπορούσε κάλλιστα να σταθεί αυτόνομα ως μονογραφία.      

Μετάφραση Σπύρος Γιανναράς
Εκδόσεις Έρμα   

Σάββατο, 20 Μαρτίου 2021

Sound of metal (2019)

Ο Ρούμπεν (Riz Ahmed) και η Λου (Olivia Cooke) είναι ζευγάρι στη ζωή και την τέχνη. Ένα πανκ ροκ ντουέτο, στο οποίο εκείνη τραγουδάει και παίζει κιθάρα, ενώ εκείνος είναι ο ντράμερ. Μένουν σ' ένα εντυπωσιακό τροχόσπιτο, το οποίο χρησιμοποιούν για τις μετακινήσεις τους από συναυλία σε συναυλία, αλλά και ως στούντιο. Είναι αγαπημένοι και ευχαριστημένοι από τον τρόπο ζωής τους. Το όνειρο θα καταρρεύσει όταν ο Ρούμπεν αντιλαμβάνεται πως η ακοή του έχει εξασθενήσει. Αρχικά δεν θα πει τίποτα στη Λου, για να μην την ανησυχήσει, πιστεύοντας πως είναι κάτι παροδικό και άνευ ιδιαίτερης σημασίας. Θα επισκεφτεί έναν γιατρό, το ακοόγραμμα στο οποίο θα υποβληθεί είναι σοκαριστικό: έχει απολέσει το μεγαλύτερο μέρος της ακοής του. Ο γιατρός δεν είναι καθόλου καθησυχαστικός, του ζητάει να αποφύγει την έκθεση σε δυνατούς ήχους ώστε να διαφυλάξει το μικρό ποσοστό ακοής που του έχει απομείνει. Ο Ρούμπεν επιμένει να μάθει πώς θα τελειώσει αυτός ο εφιάλτης. Οι προοπτικές δεν είναι ευοίωνες, καθώς ανεξάρτητα με τα αίτια η απώλεια είναι μη αναστρέψιμη. Υπάρχει βέβαια η επιλογή του κοχλιακού εμφυτεύματος, όμως, σύμφωνα με τον γιατρό, είναι ακόμα νωρίς για να εξετάσουν αυτό το ενδεχόμενο. Το βράδυ θα επιχειρήσει να παίξει στην προγραμματισμένη συναυλία, σε μια απόπειρα κανονικότητας, αρνούμενος να αποδεχτεί τη νέα συνθήκη, δεν θα καταφέρει να τελειώσει το σετ, εγκαταλείπει τη σκηνή και βγαίνει έξω, η Λου τον ακολουθεί, ο Ρούμπεν της εξηγεί τι συμβαίνει.

Ο Ρούμπεν διέθετε την αυτοπεποίθηση εκείνου που κατάφερε να γλιτώσει από τα σκατά και να φέρει τη ζωή του εκεί που ποτέ δεν είχε τολμήσει να ονειρευτεί, αυτό κάνει την πτώση του ακόμα πιο οδυνηρή. Από τη μια στιγμή στην άλλη η πραγματικότητά του καταρρέει, δεν είναι μόνο η καριέρα του ως μουσικός που απειλείται αλλά και η σχέση του με τη Λου, η ζωή του όλη. Περνάει από όλα τα στάδια της απώλειας. Η άρνηση, ο θυμός, το πένθος, η αποδοχή. Δεν είναι διατεθειμένος να παραιτηθεί, να αποδεχτεί μοιρολατρικά αυτό που του συνέβη. Η ζωή όμως προχωρά και κανείς δεν νοιάζεται, κανείς -ας μην είμαστε άδικοι- δεν μπορεί να νοιαστεί. Η ερμηνεία του Riz Ahmed είναι συγκλονιστική. Το σενάριο τού επιτρέπει να σταθεί μακριά από τον ψευτομελοδραματισμό του «όλα σε μένα συμβαίνουν» θύματος, δεν επιδιώκει να εκβιάσει συναισθηματικά τον θεατή, εμμένοντας στην κοσμοθεωρία του πως κανείς δεν νοιάζεται, κανείς δεν οφείλει να νοιαστεί, ο ίδιος είναι εκείνος που πρέπει να παλέψει με την αναπηρία, να βρει το κουράγιο και να σηκωθεί από τον πάτο του πηγαδιού που βρέθηκε μετά την πτώση. Η υποστήριξη που θα βρει είναι η υποστήριξη που κανείς θα ανέμενε και όχι εκείνη που αφελώς θα επιθυμούσε ή θα φανταζόταν, συναισθηματικά, αλλά και πρακτικά, άχρηστη, όπως και να έχει. Δεν είναι αυτό που κάνει την ταινία σκληρή, σκληρή την κάνει η απώλεια της ακοής, η ανάγκη για επαναπροσδιορισμό της πραγματικότητας του ήρωα, ο μονόδρομος που απλώνεται εμπρός του. Ο μοναχικός αγώνας του Ρούμπεν είναι που κάνει την ταινία ρεαλιστική. Καλή η αγάπη της Λου, καλή η κοινότητα των κωφών, καλή η πρόοδος της επιστήμης, όμως δεν μπορούν να συντροφεύσουν τον Ρούμπεν, δεν μπορούν να ανοικοδομήσουν τον κόσμο του.

Το Sound of Metal δεν είναι ντοκιμαντέρ παρότι ο ρεαλισμός που αποπνέει αλλά και η κινηματογράφηση εν γένει προσιδιάζουν σε ταινία βασισμένη σε πραγματικά γεγονότα. Η μυθοπλασία είναι εκείνη που «συγχωρεί» τις όποιες πραγματολογικές ανακρίβειες, κυρίως σχετικά με όσα έχουν να κάνουν με το κοχλιακά εμφυτεύματα. Στην κοινότητα των κωφών υπάρχει ένα έντονο ρήγμα ως προς την αναπηρία, την ιδιαιτερότητα, την κουλτούρα, την κλειστή κοινότητα, τη νοηματική γλώσσα και τα κοχλιακά εμφυτεύματα. Ανάλογα ρήγματα παρατηρούνται σε κάθε μικροκοινότητα. Το ζήτημα της αναπηρίας είναι αρκετά σύνθετο από τη φύση του, πίσω του κρύβονται αρκετές κοινωνικές συμβάσεις, θέματα ταμπού, ακραίες πολιτικές θέσεις και ισχυρά οικονομικά συμφέροντα. Αιτήματα όπως η αποϊδρυματοποίηση, η συμπερίληψη και η προσβασιμότητα, για χρόνια στο περιθώριο του κοινωνικού μονολόγου, εκφράζονται πλέον ολοένα και πιο δυνατά. Καλό όμως είναι κάποιος να μη σταθεί στο αν η ταινία μοιάζει να παίρνει θέση υπέρ του ενός ή του άλλου, να μην τη κρίνει τουλάχιστον με βάση αυτό, γιατί μάλλον θα έχει χάσει το δάσος και θα έχει μείνει να παρατηρεί το δέντρο, στεκόμενος απόμακρα από τις αγωνίες του ίδιου του ήρωα.  

Το Sound of Metal επρόκειτο αρχικά να γυριστεί ως μυθοπλαστικό ντοκιμαντέρ, με τον τίτλο Metalhead, σε σκηνοθεσία Derek Cianfrance. Η απόπειρα αυτή παρέμενε στο στάδιο του post production από το 2008. Ο Darius Marder, ύστερα από πρόταση του Cianfrance, ανέλαβε να επεξεργαστεί και να φέρει εις πέρας την αρχική ιδέα. Το Sound of Metal αποτελεί πρακτικά το σκηνοθετικό ντεμπούτο του Marder· είχε προηγηθεί το ντοκιμαντέρ Loot το 2008. Ο τίτλος της ταινίας είναι αρκετά έξυπνος, καθώς παρότι αρχικά μοιάζει να αφορά ένα είδος μουσικής, αποδεικνύεται τελικά πιο πολυσήμαντος. Ο τρόπος με τον οποίο αποτυπώνεται η μοναξιά του ήρωα, τα στάδια από τα οποία περνά στο ταξίδι του, η μορφή που παίρνουν οι σχέσεις του με τη Λου αλλά και με τον γύρω κόσμο, ο αγώνας του ήρωα, με τις ψυχολογικές διακυμάνσεις και τις παροδικές ακτίνες φωτός, και κυρίως το δόσιμο της συνθήκης της κώφωσης, οδηγούν στη συγκλονιστική τελευταία σεκάνς και καθιστούν την ταινία αυτή μια σπουδαία κινηματογραφική εμπειρία.

Πέμπτη, 18 Μαρτίου 2021

Ένας άνθρωπος που κοιμάται - Georges Perec

Το Ένας άνθρωπος που κοιμάται είναι το τρίτο βιβλίο του Ζορζ Περέκ, λίγο πριν την ένταξή του στο Εργαστήρι Δυνητικής Γραφής (OuLiPo), το ευφάνταστο αυτό κίνημα λογοτεχνικών πειραματισμών, του οποίου τις αρχές ο συγγραφέας υπηρέτησε μέχρι τέλους. Το βιβλίο εκδίδεται το 1967, κάτι το οποίο οφείλει να λάβει κανείς υπόψη του και να το εντάξει στο δεδομένο κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο της εποχής, συνυπολογίζοντας στην εξίσωση και το φιλοσοφικό ρεύμα του υπαρξισμού. Το Ένας άνθρωπος που κοιμάται είναι πάνω και πέρα απ' όλα ένα κείμενο βαθιά προσωπικό, στο οποίο ο Περέκ διαπραγματεύεται την προ δεκαετίας εμπειρία της καταθλιπτικής κρίσης που τον οδήγησε να αναζητήσει καταφύγιο στην ψυχανάλυση και τη συγγραφή. Οδηγός για το βιβλίο αυτό υπήρξε η αγάπη, ο θαυμασμός και η συγγένεια που ο Περέκ ένιωθε για τη διάσημη νουβέλα του Μέλβιλ, Μπάρτελμπι, ο γραφιάς, η επιθυμία του να τη ξαναγράψει, να επινοήσει έναν άλλον Μπάρτελμπι, να τον υποδυθεί και να του απευθυνθεί, φέρνοντας τη νουβέλα στο εγώ και το τώρα. Είναι ο τρόπος με τον οποίο ο Περέκ αντιλαμβάνεται, θα μπορούσε κάποιος να πει, τη λογοτεχνία, ως ένα παιχνίδι, με την αφοσίωση, τη σοβαρότητα και την απόλαυση με την οποία τα παιδιά παίζουν, καταπολεμώντας την ανία, τον φόβο και τη θλίψη ενός κόσμου εν πολλοίς ακατανόητου. Ακόμα και αν δεν υπήρχε το Εργαστήρι Δυνητικής Λογοτεχνίας, ο Περέκ, αργά ή γρήγορα, θα το επινοούσε.
Αυτό είναι η ζωή σου. Κι είναι δικό σου. Μπορείς να καταρτίσεις έναν ακριβή κατάλογο της πενιχρής περιουσίας σου, τον ακριβή ισολογισμό του πρώτου σου τέταρτου του αιώνα. Είσαι είκοσι πέντε χρονών κι έχεις είκοσι εννέα δόντια, τρία πουκάμισα, και οκτώ κάλτσες, κάτι βιβλία που δεν τα διαβάζεις πια, κάτι δίσκους που δεν τους ακούς πια. Δεν έχεις διάθεση να θυμηθείς τίποτ' άλλο, μήτε την οικογένειά σου ή τις σπουδές σου, μήτε τους φίλους σου ή τους έρωτές σου, μήτε τις διακοπές σου ή τα σχέδια σου. Ταξίδεψες, και τίποτα δεν έφερε απ' τα ταξίδια σου. Κάθεσαι, και το μόνο που θέλεις είναι να περιμένεις: να πέσει η νύχτα, να σημάνουν οι ώρες, να φύγουν οι μέρες, να στομώσουν οι μνήμες.
Δεν βλέπεις πια τους φίλους σου. Δεν ανοίγεις την πόρτα σου. Δεν κατεβαίνεις να πάρεις την αλληλογραφία σου. Δεν επιστρέφεις τα βιβλία που δανείστηκες από τη Βιβλιοθήκη του Παιδαγωγικού Ινστιτούτου. Δεν γράφεις στους γονείς σου.
Δεν βγαίνεις παρά μόνο όταν νυχτώσει, όπως τα ποντίκια, οι γάτες και τα τέρατα. Περιπλανιέσαι στους δρόμους, τρυπώνεις στα βρόμικα σινεμαδάκια των Μεγάλων Βουλεβάρτων. Καμιά φορά, περπατάς όλη νύχτα· καμιά φορά κοιμάσαι όλη μέρα.

Η αμεσότητα της δευτεροπρόσωπης απεύθυνσης αποκαλύπτει ένα κρυμμένο εγώ. Ταυτόχρονα καθιστά τον αναγνώστη μέτοχο της αφήγησης, έτσι όπως τον αρπάζει από τα μούτρα, έχοντάς τον πρώτα εντέχνως παραπλανήσει με τον αόριστο και γενικό τίτλο, και αυτό τον καταιγισμό ο αναγνώστης πότε τον εκλαμβάνει ως ένα δριμύ κατηγορώ και πότε ως μια ένθερμη εμψύχωση. Τι είναι άλλωστε ένας άνθρωπος που κοιμάται σε έναν κόσμο που δεν ησυχάζει ποτέ, ένας άνθρωπος που το μόνο που θέλει είναι να περιμένει, αρνούμενος να διεκδικήσει, ένας άνθρωπος που απομονώνεται καταφεύγοντας στην αδιαφορία; Στο Ένας άνθρωπος που κοιμάται καθένας βρίσκει κάτι δικό του, τη στιγμή, κυρίως αυτή, που φλέρταρε με την ιδέα να κλείσει το ξυπνητήρι και να γυρίσει πλευρό, αδιαφορώντας για τις συνέπειες μιας τέτοιας επαναστατικής, για την κοινωνία, πράξης, να κάνει ένα βήμα παράλληλο που θα τον οδηγήσει έξω από τη ροή, που θα τον καταστήσει παρατηρητή και όχι πια μέτοχο αυτής. Παρότι το κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο είναι διαρκώς παρόν, καθορίζοντας τους κανόνες εκείνους στους οποίους ο άνθρωπος που κοιμάται δηλώνει ανυπακοή, το κίνητρό του δεν διέπεται από μια δεδομένη και ευκρινώς διατυπωμένη ιδεολογική θέση, όπως για παράδειγμα συνέβη στην περίπτωση του Θορώ, που παράτησε την πόλη και τους ανθρώπους για να ζήσει δίπλα στη λίμνη. Υπό το πρίσμα αυτό το κείμενο δεν διαθέτει χαρακτηριστικά πολιτικής στράτευσης, καθώς απουσιάζει το διακύβευμα αυτής της (μη) πράξης. Αυτό όμως ουδόλως δεν σημαίνει πως το κείμενο δεν είναι άκρως πολιτικό, παρότι ο κοινωνιολογικός, ο φιλοσοφικός και ο ψυχαναλυτικός χαρακτήρας του μοιάζει να υπερισχύει. Το Ένας άνθρωπος που κοιμάται είναι, θέλω να πω, πολιτικό, όπως είναι στον πυρήνα του πολιτικός Ο ξένος ή τα έργα του Μπέκετ.

Εκκινώντας από μια πρωτότυπη, αν και φαινομενικά απλή, κεντρική ιδέα, σίγουρα ενδιαφέρουσα αλλά περιορισμένου βεληνεκούς ως προς την έκταση που θα μπορούσε να λάβει, ο Περέκ καταφέρνει με μαεστρία να απλώσει την ιστορία του, χωρίς να χάνει στιγμή τη σύνδεση μαζί της. Το Ένας άνθρωπος που κοιμάται, από τεχνικής άποψης, είναι ένα άρτιο εγκεφαλικό κατασκεύασμα, στο οποίο ο Περέκ, με τον γνώριμο τρόπο του, όπως αυτός κυρίως διαφαίνεται στο magnus opus του, Ζωή οδηγίες χρήσεως, εμφύσησε ζωή, αναζωπυρώνοντας τη φλόγα μέσω ενός ανεξάντλητου ταμιευτήρα ευρημάτων, αλλά και της διακειμενικότητας που το χαρακτηρίζει. Ο Περέκ κατορθώνει, γιατί περί κατορθώματος πρόκειται, να απαλύνει την εγκεφαλικότητα και να καταχωνιάσει τους κατασκευαστικούς αρμούς από το κείμενο αυτό, να του προσδώσει συνοχή και συνέχεια, υπερκερνώντας τόσο τους περιορισμούς ενός προσωπικού κειμένου, όσο και τους αντίστοιχους δεδομένους κοινωνικοπολιτικούς περιορισμούς της εποχής του, αποτυπώνοντας την ανθρώπινη αγωνία και καθιστώντας το βαθιά ανθρώπινο.

Η μετάφραση κάθε βιβλίου του Περέκ αποτελεί έναν μικρό άθλο και η παρουσία του Αχιλλέα Κυριακίδη είναι εγγύηση για το τελικό αποτέλεσμα, καθώς πέρα από τη μεταφορά στα ελληνικά, υποσημειώνει έξοχα και κατατοπιστικά, εμπλουτίζοντας την ανάγνωση και προλειαίνοντας το έδαφος για το εμπνευσμένο, αντάξιο ενός τέτοιου βιβλίου, επίμετρο που υπογράφει η Λίζυ Τσιριμώκου. Μια πολυαναμενόμενη έκδοση ειδικά μετά τη σχετικά πρόσφατη εμπειρία της κινηματογραφικής μεταφοράς από τον Queysanne το 1974. 

Το Ένας άνθρωπος που κοιμάται διαβάζεται αρχικώς μια και έξω, ακολούθως ξανά και ξανά.

υγ. Αφού διαβάσετε το βιβλίο αυτό, θα πρότεινα να αναζητήσετε και την ταινία, για την οποία είχα γράψει εδώ.     

Μετάφραση Αχιλλέας Κυριακίδης
Εκδόσεις Ύψιλον

Σάββατο, 13 Μαρτίου 2021

Transit (2018)

Βασισμένο στο ομώνυμο μυθιστόρημα της Άννα Ζέγκερς, το Τράνζιτ, σε σκηνοθεσία του Γερμανού Κρίστιαν Πέτσολντ, είναι μια καλογυρισμένη ταινία, που ανάμεσα στις υπόλοιπες αρετές της μοιάζει να αιτιολογεί ικανοποιητικά την επιλογή τού σκηνοθέτη να μεταφέρει το βιβλίο αυτό στη μεγάλη οθόνη, και μάλιστα τόσα χρόνια μετά από την κυκλοφορία του.
 
Ο Γκέοργκ (Φραντς Ρογκόφσκι) είναι εγκλωβισμένος στο Παρίσι, που πλέον τελεί υπό ναζιστική κατοχή, και αναζητά τρόπο διαφυγής. Καταφεύγει  στην ελεύθερη ακόμα Μασσαλία. Εκεί, εκατοντάδες άνθρωποι παλεύουν να εξασφαλίσουν τα απαραίτητα έγγραφα που θα τους επιτρέψουν να επιβιβαστούν σε κάποιο πλοίο με προορισμό την αμερικανική ήπειρο, οι περισσότεροι, σε κάποιο στάδιο της διαδικασίας, αποτυγχάνουν. Με αρκετή δόση τύχης θα οικειοποιηθεί την ταυτότητα ενός γνωστού συγγραφέα, που αυτοκτόνησε στο δωμάτιο του ξενοδοχείου που διέμενε, και για τον οποίο έχει εγκριθεί βίζα για το Μεξικό. Αυτή, μέσες άκρες, είναι η κεντρική υπόθεση της ταινίας.
 
Ο Πέτσολντ επιλέγει να μεταχρονολογήσει την ιστορία αυτή, ή μάλλον ορθότερα, να αποτυπώσει μια ιδιότυπα άχρονη εκδοχή της. Συμπυκνώνει κατά κάποιον τρόπο τον χρόνο, επιτρέποντας στο παλιακό και το μοντέρνο να συνυπάρξουν, με έναν τρόπο έξυπνο και προπάντων λειτουργικό. Έτσι, για παράδειγμα, τα ρούχα των ηρώων έχουν κάτι περασμένο, αντίθετα με την εξάρτηση των ένστολων. Σε παρόμοιο μοτίβο συνυπάρχουν παλαιότερα κτίρια και σύγχρονες κατασκευές, ενώ απουσιάζουν πλήρως οι υπολογιστές και τα κινητά τηλέφωνα, και η γραφειοκρατία δεν είναι ψηφιακή. Με την επιλογή του αυτή ο Πέτσολντ μοιάζει να ποντάρει στο διαχρονικό μήνυμα της ιστορίας των κυνηγημένων που αναζητούν σωτηρία στη φυγή. Πετυχαίνει με αυτό τον τρόπο να σταθεί κάπου στο ενδιάμεσο, ανάμεσα σε μια ταινία εποχής, που δεν δείχνει να τον ικανοποιεί ως προοπτική, και μιας μεταφοράς σε απόλυτο βαθμό στο σήμερα, που εκτός από ανακόλουθη του μυθιστορήματος δεν θα ήταν και λειτουργική ως προς τα επιμέρους ευρήματα της πλοκής. Ακόμα μια σκηνοθετική επιλογή είναι η παρεμβολή ‒με χρήση voice over‒ ενός αφηγητή, αυτήκοου μάρτυρα της ιστορίας του Γκέοργκ, επιλογή που αρχικά ξενίζει και δεν μοιάζει να εξυπηρετεί σε κάτι άλλο πέρα μιας αφηγηματικής ευκολίας, αλλά φτάνοντας στο τέλος δικαιολογείται καθώς αποκαλύπτεται τόσο η ταυτότητα του αφηγητή όσο και οι συνθήκες κάτω από τις οποίες έμαθε την ιστορία του ήρωα.
 
Ο Πέτσολντ πετυχαίνει να αποδώσει ικανοποιητικά τις διαστάσεις των χαρακτήρων, βοηθούμενος και από τις ερμηνείες των ηθοποιών, ξεπερνώντας μια από τις βασικές και συνήθεις δυσκολίες της κινηματογραφικής μεταφοράς ενός μυθιστορήματος. Δεν καταφεύγει στο μελό και όμως αποτυπώνει την αγωνία και τον πόνο των ανθρώπων αυτών, χωρίς να παραμερίζει το ένστικτο επιβίωσης που τους διακρίνει και την απόπειρά τους να μην αποκτηνωθούν αλλά να διατηρήσουν τόσο την αξιοπρέπειά τους όσο και την ικανότητα να νιώθουν. Υπάρχει μια σκηνή, όχι ιδιαίτερα κομβική και όμως άκρως χαρακτηριστική, κατά την οποία η αστυνομία εισβάλει στο ξενοδοχείο που μένει ο Γκέοργκ και ελέγχει τα χαρτιά των ενοίκων, συλλαμβάνοντας όποιον δεν έχει την απαραίτητη γραφειοκρατική βεβαίωση που θα του επέτρεπε να διατηρήσει την ελευθερία του, και οι υπόλοιποι ένοικοι, ανάμεσά τους και ο Γκέοργκ, στέκονται και παρατηρούν αμέτοχοι, έχοντας πείσει εαυτούς πως τίποτα δεν μπορούν να κάνουν, πως δεν υπάρχει διέξοδος αντίδρασης, έτσι χωμένοι όπως είναι στην καθημερινή αγωνία για την επιβίωση και την εξασφάλιση των εγγράφων για τη φυγή, το εγώ παραμερίζει ό,τι άλλο. 
 
Καλογυρισμένη, με προσήλωση στο σενάριο και χωρίς ιδιαίτερες τεχνικές αρετές ‒δίχως αυτό να σημαίνει πως υστερεί‒, η ταινία καταφέρνει να μεταδώσει το διαρκώς επίκαιρο μήνυμά της. Και αυτό το μήνυμα μοιάζει να αποτελεί την απάντηση στο γιατί κάποιος σκηνοθέτης, ο Πέτσολντ στην προκειμένη περίπτωση, να καταφύγει σε ένα μυθιστόρημα, καθώς σε αυτό διακρίνει κάτι επίκαιρο, κάτι αναγκαίο να ειπωθεί, και από εκείνο κρατάει τη δυνατή ιστορία, που πάμπολλες σαν αυτή καθημερινά λαμβάνουν χώρα σε διάφορους τόπους-τράνζιτ, απαρνούμενος όμως την όποια ατμόσφαιρα της εποχής εκείνης που ως δούρειος ίππος θα κρατούσε τον θεατή στην ασφάλεια της απόστασης του γνωστού και τετελεσμένου, συντηρώντας την πεποίθηση πως όλα αυτά ανήκουν πια στο παρελθόν, αναγκάζοντάς τον να δει τις αναλογίες των ανθρώπων αυτών τότε και τώρα.
 
Το Τράνζιτ είναι από τις ταινίες εκείνες που χαρακτηρίζονται από μια τιμιότητα στις προθέσεις και το τελικό αποτέλεσμα, και που, χωρίς να καινοτομεί και να εντυπωσιάζει, είναι αναμφίβολα μια καλή ταινία που αξίζει κάποιος να δει.