Θερινό

 Ι

Μέχρι να ελευθερωθεί από τα χείλη σου η φράση και ο ορίζοντας να φανερωθεί ξανά, σκεφτόμουν τον Καμύ, την αγωνία που κρύβουν οι στροφές μιας βραχώδους ακτογραμμής λίγο πριν το σούρουπο, τώρα που μεγάλωσα και σχεδόν νοστάλγησα τη ναυτία που με κυρίευε παιδί, στα ταξίδια με το αμάξι ξαπλωμένο στο πίσω κάθισμα. Η στροφή αυτή κρύβει ένα ποίημα, είπες, και εγώ γύρισα να σε κοιτάξω, αφού πρώτη φορά άκουγα μια φράση όπως αυτή. Είπες ακόμα πως ο χρόνος κρατάει τις απαντήσεις και είχε μια ανέμελη σιγουριά η φωνή σου, αν θυμάμαι καλά, συνέχισα να οδηγώ σιωπηλός. Στο τέλος της διαδρομής ο απάνεμος κόλπος, γεμάτος προσδοκίες, μας περίμενε. 

ΙΙ

Αναρωτιέμαι πώς θα ήταν ένα ποίημα για το πλοίο που διασχίζει τον ορίζοντα του μικρού αυτού κόλπου των βράχων, των δέντρων και των θερινών ενοίκων, κάθε μέρα στις τέσσερις και δύο, με μια ακρίβεια ανησυχαστική πλέον, και σηκώνει κύμα, που φτάνει στην άμαθη ακτή, όταν εκείνο έχει πια χαθεί, έχοντας σκορπίσει πίσω του υποσχέσεις για κάποιο επόμενο λιμάνι. Ησυχία τότε επικρατεί, μέχρι που κάποιος τολμηρός τραβάει την πετσέτα πιο χαμηλά. Ίσως αρκούσε να πω πως το πλοίο αυτό, που διασχίζει τον ορίζοντα του μικρού αυτού κόλπου, σου μοιάζει, το κύμα και οι υποσχέσεις επίσης.

 

Ιδού εγώ - Jonathan Safran Foer

Όλα τα ευτυχισμένα πρωινά μοιάζουν μεταξύ τους, όπως και όλα τα δυστυχισμένα, κι αυτό είναι τελικά του τα κάνει όλο τόσο βαθιά δυστυχή: η αίσθηση ότι αυτή η δυστυχία έχει υπάρξει και πριν, ότι κάθε προσπάθεια να την αποφύγεις θα την κάνει πιο δυνατή, ίσως μάλιστα να την επιδεινώσει, και ότι το σύμπαν, για κάποιον λόγο ασύλληπτο στον κοινό νου, αχρείαστο και άδικο, συνωμοτεί ενάντια σε μια αθώα καθημερινότητα ρούχων, πρωινού στο τραπέζι, βουρτσίσματος δοντιών, χτενίσματος μαλλιών, σχολικών τσαντών, παπουτσιών, μπουφάν και αποχαιρετισμών στην πόρτα.

Το πλεκτό του γάμου του Τζέικομπ και της Τζούλια -πολυφορεμένο, ξεχειλωμένο, φθαρμένο, αλλά και άνετο, αγαπημένο, οικείο- θα αρχίσει να ξηλώνεται όταν εκείνη θα ανακαλύψει σεξουαλικά μηνύματα στο κινητό του, σε μια δεύτερη συσκευή που εκείνος έκρυβε, μηνύματα που απευθύνονταν σε μια συνεργάτιδά του από τη δουλειά. Η συμφωνία για διαζύγιο είναι αμοιβαία, όσο αμοιβαία μπορεί να είναι μια διαδικασία συναισθηματικά και πρακτικά σύνθετη όπως ένα διαζύγιο, εκεί που -ανάμεσα σε άλλα- κάποιος χωρίζει και κάποιος χωρίζεται, εκεί που κάποιος φταίει και κάποιος είναι το θύμα, εκεί που κάποιος έχει δώσει περισσότερα από όσα έχει πάρει, εκεί που κάποιος πρέπει να φύγει και να στήσει ένα σπιτικό από την αρχή, εκεί που οι δικηγόροι εμπλέκονται. Στον πυρήνα του τελευταίου μυθιστορήματος του Φόερ βρίσκεται το διαζύγιο των Μπλοχ, το μαύρο κουτί της σχέσης και η επόμενη μέρα της καταστροφής. Είχαν προηγηθεί -ανάμεσα σε άλλα- οι πρώτες ανέφελες μέρες, παθιασμένες αποδράσεις σε επαρχιακά μοτέλ, υποσχέσεις και όνειρα, απαιτήσεις για πλήρη ειλικρίνεια, σκέψεις για ένα μεγαλύτερο σπίτι ή ίσως για ένα εξοχικό, τρία παιδιά. Λίγο πριν η Τζούλια ανακαλύψει το δεύτερο, κρυφό κινητό του Τζέικομπ και τα μηνύματα που αυτό περιελάμβανε, υπήρχαν διάφορα ανοιχτά μέτωπα -ανάμεσα σε άλλα- το επερχόμενο Μπαρ Μιτσβά του γιου τους Σαμ, η άφιξη συγγενών από το Ισραήλ, η απόπειρα να πείσουν τον παππού του Τζέικομπ να μπει σε γηροκομείο, η ακράτεια του σκύλου τους Άργου και οι σκέψεις για ευθανασία, τα επαγγελματικά απωθημένα της Τζούλια. Συνηθισμένα οικογενειακά προβλήματα, όπως θα τα χαρακτήριζε κανείς, στα οποία έρχεται να προστεθεί ένας ισχυρός σεισμός που πλήττει το Ισραήλ και δίνει την ευκαιρία στις γύρω μουσουλμανικές χώρες να συνασπιστούν και να κινηθούν εναντίον του. 

Το Ιδού εγώ, το τελευταίο μυθιστόρημα του Φόερ, που επιτέλους κυκλοφόρησε και στα ελληνικά, είναι ένα αρκετά φιλόδοξο εγχείρημα. Φιλόδοξο για τους εξής τρεις βασικούς λόγους: α) Θεματικά. Εκτός από την ενδελεχή παρουσίαση της σχέσης των δύο και του διαζυγίου τους, ενσωματώνει στην κεντρική ιστορία αρκετές ακόμα υποϊστορίες που σχετίζονται έμμεσα και άμεσα με την κεντρική, ενώ το δυστοπικό εύρημα με τον σεισμό που πλήττει το Ισραήλ αποδεικνύεται λειτουργικότατο, καθώς, εκτός της αυτονομίας του, προσφέρει παραλληλισμούς με την ιστορία της σχέσης. β) Αφηγηματικά. Με συνεχείς διαρρήξεις του γραμμικού άξονα αφήγησης, την παρεμβολή κεφαλαίων φαινομενικά ασύνδετων, τις εναλλαγές στην οπτική γωνία από την οποία αφηγείται ο παντογνώστης αφηγητής, την αποτύπωση της γραπτής συνομιλίας μέσω των κοινωνικών δικτύων και τον εγκιβωτισμό του σεναρίου που γράφει κρυφά ο Τζέικομπ, μεταξύ άλλων, το Ιδού εγώ είναι ένα μεταμοντέρνο κατασκεύασμα, που σε καμία περίπτωση όμως δεν δυσκολεύει την αναγνωστική πρόσληψη. γ) Συναισθηματικά. Το μυθιστόρημα αυτό αποτελεί μια διασκευή της προσωπικής ιστορίας του Φόερ, μια κρυψώνα του προσωπικού, ο γάμος του με την επίσης συγγραφέα Νικόλ Κράους και το διαζύγιο που ακολούθησε. Η φιλοδοξία εδώ έγκειται στη μετατροπή του βιώματος σε καλή λογοτεχνία, ο τρόπος με τον οποίο μπορεί κανείς να τιθασεύσει την ελευθερία που του δίνει το λευκό χαρτί ώστε να πει τη δική του εκδοχή της ιστορίας και ο κίνδυνος αυτή η μανία να τον τραβήξει μακριά είτε από τη λογοτεχνία είτε από το κλείσιμο της πληγής.

Εκείνο που ουδείς μπορεί να αμφισβητήσει είναι η αφηγηματική δεινότητα του Φόερ, ειδικά στα διαλογικά μέρη, τη στιγμή που οι χαρακτήρες του είναι πέρα ως πέρα πειστικοί. Η άνεση με την οποία δημιουργεί νέους πυρήνες στην πλοκή, αλλά και ο τρόπος με τον οποίο κλείνει τους λογαριασμούς που ανοίγει στην πορεία της αφήγησης, είναι απαράμιλλη. Αφηγείται με έναν τρόπο εγκεφαλικά συναισθηματικό, από τον οποίο δεν λείπουν το χιούμορ, ακόμα και στις πλέον δύσκολες στιγμές, και η οξυδέρκεια, συστατικά απαραίτητα για ένα τέτοιο εγχείρημα. Επιλέγει την τριτοπρόσωπη αφήγηση, ενός αφηγητή παντογνώστη, ενός αφηγητή που τα ξέρει όλα σε αντίθεση με τον Τζέικομπ, το άλτερ έγκο του Φόερ -ας μην κρυβόμαστε-, που δεν ξέρει και τόσα πολλά -τελικά. Στο Ιδού εγώ υπάρχουν διάσπαρτα δίπολα. Για παράδειγμα, ο Τζέικομπ που ως σύζυγος και πατέρας ξέρει λίγα, και ο Τζέικομπ που ως  σεναριογράφος γράφει κρυφά την ιστορία της οικογένειας του έχοντας προβλέψει με ανατριχιαστική ακρίβεια όσα επρόκειτο να συμβούν, και ίσως με λίγη ακόμα προσπάθεια μπορεί κανείς να διακρίνει και τον Φόερ στους αντίστοιχους αυτούς ρόλους. Ακόμα ένα δίπολο αποτελεί η ιστορία του γάμου και η ιστορία του Ισραήλ, αλλά και η πραγματική ζωή με τον ψηφιακό κόσμο της Άλλης Ζωής.

   

Το Ιδού εγώ, παρά τη μεταμοντέρνα φόρμα του, είναι τέκνο της παράδοσης του ρεαλισμού, που αποτυπώνει το περιβάλλον μέσα στο οποίο γράφτηκε, περιβάλλον της κλίνης, της οικίας, της πόλης, της χώρας, του κόσμου. Η πραγματικότητα των σχέσεων, της ζωή στη μητρόπολη, του διαρκή περισπασμού της συγκέντρωσης, της σύγκρουσης του χτες με το σήμερα, της ανάγκης για ταυτότητα, του χάσματος των γενεών, της αγωνίας μπροστά στον θάνατο, του εγώ. Είναι γεμάτο από πράγματα που ίσως δείχνουν επιφανειακά, όμως από τέτοια πράγματα είναι φτιαγμένη η ζωή, και με αυτούς τους όρους οφείλει κανείς να την προσεγγίσει και να επιχειρήσει να την κατανοήσει, με αυτό το υλικό οφείλει να πλάσει τους χαρακτήρες του, προσδίδοντάς τους προσλαμβάνουσες και βιώματα από αυτό το περιβάλλον της απομάγευσης και της έλλειψης. Σε αυτό το περιβάλλον φοβούνται, ελπίζουν, αγαπούν, ζουν οι χαρακτήρες και τα κάνουν αυτά με τον τρόπο που αντανακλά πάνω τους το περιβάλλον αυτό. Ο Φόερ επιτυγχάνει να αποτυπώσει την πραγματικότητα αυτή, που διαβάζεται οικεία με ιστορίες αντίστοιχες ζωών ελάχιστα ηρωικών, γεμάτων από διαρκείς αναβολές και αυταπάτες πως εγώ και εσύ θα τα καταφέρουμε εκεί που οι άλλοι απέτυχαν οικτρά, και έχουμε ήδη αποτύχει την ίδια κιόλας στιγμή. 

Ο εγκεφαλικά συναισθηματικά τρόπος του αφηγητή από τη μία λειτουργεί αποτρέποντας τον συναισθηματικό εκβιασμό, από την άλλη όμως αφήνει μια αίσθηση επιτήδευσης. Σε ορισμένα σημεία επίσης, ο λόγος του Φόερ είναι κάπως ανοικονόμητος, μοιάζει να παραδίνεται στην αφηγηματική του άνεση και να υποκύπτει σε έναν ναρκισσισμό, που ίσως βέβαια να λειτουργεί και ως ανάγκη για αυτοεπιβεβαίωση ενός πληγωμένου συναισθηματικά εγώ. Παρά την τριτοπρόσωπη αφήγηση και το μοίρασμα του προβολέα σε όλα τα μέλη της οικογένειας, ο αφηγητής μοιάζει να συγκινείται περισσότερο από τον Τζέικομπ, σαν τελικά τη δική του εκδοχή να επιθυμεί να πει και κατά μία έννοια να υποστηρίξει, σαν, θα σκεφτόταν κάποιος, πίσω από τον αφηγητή να κρύβεται τελικά ο Τζέικομπ και ποιος ξέρει ποιος άλλος.

Στο επίκεντρο του μυθιστορήματος βρίσκεται η εβραϊκή ταυτότητα. Ιδού εγώ, άλλωστε, αποκρίθηκε ο Αβραάμ όταν ο Θεός τον φώναξε, φράση που δηλώνει την πλήρη υποταγή στις διαταγές του καλών, φράση η οποία ως τίτλος του μυθιστορήματος λειτουργεί σαφέστατα συμβολικά, εδώ είμαι, μοιάζει να λέει μέσω του αφηγητή ο Τζέικομπ, χωρίς μυστικά και ντροπές, χωρίς να αποκρύπτω τίποτα, εδώ είμαι, αυτός είμαι. Το ζήτημα της εβραϊκής ταυτότητας έχει βαρύνουσα σημασία στο μυθιστόρημα αυτό, δεν είναι εύκολο να απαλλαγείς από αυτήν, ακόμα και αν, όπως στην περίπτωση του ζεύγους Μπλοχ, δεν είσαι θρησκευόμενος. Ένας Εβραίος που μιλάει για τους Εβραίους έχει την ελευθερία να ασκήσει κριτική χωρίς τον κίνδυνο να κατηγορηθεί για αντισημιτισμό, και ο Φόερ δεν ασκεί μόνο κριτική αλλά και σάτιρα, σημειώνει τις υπερβολές και τα κολλήματα στο παρελθόν, όπως η τελετή της ενηλικίωσης, για παράδειγμα, του Σαμ, το γνωστό Μπαρ Μιτσβά, το οποίο κανείς από τους δυο γονείς δεν το θέλει και όμως ξέρουν πως δεν έχουν άλλη επιλογή, κάτι αντίστοιχο με διάφορες αντίστοιχες τελετές στα καθ' ημάς.   
  

Ο Φόερ μοιάζει να μην είχε στον νου του εκείνο που -συχνά αυθαίρετα ισχυριζόμαστε πως- έχουν οι σύγχρονοι Αμερικανοί μυθιστοριογράφοι, το επόμενο μεγάλο αμερικανικό μυθιστόρημα, δηλαδή. Δίνει την αίσθηση πως γράφει κυρίως για τον ίδιο, και αυτό λειτουργεί. Έχει ενδιαφέρον να διαβάσει κανείς και το Δάσος σκοτεινό της Κράους, όχι για το κουτσομπολιό, λίγα πράγματα θα αλιεύσει άλλωστε, αλλά για τη λογοτεχνική προσέγγιση του βιώματος του χωρισμού, ακόμα και σε αποφάσεις μικρές αλλά κρίσιμες, τα δύο μυθιστορήματα δημιουργούν ένα ιδιότυπο ζευγάρι αναφοράς σε διάφορες θεματικές.

Το Ιδού εγώ είναι ένα σπουδαίο μυθιστόρημα, προσωπικό με τον τρόπο του, ρεαλιστικό, ενώ ο Τζέικομπ, κυρίως αυτός, είναι ένας ήρωας που αφήνει ίχνη πίσω του.

υγ. Για το βιβλίο της Νικόλ Κράους, Δάσος σκοτεινό, περισσότερα μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

Μετάφραση Άρης Σφακιανάκης, Ηρώ Σκάρου

Εκδόσεις Κέδρος  

Locke (2013)

Το εργοτάξιο αδειάζει με τη λήξη της βάρδιας. Ο Ίβαν Λοκ (Τομ Χάρντυ), φανερά καταπονημένος, κατευθύνεται προς το αμάξι του. Η αυριανή θα είναι η πιο κρίσιμη μέρα για το έργο, η μεγαλύτερη στιγμή της καριέρας του, καθώς έχει την πλήρη ευθύνη για την υλοποίηση ενός έργου εκατοντάδων εκατομμυρίων λιρών, ενός έργου χωρίς προηγούμενο για την Ευρώπη, όταν δεκάδες μπετονιέρες θα έρθουν για να εναποθέσουν το περιεχόμενό τους στα έγκατα του τεράστιου υπό ανέγερση κτιρίου. Εκεί, που ακόμα και η πλέον αδιόρατη ρωγμή μπορεί να αποδειχτεί καταστροφική, τίποτα δεν πρέπει να αφεθεί στην τύχη. Προσδοκά σε λίγες ώρες χαλάρωσης στο σπίτι με τους γιούς και τη γυναίκα του, η ομάδα του δίνει έναν κρίσιμο αγώνα για τον οποίο όλοι μιλάνε εδώ και μέρες. Ακόμα και εκείνη φόρεσε τη φανέλα της ομάδας αφού πρώτα φρόντισε να αγοράσει μπύρες και λουκάνικα, ο ενθουσιασμός των παιδιών είναι διάχυτος, οι ενστάσεις τους για τους έντεκα βασικούς που επέλεξε ο προπονητής πολλές. Το τηλέφωνο ξάφνου χτυπά, η είδηση από την άλλη άκρη της γραμμής τον αναστατώνει, αρχικά αποφασίζει να αγνοήσει αυτή την παρεκτροπή της κανονικότητας, στο φανάρι όμως θα βγάλει φλας. Στη διάρκεια της διαδρομής για το Λονδίνο, που χωρίς κίνηση την υπολογίζει, σύμφωνα πάντα με τον πλοηγό, σε περίπου δύο ώρες, θα μιλήσει με διάφορους ανθρώπους στο τηλέφωνο, επιχειρώντας να δώσει πρακτικές λύσεις και όχι εξηγήσεις, αν και γρήγορα θα αναγκαστεί να δώσει και τέτοιες.

Πρόκειται για ταινία που αποτελείται, πρακτικά, από μία σκηνή. Το σεναριακό αυτό εύρημα, αρκετά λογοτεχνικό -διάβασα πρόσφατα και το Ταξιδεύοντας σε ξένη γη, που πραγματεύεται την ίδια συνθήκη αφήγησης-, θέτει δεδομένους περιορισμούς και δυσκολίες, αναδεικνύοντας ταυτόχρονα τον διάλογο σε πρωτεύον κινηματογραφικό συστατικό, παραμερίζοντας την εικόνα που παραμένει σταθερή. Ο Στίβεν Νάιτ, σεναριογράφος και σκηνοθέτης της ταινίας, ανταποκρίνεται ικανοποιητικά στην πρόκληση αυτή, πετυχαίνοντας ένα αρκετά σφιχτοδεμένο αποτέλεσμα, ιδιαιτέρως αληθοφανές, χωρίς παρεκκλίσεις αχρείαστου μελοδραματισμού, καταφέρνοντας -το σημαντικότερο ίσως στοίχημα- να διατηρήσει ζωντανό το ενδιαφέρον του θεατή. Ο τρόπος με τον οποίο εισάγει τον μονόλογο του Λοκ, στα κενά των τηλεφωνημάτων, είναι έξυπνος και λειτουργικός, αφού προάγει την πλοκή και δίνει απαντήσεις σε διάφορα ερωτήματα. Ο ακινητοποιημένος εν κινήσει Λοκ είναι το μοναδικό πρόσωπο του δράματος που αντικρίζει ο θεατής, καθώς τα υπόλοιπα πρόσωπα έχουν μόνο φωνή μέσω της ανοιχτής ακρόασης με την οποία είναι εξοπλισμένη το αμάξι. Το ταξίδι του ήρωα εδώ είναι κυριολεκτικό. Ξεκινώντας είναι ένας άντρας με σπίτι, οικογένεια και δουλειά· το τέλος δεν ξέρει πώς θα τον βρει. Ένα ιδιότυπο road movie όπου η εσωτερική δράση είναι μεγαλύτερη της εξωτερικής. Η περιγραφή της δράσης έξω από το αυτοκίνητο μέσω των διαλόγων, χωρίς τη βοήθεια της εικόνας, αποτελεί μια εμπειρία αρκετά σπάνια στην εποχή της εικόνας, καθιστώντας απαραίτητη την ενεργοποίηση της φαντασίας του θεατή, και εδώ έγκειται η λογοτεχνικότητα της εμπειρίας, καθώς ο θεατής δίνει σχήμα και μορφή σε πρόσωπα, μέρη και καταστάσεις, κάτι το οποίο διαθέτει μια ιδιαίτερη δυναμική, αφού είναι πιθανό όταν φαντάζεσαι, για παράδειγμα, μια γυναίκα να κλαίει να φαντάζεσαι μια γυναίκα που γνωρίζεις να κλαίει, σε ένα υπνοδωμάτιο που γνωρίζεις καλά, σε ένα υπνοδωμάτιο που έχεις ξαπλώσει μαζί της.  

Και αν οι διάλογοι αποτελούν τον έναν πυλώνα στήριξης της ταινίας, τον άλλο αποτελεί -όπως εύκολα φαντάζεστε- ο Λοκ. Η ερμηνεία του Χάρντυ δίνει πολλούς πόντους στο τελικό αποτέλεσμα, δίνοντας πνοή στον χαρακτήρα που ο Νάιτ σχεδίασε στο χαρτί. Ο Λοκ είναι ένας καθημερινός άνθρωπος, δεν διαθέτει κάτι το ηρωικό, που θα θαμπώσει τον θεατή και θα σώσει τον κόσμο, ίσα-ίσα, υπάρχουν στιγμές που διχάζει, που ενοχλεί, όπως διχάζουν και ενοχλούν όλες οι αποφάσεις στην πραγματική ζωή. Δεν υπάρχει, όσο και αν την έχουμε ανάγκη για να χαϊδέψουμε το εγώ μας, η τέλεια συμπεριφορά, η ιδανική στάση απέναντι στα πράγματα. Όσο προσπαθεί κανείς να ζήσει με βάση κάποιες αρχές τόσο αναγκάζεται να πληγώσει και να θυμώσει τους γύρω του. Ο Λοκ το γνωρίζει αυτό. Το γνωρίζει καλά. Θέλει να τα έχει καλά με τη συνείδησή του, να μην κάνει εκείνα για τα οποία μίσησε άλλους, ελπίζει -ανθρώπινα- πως το τίμημα δεν θα είναι δυσβάσταχτο, πως -αφελώς- κάπως θα του πιστωθεί η καλή πρόθεση. Όχι πως είναι απλό να τα 'χει κανείς καλά με τη συνείδησή του, ιδιαίτερα στο τέλος της ημέρας. Η -πιθανή- σκληρή στάση του θεατή απέναντι στον Λοκ έχει κάτι από το κοίταγμα σε έναν καθρέφτη, από την ευκολία του υψώματος του δείκτη, από την άνεση της εκ του μακρόθεν καθοδήγησης της ζωής των άλλων. Από την ίδια αφετηρία όμως εκκινεί και η ενσυναίσθηση. 

Είχα επιφυλάξεις για την ταινία αυτή, όπως και για κάθε ταινία της οποίας η φήμη του ευρήματος προηγείται αυτής. Αποδείχτηκε μια καλή ταινία με ένα χρηστικό, και κυρίως καλοδουλεμένο, εύρημα, ταινία ήπιων τόνων και χωρίς συναισθηματικό εκβιασμό. Οι λύσεις στα προβλήματα που έθετε το σενάριο ήταν έξυπνες και λειτουργικές, και όχι τραβηγμένες από τα μαλλιά στον βωμό του εντυπωσιασμού και της ευκολίας. Εκείνο που με ενόχλησε λίγο ήταν η φωτογραφία, και κυρίως τα εφέ θολώματος της εικόνας ως προέκταση του θολού βλέμματος του Λοκ, μια ευκολία αχρείαστη. Αντίθετα θαύμασα την σχεδόν παντελή έλλειψη μουσικής, ακόμα ένα δεκανίκι που ο Νάιτ δεν χρησιμοποίησε επιμένοντας στο σενάριό του. Αξίζει να δει κανείς την ταινία αυτή, για τις ώρες που πολλοί και πολλές περνάμε στο αμάξι οδηγώντας μόνοι μας, για την ανάγκη μας να έχουμε τον πλήρη έλεγχο στα πράγματα και να είμαστε αψεγάδιαστοι, οι κύριοι τέλειοι, για τις μαύρες τρύπες που ξάφνου ανοίγονται μπροστά μας, για την αυστηρότητα με την οποία κρίνουμε. 

Για το μυθιστόρημα του David Park Ταξιδεύοντας σε ξένη γη, περισσότερα μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

υγ. Για την απόδοση του τίτλου στα ελληνικά ως Σε λάθος χρόνο δεν χρειάζεται φαντάζομαι να σχολιάσω κάτι...

       

Ταξιδεύοντας σε ξένη γη - David Park

Ένα κύμα κακοκαιρίας σαρώνει τη Μεγάλη Βρετανία, το χιόνι έχει καλύψει τα πάντα προκαλώντας πλείστα προβλήματα, μεταξύ των οποίων και στις μετακινήσεις, καθώς πτήσεις και δρομολόγια αναβάλλονται. Βρισκόμαστε λίγες μέρες πριν από τα Χριστούγεννα και ο Λιουκ, ο γιος του Τομ και της Λόρνα, είναι αποκλεισμένος στις εστίες του πανεπιστημίου του Σάντερλαντ, άρρωστος και μόνος, αφού οι συμφοιτητές του έχουν γυρίσει σπίτια τους για τις γιορτές. Ο Τομ αποφασίζει να οδηγήσει από το Μπέλφαστ ως εκεί για να τον φέρει πίσω, έτσι ώστε η οικογένεια να περάσει ενωμένη τις γιορτές. Ο Τομ οδηγεί υπό συνθήκες αντίξοες και με μοναδική παρέα τη γυναικεία φωνή του GPS που τον καθοδηγεί με ακρίβεια μέσα από δρόμους λευκούς και αγνώριστους. 

Η οδήγηση, και δη η μοναχική οδήγηση, αποτελεί ένα κατάλληλο περιβάλλον αναπόλησης και ενδοσκόπησης, μία από τις ελάχιστες στιγμές της σύγχρονης καθημερινότητας του περισπασμού κατά την οποία το βλέμμα οφείλει να είναι καρφωμένο σταθερά σε ένα σημείο, ενώ και τα περιθώρια σωματικής κίνησης είναι περιορισμένα. Αυτό είναι το αφηγηματικό εύρημα του Παρκ. Ο εσωτερικός μονόλογος του Τομ, η σκέψη του που περνάει από το ένα επεισόδιο στο άλλο, αλλά και κάποια περιστατικά εξωτερικής δράσης, η συνομιλία του με μια κοπέλα στο φέρι που τον περνάει απέναντι στη Σκωτία, για παράδειγμα, αποτελούν το σώμα της αφήγησης. Από την αρχή της αφήγησης διαφαίνεται πως υπάρχει μια πληγή που ακόμα αιμορραγεί, τρέφοντας το άγχος σχετικά με την υγεία του Λιουκ και επιβάλλει την έγκαιρη επιστροφή του στο σπίτι. Τα τηλεφωνήματα με τη Λόρνα κατά τη διάρκεια του ταξιδιού το δείχνουν αυτό. Η εμμονή του Τομ να ρωτάει πράγματα σχεδόν αφελή και φαινομενικά ασήμαντα, όπως για παράδειγμα αν εκείνη θυμήθηκε να ανάψει τα λαμπάκια του εορταστικού διάκοσμου, αλλά και η διαρκής υπενθύμιση από πλευράς της να μην αμελήσει να δώσει στον Λιουκ όλα εκείνα τα γιατρικά με τα οποία γέμισε το φαρμακείο διακατέχονται από ένα άγχος δυσανάλογο της περίστασης. Αυτό ακριβώς το μυστικό, για το οποίο μόνο σκόρπιες αναφορές γίνονται αρχικά, είναι που κινητοποιεί τον αναγνώστη, που του δημιουργεί αγωνία για την εξέλιξη της πλοκής, που δημιουργεί ένα κανάλι ενσυναίσθησης με τον ήρωα. 

Η ατμοσφαιρικότητα του λευκού τοπίου και η εν κινήσει αφήγηση του Τομ διαθέτουν μια γοητεία την οποία ο Παρκ, στο ένατο μυθιστόρημά του, γνωρίζει πώς να τη διαχειριστεί, χρησιμοποιώντας το στοιχείο της αγωνίας και την υποψία μιας αποκάλυψης/ανατροπής έτσι ώστε να προσδώσει περαιτέρω ενδιαφέρον στη μοναχική αφήγηση του ήρωά του. Τα μικρά ευρήματα κατά την εξέλιξη της πλοκής είναι αρκετά διακριτικά και λειτουργικά, καθώς έρχονται να υποστηρίξουν το κεντρικό αφηγηματικό κλαδί, να προσφέρουν κόμπους για διακλαδώσεις. Εδώ το ταξίδι του ήρωα είναι εκτός από μεταφορικό και κυριολεκτικό, ένας συνδυασμός που παρουσιάζει αρκετό ενδιαφέρον. Η συναισθηματική καθοδήγηση εκ μέρους του συγγραφέα, παρότι παρατηρείται, διατηρείται σε χαμηλά και ανεκτά επίπεδα. Ο τρόπος με τον οποίο ο Τομ αφηγείται το κάθε επεισόδιο είναι ιδιαίτερα αληθινός και φέρει τον χαρακτήρα του βιώματος. Η επιλογή του επαγγέλματος του φωτογράφου είναι επίσης ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα, ένας επαγγελματίας αυτόπτης μάρτυρας, κάποιος που βλέπει το μεγαλύτερο μέρος της ζωής πίσω από ένα φακό, προσπαθώντας να συνθέσει το κατάλληλο κάδρο, που φυλακίζει τη στιγμή και την αναπαράγει στο μέλλον.

Εκείνο που κατά τη γνώμη μου στερεί από το Ταξιδεύοντας σε ξένη γη τη δυνατότητα να ξεπεράσει τα όρια ενός καλού μυθιστορήματος είναι οι ορατές ραφές που συνέχουν τον μονόλογο του Τομ. Η σύμβαση ενός εσωτερικού μονολόγου προϋποθέτει τη ροή συνείδησης, τη φαινομενική μετάβαση από τη μία σκέψη στην άλλη χωρίς κάποιο προσχεδιασμένο πλάνο, χωρίς την αίσθηση πως όλο αυτό γίνεται ώστε να οδηγήσει σε ένα συγκεκριμένο σημείο, πως, στην περίπτωσή μας, ο Τομ ξεκινάει να κάνει αυτό το ταξίδι χωρίς να έχει από πριν αποφασίσει τι θα ανακαλέσει στη μνήμη του και πού θα καταλήξει αυτό το εσωτερικό ταξίδι. Ένα μυθιστόρημα, βέβαια, και πώς να μη συμφωνήσει κανείς, είναι ένα κατασκεύασμα, το οποίο προϋποθέτει και επιβάλει μια κεντρική ιδέα, σχεδιαγράμματα για την εξέλιξη της πλοκής, δεδομένους στόχους που επιθυμεί να ικανοποιήσει. Όμως, οι ραφές αυτές πρέπει να έχουν απορροφηθεί από το σώμα, τα σημάδια τους να μην είναι ορατά στο μάτι του αναγνώστη, γιατί αλλιώς προκαλούν μια αίσθηση επιτήδευσης, ενός τρικ από πλευράς συγγραφέα. Η πρωτοπρόσωπη, σύγχρονη της εξέλιξης της πλοκής αφήγηση οφείλει -γνώμη μου- να μοιάζει ως τέτοια, και να μη θυμίζει διαρκώς μια εκ των υστέρων καταγραφή της στο χαρτί. Είναι μια λογοτεχνική σύμβαση που θυμίζει κατά κάποιον τρόπο τα ταχυδακτυλουργικά κόλπα· όλοι ξέρουμε πως από πίσω κρύβεται μια εξήγηση και όμως μας εντυπωσιάζουν, κάτι το οποίο παύει να ισχύει αν καταλάβουμε τον τρόπο με τον οποίο ο μηχανισμός λειτουργεί. 

Από κάποιο σημείο της ανάγνωσης και μετά δεν έπαψα να έχω στον νου μου ένα άλλο ιρλανδικό μυθιστόρημα το Κόκκαλα από ήλιο, στο οποίο η τεχνική συνάντησε με επιτυχία το περιεχόμενο, γεγονός αρκετά σπάνιο. Παρά τις όποιες ενστάσεις, το Ταξιδεύοντας σε ξένη γη, με το υπέροχο εξώφυλλο της ελληνικής έκδοσης, διαθέτει δεδομένες αρετές, ικανές να προσφέρουν αναγνωστική απόλαυση.

υγ. Για το μυθιστόρημα του Mike McCormack Κόκκαλα από ήλιο μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

Μετάφραση Νίκος Μάντης

Εκδόσεις Gutenberg        

 

  

Ο Ανίκητος - Στάνισλαβ Λεμ

Πέρυσι το καλοκαίρι, η συνέντευξη του Μανώλη Πιτέλη, ιδιοκτήτη της Άγνωστης Καντάθ, στον Αντώνη Γαζάκη και το Marginalia (την οποία μπορείτε να βρείτε εδώ), ήταν αρκετή για να σημάνει τον συναγερμό της αναμονής, καθώς εκεί, ανάμεσα σε τόσα ενδιαφέροντα σχετικά με τη λογοτεχνία του φανταστικού, κρυβόταν η αναγγελία της επικείμενης έκδοσης για πρώτη φορά στα ελληνικά του Ανίκητου του σπουδαίου Στάνισλαβ Λεμ. Και ο καιρός πέρασε και το βιβλίο έφτασε στα χέρια μου, καινούριος Λεμ στα ελληνικά, επιτέλους, και η ανάγνωση δεν μπορούσε να περιμένει!     

Ο Ανίκητος, ένα καταδρομικό τύπου 2, το μεγαλύτερο σκάφος του διαστημικού στόλου που είχε τη βάση του στον αστερισμό της Λύρας, ταξίδευε με τους κινητήρες φωτονίων του στο πιο μακρινό τεταρτημόριο αυτού του αστρικού σμήνους. Οι ογδόντα τρεις άντρες του πληρώματος κοιμούνταν στον κυλινδρικό, κρυογονικό θάλαμο στο κεντρικό κατάστρωμα. Η διάρκεια της πτήσης ήταν σχετικά σύντομη, έτσι προτιμήθηκε αντί για την πλήρη καταστολή ο ελεγχόμενος βαθύς ύπνος, στον οποίο η θερμοκρασία του σώματος δεν πέφτει κάτω από δέκα βαθμούς Κελσίου. 

Ο Ανίκητος ταξιδεύει για τον πλανήτη Ρέγκις ΙΙΙ. Εκεί, το πολυμελές και άκρως εξειδικευμένο πλήρωμά του θα διερευνήσει τα αίτια της απώλειας επαφής με το πλήρωμα του Κόνδωρ, ενός αντίστοιχου τύπου με τον Ανίκητο καταδρομικού σκάφους, που είχε βρεθεί στον Ρέγκις ΙΙΙ σε αναγνωριστική αποστολή. Η τεχνολογία αιχμής με την οποία είναι εξοπλισμένο το σκάφος και η εξειδίκευση του πληρώματος μοιάζουν να αποτελούν αδιαμφισβήτητα εχέγγυα για την επιτυχία της αποστολής. Όμως, σε έναν άγνωστο τόπο, άγνωστοι θα 'ναι και οι κίνδυνοι, και στον Ρέγγις ΙΙΙ οι άντρες του Ανίκητου αντιμετωπίζουν πρωτόγνωρες συνθήκες, για τις οποίες ούτε εκείνοι ούτε οι μηχανές είναι προετοιμασμένοι να ανταποκριθούν. Ο πλανήτης μοιάζει ακατοίκητος και, καθώς οι έρευνες του πληρώματος κλιμακώνονται, οι εικασίες σχετικά με το τι έγινε αποκτούν ολοένα και πιο παράδοξο χαρακτήρα, κινούμενες έξω από τα όρια της γνώσης και της αντίληψης των μελών του πληρώματος. 

Η σχετικά απλή στη σύλληψη πλοκή αποτελεί -ως είθισται στη λογοτεχνία επιστημονικής φαντασίας- την αφορμή μέσω της οποίας ο συγγραφέας θα μπορέσει να μιλήσει για τα γήινα, με τους ήρωές του έτη φωτός μακριά. Οι επιστημονικές γνώσεις του Λεμ βοηθούν στην εικονοποίηση όσων η φαντασία του σκαρώνει, γνώσεις που δεν εξαντλούνται στον τομέα των θετικών επιστημών αλλά εκτείνονται και στις αντίστοιχες ανθρωπιστικές. Ξεκινώντας από το υπερφίαλο όνομα του σκάφους και φτάνοντας μέχρι την αυτοπεποίθηση της επιστημονικής εξειδίκευσης, ο Λεμ μοιάζει να διηγείται την ιστορία κάποιων που πιστεύουν πως θα τα καταφέρουν εκεί που οι άλλοι απέτυχαν οικτρά, χωρίς να αλλάξουν κάτι στην προσέγγισή τους, χωρίς να αμφιβάλλουν εγκαίρως για τις ικανότητές τους, χωρίς να αναρωτηθούν γύρω από την αποστολή. Ενώ και στο μοίρασμα των ρόλων παρατηρεί κανείς διάφορους χαρακτήρες, εκείνους, για παράδειγμα, που έχουν την ικανότητα να σκεφτούν λοξά την κρίσιμη στιγμή αλλά και εκείνους που δεν είναι διατεθειμένοι να κουνηθούν από τις βεβαιότητές τους ή που φλερτάρουν με την εγκατάλειψη του ορθολογισμού. Η βεβαιότητα -και η κατάρρευσή της- είναι μια έννοια κλειδί για την ανάγνωση τόσο του μυθιστορήματος αυτού όσο και του έργου του Λεμ γενικότερα, ενώ η αμφιβολία δεν διαθέτει αρνητικό φορτίο, κάθε άλλο μάλιστα.

Στο μυθιστόρημα δεν υπάρχει κάποια αναφορά σχετικά με την εθνικότητα του πληρώματος, αόριστα μόνο αναφέρεται κάπου η Γη, όπως επίσης άγνωστος παραμένει και ο χρόνος κατά τον οποίο διαδραματίζεται η αποστολή. Η απουσία οποιασδήποτε αντιστοιχίας με το εδώ και το τώρα ενισχύει τον μη ρεαλιστικό χαρακτήρα της ιστορίας, την αναντιστοιχία της με την πραγματικότητα, δίνοντας περαιτέρω ελευθερίες στον συγγραφέα, σε μια εποχή που ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός στη λογοτεχνία κυριαρχούσε και η λογοκρισία επαγρυπνούσε. Από την άλλη, η μικρή κοινότητα με την κάθετη ιεραρχία που αποτελεί το πλήρωμα του σκάφους, οι σχέσεις που αναπτύσσονται και ο τρόπος με τον οποίο λειτουργεί, δεδομένης της ύπαρξης ενός αόρατου εχθρού, αποτελούν ένα απομονωμένο μοντέλο προς εξέταση στο εργαστήριο του Λεμ. Γιατί, παρότι οι συνθήκες που επικρατούν στον Ρέγκις ΙΙΙ είναι διαφορετικές, ο τρόπος με τον οποίο σκέπτεται και λειτουργεί το πλήρωμα είναι παρόμοιος -αν όχι ίδιος. Η απουσία γυναικών από το πλήρωμα αξίζει να σημειωθεί.

Η ικανότητα κάποιων συγγραφέων, όπως ο Λεμ στην περίπτωση αυτή, να δημιουργούν κόσμους σχεδόν από το μηδέν, να τους επανδρώνουν και να τους καθιστούν σκηνικό δράσης, και μάλιστα με έναν τρόπο -φαινομενικά- απλό, ιδιαιτέρως προσιτό για τον αναγνώστη, είναι μαγική. Σε ένα περιβάλλον ανοίκειο και ξένο, τον πλανήτη Ρέγκις ΙΙΙ ο Λεμ επιτυγχάνει να χαρίσει στον αναγνώστη μια αίσθηση γνώριμης οικειότητας, κάτι το οποίο λειτουργεί διττά, καθώς από τη μία τον παρασέρνει μακριά από τα γνώριμα, πιέζοντας στα άκρα τη φαντασία του, μια απόσταση από τα τριγύρω απαραίτητη και παρηγορητική, κάτι που αποτελεί, άλλωστε, μία από τις βασικές αποστολές της λογοτεχνίας, ενώ από την άλλη, σε ένα δεύτερο επίπεδο, επιτρέπει στην ιστορία του να λειτουργήσει παραβολικά και έγκειται στον αναγνώστη η αντιστοίχηση της ιστορίας αυτής με καταστάσεις πιο γνώριμες και κοντινές σε αυτόν, χωρίς καμία διάθεση διδακτισμού. 

Η μετάφραση του Ναούμ Θεοδοσιάδη -στα μάτια μου- μοιάζει με άθλο, καθώς, από τη μία, το ύφος του Λεμ είναι χαρακτηριστικό, και μόνο φαινομενικά απλό, ενώ από την άλλη υπάρχει η εν γένει δυσκολία της απόδοσης στα ελληνικά όλων αυτών των επιστημονικών όρων, αρκετοί εκ των οποίων αποτελούν προϊόν έμπνευσης και λεξιπλασίας του Λεμ. Η έκδοση συνοδεύεται από μια ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα εισαγωγή από τον ίδιο τον εκδότη, συνδυασμός γνώσης και πάθους για τη λογοτεχνία του φανταστικού -και όχι μόνο.

υγ. Στα ελληνικά κυκλοφορούσαν μέχρι τώρα το Σολάρις και το Ημερολόγιο των άστρων, και τα δύο από τις εκδόσεις Ποταμός. Πριν πέντε χρόνια διάβασα το από πάντα εξαντλημένο Συνέδριο για το μέλλον, το οποίο έφτασε στα χέρια μου με έναν τρόπο τυχαίο και αλληλέγγυο, περισσότερα για την ανάγνωση εκείνη μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

Μετάφραση Ναούμ Θεοδοσιάδης
Εκδόσεις Η άγνωστη Καντάθ                   

Private life (2018)

Λίγο μετά τα τριάντα πέντε, ολοένα και περισσότερο μοιάζει οι άνθρωποι να χωρίζονται σε γονείς και μη γονείς. Είναι η στιγμή που η σύσταση/παραίνεση/συμβουλή -αδιακρισία όπως και αν έχει- να κάνεις παιδί δραπετεύει από τα οικογενειακά τραπέζια -Χριστουγέννων, Πάσχα  και λοιπών εορτών- και ξαμολιέται σε μπάρες, γυμναστήρια, καταστρώματα πλοίων και λοιπά μέχρι πρότινος ασφαλή ως προς την τεκνοποιία τουλάχιστον μέρη. Ασχέτως των λόγων για τους οποίους κανείς επιθυμεί να γίνει γονιός αυτό παραμένει κάτι το οποίο αποτελεί προσωπική απόφαση μάξιμουμ δύο ατόμων. Στη θεωρία. Επίσης μετά τα τριάντα πέντε εμφανίζεται -θαρρείς ξαφνικά, αν και επιστημονικώς αναμενόμενα- η υπογονιμότητα, θέμα προβληματισμού και αγωνίας στις καθημερινές εκμυστηρεύσεις -αφού παραμένει θέμα ταμπού και δικαίως- μεταξύ φίλων. Διάφοροι όροι, γυναικολογικοί, ανδρολογικοί και μη παρελαύνουν. Μια κοινωνία που έχει περιχαρακωθεί γύρω από το -κατάπτυστο- τρίπτυχο -αρνούμαι και να το γράψω- δεν αποτελεί ένα φιλόξενο μέρος για εκείνους που -για τον οποιοδήποτε λόγο- δεν αναπαράγονται. Και όσο οι απόπειρες -μέσω της επιμονής, της τεχνητής γονιμοποίησης ή του λαβύρινθου της υιοθεσίας- βρίσκουν τοίχο τόσο οι σχέσεις δοκιμάζονται. Το Private life, σε σενάριο-σκηνοθεσία Tamara Jenkins (βλ. Savages, που με την ευκαιρία σημείωσα να δω ξανά με την πρώτη ευκαιρία), πραγματεύεται ακριβώς αυτό. Η Ράσελ (Kathryn Hahn) και ο Ρίτσαρντ (Paul Giamatti), μετά από χρόνια αναβολών, επιθυμούν να αποκτήσουν ένα παιδί. Η ηλικία δεν είναι πια σύμμαχός τους, οπότε η καταφυγή στη λύση της τεχνητής γονιμοποίησης ή της υιοθεσίας αποτελεί μονόδρομο. Η μανία με την απόκτηση παιδιού, αργά και σταθερά, θέτει σε κίνδυνο την ίδια τη σχέση.

Μέσα σε ένα παράλληλο σύμπαν γραφειοκρατίας, ορολογίας και κόστους, οι δυο τους προσπαθούν να διατηρήσουν κάποια ισορροπία. Εδώ έγκειται και το ενδιαφέρον της καλογυρισμένης αυτής ταινίας, στη σχέση των δύο, στις δυναμικές που αναπτύσσονται, σε αυτό το ψυχολογικό τρενάκι που μια τους ανεβάζει στις κορυφές της ελπίδας και μια τους πετάει στα τάρταρα της ματαιότητας. Η ταινία θίγει ένα θέμα ταμπού, ακόμα και για το ίδιο το ζευγάρι, ένα "ποιος φταίει;" αιωρείται στον αέρα αναπόφευκτα. Εδώ, εκτός από ελπίδες και λοιπά συναισθήματα διακυβεύονται τζίροι εκατομμυρίων, ένα εμπόριο ελπίδας, μια βιομηχανία ολάκερη. Το σενάριο της Τζένκινς παρά την όποια ελαφρότητα -μάλλον δικαιολογημένη σε ένα ρεαλιστικό πλαίσιο- επιτυγχάνει να αποδώσει το χάος μέσα στο οποίο το ζευγάρι κινείται. Η απόκτηση ενός παιδιού γίνεται αυτοσκοπός που βάλλει εναντίον και των δύο, ιδιαίτερα σε βάρος της Ράσελ που υπόκειται σε όλες αυτές τις ορμονοθεραπείες. Σε κάποια στιγμή, ξαπλωμένοι στο κρεβάτι, μετά από μια ακόμα αποτυχημένη απόπειρα συζητούν, ο Ρίτσαρντ, επιχειρώντας μια λογική προσέγγιση, αναφέρεται στην ανύπαρκτη σεξουαλική τους ζωή, κάτι το οποίο κάνει έξαλλη τη Ράσελ, καθώς αντιλαμβάνεται την αναφορά του Ρίτσαρντ στο μη σεξ ως μια παρατήρηση άσχετη με το ζητούμενο της απόκτησης ενός παιδιού, ως μια ηδονιστική άκαιρη απαίτηση κάποιου που σκέφτεται μόνο το σεξ, σκηνή στην οποία κορυφώνεται ο παραλογισμός μέσα στον οποίο κινείται το ζευγάρι, αναδεικνύοντας την τύφλωση που επιφέρει ο αυτοσκοπός. 

Το σενάριο χωρίς το συγκεκριμένο πρωταγωνιστικό δίδυμο δεν θα λειτουργούσε με τον ίδιο τρόπο. Τόσο η Χαν όσο και ο Τζιαμάτι -ιδιαίτερη αδυναμία- είναι απολαυστικοί. Το Private life θα μπορούσε να προσεγγιστεί συμπληρωματικά με το Marriage story. Οι τέσσερις χαρακτήρες έχουν πολλά κοινά ως προς τη στάση απέναντι στη ζωή, τις αποφάσεις, τις επαγγελματικές ανησυχίες, την εναλλακτικότητα, καθώς είναι ιδιαίτερα προοδευτικοί και απομακρυσμένοι από τη βαθιά, συντηρητική Αμερική. Έχει ενδιαφέρον να δει κανείς πώς ένα μη παιδί κρατάει ενωμένο το ζευγάρι, ενώ στην άλλη περίπτωση το παιδί μετατρέπεται από συνδετικός ιστός σε λάφυρο. Το νεοϋορκέζικο σινεμά, αυτό που συνήθως αποκαλείται ανεξάρτητο, δίνει συχνά το πάτημα στους -Ευρωπαίους κυρίως- κατήγορους να του προσάψουν επιφανειακότητα. Εκτός από τη διαφορετική κουλτούρα που πρέπει να ληφθεί υπόψη, πιστεύω πως θα έπρεπε να προσεγγίσει κανείς ταινίες όπως αυτή με όρους ρεαλιστικής αποτύπωσης της καθημερινότητας. Είναι ιστορίες απλών ανθρώπων, που δεν διαθέτουν τίποτα το ηρωικό, συχνά δε κινούνται και στον αντίποδα αυτού, και, επειδή μοιάζουν βγαλμένες από τις δικές μας ζωές, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο (ποιος για παράδειγμα δεν έχει στον περίγυρό του ζευγάρι που παλεύει να αποκτήσει παιδί ή, ακόμα πιο σύνηθες, ένα ζευγάρι που σκοτώνεται για τους όρους ενός διαζυγίου;), είναι κάπως άδικο να αντιμετωπίζονται με επικριτική διάθεση. Επίσης, σε ένα τόσο σύνθετο περιβάλλον, όπως εκείνο της ζωής στη Νέα Υόρκη, είναι αναμενόμενο τα περισσότερα πράγματα να γίνονται βιαστικά και χωρίς ιδιαίτερη τριβή, και όταν λέω πράγματα δεν εννοώ τις ταινίες αλλά τη ζωή την ίδια.

Συζητώντας για το Marriage story, μιας και αναφέρθηκα σε αυτό, κατέληξα στο -εν πολλοίς αυθαίρετο ίσως- συμπέρασμα πως ήταν ένα συναίσθημα φόβου εκείνο που ωθούσε αρκετούς να εκφράσουν με πάθος την απόρριψή τους, μια άρνηση να αντικρίσουν μια υπαρκτή πλευρά της πραγματικότητας. Ο ρεαλισμός στην τέχνη -και ιδιαίτερα στην ψηφιακή εποχή- έχει, έτσι και αλλιώς, μια υπόνοια από ντοκιμαντέρ, γεγονός το οποίο συχνά ξενίζει εκείνους που αναζητούν μια αποσύνδεση από τη γύρω πραγματικότητα. Αυτό βέβαια σε καμία περίπτωση δεν σημαίνει πως η κάθε ταινία που θίγει ένα σύγχρονο ζήτημα αποτελεί πρωτοπορία, ή πως a priori πρέπει να θεωρείται αριστούργημα. Υπάρχει μια σκηνή δείπνου με αφορμή την Ημέρα των Ευχαριστιών, όπου δεκαπέντε με είκοσι μέλη της οικογένειας βρίσκονται γύρω από το τραπέζι, σκηνή που μυρίζει μπαρούτι και φέρνει στον νου του θεατή την Οικογενειακή γιορτή του Βίντενμπεργκ. Είναι ένα καλό σημείο αυτό για να σταθεί κανείς και να παρατηρήσει τις δύο όχθες του Ατλαντικού, σε ένα σινεμά που ομοιάζει αλλά έχει έναν χαρακτήρα πιο ήπιο, πιο ανάλαφρο, εκ φύσεως όμως και όχι χάριν ευκολίας. 

Το Private life, για να κλείσω κάπου το κείμενο, διαθέτει μιαν αλήθεια, και αυτό από μόνο του είναι σπουδαίο, διαθέτει και ένα καλό σενάριο, πράγμα που ολοένα και σπανίζει, διαθέτει και δυο εξαιρετικές ερμηνείες που δεν φωνάζουν για να ακουστούν, διαθέτει και Νέα Υόρκη αμακιγιάριστη, διαθέτει και Έλληνα διευθυντή φωτογραφίας (Χρήστος Βουδούρης) -κάτι που πάντα μου θυμίζει τον ήρωα ενός μυθιστορήματος που εναγωνίως αναζητούσε Έλληνες στους τίτλους τέλους των ταινιών στο σινεμά, και όταν εντόπιζε κάποιον πανηγύριζε, ακόμα και αν ήταν το best boy.

Το Private life είναι μια καλή ταινία.    

υγ. Για το Marriage story έγραφα περισσότερα σε ένα κείμενο που μπορείτε να βρείτε εδώ.

Τραγούδια για την πυρκαγιά - Juan Gabriel Vásquez

Αυτή είναι η πιο λυπητερή ιστορία που 'χω ακούσει ποτέ μου, όπως είπε για τη δική του ένας μυθιστοριογράφος, και σ' αυτήν την ιστορία όλα ξεκινούν από ένα βιβλίο, αντίθετα απ' αυτό που είπε ένας ποιητής. Στην πραγματικότητα, δεν είναι μία, αλλά πολλές ιστορίες· ή, έστω, μία ιστορία με πολλές αρχές, αν και με ένα μόνο τέλος. Και πρέπει να τις πω όλες, όλες τις αρχές ή όλες τις ιστορίες, και να μη μου ξεφύγει καμία, γιατί η αλήθεια μπορεί να βρίσκεται σε οποιαδήποτε απ' αυτές, η συνεσταλμένη αλήθεια που ψάχνω μέσα σ' αυτά τα παράφορα γεγονότα.

Έτσι ξεκινάει το διήγημα Τραγούδια για την πυρκαγιά, με το οποίο ολοκληρώνεται η ομώνυμη συλλογή διηγημάτων του Χουάν Γκαμπριέλ Βάσκες, που κυκλοφόρησε πρόσφατα από τις εκδόσεις Ίκαρος, πάντα σε μετάφραση Αχιλλέα Κυριακίδη. Επέλεξα να ξεκινήσω παραθέτοντας το απόσπασμα αυτό γιατί το θεωρώ ιδανικό για να αναφερθεί κανείς στο σύνολο του έργου του Κολομβιανού συγγραφέα, χρησιμοποιώντας τα λόγια του ίδιου του του αφηγητή. Και αυτό γιατί περιλαμβάνει τον κοινό θεματικό πυρήνα όλων των έργων του, τη συνεσταλμένη αλήθεια που ψάχνω μέσα σ' αυτά τα παράφορα γεγονότα της ιδιωτικής αλλά και -κυρίως- της δημόσιας ζωής. Η Κολομβία είναι στο επίκεντρο ακόμα και όταν εκείνος βρίσκεται από την άλλη πλευρά του Ατλαντικού, το ταραγμένο, διχαστικό και βίαιο παρελθόν της χώρας είναι για τον Βάσκες η πιο λυπητερή ιστορία που 'χω ακούσει ποτέ μου. Ο τρόπος με τον οποίο διηγείται την ιστορία αυτή, μία ιστορία με πολλές αρχές, αν και με ένα μόνο τέλος, μας δίνει την ποιητική τού συγγραφέα, τον τρόπο του να εργάζεται και να αφηγείται, ξεκινώντας από το τέλος, από το γεγονός που πυροδότησε μέσα του την περιέργεια, και που, αναζητώντας τις πηγές της ιστορίας, τα μονοπάτια που ακολούθησαν οι ήρωες ως εκεί, τις εναλλακτικές που ματαιώθηκαν, τα ψέματα που αποκαλύφθηκαν και τις συγκυρίες που επικράτησαν, επιχειρεί να συνθέσει μιαν αλήθεια. Δύο σημεία ενώνονται από μία και μόνη ευθεία γραμμή. Στις ιστορίες του Βάσκες το σημείο εκκίνησης αναζητείται, αμφισβητείται μέχρι τέλους, η γραμμή δεν είναι ποτέ ευθεία, τέμνει τον ίδιο της τον εαυτό, δημιουργεί σπείρες και αφήνει ίχνη από διαδρομές που αποδείχτηκαν αδιέξοδες. Αλλά και οι διακειμενικές αναφορές αποτελούν χαρακτηριστικό γνώρισμα στο έργο του, στην προκειμένη περίπτωση ο Φορντ Μάντοξ Φορντ και η αρκτική φράση του μυθιστορήματός του Ο καλός στρατιώτης και ο Στεφάν Μαλαρμέ με την περίφημη φράση του Ο κόσμος είναι πλασμένος για να καταλήξει σ' ένα ωραίο βιβλίο.

Στη συλλογή αυτή, που αποτελείται από εννέα διηγήματα, ο Βάσκες χρησιμοποιεί σε κάποια από αυτά πιο φανερά το προσωπικό του βίωμα, συγγραφέας και αφηγητής συναντώνται στο ίδιο πρόσωπο, κάτι το οποίο εξακριβώνεται και από μια απλή ανάγνωση του βιογραφικού του. Αναφέρεται ιδιαίτερα στην περίοδο που έζησε στο Παρίσι, μια πόλη, όπως λέει ο ίδιος, που συμπεριφέρεται καλά στους νικητές και άσχημα στους ηττημένους, και εκείνος τριγυρνούσε στα διάφορα καφέ για να ξεγελάσει τον χρόνο, σαφέστατα ένας από τους χαμένους της πόλης, και ήταν τότε που διέκρινε στον εαυτό του το ταλέντο του μαιευτήρα ιστοριών, καθώς για κάποιο λόγο οι άνθρωποι έμοιαζε να τον εμπιστεύονται, τη στιγμή που και ο ίδιος ένιωθε οικεία στον ρόλο του ακροατή. Το εντυπωσιακό με τις ιστορίες του Βάσκες είναι ο τρόπος με τον οποίο ο αφηγητής εμπλέκεται τελικά σε μία ιστορία αρχικά ξένη, σε μία ιστορία ενός μεθυσμένου τύπου σε ένα μπαρ, για παράδειγμα, πώς ξάφνου (αυτο)εγκλωβίζεται σε αυτή και βρίσκεται να πρωταγωνιστεί, να πηγαίνει να γνωρίσει την κοπέλα εκείνη στην οποία ο άγνωστος συμπότης του είχε πει ψέματα για να τη ρίξει στο κρεβάτι, τη στιγμή που ο άντρας της και φίλος του κειτόταν νεκρός και εκείνος ήταν επιφορτισμένος με την αναγγελία του κακού μαντάτου. Είναι η πίστη του Βάσκες πως οι ιστορίες μπορούν να σου αλλάξουν τη ζωή -να σε σώσουν ή να σε καταστρέψουν, αυτό μένει να δειχτεί. Το διήγημα που φαινομενικά μοιάζει το πλέον αυτοβιογραφικό όλων είναι το Αεροδρόμιο, στο οποίο ο αφηγητής έκανε τον κομπάρσο σε μια ταινία του Ρομάν Πολάνσκι, του σκηνοθέτη με την τραγική ιστορία που σημάδεψε μια ολόκληρη γενιά, ένα πολύ δυνατό συναισθηματικά διήγημα με μια απόκοσμα ρεαλιστική αποτύπωση του κινηματογραφικού γυρίσματος. Ο τρόπος με τον οποίο στο συγκεκριμένο διήγημα ο αφηγητής αναπτύσσει το δικό του βίωμα, το άγνωστο και εν πολλοίς αδιάφορο, εντός του βιώματος του Πολάνκσι, και με τον οποίο τα δύο αυτά βιώματα κατά κάποιον τρόπο συνδιαλέγονται μεταξύ τους αποτελεί μια μικρογραφία του μοτίβου ιδιωτικό-δημόσιο που διαρκώς χρησιμοποιεί ο Βάσκες στην αφήγησή του.  

Το μέγεθος των διηγημάτων στερεί τον χώρο από τις επαναλήψεις και τις δίνες της γραφής του Βάσκες, το πέρασμα από το ίδιο σημείο ξανά και ξανά, αυτή την αίσθηση στροβιλισμού που διακρίνει τα μυθιστορήματά του, την αποτύπωση της εμμονής, τον αντίλαλο. Εντούτοις στα διηγήματα της συλλογής αυτής εντοπίζει κανείς αρκετές από τις γνώριμες αρετές της γραφής του Βάσκες, όπως για παράδειγμα την αφηγηματική δεινότητα, ή τον τρόπο να δημιουργεί διαρκώς ορόσημα στις ιστορίες του και ύστερα με άνεση να πηγαινοέρχεται στο πριν και το μετά, τριγυρνώντας γύρω από το εκάστοτε σημείο μηδέν, παίρνοντας κάθε φορά διαφορετικούς δρόμους, εκκινώντας από διαφορετική αρχή. Εκείνο που αναδεικνύεται στη μικρή φόρμα είναι η ικανότητα του Βάσκες να εισάγει τον αναγνώστη στην ιστορία του. Επ' αυτού, αξίζει να διαβάσει κανείς την πρώτη παράγραφο κάθε διηγήματος. Χαρακτηριστικός είναι επίσης ο τρόπος με τον οποίο κάνει μυθιστορηματικά πρόσωπα πραγματικά, όπως για παράδειγμα τη φωτογράφο φίλη του Χότα που πρωταγωνιστεί σε δύο από τις ιστορίες, τις οποίες ακολούθως αφηγήθηκε στον Βάσκες και εκείνος με τη σειρά του τις έφερε στα μυθοπλαστικά του μέτρα. Και δεν υπάρχει πιο αντιπροσωπευτικό -αν και αβανταδόρικο λόγω χαρακτήρα και ζωής- παράδειγμα μετατροπής ενός αληθινού προσώπου σε μυθιστορηματικό χαρακτήρα από τον Εσκομπάρ, από τον νεκρό Εσκομπάρ στον Ήχο των πραγμάτων όταν πέφτουν.   

Οι περισσότερες από τις ιστορίες που διηγείται ο Βάσκες είναι θλιβερές και στενάχωρες, κάποιες χαραγματιές ελπίδας δεν αρκούν για να απαλύνουν το σκοτεινό συναίσθημα. Το παρελθόν είναι για τον Βάσκες ένας τόπος γεμάτος από μυστικά και απαντήσεις, ένας τόπος στον οποίο πρέπει κανείς να ψάξει καλά, να δυσπιστεί και να επιμένει, καθώς όλοι -ανεξαιρέτως όλοι- επιχειρούν να τον οικειοποιηθούν προς ίδιον όφελος, διαστρεβλώνοντας και αποκρύπτοντας, το παρελθόν είναι, επίσης, ένας τόπος γεμάτος από απογοητεύσεις και πόνο. Η ωραιοποίηση του παρελθόντος σε τίποτα δεν μπορεί να αποδειχτεί χρήσιμη, ούτε καν στην παραγωγή καλής αναχωρητικής λογοτεχνίας. Η λογοτεχνία του Βάσκες είναι πολιτική, ακόμα και όταν κάτι τέτοιο δεν είναι ορατό με μια πρώτη ματιά, και είναι πολιτική γιατί μέσω αυτής ο συγγραφέας μπορεί να ελπίσει σε ένα σήμερα γεφύρωσης και γλειψίματος πληγών, αλλά κυρίως σε ένα καλύτερο αύριο στο οποίο τα αντιπαραδείγματα του παρελθόντος θα αποτελούν φωτεινούς φάρους προς αποφυγή. Και χωρίς την αλήθεια κάτι τέτοιο δεν είναι εφικτό.

Με διακατείχε μια αμφιθυμία προσερχόμενος στην ανάγνωση αυτή. Στα μάτια μου, βλέπετε, ο Βάσκες είναι συγγραφέας μεγάλης φόρμας, και καλώς ή κακώς -κακώς αν με ρωτάτε-, υποσυνείδητα τουλάχιστον, τα διηγήματα των συγγραφέων αυτών τα φαντάζομαι ως δυνάμει μυθιστορήματα, ιδέες που δεν κάρπισαν, συμπυκνωμένο υλικό που δεν αραιώθηκε, χωρίς να τους προσδίδω -στο φαντασιακό και πριν την ανάγνωση- αξία αυτόνομη. Η διάψευση των προκαταλήψεων -γιατί, ας μη γελιόμαστε, περί τέτοιων πρόκειται- είναι μια από τις ιδιότητες της καλής λογοτεχνίας. Έτσι, και στην προκειμένη περίπτωση η ανάγνωση ισοπέδωσε και παραμέρισε όλες τις επιφυλάξεις, επιτρέποντας την απόλαυση της αφήγησης ενός σπουδαίου γραφιά όπως είναι ο Βάσκες, ο οποίος στα ελληνικά έχει ευτυχήσει να έχει για μεταφραστή τον Αχιλλέα Κυριακίδη και για σπίτι τις εκδόσεις Ίκαρος -και όχι μόνο για τα ξεχωριστά εξώφυλλα του Χρήστου Κούρτογλου.                 

υγ. Όλα ξεκίνησαν πριν έξι χρόνια όταν από το πουθενά, θαρρείς, ακούστηκε Ο ήχος των πραγμάτων όταν πέφτουν, συνέχισαν την επόμενη χρονιά με τους Πληροφοριοδότες, για να αποκαλυφθεί μετά από μικρή παύση Η μορφή των λειψάνων. Πέρυσι ήταν το καλοκαίρι των Υπολήψεων. 

Μετάφραση Αχιλλέας Κυριακίδης
Εκδόσεις Ίκαρος