Ο φόβος (1966)

 

Άφωνος. Αυτό της έγραψα μισή ώρα μετά το τέλος της προβολής και δεν πρόσθεσα ούτε σημείο στίξης. Μου 'χε ζητήσει να της πω πώς μου φάνηκε, δεν είχα όμως άλλες λέξεις, όχι εκείνη τη στιγμή τουλάχιστον. Το προηγούμενο βράδυ, ο Σ. έγραψε: «Ό,τι πιο συναρπαστικό και επίκαιρο (2021) έχω δει από το ελληνικό σινεμά είναι Ο φόβος του Κώστα Μανουσάκη (1966). Μόνο στον Μπρεσσόν έχω ξαναδεί τέτοια πράγματα». Δεν είχα ακούσει ή δεν θυμάμαι να είχα ακούσει ποτέ τίποτα για την ταινία αυτή  ή για τον Κώστα Μανουσάκη. Η προβολή θα ήταν διαθέσιμη μέχρι το βράδυ, δωρεάν και σε πολύ καλή ανάλυση, το πρόγραμμα της ημέρας ρυθμίστηκε αναλόγως. Μέχρι να κοιμηθώ σκεφτόμουν πόσο μου λείπουν τα πρώτα χρόνια των μέσων κοινωνικής δικτύωσης, τότε που χρησίμευαν, σχεδόν αποκλειστικά, ως ένας ταμιευτήρας ερεθισμάτων· μουσικές, ταινίες και βιβλία. Η νοσταλγία για την αθώα εκείνη ψηφιακή εποχή ήρθε να καλύψει το κενό της αδυναμίας μου να διαχειριστώ, συναισθηματικά κυρίως, αυτό που μόλις είχα δει. Η νοσταλγία άλλωστε λειτουργεί κατά αυτόν τον τρόπο.

Σ' ένα χωριό στον κάμπο ζει μια μεγαλοαγροτική οικογένεια. Ο πατέρας-αφέντης (Αλέξης Δαμιανός), η δεύτερη σύζυγός του (Μαίρη Χρονοπούλου), ο γιος από τον πρώτο του γάμο (Ανέστης Βλάχος) και η κωφή ψυχοκόρη (Έλλη Φωτίου). Η κόρη (Έλενα Ναθαναήλ), που σπουδάζει στην πόλη, τους επισκέπτεται συχνά πυκνά. Από τους τίτλους αρχής κιόλας το αίσθημα του φόβου παραμονεύει, φόβος που εκπορεύεται από κάθε ένα συστατικό της ταινίας· τις ερμηνείες, τη σκηνοθεσία, τα κάδρα, τη μουσική, τους ήχους περιβάλλοντος, το μοντάζ. Φόβος που βρίσκει πρόσφορο έδαφος στον θεατή που διακρίνει ένα ζοφερό και ασφυκτικό οικογενειακό και κοινωνικό περιβάλλον, περιβάλλον γνώριμο και οικείο, που εύκολα μπορεί να μεταφερθεί μέχρι το αστικό σήμερα. Ο πατέρας, σκληρός και συναισθηματικά στείρος, συμπεριφέρεται αυταρχικά, εντοπίζει παντού εχθρούς, πίνει και ξενοκοιμάται, εξευτελίζοντας σε κάθε ευκαιρία τη σύζυγό του, στο πρόσωπο της οποίας αντανακλάται όλη η μιζέρια της παραίτησης. Ο γιος ζει κάτω από τη μπότα του πατέρα του, οι σεξουαλικές ορμές της ηλικίας τον έχουν καταλάβει πλήρως. Η ερμηνεία του Βλάχου είναι σοκαριστικά πειστική, πετυχαίνοντας να δημιουργήσει και να διατηρήσει ένα μείγμα λύπησης, αηδίας και φόβου στον θεατή, θύτης και θύμα στο ίδιο κορμί. Η κόρη αποτελεί τη μοναδική αχτίδα φωτός στην ταινία αυτή· ο τρόπος της να διεκδικεί, να μη διστάζει να κοιτάξει κατάματα τον οποιονδήποτε, η αυτοδιάθεση του κορμιού της. Αδύναμος κρίκος της αλυσίδας αυτής είναι η θρησκόληπτη κωφή ψυχοκόρη, το εύκολο θύμα για να ικανοποιήσει ο γιος τις ορέξεις του και όταν εκείνη αντισταθεί να τη δολοφονήσει. Η πλοκή της ταινίας είναι αναμενόμενη. Δεν ελοχεύει κάποια έκπληξη. Και όμως σοκάρει και ακινητοποιεί τον θεατή. Όλα γίνονται όπως τα περιμένει κανείς. Ο πατέρας, αφού πρώτα ξυλοφορτώσει τον φονιά, θα πετάξει το νεκρό σώμα στη λίμνη και θα δηλώσει στην αστυνομία την εξαφάνιση της κοπέλας. Ο γιος θα καταληφθεί από τον φόβο της σύλληψης, η αγία ελληνική οικογένεια θα κάνει τα πάντα για να προασπίσει την τιμή και την υπόληψή της. Ο πατέρας, παρά την οργή του, θα επισπεύσει τον γάμο της κόρης με τον εραστή της. Μετά τον γάμο σχεδιάζει να στείλει τον γιο στην Αθήνα. Όλα καλά. Όμως η φύση θα έχει την τελευταία κουβέντα.

Εκείνο στο οποίο οφείλει κανείς να σταθεί στο σενάριο είναι οι διάλογοι, όχι ορμώμενος από κάποια λογοτεχνική ομορφιά, αλλά από την ρεαλιστικότητα και την πειστικότητά τους. Έτσι, μιλάνε οι άνθρωποι. Πίσω από την κάθε ελάχιστη λεπτομέρεια της ταινίας βρίσκεται το σκηνοθετικό όραμα. Ο Μανουσάκης μπορεί να έχει την τύχη να συνεργάζεται με ιδιαίτερα ταλαντούχους και ικανούς συντελεστές αλλά αυτό από μόνο του -όπως πολλάκις έχει αποδειχτεί- δεν είναι αρκετό. Η σκηνοθεσία -συνεπικουρούμενη από το άκρως λειτουργικό μοντάζ- διακρίνεται από αφαίρεση και λακωνικότητα, τίποτα δεν περισσεύει εδώ. Οι καλές στο σύνολό τους ερμηνείες χαρακτηρίζονται κυρίως από την αποφυγή της υπερβολής στην τραγικότητα -συνηθισμένη παθογένεια του εγχώριου σινεμά-, κάτι που σαφέστατα αποτελεί σκηνοθετική οδηγία. Τα κάδρα και η φωτογραφία αποτυπώνουν υπέροχα το βουκολικό περιβάλλον, αφήνοντας ως παρακαταθήκη σκηνές ανυπέρβλητης ομορφιάς. Η χρήση του περιβάλλοντος ήχου και της μουσικής αποτελεί αναπόσπαστο σημείο του τελικού αποτελέσματος. Ο Γιάννης Μαρκόπουλος πατώντας ενίοτε σε παραδοσιακές φόρμες υπογράφει ένα εντυπωσιακό soundtrack με πειραματική διάθεση, κάτι που αναδεικνύεται πλήρως στο καθηλωτικό θέμα της τελικής σεκάνς. Είναι από τις σπάνιες εκείνες φορές που φόρμα και περιεχόμενο στέκουν στο ίδιο ύψος, που η τεχνική αρτιότητα υπηρετεί και ενοποιεί το σκηνοθετικό όραμα. Δεν μπορώ να σκεφτώ κάτι που να με ενόχλησε στην ταινία αυτή, κάτι που να μη μου άρεσε, παρότι το θέμα της, αποκομμένο, δεν είναι του γούστου μου.

Η σεκάνς του γαμήλιου γλεντιού, σεκάνς που κλείνει την ταινία, είναι από τις καλύτερες κινηματογραφικές σεκάνς που μπορώ να ανακαλέσω. Ένας γέρος στο νυφικό τραπέζι ζητάει από τον γιο να χορέψει, εκείνος αρνείται, ο πατέρας τον πιέζει, έτσι πρέπει να γίνει, όλα να μοιάζουν κανονικά, του λέει και τον σπρώχνει στη χωμάτινη πίστα. Σύντομα τον κυκλώνουν όλοι οι καλεσμένοι, η μουσική ολοένα και κορυφώνεται οδηγώντας σε μια κλιμακούμενη έκσταση με έντονο το παγανιστικό στοιχείο. Ο τρόπος με τον οποίο ο Μανουσάκης τοποθετεί τη λέξη τέλος στην οθόνη είναι αντάξιος της σπουδαίας αυτής ταινίας, το ευφυές εύρημα με τον φωτογράφο οδηγεί στα καρέ του τέλους αβίαστα. 

Ο φόβος αποτυπώνει το ασφυκτικό και άρρωστο οικογενειακό και κοινωνικό περιβάλλον της ελληνικής επαρχίας με έναν μοναδικό κινηματογραφικό τρόπο, απόλυτα προσωπικό, που συνομιλεί ευθέως με το παγκόσμιο σινεμά. Η ταινία είχε τεράστια εμπορική επιτυχία, ενώ ταξίδεψε και σε διάφορα φεστιβάλ του εξωτερικού. Ήταν η τρίτη και τελευταία ταινία του Μανουσάκη. Η δικτατορία και η μεταπολίτευση τον άφησαν στο περιθώριο.

Μία από τις αγαπημένες μου ελληνικές ταινίες είναι το Χώμα και νερό (1999) του Παναγιώτη Καρκανεβάτου και Ο φόβος αποτελεί, συνειδητοποίησα, μία από τις βασικές της επιρροές. 

Ψάξτε, βρείτε, δείτε.             

Παρελθοντολαγνεία

Διατυπώνεται συχνά πυκνά και από διάφορες μεριές η άποψη πως δεν γράφεται πια σπουδαία λογοτεχνία, πως αυτή αποτελεί προνόμιο μιας οριστικά περασμένης εποχής. Θέση η οποία καμία πρωτοτυπία δεν διαθέτει και καθόλου αποκλειστικό ίδιον μιας συγκεκριμένης περιόδου δεν είναι, αφού εντοπίζεται σε κάθε εποχή και το μόνο το οποίο μεταβάλλεται είναι το χρονικό διάστημα που κάθε τόσο προστίθεται για να μεγαλώσει το παρελθόν αυτό. Παρελθόν στο οποίο κάποτε ανήκαν μόνο οι Αρχαίοι Έλληνες και οι Λατίνοι συγγραφείς, για να ακολουθήσουν σιγά σιγά όλοι οι υπόλοιποι σπουδαίοι, καίτοι στον καιρό τους οι περισσότεροι αντιμετώπισαν την απαξίωση, αν όχι τον χλευασμό, και παρέμειναν στην αφάνεια. Και έτσι θα συνεχίσει να γίνεται. 

Δεν ξέρω αν στη θέση αυτή με ενοχλεί η απαισιοδοξία ή η συντήρηση. Ίσως και τα δύο τώρα που το σκέφτομαι καλύτερα. Η απαισιοδοξία πως ό,τι ήταν να γίνει έγινε και η συντήρηση πως τίποτα καινούργιο δεν αξίζει της προσοχής μας. Η λογοτεχνία δεν αποτελεί, δυστυχώς, το μοναδικό πεδίο άνθησης τέτοιων απόψεων. Επιχειρώντας να αντικρούσει κανείς μια τέτοια κίβδηλη θέση είναι αναγκασμένος να κάνει χρήση διάφορων κλισέ. Να αναγνωρίσει, πρώτα απ' όλα, τη σημασία της λογοτεχνικής παράδοσης, τη δεδομένη αξία των κλασικών, αποφεύγοντας να περάσει στην απέναντι όχθη και να μιλήσει για μυρωδιές ναφθαλίνης και ανάγκη για φρέσκο αέρα. Υπάρχει και αυτή η τάση, βλέπετε, παρότι εκφράζεται ψιθυριστά κυρίως. Ένα από τα επιχειρήματα των παρελθοντολάγνων είναι η μίμηση. Καλός ο τάδε ή ο δείνα αλλά πατάει πάνω στον έναν ή τον άλλον σπουδαίο. Εδώ υπεισέρχεται η έννοια της παρθενογέννεσης, κατάστασης εκ προοιμίου αντίθετης με τη λογοτεχνία. Γιατί αν μπει κανείς σε μια τέτοια διαδικασία, ακόμα και αν φτάσει μέχρι τα ομηρικά έπη πάλι θα δυσκολευτεί να εντοπίσει το απαραίτητο ποσοστό πρωτοτυπίας, ποσοστό το οποίο επικαλείται ο παρελθοντολάγνος με περισπούδαστο -συνήθως- ύφος σήμερα. Αρκεί κανείς να κάνει τις ανάλογες αντιστοιχίες με την επιστήμη για να διαλυθεί εις τα εξ ων συνετέθη αυτή η συλλογιστική. Ρεύματα και κινήματα προήλθαν μέσα από την εξέλιξη και την πρόοδο άλλωστε και όχι από το μηδέν, οι επιρροές είναι διακριτές και οι ζυμώσεις υπήρξαν αργές, χωρίς κανείς να αμελεί να συμπεριλάβει το κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο μέσα στο οποίο πραγματοποιήθηκαν.

Προφανώς και -ακόμα ένα κλισέ- ο καθένας έχει το αναφαίρετο δικαίωμα να διαβάζει και να μελετάει ό,τι τον ευχαριστεί. Από αυτό το δικαίωμα όμως δυσκολεύομαι να κατανοήσω πώς γίνεται το πέρασμα σε μια απόλυτη αξιολογική θέση διάκρισης με τη χρήση και μόνο του χρονολογικού περιορισμού, μέχρι τότε ναι, από τότε και μετά όχι. Στο σημείο αυτό μου φαίνεται ενδιαφέρον να γίνει αναφορά στους σύγχρονους κλασικούς που κάθε τόσο (επανα-)συστήνονται στο αναγνωστικό κοινό. Συγγραφείς που πέρασαν απαρατήρητοι στην εποχή τους ή τουλάχιστον δεν γνώρισαν την καταξίωση που άξιζαν εμφανίζονται σε νέες εκδόσεις και μεταφράσεις, απόρροια συχνά της αναζωπύρωσης του ενδιαφέροντος της ακαδημαϊκής κοινότητας, στην οποία το ζητούμενο της πρωτοτυπίας είναι δεδομένο. Συνήθως νεκροί εδώ και λίγα χρόνια, οι συγγραφείς αυτοί έρχονται να διεκδικήσουν την αποδοχή που στερήθηκαν, για ποικίλους λόγους, από τους σύγχρονους σε αυτούς κοινό και κριτικούς. Αναζητώντας κανείς τους λόγους της αποτυχίας κατά την πρώτη εμφάνιση θα εντοπίσει, αργά ή γρήγορα, ένα πλήθος πιθανών λόγων, που εκτείνονται από την κάπως μεταφυσική τυχαιότητα, συμπεριλαμβάνουν ζητήματα φύλου, ταυτότητας, πολιτικών πεποιθήσεων, τάξης, και φτάνουν έως την ανεπάρκεια ή την άρνηση κοινού και κριτικών, στις ανώριμες δηλαδή συνθήκες. Εννοείται, αλλά ας ειπωθεί, πως δεν πρέπει κανείς να θεωρεί a priori δεδομένη την αξία ενός τέτοιου έργου, διατηρώντας αρχικά μια επιφύλαξη έναντι των προθέσεων των εμπλεκομένων μερών (εκδοτικών οίκων, μελετητών, διαχειριστών πνευματικών δικαιωμάτων κ.ά.), και αναζητώντας εντός του έργου την ενδεχόμενη αξία αυτού, αλλά και την, ας μην την αμελούμε παρακαλώ, αναγνωστική απόλαυση.

Και, ίσως να αργήσαμε κιόλας, φτάνουμε στο κομμάτι της κριτικής πρόσληψης ενός έργου. Παρά τις όποιες νέες αναγνώσεις και σύγχρονες μελέτες σχετικά με κάποιο λογοτεχνικό έργο το οποίο έχει συμπεριληφθεί στον κανόνα - ή και όχι, αλλά όπως και να έχει ο χρόνος έχει παγιώσει μια δεδομένη θέση απέναντί του-, μοιάζει να είναι σχεδόν αδύνατη και κατακριτέα η έκφραση μιας θέσης αντίθετης ως προς την επικρατούσα θεώρηση. Ακόμα και το δικαίωμα στο δεν μου άρεσε τίθεται εδώ εν αμφιβόλω. Αυτό το δίχτυ προστασίας απουσιάζει εν πολλοίς από τη σύγχρονη λογοτεχνική παραγωγή προσφέροντας μια άνεση υποτίμησης και αρνητικής κριτικής. Είναι όμως αυτό κάτι δεδομένα ανεπιθύμητο; Φυσικά και όχι. Η κριτική, και σε αυτή περιλαμβάνεται και η γνώμη του απλού αναγνώστη, είναι σύμφυτη με το κάθε έργο τέχνης, η αποδοχή του ή όχι, οι ενστάσεις και οι διαφωνίες, το μου άρεσε/δεν μου άρεσε, καθώς συντελούν στην ανάπτυξη ενός διαλόγου, άλλοτε γόνιμου, άλλοτε όχι και τόσο, σχετικά με αυτό. Η αποτίμηση της λογοτεχνικής αξίας ενός έργου απαιτεί βέβαια μια πιο ενδελεχή προσέγγιση που οφείλει να μην περιορίζεται στην ημερομηνία παραγωγής του έργου. Γιατί -αυτό και αν είναι κλισέ- καθένας θεωρεί δεδομένο πως δεν υπήρξαν αριστουργήματα όλα τα μυθιστορήματα που γράφτηκαν το 1922, χρονιά που εκδόθηκε ο Οδυσσέας. Και θα είχε, θεωρώ, μεγάλο ενδιαφέρον να μελετήσει κανείς το χρονικό της ανακήρυξης του Οδυσσέα, για παράδειγμα, σε αριστούργημα, ιδιαίτερα αν πιστεύει πως κάτι τέτοιο συνέβη αυτόματα κατά την έκδοσή του. 

Και παραμένοντας ακόμα στον ευρύτερο χώρο της κριτικής, υπάρχει ακόμα ένα παράπλευρο και εξωγενές αβαντάζ που διαθέτουν τα σπουδαία λογοτεχνικά έργα του παρελθόντος, καθώς εκτός της απαλλαγής του αναγνώστη από τη διαδικασία αξιολόγησής τους, καθώς θεωρούνται αριστουργήματα, του επιτρέπουν να χρησιμοποιήσει τα υπάρχοντα λυσάρια κατά την ανάγνωση και πρόσληψη του εκάστοτε τέτοιου έργου. Κάτι το οποίο αποτελεί ευχής έργον, ευκολία που όμως δεν διέθεταν οι πρώτοι αναγνώστες, εκείνοι που εντόπισαν τη ξεχωριστή φύση του έργου και δούλεψαν σκληρά για να την εκφράσουν με λόγια και να την αποδείξουν με επιχειρήματα, έχοντας συχνά να αντιμετωπίσουν έναν ισχυρό αντίλογο. Η ανάγνωση των κλασικών αποτελεί ένα (σχεδόν) σίγουρο μονοπάτι απόλαυσης και -επαναλαμβάνω- είναι αναφαίρετο δικαίωμα του καθενός να διαβάζει ό,τι τραβάει η όρεξή του, ενώ, ταυτόχρονα, μια τέτοια, χωρίς ρίσκο, προσέγγιση επιτρέπει στον υποψήφιο αναγνώστη να πιστέψει πως μπορεί να επιλύσει προς όφελός του τον γρίφο του ασφυκτικά περιορισμένου χρόνου, να ελπίσει δηλαδή, καθιστώντας πεπερασμένο τον αριθμό των βιβλίων που επιθυμεί να διαβάσει, πως τελικά θα τα καταφέρει.

Κάνω μια παρένθεση εδώ για να μοιραστώ έναν αναγνωστικό μου φόβο, που έχει να κάνει με το ενδεχόμενο ό,τι διαβάζω για μια μεγάλη χρονική περίοδο να το θεωρώ αριστούργημα -που μπορεί και να είναι, αλλά δεν μας απασχολεί αυτή η διάκριση στο σημείο αυτό-, να αδυνατώ να διακρίνω την οποιαδήποτε ελάχιστη ατέλεια, να μη νιώθω καμία ενόχληση παρά μόνο αγνή απόλαυση. Και γιατί μια τέτοια κατάσταση με φοβίζει; Μα γιατί θα ένιωθα ένας φτηνός φαταούλας καθώς βιβλίο το βιβλίο θα έχανα το όποιο αισθητικό κριτήριο διαθέτω, το οποίο με τι άλλο άραγε παρά με τη σύγκριση και την τριβή θα μπορούσε να τραφεί και να αναπτυχθεί περαιτέρω, και που αργά ή γρήγορα θα οδηγούσε με μια μαθηματικού χαρακτήρα ακρίβεια στην απαξίωση. Εδώ υπεισέρχεται το αναγνωστικό ρίσκο, η ανάγκη να δοκιμάζει κανείς καινούργια πράγματα, να ακολουθεί το ένστικτό του, ακόμα και να του πηγαίνει κόντρα. Η ασφάλεια με λίγα λόγια δεν αποτελεί για μένα αναγνωστικό ζητούμενο. Και, κλείνοντας αυτή την παρένθεση, αναρωτιέμαι με βάση ποιο προσωπικό κριτήριο, κάποιος που κινείται σε ένα ασφαλές αναγνωστικό περιβάλλον, πηγαίνοντας από αριστούργημα σε αριστούργημα, διακρίνει τη λογοτεχνική τους αξία, όχι ετερόφωτα, επειδή δηλαδή κάποιοι σπουδαίοι τους την προσδίδουν, αλλά αυτόφωτα, όσο κάτι τέτοιο, βέβαια, είναι εφικτό.

Και θα κλείσω το κείμενο αυτό πώς αλλιώς παρά με ένα κλισέ. Η λογοτεχνία αποτελεί ένα εργαλείο κατανόησης του κόσμου και της θέσης μας σε αυτόν, ακόμα και η απόλαυση από τη λογοτεχνία, και την τέχνη εν γένει, σχετίζεται σε μικρότερο ή μεγαλύτερο κάθε φορά βαθμό με την ανάγκη μας αυτή. Και όσο και αν ζητάμε καταφύγιο και απαντήσεις στο χτες δεν παύουμε να ζούμε στο εδώ και το τώρα, όπου οι αλλαγές που συντελούνται -ήταν και- είναι τεράστιες και ταχύτατες, και δεν περιορίζονται αποκλειστικά και μόνο στο περιβάλλον μέσα στο οποίο ζούμε, αλλά επηρεάζουν και την ίδια την ανάγκη μας για επικοινωνία, και κατ' επέκταση και τη λογοτεχνία, τόσο ως προς τη μορφή, όσο και ως προς την ίδια ακόμα τη γλώσσα. Πάντα συνέβαινε και θα συνεχίσει να συμβαίνει αυτό. Απ' όλο τον αναβρασμό αυτό ένα πλήθος έργων ξεπετιέται, κάποια μένουν στον αφρό του ποταμιού για μια στιγμή μόλις πριν χαθούν, κόκκοι άμμου και μικρά πετραδάκια του βυθού, αναγκαία ωστόσο ώστε πάνω τους, και αφού αντέξουν την πίεση της ροής, να σταθούν κάποια άλλα, προσφέροντας τη συνέχεια στο ρου της λογοτεχνίας.                

Ημερολόγιο του χειμώνα - Paul Auster

Το Ημερολόγιο του χειμώνα ήταν ένα από τα λίγα μεταφρασμένα βιβλία του Πολ Όστερ που δεν είχα ως τώρα διαβάσει. Δεν βιάστηκα καν να το αποκτήσω όταν κυκλοφόρησε, αντίθετα με τη συνήθη λαχτάρα που με καταλαμβάνει στο άκουσμα και μόνο της κυκλοφορίας ενός νέου βιβλίου του Νεοϋορκέζου συγγραφέα, με αποτέλεσμα ο χρόνος να περάσει και τελικά να το βρω στο περσινό παζάρι της πλατείας Κοτζιά και, παρότι το έφερα μαζί μου στο νησί, παρά τους περιορισμούς βάρους που διέπουν μια τέτοια μετακίνηση, παρέμεινε αρκετά βαθιά στο ράφι με τα αδιάβαστα τη στιγμή που άλλα, μετέπειτα αποκτημένα βιβλία, έβρισκαν αργά ή γρήγορα τον δρόμο τους προς την ανάγνωση. Αιτία αυτής της συμπεριφοράς μου απέναντί του αποτέλεσε ο αυτοβιογραφικός του χαρακτήρας, καθώς οι (αυτό-)βιογραφίες δεν είναι του γούστου μου. Και όπως είθισται να συμβαίνει, ήταν μια στιγμιαία παρόρμηση εκείνη που με ώθησε να το τραβήξω έξω από το ντουλάπι, ντουλάπι που μετά τον σεισμό αντικατέστησε τη μικρή βιβλιοθήκη, καθώς ο φόβος της πτώσης επικράτησε της οπτικής επιθυμίας. Και αν κάτι έχω μάθει να θεωρώ ασφαλές αυτά τα χρόνια άλλο δεν είναι παρά η εμπιστοσύνη στο αναγνωστικό ένστικτο που καθορίζει, άγνωστο πώς, την κατάλληλη στιγμή για ένα βιβλίο, κόντρα σε προκαταλήψεις και παγιωμένες απόψεις. 

Στις 3 Ιανουαρίου του 2011, έναν μήνα πριν από τα εξηκοστά τέταρτα γενέθλιά του, ο Όστερ έγραψε την πρώτη καταχώρηση στο ιδιότυπο αυτό ημερολόγιο. Δεν ξέρω αν μέχρι κάποιο σημείο οι καταχωρήσεις αυτές, που εν τέλει αποτέλεσαν το Ημερολόγιο του χειμώνα, έστεκαν διακριτές, χωρισμένες ανά μέρα καταγραφής, όπως θα συνέβαινε δηλαδή σε ένα πιο τυπικό ημερολόγιο, παρότι σ' αυτές τις καταγραφές δεν είναι το παρόν εκείνο που διαπραγματεύεται ο συντάκτης τους αλλά το παρελθόν, στην τελική του μορφή το κείμενο είναι ενιαίο, και έτσι μοιάζει να λειτουργεί καλύτερα, καθώς εκείνη η πρώτη καταχώρηση αποδεικνύεται, τόσο για τον ίδιο τον συγγραφέα όσο και για τον αναγνώστη, μια πύλη εισόδου στο παρελθόν, ένα σημείο στάσης και παρατήρησης των όσων προηγήθηκαν, και είναι τα κομμάτια εκείνα της μνήμης που πότε συνειρμικά και πότε αιτιοκρατικά διαδεχόμενα το ένα το άλλο δημιουργούν το μονοπάτι που οδήγησε τον Όστερ σε εκείνο το διαμέρισμα στις 3 Ιανουαρίου του 2011, ένα μήνα πριν από τα εξηκοστά τέταρτα γενέθλιά του.

Θαρρείς ότι αυτό δεν θα σου συμβεί ποτέ, ότι δεν μπορεί να συμβεί σ' εσένα, ότι είσαι το μοναδικό άτομο στον κόσμο στο οποίο τίποτε από αυτά τα πράγματα δεν θα συμβεί ποτέ. Κι έπειτα, το ένα μετά το άλλο, αρχίζουν να σου συμβαίνουν τα πάντα, κατά τον ίδιο τρόπο που συμβαίνουν σε οποιονδήποτε άλλο.

Ο Όστερ επιλέγει μια τριτοπρόσωπη αφήγηση δευτεροπρόσωπης απεύθυνσης και πράττει ευφυώς, αφού παντογνώστης αφηγητής σε μια αυτοβιογραφία άλλος δεν μπορεί να είναι παρά ο ίδιος ο αυτοβιογραφούμενος, εκείνος που υπήρξε υποκείμενο και μάρτυρας όλων των επεισοδίων της ζωής του, αλλά και πρωταρχικός αποδέκτης ενός τέτοιου κειμένου, με έντονο το απολογιστικό στοιχείο, άλλος δεν μπορεί να είναι παρά επίσης ο ίδιος ο αυτοβιογραφούμενος, εκείνος που έχει την ανάγκη να ακολουθήσει ξανά από την αρχή το μονοπάτι. Με την επιλογή αυτή ο Όστερ πετυχαίνει μεταξύ άλλων να αποφύγει το πρώτο πρόσωπο που ξενίζει αλλά και να εντείνει αυτή την αίσθηση ανάγκης που δικαιολογεί την αυτοβιογραφική αφήγηση. Η χρήση του ιστορικού ενεστώτα κάνει την αφήγηση ακόμα πιο ζωντανή καθώς μετακινεί διαρκώς το αφηγηματικό παρόν. Παρότι ξεκινά από το εξάχρονο αγόρι με τα γυμνά πόδια στο παγωμένο πάτωμα καθώς κατεβαίνει από το κρεβάτι του και πλησιάζει προς το παράθυρο για να φτάσει στον εξηντατετράχρονο εαυτό του στο διαμέρισμα στο Μπρούκλιν, η αφήγηση δεν είναι πιστά γραμμική, καθώς διαρκείς αναλήψεις μεσολαβούν ακολουθώντας το νήμα της μνήμης. Ο αναγνώστης μπορεί να εντοπίσει κάποια ευδιάκριτα υποκεφάλαια στο σώμα του κειμένου, όπως για παράδειγμα εκείνο στο οποίο ο Όστερ καταγράφει τα σπίτια στα οποία έμεινε ή τη γνωριμία και τον γάμο με τη δεύτερη γυναίκα του. Το Ημερολόγιο του χειμώνα λειτουργεί ως προπομπός του 4 3 2 1, όχι μόνο ως προς την αυτοβιογραφική του διάθεση, αλλά κυρίως γιατί εδώ διαφαίνεται το εύρημα του τι θα συνέβαινε εάν που αποτελεί ραχοκοκκαλιά του οστερικού magnus opus.

Εκείνο που προσδίδει λογοτεχνική αξία και αναγνωστικό ενδιαφέρον στο Ημερολόγιο του χειμώνα, εκτός των τεχνικών αποφάσεων που αναφέρθηκαν παραπάνω, είναι η απαράμιλλη ικανότητα του Όστερ στην πρόζα, της ικανότητάς του να δημιουργεί λογοτεχνία με πρώτη ύλη την ίδια του τη ζωή και όχι καταφεύγοντας στο μπαούλο της φαντασίας και της έμπνευσης. Πρώτη ύλη, που ως ένα βαθμό, και πάντοτε σε αναλογία, είναι κοινή για τους περισσότερους ανθρώπους· τα παιδικά βιώματα, τα σπίτια, οι σχέσεις με τους γονείς, οι φιλίες, οι έρωτες, οι σπουδές, τα ταξίδια, η απώλεια, οι φιλοδοξίες, οι φόβοι, όλα αυτά, ανάμεσα σε τόσα άλλα. Η απουσία και της παραμικρότερης ακόμα υποψίας διδακτισμού ή μιας αίσθησης ανωτερότητας επιτρέπει στον αναγνώστη να πλησιάσει ακόμα πιο κοντά για να ακούσει κάποιον, που ακόμα και αν τον θαυμάζει ως συγγραφέα δεν τον γνωρίζει, να του αφηγείται τη ζωή του, ξέροντας καλά πως μπορεί να μην έχει ξανά την ευκαιρία να το κάνει. Μία αντίστοιχη εμπειρία αποτέλεσε η ανάγνωση της Θιβετιανής ροδακινόπιτας του Τομ Ρόμπινς κάποια χρόνια πριν. Δεν περίμενα πως ένα αυτοβιογραφικό κείμενο θα με γοήτευε σε τέτοιο βαθμό, αν έστω το υποψιαζόμουν δεν θα είχα αφήσει τόσο καιρό το βιβλίο αυτό στο ντουλάπι.

Για το 4 3 2 1 μπορείτε να διαβάσετε περισσότερα εδώ, ενώ για τη Θιβετιανή ροδακινόπιτα εδώ.   

Μετάφραση Σταυρούλα Αργυροπούλου 

Εκδόσεις Μεταίχμιο

Mandariinid (2013)

Όταν τα Μανταρίνια, η ταινία του Γεωργιανού σκηνοθέτη Zaza Urushadze, προβλήθηκε στις εδώ κινηματογραφικές αίθουσες, συζητήθηκε και επαινέθηκε, μαζεύοντας αρκετά αστεράκια κριτικής και κόβοντας έναν αξιόλογο αριθμό εισιτηρίων. Θυμάμαι για κάποιες βδομάδες να βλέπω την αφίσα της ταινίας στον κινηματογράφο Έλλη επί της Ακαδημίας και όμως να μην αποφασίζω να ζητήσω ένα εισιτήριο. Κάτι με κρατούσε επιφυλακτικό, και αυτό μάλλον ήταν ο χαρακτηρισμός αντιπολεμική που συνόδευε κάθε αναφορά στην ταινία αυτή, κάτι το οποίο δεν με ενδιέφερε, όχι, προφανώς, γιατί είμαι πολεμοχαρής, αλλά γιατί από τον κινηματογράφο προσμένω περισσότερο τη μυθοπλασία παρά το ντοκουμέντο, καθώς η καθημερινότητα υπόκειται διαρκώς στο βάρος της σκληρής πραγματικότητας και της διαρκούς ενημέρωσης, η παρουσία στη σκοτεινή αίθουσα, με το κινητό απενεργοποιημένο στην τσάντα, μοιάζει με ένα καταφύγιο αποκοπής. 

Χρόνια μετά, με την πραγματικότητα ακόμα σκληρότερη, είδα τελικά την ταινία αυτή, που δικαίως επαινέθηκε, απόφαση που πήρα κάπως παρορμητικά, έτσι όπως εμφανίστηκε μπροστά μου στην ψηφιακή πλατφόρμα, ανάμεσα στις νέες προβολές, τη στιγμή που ήθελα να δω μια ταινία αλλά δεν ήμουν σίγουρος ποια, ίσως επειδή ήταν νωρίς το απόγευμα, σκέφτομαι τώρα, και τότε, νωρίς το απόγευμα, οι κινηματογραφικές προσδοκίες δεν έχουν προλάβει να ωριμάσουν ώστε να απαιτήσουν τη δικαίωση της ημέρας που πέρασε.

Η ταινία διαδραματίζεται στην Αμπχαζία. Το 1992 ξέσπασε πόλεμος ανάμεσα στη Γεωργία, που διεκδικούσε την κυριότητα των εδαφών της, και του νεοσύστατου κράτους της Αμπχαζίας με την υποστήριξη της Ρωσίας. Στην περιοχή αυτή του Καυκάσου υπήρχαν διάφορα εσθονικά χωριά. Με την κήρυξη του πολέμου οι περισσότεροι κάτοικοι εγκατέλειψαν τις εστίες τους και επέστρεψαν στην Εσθονία. Ελάχιστοι παρέμειναν στις εστίες τους, ανάμεσά τους ο Ίβο, ξυλουργός στο επάγγελμα, και ο γείτονάς του Μάργκους, τελευταίοι κάτοικοι του χωριού. Μια ένοπλη σύγκρουση ανάμεσα σε δύο μισθοφόρους στρατιώτες του αμπχαζιανού στρατού και τρεις στρατιώτες του αντίστοιχου γεωργιανού, στην αυλή του Μάργκους, θα έχει ως αποτέλεσμα τρεις νεκρούς και δυο βαριά τραυματίες. Ο Ίβο θα τους μεταφέρει σπίτι του για να αναρρώσουν. Την ίδια στιγμή η συγκομιδή των μανταρινιών παρουσιάζει δυσκολίες, δυσκολίες παρόμοιες με τη ζωή εν καιρώ πολέμου.

Το επεισόδιο αυτό θα εμπλέξει τους δύο Εσθονούς σε μια διαμάχη στην οποία εξ αρχής βρίσκονταν στη μέση, καθιστώντας τους μια ιδιότυπη ειρηνευτική δύναμη, καθώς η ένταση των εχθροπραξιών μεταφέρεται μέσα στο σπίτι του Ίβο, όπου οι δύο εχθροί αναλαμβάνουν τις δυνάμεις τους. Παρότι η κεντρική σεναριακή ιδέα διακρίνεται για την ιδεολογική απλότητά της, κυρίως ως προς τα μηνύματα που περνάει, εντούτοις η ταινία στο σύνολό της μεταφέρει μια αλήθεια, που όσες φορές και αν επαναληφθεί δεν θα πάψει ποτέ να είναι επίκαιρη και οικουμενική, αλήθεια που έχει να κάνει με το παράλογο των πολέμων, με τις κίβδηλες ιδεολογίες που κρύβονται πίσω απ' αυτούς, εστιάζοντας στις μονάδες, που αποτελούν τους στρατούς αυτούς, που θυσιάζονται στην πρώτη γραμμή, που λίγα έχουν να κερδίσουν και πολλά να χάσουν, που η απόσταση της προπαγάνδας τους κάνει να νιώθουν και να συμπεριφέρονται ως εχθροί. 

Σημασία όμως έχει ο τρόπος με τον οποίο η κεντρική σεναριακή ιδέα υλοποιείται. Εδώ είναι που η ταινία ξεχωρίζει. Το σενάριο, πέρα από δυο τρεις ανατροπές, διαθέτει το λειτουργικό και συμβολικό εύρημα της συγκομιδής των μανταρινιών. Δεν θέλω, λέει σε κάποια στιγμή ο Μάργκους, να μαζέψω τα μανταρίνια για τα λεφτά, αλλά γιατί είναι κρίμα μια τόσο πλούσια παραγωγή να πάει χαμένη, και σε αυτή την ατάκα συμπυκνώνεται εν πολλοίς το κεντρικό μήνυμα ολόκληρης της ταινίας. Ο Ίβο, κυρίως, και ο Μάργκους αποτελούν δύο ολοκληρωμένους χαρακτήρες, που επαναφέρουν την πίστη στον άνθρωπο, και μάλιστα σε μια στιγμή που ο γύρω κόσμος καταρρέει, που αναμένει κανείς, και όχι αδικαιολόγητα, το εγώ να κυριαρχήσει και ο καθένας να κοιτάξει να σώσει το τομάρι του. Ειδικά ο Ίβο, με τη σπουδαία, χαμηλόφωνη και αρκετά εσωτερική ερμηνεία του Lembi Ulfsak, που στο πρόσωπό του καθρεφτίζονται όλα τα ανθρώπινα συναισθήματα, πολλά από τα οποία από καιρό ξεχασμένα, είναι ένας αξέχαστος χαρακτήρας, βασικός πυλώνας της επιτυχίας της ταινίας. Η σκηνοθεσία του Urushadze, λιτή και διεισδυτική, υπηρετεί και αναδεικνύει το σενάριο και τους χαρακτήρες, χωρίς να στοχεύει στην πρόκληση εύκολου συναισθήματος, αποφεύγοντας το περιττό και πετυχαίνοντας να υποστηρίξει ταυτόχρονα και το σκέλος της δράσης με τις δεδομένες δυσκολίες που η κινηματογράφησή του εμπεριέχει. 

Στα Μανταρίνια, η μαζικότητα και το απρόσωπο του πολέμου παραμερίζονται, εδώ οι άνθρωποι έχουν ονόματα, ταυτότητα και παρελθόν, δεν είναι άγνωστοι, δεν είναι απλώς αριθμοί στις καθημερινές αναφορές με τις απώλειες. Και απομονώνοντας το ελάχιστο σε έκταση περιστατικό αυτό του πολέμου ο Urushadze καταφέρνει να μιλήσει για τον πόλεμο παντού και πάντοτε, για την παράλογη φύση του, και αυτό αποτελεί ένα από τα παράσημα της ταινίας αυτής, που, χωρίς να παρασύρεται σε μονοπάτια αισιοδοξίας ελάχιστα πιστευτών, συντηρεί τη φλόγα της πίστης στον άνθρωπο, πίστη ολοένα και πιο απαραίτητη.

Η εξαφάνιση της Στέφανι Μέιλερ - Joël Dicker

Βιβλία όπως Η εξαφάνιση της Στέφανι Μέιλερ συνηθίζω να τα κρατάω κάβα περιμένοντας την κατάλληλη στιγμή. Η στιγμή εκείνη διακρίνεται συνήθως από μια ενοχλητική αναγνωστική αμφιθυμία· έντονη επιθυμία για διάβασμα και αδυναμία συγκέντρωσης, αυτά είναι τα χαρακτηριστικά της. Τότε είναι που βιβλία όπως αυτά που γράφει ο Ντικέρ χρησιμοποιούνται ως μια ιδιότυπη μορφή θεραπείας, καθώς διαθέτουν τα εξής απαραίτητα συστατικά: είναι πολυσέλιδα, γεγονός το οποίο κρίνεται ως υψίστης σημασίας στην ικανοποίηση της έντονης επιθυμίας για διάβασμα, καθώς η έκτασή τους λειτουργεί κατά αντιστοιχία με τις τηλεοπτικές σειρές, συντελώντας στο κτίσιμο μιας παράλληλης πραγματικότητας· η επίλυση του μυστηρίου και -κυρίως- ο τρόπος με τον οποίο ο συγγραφέας οδηγεί την πλοκή προς τα εκεί είναι στοιχεία ικανά να επιβάλλουν την αναγνωστική συγκέντρωση και να προσφέρουν τη ζητούμενη αποκοπή από την πραγματικότητα· η ποιότητα των ανατροπών και των ευρημάτων αποκαλύπτουν μια οργιώδη φαντασία, γεγονός αδιαμφισβήτητα θελκτικό. 

Υπάρχει ένας παρεξηγημένος όρος σχετικά με τη λογοτεχνία, κυρίως την ευπώλητη, εκείνος που στα αγγλικά αποδίδεται ως page-turner και που συνήθως χρησιμοποιείται μάλλον υποτιμητικά για να χαρακτηρίσει κάποιο βιβλίο. Δεν είναι όμως έτσι. Δεν είναι ούτε εύκολο ούτε απλό να γράψει κάποιος ένα βιβλίο το οποίο να καταφέρνει να διατηρήσει αμείωτο το ενδιαφέρον του αναγνώστη. Τα περισσότερα βιβλία τα οποία χαρακτηρίζονται ως page-turner προσωπικά τα βρίσκω βαρετά και κακογραμμένα, γεγονός το οποίο κάθε άλλο παρά γρήγορα κάνει τις σελίδες τους να γυρίζουν. Ευκολοδιάβαστο δεν γίνεται ένα βιβλίο επειδή είναι γραμμένο σε απλή γλώσσα και με περίσσεια αποσιωπητικών, ούτε επειδή εκδίδεται με μεγάλη γραμματοσειρά, κάτι τέτοιο δεν αρκεί. Ευκολοδιάβαστο είναι ένα βιβλίο όταν η ανάγνωσή του ρέει αβίαστα ενώ ταυτόχρονα επιτείνει διαρκώς την επιθυμία τού αναγνώστη να διαβάσει ακόμα μία σελίδα. Για να το θέσω και αλλιώς: το Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο είναι ένα από τα πιο πορωτικά page-turner μυθιστορήματα που έχω διαβάσει. Ένα τέτοιο βιβλίο είχα ανάγκη: πολυσέλιδο, με αστυνομική πλοκή και οργιώδη φαντασία. Τέτοια βιβλία γράφει ο Ντικέρ. Έτσι, τράβηξα από το ράφι την Εξαφάνιση της Στέφανι Μέιλερ.

Στις 30 Ιουλίου του 1994, η Όρφια, μια μικρή, παραθαλάσσια πόλη, συγκλονίζεται από ένα στυγερό έγκλημα. Ο δήμαρχος και η οικογένειά του δολοφονούνται στο σπίτι τους, όπως και μια γυναίκα που περνούσε τυχαία από εκεί τη στιγμή του εγκλήματος. Είναι η μέρα των εγκαινίων του πρώτου φεστιβάλ θεάτρου που διοργανώνεται στην πόλη. Την υπόθεση αναλαμβάνουν να διαλευκάνουν δύο νέοι και φιλόδοξοι αστυνομικοί, ο Τζέσσι Ρόζενμπεργκ και ο Ντέρεκ Σκοτ. Φέρνουν εις πέρας την αποστολή, η υπόθεση κλείνει και εκείνοι απολαμβάνουν τους επαίνους και τα παράσημα που αναλογούν στην επιτυχία τους. Είκοσι χρόνια αργότερα και ενώ στο αστυνομικό τμήμα που υπηρετεί ο Τζέσσι λαμβάνει χώρα η τελετή συνταξιοδότησής του, θα εμφανιστεί η δημοσιογράφος Στέφανι Μέιλερ για να του αποκαλύψει πως, σύμφωνα με τη δική της έρευνα, ο δράστης της δολοφονίας εκείνης ήταν άλλος. Ο Τζέσσι, αν και αρνείται να της παραδώσει τον φάκελο της υπόθεσης, μπαίνει σε σκέψεις. Όταν θα την αναζητήσει θα διαπιστώσει πως έχει εξαφανιστεί μυστηριωδώς.

Η σταδιακή αποκάλυψη των προ εικοσαετίας γεγονότων και η εν εξελίξει έρευνα με αφορμή την εξαφάνιση της Μέιλερ αποτελούν τις δύο βασικές ιστορίες, που, αν και συμπληρωματικές, λειτουργούν ως ένα βαθμό αυτόνομες. Ο Ντικέρ στήνει την αφήγησή του μαεστρικά, με διαρκή μπρος-πίσω στον χρόνο, δίνοντας τον ρόλο του πρωτοπρόσωπου αφηγητή στους βασικούς χαρακτήρες της πλοκής, με ευφάνταστα και -κυρίως- λειτουργικά ευρήματα και ανατροπές, οδηγώντας, έτσι, τον αναγνώστη προς τη λύση της υπόθεσης. Αυτό, όμως, που πετυχαίνει ο γεννημένος στην Ελβετία συγγραφέας, και το οποίο καθιστά τα βιβλία του ξεχωριστά για το είδος τους, είναι πως δεν περιορίζει το ενδιαφέρον του αναγνώστη αποκλειστικά και μόνο στην επίλυση της υπόθεσης, την εύρεση, δηλαδή, του δολοφόνου στην προκειμένη περίπτωση. Έτσι, η αστυνομική πλοκή αποτελεί ταυτόχρονα πρόσχημα αλλά και ζητούμενο. Σε αυτό βοηθούν οι διάφορες υποϊστορίες και οι καλοσχηματισμένοι χαρακτήρες, για τους οποίους η γνώση και το ενδιαφέρον μας εκτείνονται αρκετά πέρα από την απλή σχέση τους με την κυρίως υπόθεση. Ο Ντικέρ πετυχαίνει να υπερβεί αρκετούς από τους περιορισμούς της αστυνομικής λογοτεχνίας, τη στιγμή που χρησιμοποιεί όλα τα χαρακτηριστικά της, μη διστάζοντας όμως την ίδια στιγμή να την υπονομεύσει. 

Εκείνο που περισσότερο εντυπωσιάζει είναι η οργιώδης φαντασία του Ντικέρ, η οποία όμως δεν θα ήταν αρκετή αν δεν συνοδευόταν από μια ευφυή σύνδεση μεταξύ των ιστοριών και των ευρημάτων. Ο τρόπος με τον οποίο οργανώνει και υποτάσσει τη φαντασία του, που διαρκώς μοιάζει να γεννά παρακλάδια, είναι αξιοθαύμαστος και ζηλευτός. Το δωμάτιο του συγγραφέα τίποτα δεν έχει να ζηλέψει από το δωμάτιο της αστυνομικής έρευνας, έτσι όπως αυτό αποτυπώνεται συνήθως, με τους τοίχους του γεμάτους από χαρτιά, φωτογραφίες και λοιπά αποδεικτικά στοιχεία. Τα περισσότερα αστυνομικά μυθιστορήματα διαθέτουν συνήθως μία βασική ανατροπή και έναν κύριο πρωταγωνιστή (συνήθως τον αστυνόμο-ντέτεκτιβ). Η εξαφάνιση της Στέφανι Μέιλερ δεν είναι όμως ένα τυπικό αστυνομικό μυθιστόρημα, κάτι το οποίο ισχύει και για τα προηγούμενα βιβλία του Ντικέρ, τα οποία χαρακτηρίζονται από έναν πλουραλισμό, ο οποίος όμως λειτουργεί χωρίς να κουράζει τον αναγνώστη. Τα βιβλία του Ντικέρ διαθέτουν πάντοτε και μια βιβλιοφιλική διάσταση, έστω και κάπως ιδιότυπα λοξή, έτσι και εδώ, έχουμε έναν πρώην αστυνομικό διευθυντή που παρατά το σώμα και αφιερώνει τη ζωή του στη συγγραφή ενός θεατρικού έργου που θα είναι ό,τι σπουδαιότερο έχει ποτέ ανεβεί στη σκηνή, αλλά και έναν διάσημο κριτικό της Νέας Υόρκης, η παρουσία του οποίου δίνει στον συγγραφέα την ευκαιρία να μιλήσει για τον κόσμο της γραφής και των εκδόσεων. Οι δύο αυτές υποϊστορίες λειτουργούν αρκετά προβοκατόρικα.

Ένα ακόμα σημείο παρεξήγησης σχετικά -κυρίως- με την αστυνομική λογοτεχνία, στην οποία και ανήκουν τα βιβλία του Ντικέρ, είναι εκείνο της αληθοφάνειας και της σύγχυσης αυτής με την πραγματικότητα, όπως ο κάθε αναγνώστης τουλάχιστον την αντιλαμβάνεται και την ορίζει, αν δηλαδή οι ανατροπές και η τελική λύση της πλοκής είναι εφικτές ή όχι. Η υπερβολή είναι έννοια σύμφυτη με τη λογοτεχνία, αρκεί και μόνο να σκεφτεί κανείς τους μεγάλους λογοτεχνικούς έρωτες για παράδειγμα. Ο αναγνώστης αστυνομικής λογοτεχνίας αναζητά έναν καλό γρίφο, ξέρει, και αποδέχεται, πως ο συγγραφέας θα επιχειρήσει να τον ξεγελάσει και να τον παραπλανήσει, αυτή είναι η σύμβαση του είδους. Εδώ εντοπίζεται η παρεξήγηση κατά τη γνώμη μου, στον διαφορετικό για κάθε αναγνώστη βαθμό που πείθεται τόσο από τις ανατροπές όσο και -κυρίως- από την τελική λύση, κάτι το οποίο έχει να κάνει σε μεγάλο βαθμό με το κατά πόσο το μυθιστόρημα περιορίζεται και στήνεται αποκλειστικά γύρω από αυτές. Η περίπτωση του Ντικέρ είναι όμως διαφορετική ακριβώς γιατί, και παρότι επενδύει σε μια σύνθετη πλοκή, δεν περιορίζει το ενδιαφέρον του αναγνώστη στο ποιος το έκανε (και στις όσες ανατροπές προηγούνται αυτής της αποκάλυψης) αλλά, ακριβώς μέσω της σύνθετης αυτής πλοκής, καταφέρνει να διασπάσει το αναγνωστικό ενδιαφέρον.

Η εξαφάνιση της Στέφανι Μέιλερ ήταν ακριβώς το βιβλίο που χρειαζόμουν εκείνη τη δεδομένη στιγμή και η μετάφραση της Μυρτώς Καλοφωλιά συνετέλεσε καθοριστικά σε αυτό.

Μετάφραση Μυρτώ Καλοφωλιά

Εκδόσεις Πατάκη             

Στη γη είμαστε πρόσκαιρα υπέροχοι - Ocean Vuong

Το autofiction, ή μυθιστορηματοποιημένη αυτοβιογραφία αν προτιμάτε, είναι ένας όρος σχετικά πρόσφατος, που επινοήθηκε για να περιγράψει κάτι τόσο παλιό όσο και η ίδια η λογοτεχνία, την ανάμειξη δηλαδή του προσωπικού και του μυθοπλαστικού. Όπως σωστά σημειώνει ο Κώστας Καλτσάς στο επίμετρο του Περιγράμματος, του πρώτου μέρους της τριλογίας της Ράσελ Κασκ, που θεωρείται ένα από τα πρώτα και πλέον αξιόλογα δείγματα autofiction, ο Μαρσέλ Προυστ θα εξέφραζε τις αντιρρήσεις του. Ως όρος μοιάζει να αποτελεί εργαλείο κυρίως του μάρκετινγκ, που διέκρινε σε αυτόν την εξέλιξη της ανέκαθεν χρήσιμης για την προώθηση ενός έργου υποσημείωσης: βασισμένο σε πραγματικά γεγονότα· καθόλου έκπληξη δεν πρέπει να προκαλεί που τόσο η ονοματοδοσία όσο και η άνθηση του λογοτεχνικού αυτού υποείδους συνέπεσε χρονικά με την επικράτηση των κοινωνικών δικτύων, εκεί που το προσωπικό κεκαλυμμένα αρθρώνεται.

Η κυκλοφορία του βιβλίου του Ocean Vuong το 2019 γνώρισε θερμή υποδοχή από κοινό και κριτικούς, βρίσκοντας ταυτόχρονα θέση ανάμεσα στα ευπώλητα και τα αξιόλογα βιβλία της χρονιάς. Ο Ocean Vuong, γεννημένος στο Βιετνάμ το 1988, συστήθηκε αρχικά ως ποιητής, κάτι το οποίο καθίσταται ευκόλως εμφανές κατά την ανάγνωση του Στη γη είμαι πρόσκαιρα υπέροχοι. Σε ηλικία δύο ετών μετανάστευσε με την οικογένειά του στην Αμερική, όπου και διαμένει ως σήμερα. Μητρική γλώσσα του Ocean Vuong είναι τα βιετναμέζικα, τη στιγμή που ζει και δημιουργεί χρησιμοποιώντας την αγγλική, και αυτή η ιδιαιτερότητα, σύμφυτη της ταυτότητας του μετανάστη δεύτερης γενιάς, συνεπικουρούμενη από το γεγονός πως το Στη γη είμαστε πρόσκαιρα υπέροχοι αποτελεί μια επιστολή προς την αναλφάβητη μητέρα του, ήταν εκείνη που, πέραν της περιρρέουσας ατμόσφαιρας σχετικά με το βιβλίο, μου προκάλεσε την επιθυμία να το διαβάσω σχεδόν με την κυκλοφορία της ελληνικής έκδοσης.

Ας αρχίσω για άλλη μια φορά. Έτσι ξεκινά την επιστολή προς τη μητέρα του ο Ocean Vuong. Ας αρχίσω για άλλη μια φορά μήπως και ετούτη τα καταφέρω. Δεν τοποθετεί τυχαία τη φράση αυτή ως εναρκτήρια, επιθυμεί να δηλώσει το πόσο σημαντικό είναι για εκείνον αυτό το γράμμα, το πόσο τον απασχολεί να βρει τον τρόπο για να της πει όσα έχει να της πει, να αναφερθεί σε όλες τις απόπειρες που κατέληξαν τσαλακωμένες στον κάδο, σε όλα τα αρχεία που διαγράφησαν οριστικά με το πάτημα απλώς και μόνο ενός κουμπιού. Η απλή αυτή φράση καθιστά την ανάγκη του να απευθυνθεί στη μητέρα του ως την πρωταρχική συγγραφική επιδίωξη του παρόντος έργου. Αγαπημένη μου μαμά, Σου γράφω σε μια προσπάθεια να σε πλησιάσω - ακόμα και αν κάθε λέξη που βάζω κάτω στο χαρτί με απομακρύνει περισσότερο από σένα. Η προσφώνηση αγαπημένη μου μαμά γλυκιά και συνάμα τυπική, υπακούει στον κανόνα της συγγραφής μιας επιστολής, δημιουργεί εντούτοις μια πρώτη απόσταση. Έχει επίγνωση πως εκείνη δεν θα μπορέσει να διαβάσει ποτέ την επιστολή αυτή, ακόμα και αν εκείνος καταφέρει να την ολοκληρώσει, γραμμένη σε μια γλώσσα την οποία εκείνη δεν γνωρίζει, τη στιγμή που η έκδοσή της θα καταλύσει τον προσωπικό χαρακτήρα της εκμυστήρευσης αυτής. Εξ αρχής, λοιπόν, η επιστολή δεν έχει ως παραλήπτρια εκείνη στην οποία απευθύνεται. Το κίνητρο τίθεται εν αμφιβόλω. Θα μπορούσε να 'ναι ο επικήδειος λόγος του συγγραφέα κατά την τελετή ταφής της μητέρας του. Προκύπτουν έτσι μια σειρά από ερωτήματα: ποια είναι η πραγματική ανάγκη του συγγραφέα, πόσο μεγαλύτερη ή μικρότερη ελευθερία του δίνει η αδυναμία εκείνης να διαβάσει αυτή την επιστολή, υπάρχουν πράγματα τα οποία θα μπορούσε κανείς να μοιραστεί με όλο τον κόσμο αλλά θα τα κρατούσε κρυφά από τη μητέρα του, και κυρίως, είναι η απεύθυνση σε εκείνη απλώς ένα αφηγηματικό τέχνασμα;  

Η διάρθρωση της επιστολής δεν έχει συγκρουσιακές κορυφώσεις, δεν αποτελεί σε καμία περίπτωση ένα κατηγορώ του Vuong προς τη μητέρα του. Η απόστασή τους υπήρξε η πιο σκληρή απ' όλες και είναι η απουσία επικοινωνίας. Η επιστολή αυτή αποτυπώνει ακριβώς την απουσία αυτή. Ακόμα και μιλώντας την ίδια γλώσσα, μητέρα και γιος εκκινούν από διαφορετικές αφετηρίες, στο χάσμα των γενεών και στις διαφορετικές προσλαμβάνουσες έρχονται να προστεθούν τα όρια που η γλώσσα θέτει. Έτσι, η μητέρα καθίσταται για τον συγγραφέα μια άγνωστη. Η επιστολή έρχεται να γεφυρώσει την απόσταση αυτή, καίτοι εκείνη δεν θα διαβάσει ποτέ την επιστολή αυτή, να συμπεριλάβει μέρος εκείνων τα οποία ο Vuong θα ήθελε να έχει μοιραστεί μαζί της αλλά δεν μπορεί, γιατί δεν υπάρχει η γλώσσα εκείνη που θα επέτρεπε το σίμωμα, τα λόγια εκείνα που θα είχαν ενισχύσει τις αγκαλιές, που θα είχαν πληγώσει τη σιωπή ανάμεσά τους, που θα είχαν απαλύνει τα συναισθήματα, είναι ο τρόπος του συγγραφέα να της πει πόσο του λείπει όλα αυτά τα χρόνια, πόσο παράξενο είναι γι' αυτόν η γλώσσα στην οποία έχει κλίση, για την οποία πληρώνεται και επαινείται να αποτελεί το ανυπέρβλητο εμπόδιο μεταξύ τους. Αλλά ταυτόχρονα η επιστολή αυτή αποτελεί και ένα ιδιότυπο γλωσσικό μανιφέστο κάποιου που αισθάνεται μετανάστης σε μία γλώσσα, παρότι τη διδάχτηκε από μικρός και ως ένα ανώτατο επίπεδο. Η αγγλική δεν είναι η μητρική του γλώσσα, γλώσσα με την οποία εκφράζουμε το συναίσθημα και την οποία διδασκόμαστε από την πρώτη μας τροφό. Έτσι η κλίση συναντά την ανάγκη να εντοπιστούν οι λεπτές αποχρώσεις ανάμεσα στις λέξεις που προσδιορίζουν και φέρνουν στην επιφάνεια τα συναισθήματα του Vuong, λέξεις που δεν χωρίζονται ανάμεσα σε υψηλές και αγοραίες, εύηχες και μη.

Η ιδιότυπη λυρικότητα χαρακτηρίζει την επιστολή αυτή, κινείται στο όριο της πρόκλησης χωρίς όμως να διαφεύγει της αυθεντικότητας πλησιάζοντας στη δηθενιά. Η αφήγηση δεν είναι γραμμική και δεν θα μπορούσε να είναι άλλωστε σε ένα κείμενο που άγεται από τη μνήμη, αίσθηση θραυσμάτων η οποία ενισχύεται από την ιδιαίτερη τυπογραφική μορφολογία του κειμένου. Υπάρχουν δύο θάνατοι που ρίχνουν τη σκιά τους βαριά, εκείνος της γιαγιάς του Vuong, της μητέρας της μητέρας του, και του πρώτου εραστή του. Και οι δύο θάνατοι λειτουργούν ως συνεκτικοί ιστοί με το παρελθόν, η γιαγιά με το Βιετνάμ, τη ζωή εκεί κατά τον πόλεμο των Αμερικανών, οι ρίζες οι δικές του αλλά και της μητέρας του, η οποία ίσως με τη σειρά της θα ήθελε να απευθυνθεί στη δική της μητέρα για όσα δεν μπόρεσαν ποτέ να πουν, και ο Τρέβορ, που πέθανε από χρήση ναρκωτικών, τη στιγμή που ο συγγραφέας είχε ήδη αφήσει πίσω του εκείνα τα υποβαθμισμένα προάστια με τα τροχόσπιτα των απόκληρων, σπουδάζοντας λογοτεχνία και ποίηση, που είναι εκεί για να του θυμίζει από πού ξεκίνησε και ποιος είναι. Αλλά και ο πόλεμος του οποίου γόνος υπήρξε, απόρροια του γάμου της γιαγιάς του με έναν Αμερικανό στρατιώτη, γάμος που αποτέλεσε και το διαβατήριο για τη μετανάστευση στην Αμερική, που θέτει ακόμα μια παραδοξότητα κατά την οποία τα θύματα ενός πολέμου αναζητούν μια καλύτερη ζωή στη χώρα του εχθρού. 

Το Στη γη είμαστε πρόσκαιρα υπέροχοι συνδυάζει σε ικανοποιητικό βαθμό το συναίσθημα του βιώματος και τον εξωτικό χαρακτήρα της αφήγησης, την αναζήτηση της ταυτότητας και την ανάγκη για ρίζες, έχοντας στο επίκεντρό του τη γλώσσα. Παρά τον έντονο αυτοβιογραφικό χαρακτήρα τού κειμένου απουσιάζει η αίσθηση του κοιτάγματος μέσα από την κλειδαρότρυπα αλλά και η αδιαφορία για την ιστορία κάποιου με τον οποίο δεν σχετιζόμαστε συναισθηματικά, και εδώ έγκειται, θεωρώ, η ειδοποιός διαφορά ανάμεσα στο autofiction και τα απομνημονεύματα, στο εμβαδόν που προσφέρει στον αναγνώστη για να διακρίνει πράγματα δικά του, πιθανά θραύσματα μιας δικής του επιστολής. Το βιβλίο του Vuong συνομιλεί διακριτικά με τους Αργοναύτες της Μάγκι Νέλσον, αν και εδώ η θεωρία και η τέχνη στέκουν εμφανώς πιο αμήχανες ως προς την κατανόηση και τη διαχείριση του συναισθήματος και του αυτοπροσδιορισμού. Για τον σημερινό αναγνώστη, το ανοίκειο συναίσθημα που προκαλεί η λογοτεχνία εν γένει, στο autofiction, που η μυθιστορηματοποιημένη αφήγηση τίθεται εξ αρχής ως κάτι που συνέβη πραγματικά, μοιάζει να είναι ακόμα πιο έντονο και αναγκαίο. 

υγ. Περισσότερα για το Περίγραμμα της Κασκ μπορείτε να διαβάσετε εδώ, ενώ για τους Αργοναύτες της Μάγκι Νέλσον εδώ. 

 

Μετάφραση Έφη Φρυδά

Εκδόσεις Gutenberg

Don't worry, He won't get far on foot (2018)

Ο Γκας Βαν Σαντ αποτελεί ένα αντιπροσωπευτικό παράδειγμα δημιουργού με άνιση εργογραφία, γεγονός που, παρά τη μεγάλη αγάπη που τρέφω για κάποιες από τις ταινίες του, μου προκαλεί ανάμεικτα συναισθήματα και με εμποδίζει να τον κατατάξω χωρίς δεύτερη σκέψη ανάμεσα στους σπουδαίους σκηνοθέτες του καιρού μας. Μια περίοδο θεωρούσα μάλιστα δεδομένο πως γύριζε εμπορικές ταινίες, συμπαθητικές στην πλειοψηφία τους αλλά ως εκεί μάλλον, έτσι ώστε να βρίσκει την απαραίτητη χρηματοδότηση για τις πιο προσωπικές και ιδιαίτερες δημιουργίες του. Γιατί από τη μια υπάρχουν ταινίες όπως το Jerry, ο Ελέφαντας, το Paranoid park και κυρίως το Last days, στις οποίες από καιρό σε καιρό επιστρέφω, ενώ από την άλλη βρίσκονται οι πιο συμβατικές και αδιάφορες, όπως ο Ξεχωριστός Γουίλ Χάντινγκ και το Milk, για παράδειγμα, αλλά κυρίως η αποτυχημένη μεταφορά του μυθιστορήματος του Ρόμπινς Ακόμα και οι καουμπόισσες μελαγχολούν, αν και στην αυστηρή κρίση μου αυτή οφείλει κανείς να συνυπολογίσει την αδυναμία μου για τα βιβλία του Ρόμπινς, καθώς και την πάντοτε προβληματική μετάβαση από τη σελίδα στην οθόνη. Βέβαια, οφείλει να παραδεχτεί κανείς πως ακόμα και οι εμπορικές εκφάνσεις του έργου του διέπονται από ποιότητα και ιδιαίτερη αισθητική, στις οποίες διαφαίνονται αρκετά στοιχεία από την ταυτότητα του σκηνοθέτη και δεν αποτελούν παραγωγή φασόν, κάτι το οποίο και αμελητέο δεν είναι αλλά και το εκτόπισμα του δημιουργού δείχνει.

Δεδομένης της άποψής μου αυτής σχετικά με τον σκηνοθέτη και θεωρώντας σίγουρο πως το Μην ανησυχείς, δε θα φτάσει μακριά με τα πόδια θα ανήκε στη δεύτερη κατηγορία ταινιών του, αλλά και της παρουσίας στον πρωταγωνιστικό ρόλο του Χοακίν Φίνιξ, που, παρά τις σταθερά υψηλού επιπέδου ερμηνείες του, μοιάζει να παίζει πάντοτε τον ίδιο ρόλο, αρχής γενομένης από το The Master του Πολ Τόμας Άντερσον, αντιλαμβάνεται εύκολα κανείς πως δεν είχα ιδιαίτερες προσδοκίες εκείνο το βροχερό απόγευμα. Και αυτό, το να προσέρχεται, δηλαδή, κανείς χωρίς προσδοκίες μπορεί να αποδειχτεί καθοριστικό, αν και αυτή τη φορά δεν συνέβη κάποια ανατροπή. Συνεχίζοντας λίγο ακόμα στο μονοπάτι αυτό της γκρίνιας, το γεγονός πως η ταινία στηρίζεται σε μια πραγματική ιστορία υπονόμευσε περαιτέρω την προδιάθεσή μου αυτή, παρότι με πρώτη ύλη την πραγματικότητα ο συγκεκριμένος σκηνοθέτης έχει παραδώσει κάποιες από τις σπουδαιότερες ταινίες του. Αλλά είπαμε, ο Γκας Βαν Σαντ είναι ένας σκηνοθέτης που ακολουθώ αρκετά πιστά σε κάθε του βήμα, θεωρώντας δεδομένο πως είναι μάλλον απίθανο να σκηνοθετήσει μια κακή, ή μάλλον ακριβέστερα, μια ενοχλητική ταινία.

Το Μην ανησυχείς, δε θα φτάσει μακριά με τα πόδια αποτελεί την κινηματογραφική μεταφορά του ομώνυμου αυτοβιογραφικού βιβλίου του Τζον Κάλαχαν, που πέθανε το 2010, και υπήρξε ένας αρκετά επιδραστικός και αναγνωρίσιμος σκιτσογράφος. Αλκοολικός από νεαρή ηλικία είδε τη ζωή του να ανατρέπεται όταν ένα αυτοκινητικό ατύχημα τον καθήλωσε σε αναπηρικό καροτσάκι. Στην προσπάθειά του να απεξαρτηθεί από το αλκοόλ ξεκίνησε να σκαρώνει κάποια χιουμοριστικά σκίτσα, τα οποία σιγά σιγά γνώρισαν επιτυχία καθώς άρχισαν να φιλοξενούνται σε ολοένα και μεγαλύτερης κυκλοφορίας έντυπα. Η ταινία -για το βιβλίο δεν έχω άποψη- επικεντρώνεται σ' αυτή τη διαδικασία απεξάρτησης του Κάλαχαν μέσα από μια ομάδα ανώνυμων αλκοολικών. Τα τεχνικά μέρη της ταινίας είναι άρτια όπως είθισται να συμβαίνει στη δυτική ακτή. Η απόφαση του Γκας Βαν Σαντ να διασπάσει χρονικά το σενάριο καταργώντας την όποια γραμμικότητα της αφήγησης, χρησιμοποιώντας τόσο συνεχείς αναλήψεις όσο και επαναλαμβανόμενα μοτίβα στα οποία ο Κάλαχαν αφηγείται την ιστορία του (η πρώτη φορά του Κάλαχαν στην ομάδα, η πρώτη του ομιλία ως "σπόνσορας" σε μια ομάδα αλκοολικών, αλλά και η ομιλία του ως σκιτσογράφος στην αίθουσα ενός θεάτρου), ξεκινώντας πάντα με την ίδια αναφορά στη μητέρα που ποτέ δεν γνώρισε για να φτάσει ως τη μέρα του ατυχήματος επιτρέπουν στον σκηνοθέτη να προσεγγίσει την ιστορία του με έναν γνώριμο γι' αυτόν τρόπο, με τη διαφορά πως εδώ δεν έχουμε την οπτική των διάφορων χαρακτήρων αλλά την εναλλαγή του τρόπου με τον οποίο ο πρωταγωνιστής στέκεται απέναντι στο παρελθόν του, και μέσω της οποίας αποτυπώνεται το ταξίδι του ήρωα.

Ως θέμα, ένας αλκοολικός που μένει ανάπηρος και παλεύει να νικήσει τους δαίμονες του παρελθόντος του, για να αποδειχτεί τελικά ένας ιδιαίτερα χαρισματικός δημιουργός, αποτελεί τον ορισμό του συναισθηματικού εκβιασμού και αυτό γιατί είναι δύσκολο για τον θεατή να τεθεί αντιμέτωπός του. Την ίδια στιγμή που η ταύτιση, με την προϋπόθεση της μη ύπαρξης αντίστοιχου βιώματος, αποκλείεται εκείνο που μένει να διερευνηθεί είναι το περιθώριο ύπαρξης ενός εμβαδού ενσυναίσθησης. Ο αλκοολισμός ως εξάρτηση, όπως και άλλες αντίστοιχες εξαρτήσεις, όπως η χαρτοπαιξία ή τα ναρκωτικά, διαθέτει ένα έντονο κοινωνικό στίγμα, για το οποίο οι περισσότεροι θεωρώ πως έχουμε ως αναμνηστικό βίωμα την αδιαμφισβήτητη ύπαρξη της ατομικής ευθύνης, του λάθους μονοπατιού στο οποίο ο εθισμένος βάδισε για να οδηγηθεί στο κοινωνικό περιθώριο. Στον αλκοολικό ελάχιστες δικαιολογίες προσφέρονται, αποτελώντας παράδειγμα αποφυγής, συνοδευόμενο συχνά πυκνά από τη γονεϊκή απειλή πως αν δεν προσέξεις και δεν ακολουθήσεις τις οδηγίες τους τότε κινδυνεύεις να καταντήσεις έτσι. Η κατανόηση δεν μοιάζει να αποτελεί μέρος του κοινωνικού μενού. Ούτε οι σχετικές σπουδές, ούτε η επαγγελματική ενασχόληση αποτελούν εχέγγυο προς μια διαφορετική, πιο ανθρώπινη στάση, κάτι το οποίο φαίνεται και από τον τρόπο με τον οποίο προσεγγίζονται οι άνθρωποι αυτοί, με τον τρόπο που τους επιβάλλεται η σωτηρία. Έτσι, κατά ένα μεγάλο ποσοστό η απεξάρτηση και η επανένταξη στον κοινωνικό ιστό αποτελούν πρωτίστως προϊόν της θέλησης των ανθρώπων αυτών που κάποια στιγμή βρήκαν τοίχο, συνεπικουρούμενη από δομές στις οποίες συχνά εμπλέκονται, και διόλου τυχαία, άτομα που εξήλθαν από την ίδια κατάσταση, χωρίς να λείπει η έντονη θρησκευτική παρουσία.

Επιστρέφοντας στην ταινία, ο τρόπος με τον οποίο στήνεται η αφήγηση προσδίδει πολλούς πόντους σε μια ιστορία της οποίας την εξέλιξη και την τελική έκβαση ο θεατής εξ αρχής μοιάζει να γνωρίζει, ταινία η οποία δεν στηρίζεται τόσο στην έκπληξη όσο στην ίδια την αφήγηση, στο ίδιο το ταξίδι του ήρωα. Στα συν της ταινίας αναμφίβολα περιλαμβάνεται η αποφυγή της διαρκούς επίκλησης στο συναίσθημα του θεατή, όσο, τέλος πάντων, κάτι τέτοιο με δεδομένη την ιστορία είναι εφικτό, και στο οποίο ο αυτοσαρκασμός του Κάλαχαν συμβάλλει καθοριστικά. 

Το Μην ανησυχείς, δε θα φτάσει μακριά με τα πόδια είναι μια τίμια ταινία, την οποία ο Γκας Βαν Σαντ φέρνει αρκετά, και όσο η ιστορία του ίδιου του Κάλαχαν του επιτρέπει, στα μέτρα του, θυμίζοντας αρκετά το Milk, μην καταφέρνοντας ωστόσο να φτάσει στο ύψος των παλαιότερων, αγαπημένων ταινιών του δημιουργού.